AHORA CALLO: SILENCIO IMPUESTO, AFASIA TRAUMÁTICA Y PÉRDIDA DE LA VOZ EN LA POESÍA DE MARÍA NAVAS

Olivares Tomás, Ana María. «AHORA CALLO: SILENCIO IMPUESTO, AFASIA TRAUMÁTICA Y PÉRDIDA DE LA VOZ EN LA POESÍA DE MARÍA NAVAS. LA CORPORALIZACIÓN DEL SILENCIAMIENTO PATRIARCAL EN “POEMAS EN EL BOLSO”». Zenodo, 30 de noviembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17771449

MONOGRAFÍA ACADÉMICA

AHORA CALLO: SILENCIO IMPUESTO, AFASIA TRAUMÁTICA Y PÉRDIDA DE LA VOZ EN LA POESÍA DE MARÍA NAVAS

LA CORPORALIZACIÓN DEL SILENCIAMIENTO PATRIARCAL EN “POEMAS EN EL BOLSO”

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN
2. MARCO TEÓRICO

2.1. El silencio como dispositivo de control patriarcal

2.2. El silenciamiento femenino en la historia cultural española

2.3. Afasia traumática y pérdida del lenguaje

2.4. Formas del silencio en la poesía femenina española contemporánea

III. EL POEMA “AHORA CALLO”: TEXTO Y CIRCUNSTANCIA

1. ANÁLISIS TEXTUAL

4.1. La vida de silenciamiento: “intentando no hacer ruido”

4.2. El imperativo patriarcal: “Cállate, niña, cállate ya!”

4.3. La imposibilidad de la enunciación: “no puedo hablar”

4.4. La corporalización de la represión: palabras en el estómago

4.5. El balbuceo final: la voz negada

1. MECANISMOS RETÓRICOS DEL SILENCIO EN EL POEMA
2. EL POEMA EN EL CONTEXTO DEL POEMARIO COMPLETO

VII. CONCLUSIONES

VIII. BIBLIOGRAFÍA

1. INTRODUCCIÓN

El poema “Ahora callo” de María Navas constituye un documento poético de excepcional importancia para entender cómo la poesía española femenina contemporánea representa la represión patriarcal de la voz femenina. Con apenas treinta y cuatro versos, el poema articula un diagnóstico del silenciamiento como dispositivo de control estructural, explorando la experiencia de una mujer atrapada entre el imperativo social de mantenerse silenciosa y la necesidad existencial de enunciar su propia experiencia.

La hipótesis central de la presente monografía sostiene que “Ahora callo” no describe simplemente una elección individual de guardar silencio, sino que documenta la imposición violenta del silencio como forma de garantizar la obediencia y la sumisión femeninas dentro del orden patriarcal. El poema, además, corporaliza este silenciamiento, mostrando cómo el silencio impuesto genera una afasia traumática que no es patológica sino política: una imposibilidad de hablar que resulta de la represión sistemática.

El título mismo del poema, “Ahora callo”, marca un giro temporal significativo. El verbo “callar” (en la forma “callo”, primera persona del singular) sugiere tanto una acción presente como una resignación forzada. No es “he callado” (pasado perfecto que sugeriría una larga historia) ni “callaré” (futuro hipotético), sino “callo”, ahora, en este momento, en presente. Este presente puede leerse como presentismo forzado: la voz poética no tiene opción, se ve obligada a callar en el ahora mismo.

La monografía analiza cómo el poema articula la represión del silencio mediante tres estrategias fundamentales. Primera, mediante la representación de una vida dedicada a evitar hacer ruido, a no ser visible, a no reclamar espacio. Segunda, mediante la introducción del imperativo patriarcal que silencia desde la infancia. Tercera, mediante la corporalización del silencio como enfermedad, como invasión de palabras que no pueden circular, que arañan los órganos internos, que buscan desesperadamente una salida.

La presente monografía se estructura de la siguiente manera. El segundo apartado establecer el marco teórico, articulando los conceptos de silenciamiento patriarcal, afasia traumática y formas del silencio en la poesía femenina. El tercero situará el poema en su contexto dentro del poemario. El cuarto realizará un análisis textual detallado. El quinto examinará los mecanismos retóricos mediante los cuales el poema construye poéticamente el silencio. El sexto situará el poema dentro de la arquitectura general de Poemas en el bolso. Finalmente, el séptimo apartado presentará las conclusiones y abrirá líneas de investigación futura.

1. MARCO TEÓRICO

2.1. El silencio como dispositivo de control patriarcal

La teórica Tamara Tenenbaum ha formulado una propuesta teórica fundamental para entender el silenciamiento de las mujeres: “La operación del silenciamiento de las mujeres cumplió una serie de funciones claves en el sostenimiento de su opresión: se prohíbe y cuando ya no es posible se burla y se desacredita su palabra —su testimonio en un juicio, su historia oral, su literatura, su producción científica— para ejercer violencia sobre ellas sin consecuencias; y al mismo tiempo que se les silencia para violentarlas, se les violenta para silenciarlas, para evitar la circulación de discursos que pongan en cuestión o en evidencia el orden patriarcal vigente”.

Esta formulación de Tenenbaum es crucial para entender que el silenciamiento no es accidental ni es resultado de la pasividad femenina, sino que es una operación deliberada, sistemática, funcionalmente integrada en la reproducción del patriarcado. El silenciamiento cumple funciones específicas:

Función represiva: Previene la circulación de discursos que cuestionarían el orden patriarcal. Si las mujeres pueden hablar sobre su experiencia de opresión, pueden movilizarse políticamente. Por eso el silenciamiento es tan central: impide que la palabra se vuelva testimonio, demanda, protesta.

Función de validación del poder: Cuando el Estado, la Iglesia, la familia o los hombres individuales logran imponer el silencio sobre las mujeres, demuestran su poder para controlar incluso la producción de significado. El silencio impuesto es un signo visible de la asimetría de poder.

Función de justificación de la violencia: Tenenbaum señala la paradoja crucial: “El silenciamiento es causa y efecto de la violencia”. Se silencia a las mujeres para poder violentarlas sin resistencia. Y se las violenta para garantizar que permanezcan calladas. Es un círculo retroalimentativo.

Función de invisibilización: Una mujer que no habla no existe públicamente. Su experiencia, su conocimiento, sus ideas no circulan en el espacio público. Queda reducida a la esfera privada, doméstica, invisible.

Otro aspecto importante de la teoría del silenciamiento es que no opera solo mediante la censura explícita sino mediante la internalización. Las mujeres no son solo silenciadas desde el exterior; internalizan el imperativo de ser calladas, recatadas, discretas. Como señala la investigadora María Elena Llorente, el silencio funciona como una “herramienta de control que sirve para imponer y perpetuar la división de roles de género que opera en el sistema patriarcal”.

2.2. El silenciamiento femenino en la historia cultural española

España tiene un contexto histórico específico que ha intensificado el silenciamiento femenino. El régimen franquista (1939-1975) estableció un modelo de femineidad basado en el silencio, la sumisión, el sacrificio y la maternidad obligatoria. Bajo el franquismo, la mujer española debía ser, en palabras de la historiadora, “callada y recatada”, un “peón para el sistema patriarcal, una forma de imposición y dominación que ha garantizado la continuidad del privilegio social, cultural, político y económico para el hombre”.

La dictadura franquista utilizó múltiples instituciones para garantizar el silenciamiento femenino: la Iglesia católica, la escuela, el aparato estatal. Las mujeres que hablaban sobre política, que reclamaban derechos, que cuestionaban el orden familiar eran categorizadas como “desviadas”, “inmorales”, “comunistas”. El silencio era, literalmente, una cuestión de supervivencia.

Incluso después de la transición democrática (1975), las consecuencias del franquismo siguieron presente. Generaciones de mujeres fueron socializadas en el silenciamiento. Los hábitos de censura de sí misma, de auto-represión, de invisibilidad quedaron profundamente grabados. Como señala la investigadora, en la España franquista existía “un doble acto de mostración y ocultación de las posibilidades del mundo y de la vida, que pone ante los ojos de las mujeres una serie de realidades para después restringirles el acceso a ellas, censurando con este acto tanto una dimensión posible de las propias palabras como de las mujeres mismas”.

Esta herencia del silenciamiento franquista sigue afectando profundamente a la generación de María Navas (nacida en los años ochenta). Aunque Navas creció democráticamente, creció en el contexto de una sociedad que seguía siendo profundamente patriarcal, que seguía socializando a las mujeres en el silencio.

2.3. Afasia traumática y pérdida del lenguaje

La afasia es típicamente descrita en la medicina como un trastorno neurológico que resulta de daño cerebral (accidente cerebrovascular, tumor, trauma craneoencefálico). Las personas con afasia experimentan dificultad para encontrar palabras, para formular frases, para comunicarse. La experiencia es descrita como traumática: “El trauma que implica haber perdido las palabras, las dificultades del cuerpo sentencian al paciente a una rehabilitación perpetua”.

Sin embargo, existe una forma de afasia que no es neurológica sino política, que no resulta de daño cerebral sino de represión sistemática. Esta afasia política, esta imposibilidad de hablar que resulta de la represión, es lo que el poema de Navas representa. No se trata de un déficit neurológico sino de una imposibilidad estructural: “no puedo hablar” no significa “mi cerebro no funciona” sino “me han enseñado que no debo hablar, que debo reprimir mis palabras, que hablar tiene consecuencias terribles”.

La experiencia de la afasia traumática, incluso la no-neurológica, produce los síntomas que el poema describe: las palabras no salen, se quedan atoradas, arañan el cuerpo desde el interior, buscan desesperadamente una salida. Como señala un testimonio reciente, la persona con afasia vive un “tsunami”: “perder el habla, perder el trabajo, ignorar qué pasará a futuro, no saber cómo intervenir”.

2.4. Formas del silencio en la poesía femenina española contemporánea

La investigadora María Elena Llorente ha desarrollado un análisis sistemático de cómo el silencio aparece en la poesía española contemporánea escrita por mujeres. Llorente distingue tres formas principales de silencio:

Silencio temático: Cuando el poema habla sobre el silencio, lo tematiza explícitamente. El poema puede representar personajes que guardan silencio, situaciones donde el silencio es impuesto, experiencias de no-habla.

Silencio expresado, verbalizado o referido: Cuando el silencio se representa de manera indirecta, mediante la representación de sus efectos, sus consecuencias, la angustia que produce.

Silencio representado en la forma del poema: Cuando la estructura formal del poema, sus vacíos, sus ausencias, sus elipsis, constituyen a sí mismos un silencio.

Llorente subraya que “el silencio se utiliza en estos poemas como una forma de subversión, que convierte la marginalidad social femenina fruto del sistema patriarcal en centralidad textual”. En otras palabras, las poetas toman el silencio que les ha sido impuesto y lo convierten en materia poética, transformando lo marginal en central.

Esta operación es política: al hablar del silencio, las poetas rompen el silencio. Al tematizar la represión, denuncian la represión. La poesía se convierte en un espacio donde lo que ha sido silenciado puede finalmente encontrar voz.

III. EL POEMA “AHORA CALLO”: TEXTO Y CIRCUNSTANCIA

El poema completo dice así:

Llevo una vida intentando no hacer ruido. Simulando ser distante y misteriosa, con esa pose atractiva que nos libra del veredicto ajeno y sus disparos.

Cállate, niña, cállate ya! No podía, cuesta mucho alzarse sin ser vista.

Ahora callo. Y no lo hago por gusto, es que no puedo hablar. Me trago las palabras, las escupo hacia dentro, conteniendo los eructos de este callar indigesto.

Ellas circulan solas, de mi cabeza al estómago, sin detenerse en los labios. Una tras otra, se atropellan, discuten, pelean. Arañan los tejidos en puro desconcierto, casi escapan por el ombligo a tomar el aire.

Intentan ordenarse para pedir auxilio, para decir Siento Quiero… Necesito Pero ¿quién atiende un balbuceo?

Tengo muchas palabras. Lo que no tengo es voz.

El poema consta de treinta y cuatro versos organizados en nueve estrofas de longitud variable. La estructura no es regular ni se ajusta a métrica tradicional; es un poema de verso libre que utiliza saltos de línea para subrayar significados.

Ubicado en la página 25 del poemario, “Ahora callo” se sitúa exactamente en el centro, funcionando como eje temático que organiza tanto los poemas anteriores (sobre duelo, enfermedad, migración) como los posteriores (sobre resistencia, búsqueda de alegría). Esta ubicación céntrica es simbólica: el silenciamiento es un tema central que atraviesa toda la experiencia representada en el poemario.

El poema es particularmente significativo porque interrumpe la lógica narrativa del poemario. Mientras que muchos de los poemas anteriores representan experiencias específicas (la muerte de un amigo, un diagnóstico médico, una migración), “Ahora callo” representa una condición estructural, casi meta-poética: es un poema sobre la imposibilidad de escribir, sobre la represión que hace que los poemas no puedan emerger.

1. ANÁLISIS TEXTUAL

4.1. La vida de silenciamiento: “intentando no hacer ruido”

El poema se abre con una declaración que describe una trayectoria vital:

“Llevo una vida intentando no hacer ruido.”

Este verso inicial es fundamental. “Llevar una vida” sugiere duración, una forma de ser extendida en el tiempo, no un episodio sino una existencia entera. “Intentando no hacer ruido” especifica el contenido de esa vida: el proyecto central de la voz poética ha sido permanecer inaudible, invisible, no disruptiva.

La palabra “ruido” es particularmente significativa. El ruido es lo que perturba, lo que interrumpe, lo que demanda atención. Una mujer que “no hace ruido” es una mujer que se ha conformado, que se ha adaptado, que no reclama presencia. El verso sugiere una represión constante, un control permanente de sí misma.

La estrofa continúa:

“Simulando ser distante y misteriosa, con esa pose atractiva que nos libra del veredicto ajeno y sus disparos.”

La palabra “simulando” es crucial. No se trata de que la voz poética sea naturalmente distante y misteriosa, sino que tiene que simular serlo. Es un acto de representación, una máscara que se pone deliberadamente. Esta máscara funciona como protección: la “pose atractiva” no es elegida por deseo sino por necesidad de supervivencia (“que nos libra del veredicto ajeno”).

El “veredicto ajeno” refiere a cómo la sociedad juzga a las mujeres. Y los “disparos” del veredicto sugieren violencia: el juzgamiento patriarcal es una forma de violencia. La máscara se usa para protegerse de esa violencia, para no ser blanco de los “disparos” del veredicto.

4.2. El imperativo patriarcal: “Cállate, niña, cállate ya!”

La siguiente estrofa introduce el imperativo que ha estructurado la vida de la voz poética:

“Cállate, niña, cállate ya!”

Este imperativo está entrecomillado, lo que sugiere que no es enunciado por la voz poética sino que es citado, reproducido. Es la voz de otros (padres, maestros, la sociedad patriarcal en general) que han silenciado a la niña.

El imperativo “cállate” es uno de los más fundamentales del patriarcado. Se dirige a la niña, marcando así que el silenciamiento comienza temprano, en la infancia. La repetición (“Cállate… cállate”) subraya la insistencia, la obsesión patriarcal con mantener a las mujeres calladas. El “ya” añade urgencia, impaciencia: no es suficiente estar callada, hay que estarlo “ya”, inmediatamente, sin demora.

La siguiente línea es crucial:

“No podía, cuesta mucho alzarse sin ser vista.”

Este verso revela el dilema fundamental. La niña no podía simplemente obedecer el imperativo de estar callada porque “cuesta mucho alzarse sin ser vista”. ¿Qué significa “alzarse”? Crecer, desarrollarse, constituirse como sujeto, reclamar presencia. Pero “alzarse sin ser vista” es una contradicción: si te alzas, eres visible; si no eres visible, no puedes alzarte.

Esta es la paradoja del patriarcado aplicada a las niñas: se te ordena existir pero sin ocupar espacio, se te ordena crecer pero permaneciendo invisible. La tensión entre estas dos demandas incompatibles es lo que genera el sufrimiento.

4.3. La imposibilidad de la enunciación: “no puedo hablar”

Después de describir la vida de silenciamiento y el imperativo patriarcal, el poema llega a su presente:

“Ahora callo. Y no lo hago por gusto, es que no puedo hablar.”

Estos versos marcan un giro significativo. No se trata de que la voz poética haya elegido guardar silencio (“no lo hago por gusto”), sino de una imposibilidad estructural (“no puedo hablar”). Esta distinción es crucial: entre elegir guardar silencio y estar imposibilitada de hablar hay una diferencia fundamental.

La imposibilidad de hablar es el resultado de una vida dedicada al silenciamiento. Después de años, décadas quizá, de reprimir las palabras, de evitar hacer ruido, de simular ser distante y misteriosa, la voz poética se encuentra en una posición donde ya no puede hablar, aunque quisiera. Es como una afasia: las capacidades están ahí, pero no pueden acceder a la forma que requieren.

La siguiente línea profundiza en esta condición:

“Me trago las palabras, las escupo hacia dentro, conteniendo los eructos de este callar indigesto.”

La imagen es brutalmente corporal. Las palabras no salen; se quedan dentro, se son tragadas. La palabra “escupo” sugiere que intentan salir pero son reprimidas. Y el “callar indigesto” es particularmente potente: el silencio es algo que no puede digerirse, que produce malaise digestivo, que crea los “eructos” de un cuerpo que intenta procesar lo indigerible.

La escatología del poema (el vocabulario gastrointestinal) es significativa. El silencio no es una ausencia etérea sino un problema corporal: el cuerpo sufre por la represión de las palabras.

4.4. La corporalización de la represión: palabras en el estómago

La siguiente estrofa desarrolla la geografía corporal del silencio reprimido:

“Ellas circulan solas, de mi cabeza al estómago, sin detenerse en los labios. Una tras otra, se atropellan, discuten, pelean. Arañan los tejidos en puro desconcierto, casi escapan por el ombligo a tomar el aire.”

Esta descripción es una de las más vívidas y perturbadoras del poema. Las palabras (“ellas”) tienen existencia autónoma, circulan por el cuerpo como si tuvieran vida propia. El camino que describen es significativo: “de mi cabeza al estómago, sin detenerse en los labios”. Los labios son el portal natural de salida para las palabras, pero está cerrado, bloqueado. Las palabras, incapaces de salir por la ruta normal, recorren un itinerario anómalo, dañino.

La violencia de esta representación es extraordinaria. Las palabras no simplemente desaparecen; “se atropellan, discuten, pelean”. Hay conflicto, caos dentro del cuerpo. “Arañan los tejidos” sugiere que causan daño físico, que erosionan el cuerpo desde el interior. El cuerpo se vuelve un campo de batalla donde las palabras reprimidas luchan contra la represión.

La imagen de que “casi escapan por el ombligo” es reveladora. El ombligo es el lugar de la dependencia originaria, de la conexión con la madre. Sugiere un retorno regresivo: las palabras, incapaces de salir por el camino de la enunciación madura, intentan salir por las rutas del nacimiento, de la dependencia.

4.5. El balbuceo final: la voz negada

La penúltima estrofa lleva la represión a su culminación:

“Intentan ordenarse para pedir auxilio, para decir Siento Quiero… Necesito Pero ¿quién atiende un balbuceo?”

Las palabras finalmente intentan organizarse, intentan convertirse en enunciación coherente. Pero la enunciación que logran es apenas un balbuceo: “Siento Quiero… Necesito”. Las elipsis y los puntos suspensivos sugieren incoherencia, fragmentación, la imposibilidad incluso de terminar las frases. Y la pregunta retórica “¿quién atiende un balbuceo?” subraya la futilidad: aunque logre articular algo, aunque logre decir “siento, quiero, necesito”, nadie la escuchará. El balbuceo no es lenguaje completo, no es voz legítima, no es merecedor de atención.

Este verso evoca la posición del sujeto subalterno definida por Gayatri Spivak: el subalterno no puede hablar, o más precisamente, su habla no es escuchada, no es considerada voz legítima. La voz poética es como la criada del texto de Spivak, que intenta hablar pero solo produce balbuceos que nadie atiende.

El poema culmina con una última estrofa que es definitoria:

“Tengo muchas palabras. Lo que no tengo es voz.”

Esta es la frase central del poema, la tesis que todo lo anterior ha estado demostrando. La distinción entre “palabras” y “voz” es crucial. Las palabras están ahí, circulando en la cabeza y el estómago, arañando los tejidos, buscando salir. Pero la voz, la capacidad legítima de ser escuchada, de ser considerada palabra, la autoridad de enunciación, no existe.

Spivak ha teorizado sobre esto: el subalterno puede producir sonido, puede hacer balbuceos, pero no tiene voz en el sentido de autoridad enunciativa. El poder define quién puede hablar como una persona cuya palabra merece ser escuchada. Las mujeres silenciadas, las mujeres que han pasado la vida “intentando no hacer ruido”, aunque logren producir palabras, no tienen la voz, no tienen la autoridad, no tienen el poder para que esas palabras sean consideradas significativas.

1. MECANISMOS RETÓRICOS DEL SILENCIO EN EL POEMA

El poema construye el silencio mediante varios mecanismos retóricos sofisticados:

La enumeración fragmentaria: Las series de acciones (“se atropellan, discuten, pelean”, “Siento Quiero… Necesito”) utilizan enumeración pero sin pulir la superficie, sin crear coherencia. Es una estética de la ruptura que refleja la ruptura del sujeto.

Las imágenes escatológicas: El vocabulario gastrointestinal (estómago, eructos, ombligo) reduce el discurso a su base corporal, eliminando toda abstracción. La represión no es un concepto sino un problema del cuerpo.

Los espacios en blanco y las elipsis: Los puntos suspensivos, las líneas en blanco, las interrupciones tipográficas funcionan como representaciones visuales del silencio, del no-dicho, de lo que falta.

La paradoja: La estructura global del poema es paradójica: es un poema sobre la imposibilidad de hablar. Al escribir el poema, la voz poética rompe el silencio. La escritura del poema es simultáneamente testimonio de la represión y acto de ruptura del silencio.

La voz citada: El imperativo patriarcal aparece entrecomillado, sugerando que es citado, reproducido. Esto abre una distancia crítica: la voz poética no es la del patriarcado sino que lo reproduce a fin de denunciarlo.

1. EL POEMA EN EL CONTEXTO DEL POEMARIO COMPLETO

“Ahora callo” no existe aisladamente sino que dialoga con otros poemas del poemario, formando una red de significados. El poema sobre la pérdida de la voz se conecta con “Soledad de mariliendre”, donde la voz poética lamenta no encontrar “un lugar” para su duelo. Conecta también con “Poemas en el bolso”, donde la voz poética se angustia sobre si las palabras se perderán. Y conecta con “Al norte”, que invita: “Despierta, niña, bajo estos cielos”.

La ubicación central de “Ahora callo” sugiere que el silenciamiento es el núcleo del poemario. Después de este poema, los poemas posteriores pueden leerse como intentos de romper el silencio, de recuperar la voz. “Buscando veranos”, “Al sur”, “Mi madre pensaba” son todos intentos de hacer audible lo que ha sido reprimido.

VII. CONCLUSIONES

El análisis de “Ahora callo” permite extraer varias conclusiones sobre la representación de la represión patriarcal en la poesía española contemporánea:

1. El silencio como violencia estructural: El poema muestra que el silenciamiento no es accidental ni inevitable sino una operación deliberada del patriarcado, funcionalmente integrada en la reproducción de la desigualdad de género.
2. La corporalización de la represión: Al representar las palabras reprimidas en el cuerpo, arañando los tejidos, buscando salir, el poema subraya que la represión no es puramente simbólica sino que tiene efectos materiales, somáticos.
3. La distinción entre palabras y voz: El verso final establece una distinción crucial entre tener palabras (producir significado) y tener voz (ser escuchada, ser considerada legítima). La represión patriarcal opera eliminando la voz incluso cuando las palabras existen.
4. La afasia como categoría política: El poema sugiere que la afasia (la imposibilidad de hablar) puede no ser neurológica sino política, resultado de represión sistemática.
5. La paradoja de la enunciación: Al escribir un poema sobre la imposibilidad de hablar, la voz poética rompe el silencio incluso mientras documenta ese silencio. La poesía se convierte en el espacio donde lo reprimido puede emerger.
6. La herencia del franquismo: El poema puede leerse como documento de cómo la sociedad post-franquista continúa reproduciendo el silenciamiento femenino, cómo la generación de Navas creció bajo la sombra de una dictadura que ya ha terminado pero cuyos efectos persisten.
7. La marginalidad como centralidad: Siguiendo a Llorente, el poema convierte la marginalidad del silencio femenino en centralidad textual. Al hablar del silencio, la poesía lo tematiza, lo visibiliza, lo denuncia.

Líneas de investigación futura

Este análisis abre varias líneas de investigación potencialmente productivas:

1. Un corpus de poemas sobre silenciamiento en la poesía femenina contemporánea: ¿Qué otros poemas abordan el silenciamiento? ¿Cómo se relacionan formal y temáticamente?
2. La herencia del franquismo en la poesía contemporánea: ¿Cómo representan las poetas nacidas después de 1975 el legado del silenciamiento franquista?
3. Afasia política en la literatura española: ¿Cómo aparece la afasia o la pérdida de voz en otros textos literarios españoles?
4. Género y poder de enunciación en la poesía: ¿Qué diferencias existen entre cómo los poetas hombres y mujeres representan el acto de hablar?
5. El cuerpo como territorio de represión: ¿Cómo se corporaliza la represión política en la poesía femenina española?
6. Comparaciones internacionales: ¿Cómo se representa el silenciamiento femenino en tradiciones poéticas de otros países?

Reflexión final

“Ahora callo” es un poema que no puede ignorarse al leer la poesía española contemporánea porque articula, con precisión brutal, uno de los problemas fundamentales de nuestra época: la represión continuada de la voz femenina, la imposibilidad estructural del habla femenina dentro del orden patriarcal.

El poema no ofrece soluciones ni finales reconfortantes. No dice “conseguí recuperar mi voz” ni “ahora puedo hablar libremente”. Lo que dice, con dolorosa honestidad, es: “Ahora callo. Y no lo hago por gusto, es que no puedo hablar”. Es un testimonio de la represión en su presente, en su forma actual, no como fantasma del pasado sino como realidad viviente.

Y sin embargo, el acto de escribir el poema es un acto de ruptura. Al dar forma poética al silenciamiento, Navas lo convierte en materia artística, en documento político, en testimonio. Las palabras que el poema dice que no pueden salir, salen. La voz que el poema dice que no existe, existe en la página.

Esta paradoja es lo que hace que “Ahora callo” sea un poema esencialmente importante: documenta la represión del silencio mientras rompe, en el mismo acto, ese silencio. Es testimonio de lo que no puede ser testificado, voz de lo que ha sido silenciado, visibilidad de lo que ha sido escondido. En este sentido, el poema no solo representa la lucha contra el silenciamiento patriarcal; es, en sí mismo, un acto de esa lucha.

VIII. BIBLIOGRAFÍA

Teoría del silenciamiento y género

Chirinos, Eduardo. La morada del silencio. Una reflexión sobre el silencio en la poesía a partir de las obras de Westphalen, Romualdo, Orozco, Sologuren, Eielson y Pizarnik. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1998. 259 pp. ISBN: 978-9972-66317-8.​

Llorente, María Elena. “Lo marginal en el centro. Formas del silencio en la poesía española contemporánea escrita por mujeres”. Feminismo/s, núm. 43, enero 2024, pp. 313-340. DOI: https://doi.org/10.14198/fem.2024.43.01. Disponible en: https://feminismos.ua.es/article/view/24116.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “¿Puede hablar el subalterno?”. Traducción de Santiago Giraldo. Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, enero-diciembre 2003, pp. 297-364. DOI: https://doi.org/10.22380/2539472X.1244. Disponible en: http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0486-65252003000100010.

Tenenbaum, Tamara. “El silencio de las mujeres”. Tierra adentro: Revista de literatura y artes visuales, núm. 248, noviembre 2019. Fondo de Cultura Económica: Ciudad de México. Disponible en: https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/el-silencio-de-las-mujeres/. Fecha de consulta: 30 de noviembre de 2025.

Estudios sobre represión patriarcal y literatura femenina

Atilano, Carlos José Delgado. “Relación entre el silencio y la perspectiva de género”. Metáfora: Revista de literatura, núm. 3, 2019. Disponible en: https://www.metaforarevista.com/index.php/meta/article/view/159.

García Villalba, Miriam. “El grito de las silenciadas. Voces femeninas de la literatura hispanoamericana del siglo XX”. Revista Úrsula, 2019, pp. 1-15. Disponible en: https://revistaursula.com/wp-content/uploads/2019/11/García-Villalba-Miriam-1.pdf. Fecha de consulta: 30 de noviembre de 2025.

Ventura Medina, Alaíde. Entre los rotos. Ciudad de México: Alfaguara, 2021. ISBN: 978-84-124401-1-9.

Teoría sobre afasia y pérdida del lenguaje

De Vigan, Delphine. Las gratitudes. Traducción de Pablo Martín Sánchez. Barcelona: Editorial Anagrama (Colección Panorama de Narrativas, 1041), 2021. 176 pp. ISBN: 978-84-339-8083-0. Título original: Les gratitudes.​

“Afasia, un ‘tsunami’ para la familia y para la persona con afasia”. Afasia y Comunicación [blog especializado], 30 de junio de 2022. Disponible en: https://afasiaycomunicacion.wordpress.com/2022/06/30/afasia-un-tsunami-para-la-familia-y-para-la-persona-con-afasia/. Fecha de consulta: 30 de noviembre de 2025.

Obra analizada

Navas, María. Poemas en el bolso. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2025. ISBN: 979-13-87806-24-8. Depósito Legal: M-25311-2025.