Olivares Tomás, Ana María. «NANAS SIN CUNA: EL DUELO PERINATAL Y LA MATERNIDAD TRUNCADA EN LA LÍRICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI. ANÁLISIS DEL POEMA “NANA” DE MARÍA NAVAS». Zenodo, 30 de noviembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17771539
NANAS SIN CUNA: EL DUELO PERINATAL Y LA MATERNIDAD TRUNCADA EN LA LÍRICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI. ANÁLISIS DEL POEMA “NANA” DE MARÍA NAVAS
Introducción: El silencio roto de la maternidad frustrada
La maternidad frustrada, el duelo perinatal y la pérdida gestacional han constituido durante siglos territorios de silencio en la cultura occidental. Estas experiencias, vividas por millones de mujeres a lo largo de la historia, han permanecido mayoritariamente ausentes del discurso público y de la producción cultural. Cuando aparecían, lo hacían frecuentemente desde perspectivas masculinas o mediadas por discursos religiosos que ofrecían consolaciones trascendentes pero que raramente daban voz a la experiencia material y emocional de las mujeres que sufrían estas pérdidas.
La poesía española del siglo XXI ha comenzado a romper este silencio. Un número creciente de poetas mujeres ha abordado explícitamente la experiencia de la maternidad frustrada, el aborto espontáneo, la muerte perinatal, la infertilidad y otras formas de maternidad truncada. Esta emergencia temática no es casual sino que responde a transformaciones sociales más amplias: el movimiento feminista ha legitimado el hablar públicamente sobre experiencias anteriormente consideradas privadas o vergonzosas; los avances médicos han hecho visible la pérdida gestacional temprana que antes pasaba desapercibida; y las redes sociales han creado espacios donde las mujeres pueden compartir estas experiencias y encontrar comunidades de apoyo.
En este contexto, el poema “Nana” de María Navas, incluido en su poemario Poemas en el bolso (2025), emerge como una contribución significativa a este territorio poético emergente. El poema aborda el duelo por la maternidad frustrada mediante una voz que canta a una hija ausente, inscribiéndose en una tradición que incluye a Carmen Conde y su duelo por la muerte perinatal de su hija María del Mar, pero también dialogando con voces más recientes que han explorado estas experiencias desde perspectivas contemporáneas.
La presente monografía examina cómo “Nana” de María Navas articula el duelo por la maternidad truncada, analizando sus estrategias formales, sus resonancias con la tradición lírica española, y su contribución a la configuración de una poética de la maternidad frustrada en la literatura española contemporánea. El análisis se centra en cómo el poema subvierte el género tradicional de la nana, invierte la relación de orfandad, y confronta los discursos normativos sobre la maternidad en la cultura española.
- El poema “Nana”: texto y contexto
1.1. El texto
Antes de proceder al análisis, es necesario establecer el texto completo del poema “Nana”:
La ropa de tu cuna
no te abrigaba.
Algodón y esparto
urdían las mantas.
Las telas del embozo
se entretejían,
de besos, abandono
y leche tibia.
Despierta.
Que ya no duele,
que ya eres grande,
que ya no temes
secretos a la espalda.
Noches sin madre.
El poema consta de catorce versos organizados en tres secciones claramente diferenciadas: una primera sección de ocho versos que describe la cuna y sus ropas; un verso aislado (“Despierta”) que funciona como bisagra; y una sección final de cinco versos que se dirige directamente al destinatario ausente del poema.
1.2. El contexto dentro del poemario
“Nana” ocupa una posición significativa dentro de Poemas en el bolso. Aparece aproximadamente en la mitad del poemario, después de los poemas sobre el duelo por la muerte del amigo íntimo y antes de los poemas sobre el desplazamiento geográfico al norte. Esta ubicación sugiere que el duelo por la maternidad frustrada es una de las múltiples pérdidas que el poemario explora, y que estas pérdidas se acumulan y se refuerzan mutuamente.
El título del poema —”Nana”— establece inmediatamente un género literario específico: la canción de cuna, esa forma poético-musical tradicionalmente asociada con el cuidado materno, con el acto de arrullar a un bebé para que se duerma. Sin embargo, el contenido del poema subvierte radicalmente las expectativas del género, como veremos en detalle más adelante.
1.3. El contexto biográfico
Es importante señalar que no disponemos de información biográfica que confirme si María Navas ha experimentado personalmente una pérdida perinatal o gestacional. La tendencia contemporánea de la crítica literaria es, acertadamente, evitar ecuaciones simplistas entre experiencia biográfica y obra literaria. Un poema sobre maternidad frustrada no requiere necesariamente que la autora haya vivido esa experiencia; puede ser producto de la empatía, de la escucha de experiencias ajenas, o de la imaginación literaria.
Sin embargo, independientemente de su origen biográfico, el poema articula una experiencia que es real y compartida por muchas mujeres. El valor del poema no reside en su autenticidad autobiográfica sino en su capacidad para dar forma verbal a una experiencia que frecuentemente permanece inarticulada.
- La tradición de la nana: género, función y subversión
2.1. La nana como género tradicional
La nana o canción de cuna constituye uno de los géneros más antiguos de la tradición oral europea. Se trata de canciones breves, de métrica y ritmo sencillos, destinadas a ser cantadas a los niños pequeños para inducir el sueño. Las nanas tradicionales combinan frecuentemente elementos de ternura con elementos inquietantes o amenazadores (el coco que viene, el lobo que acecha), creando una tensión que ha fascinado a folkloristas y psicoanalistas.
En la tradición española, las nanas han sido objeto de estudio y recopilación por parte de figuras como Federico García Lorca, quien en su conferencia “Las nanas infantiles” (1928) analizó el carácter paradójicamente melancólico de muchas de estas canciones. Lorca señaló que las nanas españolas frecuentemente expresan la tristeza, la pobreza y el sufrimiento de las mujeres que las cantan, madres o niñeras que proyectan su propia experiencia de dolor en las canciones destinadas a los niños.
La estructura típica de la nana incluye: un ritmo repetitivo que imita el balanceo de la cuna, vocablos onomatopéyicos o sílabas sin significado que funcionan como encantamiento (“ro-ro”, “ea-ea”), invocaciones al sueño personificado, y frecuentemente amenazas veladas sobre lo que sucederá si el niño no se duerme.
2.2. La función social de la nana
Más allá de su función práctica de inducir el sueño, la nana cumple importantes funciones sociales y psicológicas. Es uno de los primeros actos de transmisión cultural, donde la madre (o la cuidadora) transmite al hijo patrones rítmicos, melódicos y lingüísticos. Es también un espacio de intimidad física y emocional entre madre e hijo, donde se establece el vínculo de apego.
Para la madre, el acto de cantar la nana puede funcionar también como una forma de autorregulación emocional. El ritmo repetitivo, la melodía suave, tienen un efecto calmante no solo sobre el niño sino también sobre quien canta. En este sentido, la nana es tanto para el niño como para la madre, un espacio de mutuo consuelo.
2.3. La subversión del género en “Nana”
El poema de Navas subvierte radicalmente el género de la nana precisamente porque no hay niño a quien cantar. La cuna está vacía, el destinatario de la canción está ausente. Esta ausencia no es temporal (el niño que se ha despertado y juega en otra habitación) sino definitiva: el niño nunca llegó a nacer o murió poco después del nacimiento.
La primera estrofa describe la cuna y sus ropas en tiempo pasado: “no te abrigaba”, “urdían las mantas”, “se entretejían”. Este tiempo pasado señala que la cuna fue preparada pero nunca cumplió su función. Las ropas no lograron abrigar a nadie porque no había nadie a quien abrigar. La preparación de la cuna —ese ritual de anticipación que realizan los padres esperando la llegada del hijo— se revela retrospectivamente como inútil, como un esfuerzo que no alcanzó su propósito.
Esta subversión del género convierte la nana en una elegía. Ya no es una canción para inducir el sueño sino una canción para llorar la ausencia, para dar voz a un duelo que carece de rituales sociales adecuados.
- La materialidad de la ausencia: la cuna y sus objetos
3.1. La cuna como espacio vacío
La cuna es el objeto central del poema, mencionada en el primer verso: “La ropa de tu cuna”. La cuna es el espacio que debería contener al niño, el lugar de su descanso y su seguridad. Una cuna vacía es uno de los símbolos más potentes de la maternidad frustrada: es la evidencia material de una ausencia, el recordatorio físico de lo que se esperaba y no llegó.
La descripción se centra no en la cuna misma sino en “la ropa de tu cuna”, en las telas que deberían haber cubierto y protegido al niño. Esta metonimia —nombrar la cuna a través de sus ropas— es significativa: las ropas son lo que más directamente habría estado en contacto con el cuerpo del niño, lo que habría tocado su piel. Al centrarse en las ropas, el poema evoca la ausencia del cuerpo que deberían haber cubierto.
3.2. Los materiales: algodón y esparto
El segundo dístico introduce los materiales de las mantas: “Algodón y esparto / urdían las mantas”. La combinación de algodón y esparto es significativa. El algodón es un material suave, apropiado para la piel delicada de un bebé. El esparto, en cambio, es una fibra vegetal áspera, tradicionalmente utilizada en España para hacer cuerdas, esteras, cestos y otros objetos utilitarios.
La mención del esparto introduce una nota de pobreza o al menos de modestia. No son mantas de materiales lujosos (seda, lana fina) sino mantas donde el algodón se combina con una fibra más tosca. Esta combinación puede leerse como un indicador de clase: estas son las mantas que puede permitirse una familia de recursos modestos.
El verbo “urdían” es técnicamente preciso: se refiere al proceso de tejer, de entrelazar los hilos para crear una tela. Pero “urdir” tiene también el sentido de tramar, planear, conspirar. Las mantas se “urdían” como se urde un plan, sugiriendo que había una intencionalidad, una preparación cuidadosa para la llegada del niño.
3.3. La mezcla de lo material y lo inmaterial
El tercer dístico opera una transición crucial: “Las telas del embozo / se entretejían, / de besos, abandono / y leche tibia”. Las telas ya no se componen solo de materiales físicos (algodón y esparto) sino también de elementos inmateriales y contradictorios: besos, abandono, leche tibia.
Esta mezcla de lo material y lo inmaterial, de lo nutritivo (leche tibia) y lo carencial (abandono), de lo afectivo (besos) y lo doloroso (abandono) crea una tensión que atraviesa todo el poema. Las telas que deberían proteger están tejidas también de abandono, de una ausencia que es simultáneamente afectiva y física.
La “leche tibia” evoca la lactancia materna, ese vínculo fundamental entre madre e hijo. Pero aquí la leche tibia no cumple su función nutritiva porque no hay niño que la reciba. Se convierte en un símbolo de la frustración de la función materna: la leche está disponible, el cuerpo materno está preparado para nutrir, pero no hay receptor de esa nutrición.
El “abandono” entretejido en las mantas es particularmente complejo. ¿Quién abandona a quién? ¿Es el niño quien abandona a la madre al no nacer o morir? ¿Es la madre quien se siente abandonada por un cuerpo que no logró llevar la gestación a término? ¿Es un abandono más general, social, médico, divino? El poema no especifica, y esta ambigüedad enriquece el verso.
- La inversión de la relación madre-hija
4.1. “Despierta”: el imperativo imposible
El verso “Despierta”, aislado tipográficamente del resto del poema, funciona como el eje central del texto. Es un imperativo dirigido al destinatario del poema, presumiblemente la hija ausente. Pero es un imperativo imposible de cumplir: la que está muerta (o que nunca nació) no puede despertar.
Este imperativo imposible invierte la función tradicional de la nana. Normalmente, la nana busca que el niño se duerma (“duérmete niño, duérmete ya”). Aquí, en cambio, la voz poética exhorta a despertar. Esta inversión puede leerse de múltiples maneras:
- Como un deseo desesperado de que el niño vuelva a la vida, de que despierte de la muerte como si fuera un sueño.
- Como una inversión de los roles: no es el niño quien debe despertar del sueño literal sino quien debe liberarse de otro tipo de sueño, quizá el sueño de la inconsciencia, de la no-existencia.
- Como una exhortación dirigida a la madre misma, que debe “despertar” de su duelo, de su estado de shock.
4.2. Las consolaciones: “Que ya no duele”
Los versos que siguen al imperativo “Despierta” ofrecen una serie de consolaciones: “Que ya no duele, / que ya eres grande, / que ya no temes / secretos a la espalda”. Estas consolaciones son profundamente paradójicas porque están dirigidas a alguien que no existe, que no puede experimentar ni dolor ni crecimiento ni miedo.
La estructura “Que ya…” repetida crea un ritmo de encantamiento, casi de conjuro. La voz poética intenta convencer (¿a quién? ¿a la hija ausente? ¿a sí misma?) de que la situación ha mejorado, de que el dolor ha cesado. Pero estas consolaciones suenan huecas precisamente porque su destinatario no puede recibirlas.
“Que ya no duele” puede referirse al dolor físico de nacer, de estar en el mundo, de experimentar el sufrimiento inevitable de la existencia. La muerte o la no-existencia se presenta como una liberación de ese dolor. Esta es una forma de consuelo que las culturas han desarrollado para procesar la muerte infantil: el niño se ha librado de los sufrimientos del mundo.
“Que ya eres grande” es quizá la frase más desgarradora del poema. Sugiere un crecimiento imaginario, un desarrollo que nunca tuvo lugar. La madre imagina a su hija creciendo, haciéndose grande, aunque ese crecimiento solo ocurra en su imaginación. Esta proyección de un futuro que nunca será es característica del duelo por pérdida perinatal: los padres no solo lloran al bebé que perdieron sino también al niño, al adolescente, al adulto que ese bebé habría sido.
“Que ya no temes / secretos a la espalda” introduce una dimensión más oscura. Los “secretos a la espalda” sugieren traición, ocultamiento, peligros no visibles. ¿De qué secretos se trata? ¿Secretos familiares, traumas generacionales, violencias no dichas? La frase sugiere que estar viva implica estar expuesta a estas amenazas, y que la muerte o la no-existencia protege de ellas.
4.3. “Noches sin madre”: la orfandad invertida
El verso final —”Noches sin madre”— constituye el golpe emocional culminante del poema. Tradicionalmente, cuando hablamos de orfandad, nos referimos a los niños que pierden a sus padres. Un huérfano es alguien que queda “sin padre” o “sin madre”. Pero aquí la expresión se invierte: no son noches sin hija (desde la perspectiva de la madre que ha perdido a su hija) sino “noches sin madre” (desde la perspectiva de la hija que nunca tuvo madre).
Esta inversión es conceptualmente compleja. La hija que nunca nació o que murió en el parto no experimenta la orfandad en sentido convencional porque nunca llegó a tener consciencia de su madre. Sin embargo, el poema le atribuye esa experiencia: las “noches sin madre” que la hija experimenta en su no-existencia o en su muerte.
Pero el verso puede leerse también desde otra perspectiva: son las noches de la madre sin su hija, noches donde la madre no puede ejercer su maternidad, donde su condición de madre está suspendida o negada. En este sentido, es la madre quien experimenta “noches sin madre” —noches donde ella no es madre porque no tiene hija a quien maternar.
Esta doble lectura del verso final encapsula la complejidad del duelo perinatal: es simultáneamente el duelo por el hijo perdido y el duelo por la maternidad frustrada, por la identidad materna que no pudo desarrollarse o que fue brutalmente interrumpida.
- Carmen Conde y la tradición del duelo perinatal en la poesía española
5.1. Carmen Conde y la muerte de María del Mar
Para entender plenamente la significación de “Nana” dentro de la tradición poética española, es necesario considerar el precedente de Carmen Conde (1907-1996), quien poetizó extensamente el duelo por la muerte perinatal de su única hija, María del Mar, fallecida poco después del nacimiento debido a complicaciones en el parto.
Carmen Conde, primera mujer en ingresar en la Real Academia Española (1978), es una figura central en la poesía española del siglo XX, aunque su obra ha recibido menos atención crítica de la que merece. Su experiencia de la maternidad frustrada marca profundamente su producción poética, especialmente en poemarios como Ansia de la gracia (1945), donde procesa el trauma de la pérdida.
En los poemas de Conde sobre la muerte de su hija, encontramos algunos elementos que resuenan en el poema de Navas: la materialización de la ausencia a través de objetos (ropas, cunas), la inversión de roles entre madre e hija, y una profunda interrogación sobre el sentido de una maternidad que no pudo desarrollarse.
Sin embargo, hay también diferencias importantes. Conde escribe desde una posición católica que, aunque conflictiva, le proporciona un marco de significación para la pérdida: la hija muerta está con Dios, habrá una reunión en el más allá. Navas, escribiendo desde una sensibilidad contemporánea más secularizada, no recurre a estas consolaciones trascendentes. Su poema permanece en el territorio de lo material y lo afectivo, sin proyectar un reencuentro futuro.
5.2. El silencio histórico sobre la pérdida perinatal
Durante gran parte de la historia, la pérdida perinatal y gestacional ha sido objeto de un silencio cultural sistemático. Las mujeres que sufrían abortos espontáneos o que daban a luz bebés muertos raramente recibían reconocimiento social de su duelo. Se esperaba que “superaran” rápidamente la pérdida y que intentaran tener otro hijo. El bebé perdido frecuentemente no recibía nombre, no se realizaban funerales, no había rituales de duelo formales.
Este silencio se debía en parte a consideraciones pragmáticas: en épocas de alta mortalidad infantil, si se ritualizara cada pérdida, la vida social quedaría paralizada. Pero se debía también a concepciones sobre cuándo comienza la vida humana, sobre el estatus del feto o del recién nacido, y sobre el valor relativo de diferentes vidas.
El movimiento feminista de la segunda ola comenzó a cuestionar este silencio, insistiendo en que las experiencias reproductivas de las mujeres merecían atención y reconocimiento social. La obra de Carmen Conde sobre la muerte de su hija puede verse como parte de este proceso de romper el silencio, aunque su contexto histórico (la España de los años cuarenta) limitaba las formas en que podía articular su experiencia.
5.3. La visibilización contemporánea
En las últimas dos décadas, ha habido un incremento notable en la visibilización de la pérdida perinatal y gestacional, tanto en el discurso público como en la producción cultural. Las redes sociales han jugado un papel importante en este proceso, creando espacios donde las mujeres pueden compartir sus experiencias de pérdida y encontrar comunidades de apoyo.
En la poesía española contemporánea, un número creciente de poetas ha abordado explícitamente estas experiencias. La investigación reciente sobre “Maternidad y dolor en la última poesía española (2001-2020)” ha documentado esta emergencia temática, identificando un corpus significativo de poemas que abordan la infertilidad, el aborto espontáneo, la muerte perinatal y otras formas de maternidad frustrada.
El poema de Navas se inscribe en esta tradición emergente, pero con características propias que lo distinguen. Su brevedad, su estructura de nana subvertida, y su inversión final de la orfandad le dan una potencia particular.
- La subversión del discurso de la “madre española”
6.1. El ideal franquista de la maternidad
Para entender plenamente el significado político del poema de Navas, es necesario considerar el contexto histórico español y específicamente el peso del ideal franquista de la maternidad. Durante la dictadura de Franco (1939-1975), se promovió intensamente un modelo específico de feminidad centrado en la maternidad como la función primordial de la mujer.
La “madre española” del franquismo era prolífica (se alentaban las familias numerosas), sacrificada (ponía las necesidades de sus hijos y su marido antes que las propias), católica (su maternidad estaba inscrita en un marco religioso), y confinada al espacio doméstico. La maternidad no era simplemente una elección personal sino un deber patriótico: las mujeres debían tener hijos para la patria, para repoblar España después de la Guerra Civil.
Este discurso de la maternidad estaba profundamente entrelazado con el nacionalcatolicismo del régimen. La Virgen María era el modelo supremo de feminidad: la madre abnegada, pura, que acepta sin cuestionar su destino. Las mujeres españolas debían emular este modelo.
6.2. La maternidad frustrada como fracaso
Dentro de este marco ideológico, la maternidad frustrada —la infertilidad, la pérdida gestacional, la muerte perinatal— representaba una forma de fracaso femenino. La mujer que no podía tener hijos o que perdía a sus hijos había fallado en cumplir su función primordial. Este fracaso era frecuentemente experimentado como una fuente de vergüenza y culpa.
Aunque el franquismo terminó oficialmente en 1975, sus discursos sobre la maternidad han tenido una persistencia notable en la cultura española. Incluso en la España democrática y contemporánea, las mujeres que experimentan infertilidad o pérdida gestacional frecuentemente reportan sentimientos de fracaso, de no estar cumpliendo con las expectativas sociales sobre la feminidad.
6.3. El poema como contra-discurso
El poema de Navas puede leerse como un contra-discurso que rechaza implícitamente el ideal de la madre española sacrificada y silenciosa. Al dar voz al duelo por la maternidad frustrada, al insistir en que esta pérdida es digna de atención poética, el poema está reclamando espacio para experiencias que el discurso dominante prefería silenciar.
El poema no ofrece consolaciones fáciles ni recurre a marcos religiosos trascendentes. No sugiere que la pérdida es parte de un plan divino ni que la madre debe aceptarla con resignación. En cambio, permanece en el territorio del dolor material, del duelo sin resolución.
La falta de nombres propios en el poema —el “tú” al que se dirige nunca es nombrado— puede leerse también como significativa. En la tradición de la pérdida perinatal, frecuentemente los bebés perdidos no recibían nombres, quedaban como entidades anónimas. Al mantener esta anonimia, el poema puede estar señalando esta práctica cultural, pero también universalizando la experiencia: este “tú” podría ser cualquier hijo perdido, cualquier maternidad frustrada.
- La poética antibelicista de la maternidad
7.1. “Noches sin madre” y la orfandad de guerra
Aunque el poema de Navas no hace referencia explícita a la guerra, el verso final —”Noches sin madre”— resuena inevitablemente con las imágenes de huérfanos de guerra que han poblado la literatura española desde la Guerra Civil. La orfandad, la separación forzada de madres e hijos, ha sido uno de los traumas fundamentales de la historia española del siglo XX.
Durante la Guerra Civil y la posguerra, miles de niños quedaron huérfanos o fueron separados de sus madres. Los hijos de republicanos fueron frecuentemente arrancados de sus madres y entregados a familias “de bien” o a instituciones religiosas. Las madres encarceladas perdían el contacto con sus hijos. Los niños evacuados al extranjero perdían a sus familias.
Estas “noches sin madre” —las noches de los niños separados de sus madres por la violencia política— constituyen un trauma histórico que todavía no ha sido completamente procesado en la cultura española. Al utilizar esta expresión, el poema de Navas evoca indirectamente este trauma histórico.
7.2. La maternidad como espacio de vulnerabilidad
Si leemos el poema en clave antibelicista, la maternidad aparece no como un espacio de poder o de realización sino como un espacio de extrema vulnerabilidad. La preparación de la cuna, el tejido de las mantas, la anticipación del hijo —todos estos actos están marcados por la fragilidad, por la consciencia de que todo puede perderse.
Esta representación de la maternidad contrasta fuertemente con los discursos heroicos sobre la maternidad que han caracterizado tanto al franquismo como a ciertos discursos feministas. El franquismo presentaba a las madres como heroínas que daban hijos a la patria. Cierto feminismo ha presentado la maternidad como un espacio de poder femenino, de creatividad, de resistencia.
El poema de Navas, en cambio, presenta la maternidad como un espacio de pérdida potencial, de dolor, de relaciones que pueden ser truncadas violentamente. Esta es una visión menos heroica pero quizá más honesta de lo que significa maternar en un mundo frágil.
7.3. La paz como condición de la maternidad
Implícitamente, el poema sugiere que la maternidad requiere condiciones de seguridad y paz para poder desarrollarse. Las mantas tejidas de “besos, abandono / y leche tibia” representan un intento de crear un espacio seguro, nutritivo, protector. Pero este espacio está siempre amenazado, siempre puede ser destruido.
En este sentido, el poema puede leerse como una afirmación pacifista: la maternidad —y por extensión, la vida humana— requiere la ausencia de violencia para poder florecer. La pérdida del hijo, sea cual sea su causa específica, representa el fracaso de crear las condiciones necesarias para la vida.
- Estrategias formales: métrica, ritmo y estructura
8.1. La métrica de la nana
Formalmente, el poema utiliza versos cortos que evocan el ritmo de las nanas tradicionales. La mayoría de los versos son hexasílabos o pentasílabos, metros breves que crean un ritmo balanceado, casi de mecimiento. Este ritmo evoca el movimiento de la cuna, el gesto de mecer al bebé para que se duerma.
Los primeros ocho versos están organizados en cuatro dísticos perfectamente pareados, creando una estructura simétrica y ordenada que contrasta con el desorden emocional que el poema evoca. Esta tensión entre forma ordenada y contenido doloroso es característica de muchos grandes poemas elegíacos.
8.2. La ruptura estructural
El verso “Despierta”, aislado tipográficamente, rompe abruptamente la estructura de dísticos que había dominado la primera mitad del poema. Este aislamiento visual refuerza el carácter de imperativo, de llamada urgente. Es un momento de ruptura tanto formal como emocional.
Después de este verso, el poema no retorna a la estructura de dísticos sino que presenta cinco versos que forman una unidad menos regular. Esta irregularidad formal puede leerse como un reflejo del desequilibrio emocional, de la imposibilidad de retornar a la estructura ordenada después de la ruptura.
8.3. La rima asonante
El poema utiliza rima asonante en los versos pares de la primera sección: abrigaba / mantas / entretejían / tibia. Esta rima asonante (en á-a e í-a) crea una musicalidad suave que refuerza el carácter de nana. La rima asonante es tradicional en las nanas españolas, y su uso aquí conecta el poema con esa tradición oral.
Sin embargo, en la sección final, la rima desaparece mayormente, contribuyendo a la sensación de desintegración formal. El poema comienza con la estructura métrica y rítmica de la nana tradicional pero termina en un registro más libre, más cercano al verso blanco.
8.4. El silencio final
El poema termina con “Noches sin madre”, sin punto final ni otros signos de cierre definitivo. Este final abierto sugiere que el duelo no ha terminado, que las “noches sin madre” continúan indefinidamente. El silencio que sigue al último verso es tan significativo como las palabras del poema.
- Lenguaje y registro: entre lo íntimo y lo universal
9.1. La sencillez léxica
Una de las características más notables del poema es su sencillez léxica. No hay palabras técnicas, cultas o rebuscadas. El vocabulario es el de la vida cotidiana: ropa, cuna, algodón, esparto, mantas, besos, leche. Esta sencillez léxica es coherente con el género de la nana, tradicionalmente compuesta en un lenguaje accesible, pero también tiene implicaciones más profundas.
La sencillez del lenguaje contrasta con la complejidad emocional y conceptual del poema. Navas demuestra que no es necesario recurrir a un vocabulario elevado o abstracto para tratar temas profundos. Las palabras más simples —madre, noche, duele— pueden llevar una carga emocional inmensa cuando se disponen en la configuración adecuada.
Esta elección léxica también democratiza el acceso al poema. No se requiere un capital cultural específico para entender las palabras; cualquier persona que hable español puede comprender el vocabulario. La dificultad del poema no reside en el léxico sino en las capas de significación, en las resonancias emocionales, en las inversiones conceptuales.
9.2. La concreción material
El poema privilegia lo concreto sobre lo abstracto. No habla de “la maternidad” como concepto abstracto sino de objetos específicos: la cuna, las mantas, la leche tibia. Esta concreción material ancla el poema en la experiencia sensorial, en el mundo de los objetos tangibles.
Esta estrategia es particularmente efectiva para evocar el duelo perinatal. La pérdida de un hijo es simultáneamente abstracta (la pérdida de un futuro, de una relación, de una identidad) y terriblemente concreta (la cuna vacía, las ropas que nunca se usaron, la leche que no tiene a quién nutrir). Al centrarse en los objetos materiales, el poema hace visible y tangible una pérdida que de otro modo podría parecer intangible.
La materialidad también resiste la tendencia a espiritualizar o abstraer la pérdida. En lugar de hablar de “almas” o “ángeles” —lenguaje frecuentemente utilizado en el contexto de la pérdida perinatal—, el poema permanece en el reino de lo material: telas, fibras, líquidos corporales. Esta materialidad puede ser más dolorosa pero también más honesta.
9.3. El uso del “tú”
El poema se dirige a un “tú” desde el primer verso: “tu cuna”. Este “tú” es presumiblemente la hija ausente, pero nunca se especifica explícitamente. El uso de la segunda persona crea una intimidad directa, como si el poema fuera una conversación privada entre madre e hija.
Esta intimidad contrasta con la publicación del poema, su circulación en el espacio público. Lo que se presenta como una comunicación privada (una madre hablando a su hija) se ofrece simultáneamente a la lectura pública. Esta tensión entre intimidad y publicidad es característica de mucha poesía lírica, pero adquiere una dimensión particular en el contexto del duelo perinatal, una experiencia que históricamente ha sido confinada al espacio privado y silenciada en el público.
9.4. Las paradojas lingüísticas
El poema está construido en torno a una serie de paradojas que el lenguaje lucha por expresar:
- Mantas tejidas de elementos materiales (algodón, esparto) e inmateriales (besos, abandono)
- La exhortación a despertar dirigida a quien nunca estuvo consciente o está muerta
- Las consolaciones (“ya no duele”, “ya eres grande”) ofrecidas a quien no puede recibirlas
- Las “noches sin madre” experimentadas por quien nunca tuvo madre consciente
Estas paradojas señalan los límites del lenguaje para dar cuenta de la experiencia del duelo perinatal. ¿Cómo hablar de una relación que nunca llegó a desarrollarse? ¿Cómo llorar a alguien que nunca conocimos? ¿Cómo procesar la pérdida de algo que nunca tuvimos pero que anticipábamos intensamente?
El poema no resuelve estas paradojas sino que las presenta, permitiendo que coexistan en tensión. Esta es quizá la única forma honesta de abordar una experiencia que desafía las categorías lingüísticas convencionales.
- La dimensión temporal: pasado, presente y futuros cancelados
10.1. El tiempo pasado de la preparación
La primera sección del poema está dominada por el tiempo pasado imperfecto: “no te abrigaba”, “urdían”, “se entretejían”. Este tiempo verbal sugiere acciones habituales o continuas en el pasado, acciones que se repetían o que tenían duración. Es el tiempo de la preparación, de la anticipación.
El uso del imperfecto crea una sensación de un pasado que todavía no ha terminado completamente, que persiste de alguna manera en el presente. Las mantas siguen existiendo (presumiblemente), aunque el niño para quien fueron tejidas nunca llegó. Los objetos materiales permanecen como testigos de la anticipación frustrada.
10.2. El presente del duelo
El verso “Despierta” y la sección final están en presente, sugiriendo que el duelo no es algo pasado sino una condición continua. “Ya no duele”, “ya eres grande”, “ya no temes” —todos estos verbos en presente indican que el poema habla desde y sobre el ahora, sobre una situación que persiste.
Este presente del duelo es diferente del pasado de la anticipación. Ya no se trata de preparar la cuna para un futuro nacimiento sino de habitar un presente donde ese nacimiento no ocurrió. El poema documenta el paso de la anticipación al duelo, del futuro esperado al presente vacío.
10.3. Los futuros cancelados
Implícito en el poema está el futuro que nunca será: el futuro donde la hija crece, se desarrolla, vive una vida completa. El verso “que ya eres grande” evoca este futuro cancelado: la hija que nunca crecerá es imaginada como si hubiera crecido.
Esta proyección imaginativa hacia un futuro imposible es característica del duelo perinatal. Los padres no solo lloran al bebé que perdieron sino también al niño de cinco años que nunca tendrán, al adolescente que nunca conocerán, al adulto en quien ese bebé se habría convertido. Cada hito del desarrollo —el primer día de escuela que nunca habrá, la graduación que nunca ocurrirá, la boda que nunca se celebrará— es una pérdida renovada.
El poema condensa todos estos futuros cancelados en el simple “ya eres grande”, sugiriendo un crecimiento que ocurre solo en la imaginación de la madre, en un tiempo paralelo que no corresponde a la realidad material.
10.4. La temporalidad cíclica de las noches
Las “noches sin madre” del verso final introducen una temporalidad cíclica. Las noches se repiten, una tras otra, cada una “sin madre”. Esta repetición sugiere que el duelo no es un evento único sino un proceso que se renueva constantemente.
La noche es tradicionalmente el tiempo del miedo infantil, el tiempo cuando los niños más necesitan la presencia protectora de la madre. Al especificar “noches” en plural, el poema sugiere una sucesión interminable de momentos de necesidad no satisfecha, de protección no recibida, de presencia ausente.
- El cuerpo materno: presencia y ausencia
11.1. La leche materna como símbolo
La “leche tibia” mencionada en la primera sección del poema es uno de los pocos elementos corporales explícitos del texto. La leche materna es el símbolo por excelencia del vínculo madre-hijo, de la nutrición, del cuidado, de la intimidad corporal.
En el contexto del duelo perinatal, la leche materna adquiere una dimensión particularmente dolorosa. Después de un parto, incluso si el bebé no sobrevive, el cuerpo de la madre produce leche. Esta producción láctea en ausencia del bebé que debería recibirla es una de las experiencias más angustiosas que reportan las mujeres que han sufrido pérdida perinatal. El cuerpo continúa preparándose para una maternidad que ya no es posible.
Que la leche esté “tibia” añade una dimensión sensorial: no es leche abstracta sino leche con una temperatura corporal específica, leche lista para ser consumida. Esta especificidad sensorial hace más aguda la consciencia de que no hay bebé que la reciba.
11.2. El cuerpo materno ausente
Aunque la leche materna está presente en el poema, el cuerpo materno mismo está curiosamente ausente. No hay referencias a los brazos que deberían mecer, al pecho que debería amamantar, a la voz que debería cantar. El cuerpo materno se presenta solo metonímicamente, a través de sus productos (leche) o sus acciones (besos).
Esta ausencia puede leerse como significativa. En el duelo perinatal, las mujeres frecuentemente reportan una sensación de alienación de sus propios cuerpos. El cuerpo que “falló” en llevar el embarazo a término o en mantener vivo al bebé se siente como ajeno, como traicionero. La ausencia del cuerpo materno en el poema puede reflejar esta alienación.
11.3. Los besos sin destinatario
Los “besos” entretejidos en las telas de la cuna son otro elemento corporal, aunque más inmaterial que la leche. Los besos son actos físicos que requieren contacto, proximidad, presencia. Pero estos besos están tejidos en las mantas, no depositados en el cuerpo del bebé.
Esta imagen de besos almacenados en objetos, en ausencia del destinatario apropiado, es profundamente melancólica. El afecto materno está presente y activo (se teje en las mantas), pero no puede llegar a su destinatario natural. Los besos quedan suspendidos, sin cumplir su función.
- Diálogos intertextuales: la tradición de las nanas en la poesía española
12.1. García Lorca y las nanas infantiles
Federico García Lorca dedicó atención significativa a las nanas en su obra tanto crítica como creativa. Su conferencia “Las nanas infantiles” (1928) explora el carácter paradójicamente melancólico de muchas canciones de cuna españolas. Lorca observa que las nanas españolas frecuentemente expresan “la más triste canción que se canta en el mundo”, llena de referencias al dolor, la pobreza, la muerte.
El poema de Navas dialoga con esta tradición lorquiana de nanas melancólicas, pero la lleva más allá: no es solo que la nana exprese la tristeza de quien la canta, sino que la nana misma carece de destinatario. La melancolía tradicional de la nana española se intensifica hasta convertirse en elegía.
Lorca también escribió sus propias nanas, como “Nana de Sevilla”, donde explora temas de muerte, peligro y protección imposible. En estas nanas lorquianas, como en el poema de Navas, la función protectora de la canción de cuna se revela como ilusoria o insuficiente.
12.2. Miguel Hernández y las elegías por el hijo
Miguel Hernández escribió algunas de las elegías más conmovedoras de la poesía española sobre la muerte de un hijo. Su “Elegía” (también conocida como “Canción última”) fue escrita tras la muerte de su hijo primogénito, Manuel Ramón, a los pocos meses de vida.
Aunque el poema de Navas es mucho más breve que la extensa elegía de Hernández, comparten ciertas estrategias: la apelación directa al hijo muerto, el uso de imágenes de la naturaleza y los objetos cotidianos, la tensión entre aceptación y rebelión contra la pérdida.
Sin embargo, hay también diferencias importantes. Hernández escribe sobre un hijo que vivió algunos meses, con quien tuvo una relación, aunque breve. Navas parece escribir sobre un hijo que nunca nació o que murió en el parto, una relación que nunca llegó a desarrollarse. Esta diferencia afecta profundamente el tono y el contenido del duelo.
12.3. La poesía femenina contemporánea sobre maternidad
El poema de Navas se inscribe en una tradición más amplia de poesía femenina contemporánea que ha explorado aspectos problemáticos o dolorosos de la maternidad. Poetas como Olvido García Valdés, Ada Salas, o Miriam Reyes han abordado la maternidad desde perspectivas que cuestionan o complican las narrativas dominantes.
Lo que distingue el tratamiento de Navas es su uso del género tradicional de la nana como vehículo para explorar la maternidad frustrada. Esta elección de género —usar una forma asociada con el cuidado materno para hablar de la imposibilidad de ese cuidado— crea una tensión productiva que da al poema su potencia particular.
- Recepción, circulación y comunidades de duelo
13.1. El poema como validación de experiencias silenciadas
Uno de los efectos más importantes de poemas como “Nana” es su función de validación de experiencias que han sido históricamente silenciadas o minimizadas. Cuando una mujer que ha sufrido una pérdida perinatal lee este poema, encuentra en él un reconocimiento de que su experiencia es significativa, de que merece atención, de que es digna de ser poetizada.
Esta función de validación no debe subestimarse. En una cultura que frecuentemente presiona a las mujeres para que “superen rápidamente” las pérdidas gestacionales o perinatales, que minimiza estos duelos como menos significativos que otros duelos, un poema que trata la experiencia con seriedad y atención puede tener un efecto terapéutico.
13.2. La creación de comunidades de duelo
La poesía sobre pérdida perinatal puede funcionar también como un punto de encuentro para comunidades de duelo. Las mujeres que han pasado por experiencias similares pueden reconocerse mutuamente a través de estos textos, encontrar un lenguaje compartido para experiencias que frecuentemente son difíciles de articular.
En la era de las redes sociales, estos poemas circulan ampliamente, siendo compartidos por personas que encuentran en ellos expresión de sus propias experiencias. Esta circulación crea redes de reconocimiento y apoyo mutuo que trascienden las limitaciones geográficas.
13.3. El riesgo de la instrumentalización
Sin embargo, existe también el riesgo de que poemas sobre experiencias traumáticas como la pérdida perinatal sean instrumentalizados, reducidos a su función terapéutica o de autoayuda. Un poema no es simplemente un vehículo para procesar trauma; es también un objeto estético con sus propias complejidades formales, sus ambigüedades, sus resistencias a la interpretación unívoca.
Es importante leer “Nana” no solo como expresión de duelo perinatal sino también como un objeto poético que utiliza estrategias formales específicas (subversión de género, inversiones conceptuales, paradojas lingüísticas) para crear significados que trascienden la mera expresión emocional.
- Dimensiones éticas y políticas del duelo perinatal
14.1. El reconocimiento social del duelo
Una de las reivindicaciones implícitas del poema es que el duelo por pérdida perinatal merece reconocimiento social. Cuando Navas dedica un poema a esta experiencia, está afirmando que es suficientemente significativa como para ser objeto de atención poética, que no es algo que deba permanecer oculto en el ámbito privado.
Esta reivindicación tiene implicaciones políticas. El reconocimiento social del duelo perinatal implica la creación de espacios rituales apropiados (funerales, memoriales), el desarrollo de protocolos médicos que respeten el duelo de los padres, la provisión de apoyo psicológico, la concesión de bajas laborales.
En muchos países, incluida España, ha habido en las últimas décadas avances en el reconocimiento legal y médico de la pérdida perinatal. Sin embargo, persisten déficits significativos en el apoyo social y emocional a las familias que sufren estas pérdidas. La poesía puede jugar un papel en visibilizar estas experiencias y generar empatía social.
14.2. La autonomía reproductiva y sus fracasos
El poema también puede leerse en el contexto de los debates sobre autonomía reproductiva. El feminismo ha luchado por el derecho de las mujeres a decidir sobre sus propios cuerpos y sus capacidades reproductivas. Sin embargo, esta autonomía tiene límites: no podemos controlar completamente si concebiremos, si llevaremos el embarazo a término, si el parto será exitoso.
La experiencia de la pérdida perinatal confronta brutalmente a las mujeres con los límites de su control sobre sus propios cuerpos reproductivos. El cuerpo puede “fallar” en cumplir las expectativas, puede no cooperar con los deseos conscientes. Esta falta de control puede ser profundamente angustiante en una cultura que enfatiza la autonomía individual y la capacidad de planificación.
El poema de Navas no ofrece respuestas a estas cuestiones, pero las evoca implícitamente. Las mantas cuidadosamente tejidas, la cuna preparada —todo este esfuerzo de anticipación y preparación— se revela como insuficiente. No basta con desear un hijo, con prepararse para su llegada. Hay factores que escapan al control individual.
14.3. La medicalización del embarazo y el parto
Aunque el poema no hace referencia explícita a contextos médicos, la experiencia que evoca está inevitablemente mediada por la medicina. En la España contemporánea, el embarazo y el parto están altamente medicalizados, sujetos a protocolos, monitoreos, intervenciones.
Esta medicalización ha reducido significativamente la mortalidad materna e infantil, lo cual es indudablemente positivo. Sin embargo, también ha transformado la experiencia del embarazo y el parto, convirtiéndolos en eventos médicos más que en procesos naturales o familiares.
La pérdida perinatal en un contexto médico moderno puede estar acompañada de sentimientos de culpa (¿hice algo mal? ¿debí haber detectado los signos de peligro antes?), de cuestionamiento de las decisiones médicas (¿se podría haber hecho algo diferente?), de alienación (la experiencia más íntima vivida en un entorno institucional impersonal).
Aunque el poema no aborda explícitamente estas dimensiones, su énfasis en los objetos domésticos (la cuna, las mantas) frente a la ausencia de referencias médicas puede leerse como un intento de recuperar la experiencia de un marco exclusivamente médico y situarla en el espacio del hogar, de lo doméstico, de lo afectivo.
- Comparaciones con otras tradiciones poéticas
15.1. Sylvia Plath y la maternidad ambivalente
La poeta estadounidense Sylvia Plath escribió extensamente sobre la maternidad, frecuentemente desde perspectivas ambivalentes que combinaban amor intenso con resentimiento, alegría con angustia. Aunque Plath no experimentó pérdida perinatal, su exploración de los aspectos oscuros de la maternidad abrió caminos para poetas posteriores.
El poema de Navas comparte con Plath una disposición a explorar aspectos de la maternidad que los discursos dominantes prefieren silenciar. Sin embargo, mientras Plath frecuentemente utiliza un tono feroz, casi violento, Navas mantiene un tono más contenido, más íntimo, más cercano a la elegía tradicional.
15.2. Lucille Clifton y la pérdida reproductiva
La poeta afroamericana Lucille Clifton escribió poemas conmovedores sobre abortos espontáneos y otros aspectos de la pérdida reproductiva. Sus poemas sobre “los niños que no nacieron” combinan dolor con una cierta aceptación, creando un espacio donde esas vidas potenciales pueden ser reconocidas sin sentimentalismo excesivo.
Clifton utiliza frecuentemente un lenguaje directo, casi prosaico, similar al que emplea Navas. Ambas poetas demuestran que no es necesario recurrir a un lenguaje elevado o eufemístico para tratar estos temas; el lenguaje simple puede ser igualmente potente.
15.3. Sharon Olds y la corporalidad de la maternidad
Sharon Olds ha explorado extensamente la dimensión corporal de la maternidad: el embarazo, el parto, la lactancia, la relación física con los hijos. Su poesía se caracteriza por una atención intensa a los detalles corporales, a las secreciones, los fluidos, las transformaciones físicas.
El poema de Navas es más reticente en su tratamiento del cuerpo, limitándose a referencias indirectas (la leche tibia, los besos). Esta reticencia puede reflejar diferencias culturales (la poesía española tiende a ser más pudorosa sobre el cuerpo que la poesía estadounidense contemporánea) pero también puede ser una elección estética deliberada: la ausencia del cuerpo en el poema replica la ausencia del hijo.
Conclusión: La nana que nadie escucha
El poema “Nana” de María Navas constituye una contribución significativa a la emergente tradición de poesía española sobre maternidad frustrada y duelo perinatal. Mediante la subversión del género tradicional de la canción de cuna, el poema crea un espacio donde puede articularse una experiencia que ha permanecido históricamente silenciada: el duelo por el hijo que nunca nació o que murió antes de que pudiera establecerse una relación.
La potencia del poema reside en gran medida en sus inversiones y paradojas: la nana que no tiene destinatario, la exhortación a despertar dirigida a quien nunca estuvo consciente, la orfandad invertida de las “noches sin madre”. Estas inversiones no son meros juegos conceptuales sino estrategias necesarias para dar cuenta de una experiencia que desafía las categorías convencionales del lenguaje y el pensamiento.
Al inscribirse en la tradición de Carmen Conde y otras poetas que han abordado la pérdida perinatal, pero también al actualizarla con una sensibilidad contemporánea, Navas contribuye a la construcción de un vocabulario poético para experiencias que la cultura ha preferido mantener en silencio. Este vocabulario es necesario no solo para quienes han vivido estas experiencias directamente sino para toda una sociedad que necesita aprender a reconocer y acompañar estos duelos.
La subversión implícita del discurso de la “madre española” —abnegada, silenciosa, resignada— es otro de los logros del poema. Al dar voz al dolor de la maternidad frustrada, al insistir en que esta pérdida merece atención y reconocimiento, el poema rechaza la expectativa de que las mujeres deben sufrir estas pérdidas en silencio y “superarlas” rápidamente para intentar una nueva maternidad.
La dimensión antibelicista del poema —su evocación de las “noches sin madre” que resuenan con los traumas históricos de separaciones forzadas y orfandades de guerra— sitúa el duelo individual en un contexto histórico y político más amplio. La maternidad aparece no como un espacio de poder o heroísmo sino como un espacio de extrema vulnerabilidad que requiere condiciones de paz y seguridad para poder florecer.
Formalmente, el poema demuestra cómo las formas tradicionales pueden ser renovadas y subvertidas para expresar experiencias contemporáneas. La nana, ese género asociado con el consuelo y la protección materna, se convierte en vehículo para expresar precisamente la imposibilidad de ese consuelo y esa protección. Esta subversión no destruye el género sino que lo expande, mostrando su capacidad para contener experiencias que aparentemente le son ajenas.
Finalmente, la sencillez formal del poema —su brevedad, su vocabulario accesible, su estructura clara— no debe confundirse con simplicidad. Como toda gran poesía, “Nana” logra condensar en un espacio mínimo una complejidad emocional, conceptual y política considerable. Las catorce líneas del poema contienen capas de significación que se revelan progresivamente en lecturas sucesivas.
En el contexto de la poesía española contemporánea, “Nana” señala la consolidación de un territorio temático —la maternidad frustrada— que durante décadas permaneció mayormente inexplorado. La creciente atención poética a estas experiencias refleja transformaciones sociales más amplias: la legitimación de discursos antes silenciados, la creación de comunidades de apoyo mutuo, el cuestionamiento de narrativas normativas sobre la maternidad.
La nana que nadie escucha —porque su destinatario está ausente— se convierte paradójicamente en una canción que muchos necesitan escuchar: aquellos que han vivido pérdidas similares y necesitan reconocimiento de su duelo, aquellos que acompañan a quienes sufren estas pérdidas y necesitan desarrollar empatía, y una sociedad más amplia que necesita aprender a hacer espacio para duelos que no se ajustan a las categorías convencionales.
El poema de Navas no ofrece consolaciones fáciles ni resoluciones definitivas. Las “noches sin madre” continúan, el dolor no desaparece, la pérdida permanece. Pero al dar voz a esta experiencia, al articularla en forma poética, el poema realiza un acto de resistencia contra el silencio y el olvido. Insiste en que esta pérdida importa, en que merece ser nombrada, en que quienes la sufren no están solos en su dolor.
En última instancia, “Nana” nos recuerda que la poesía no solo sirve para celebrar y afirmar sino también para llorar y lamentar, para dar testimonio de las pérdidas, para crear espacios donde el duelo pueda ser honrado. La función elegíaca de la poesía —tan antigua como la poesía misma— encuentra en este poema breve una expresión contemporánea que honra la tradición mientras la renueva para dar cuenta de experiencias del presente.
