TÉCNICAS LITERARIAS
“Poemas en el bolso” de María Navas
Metáforas sensoriales: El cuerpo como territorio del dolor
María Navas construye su poética sobre una estrategia fundamental: corporalizar lo abstracto. En su universo poético, toda emoción tiene anatomía, toda angustia tiene textura, todo silencio tiene peso físico. Esta materialización sensorial transforma la lectura en experiencia táctil antes que visual.
El tacto como sentido dominante
“Pero mi piel es de uva, / con un roce se desuella” – aquí la vulnerabilidad emocional se convierte en fragilidad cutánea que cualquier lector puede sentir en su propia piel. La metáfora no es ornamental sino experiencial: activa memoria sensorial de tocar uva madura, esa película delgadísima que cede bajo presión mínima. Frente a esto, el deseo imposible: “Deseo una dermis bien gorda, / gruesa, como de campo. / De lajas de pizarra / que brillen al sol”. La oposición uva/pizarra no es solo visual sino táctil: pulpa blanda versus mineral impenetrable.
En “Ahora callo”, la materialización del silenciamiento alcanza precisión quirúrgica: “Me trago las palabras, las escupo hacia dentro, / conteniendo los eructos de este callar indigesto”. Las palabras tienen trayecto anatómico concreto: “Ellas circulan solas, de mi cabeza al estómago, / sin detenerse en los labios”. El lector siente el tránsito, la obstrucción, el atragantamiento. “Arañan los tejidos en puro desconcierto, / casi escapan por el ombligo a tomar el aire” – el ombligo como posible salida de emergencia convierte el cuerpo en prisión de la voz. No es metáfora: es fisiología del trauma.
Sinestesias que replican la confusión del duelo
“Exhala verde caqui a cada hora” fusiona olfato con vista en “Ha despertado la mañana”, donde la mañana personificada “sudan metralla sus segundos” – aquí el tiempo (intangible) suda (táctil) metralla (violenta/auditiva). La sinestesia replica percepción alterada del duelo donde los sentidos se desorganizan.
En “Infiesto”, el río “cantarín que suena a verde” mezcla oído (sonido) con vista (color) de manera que evoca más que describe. No es verde que se ve sino verde que se oye, como si el trauma hubiera reconfigurado los circuitos sensoriales.
El gusto como memoria de felicidad
Las metáforas gustativas aparecen asociadas exclusivamente a memoria protectora o amor sanador: “Me recuerdo lamiendo mi taza de chocolate / en un jardín del sur”. El verbo “lamer” (no “beber”) subraya sensorialidad infantil, placer sin mediaciones adultas.
En “Amor bueno”, el amor se describe mediante sabores concretos: “Bueno como el pan tierno / que venden en las tiendas hipsters, / del que no inflama las tripas”. “Bueno como el vino espeso / que sabe a madera, regaliz y otras cosas deliciosas”. La especificidad (pan de panadería hipster, vino con sabor a madera/regaliz) ancla lo abstracto (amor) en experiencia gustativa verificable. Lo crucial es que este amor no duele: “del que no da resaca ni deja el cuerpo roto” – contraste con resto del poemario donde toda emoción es dolor corporal.
El olfato como marca geográfica
“Por primavera / huele la Malagueta / a sal y leña. / De madrugada / explotan los jazmines” – en “Al sur”, la geografía se define por olfato. Los jazmines no florecen: “explotan”, verbo que combina olfato con violencia sensorial. El sur es territorio olfativo antes que visual.
Enumeraciones y anáforas: Ritmos del dolor y la memoria
Enumeración clínica en “Diagnóstico”
El poema más experimental del libro construye lista mediante sintagmas bimembres sin verbo: “Quiste denso / ojos rojos / miedo intenso / calma falsa / caras largas / bocas quietas”. La acumulación sin conectores replica parte médico deshumanizado. El paciente reducido a inventario de síntomas. La ausencia de verbos genera estatismo: no hay narrativa, solo fragmentación. El efecto es de percepción desintegrada de quien está siendo diagnosticada, incapaz de articular experiencia como relato coherente.
La estructura en tres estrofas de seis sintagmas cada una genera ritmo mecánico, casi industrial. “Batas blancas / pasos finos / rezos suaves / verbo honesto / rabia aguda / gata loca” – la enumeración no jerarquiza: doctores y gata tienen mismo peso sintáctico, replicando confusión mental del paciente.
El poema cierra rompiendo el patrón: “Suavemente, a lo lejos, / regresa el aullido de otra ambulancia” – primera oración completa con verbo, primera frase que narra en lugar de enumerar. La ambulancia que regresa sugiere ciclicidad del trauma: esto volverá a pasar.
Anáfora como ritual del recuerdo en “Me llamabas hermana”
La repetición “Me llamabas hermana y me gustaba” estructura todo el poema mediante triple iteración que genera efecto hipnótico:
“Me llamabas hermana y me gustaba,
aunque no nos prestáramos la ropa…”
“Me llamabas hermana y me gustaba,
aunque nunca me llevaras a tu pueblo…”
“Me llamabas hermana y me gustaba
que me contaras inquietudes…”
Cada repetición añade matiz: primero la diferencia de estilos, luego la exclusión de ciertos espacios íntimos, finalmente la complicidad nocturna. La anáfora no es mera reiteración sino arquitectura: sostiene el edificio emocional del poema. El “me gustaba” insiste en placer de esa nominación mientras acumula evidencia de que la hermandad era real aunque no biológica.
El cierre rompe brutalmente el ritmo anafórico: “Ahora ya no estás para gritar: ‘¡es lo que toca!’. / Hermano de vida, ¡qué faena! / Me puede el egoísmo más que tú”. La ausencia de la fórmula ritual marca la ausencia del hermano: ya nadie la llama hermana.
Anáfora como letanía laica en “Amor bueno”
Tres estrofas comienzan con “Me da amor del bueno” seguido de comparación: pan, vino, calor. La estructura replica oración religiosa pero secularizada: los objetos sagrados son pan de panadería hipster y vino que no da resaca. La repetición ritual convierte declaración amorosa en celebración ceremonial sin trascendencia religiosa.
Enumeración de acciones cotidianas del ausente
En “Borré tu nombre del wasap”, la enumeración de rutinas genera efecto devastador: “recoger la ropa limpia del cordel, / regar el macetón, / pasear por la playa, / o quejarte de tu marido mientras preparas un arroz”. La lista sin jerarquía (todas las acciones tienen mismo peso sintáctico) replica funcionamiento de memoria que recupera detalles triviales con misma intensidad que momentos trascendentes. No hay verbo principal que subordine: las acciones flotan en presente eterno del recuerdo.
Enumeración de ruegos en “Infiesto”
La petición a la Virgen se construye mediante serie de imperativos: “¡que salga el sol! / ¡Que encienda un arcoíris! / Y cante Rodrigo. / y levante las brumas oscuras que vienen del norte. / Y arrastre los odios. / Y arranque prejuicios.” La acumulación genera crescendo emocional. Los objetos del ruego son profanos (que crezcan sin miedo “les niñes”) transformando oración católica en petición de tolerancia sexual.
Diálogos poéticos: Voces que interpelan al ausente
Diálogo imposible con el muerto en “Soledad de mariliendre”
El poema se articula como conversación unilateral con quien ya no puede responder: “Entonces, cariño ¿cómo explico este hachazo en las costillas? / Cómo seguir adelante sin tu voz al otro lado, / sin contarnos las cosas que nos pasan, / sin tu estruendo, ni tus risas ¿cómo sigo?”
El vocativo “cariño” humaniza al ausente, lo mantiene presente mediante tuteo. Las preguntas retóricas no esperan respuesta: son interrogantes que dramatizan la imposibilidad del diálogo. El “al otro lado” tiene doble sentido: el otro lado del teléfono (conversaciones cotidianas) y el otro lado de la muerte. Este diálogo imposible materializa el duelo como frustración comunicativa.
Monólogo interior en “Ahora callo”
El poema reproduce voz interna que intenta ordenar experiencia del silenciamiento. Incorpora diálogo sin comillas: “¡Cállate, niña, cállate ya!” – imperativo ventrílocuo que irrumpe como voz interiorizada del silenciamiento patriarcal. No sabemos quién habló originalmente (padre, maestro, sociedad), lo cual amplifica su poder: es todas las voces que mandaron callar.
La voz poética responde: “No podía, / cuesta mucho alzarse sin ser vista”. El diálogo interno entre el imperativo externo y la respuesta íntima estructura el poema como disputa psíquica. Las palabras también dialogan entre sí: “Una tras otra, se atropellan, discuten, pelean” – personificación que convierte el interior del cuerpo en escena de conflicto verbal.
El poema cierra con constatación dirigida a interlocutor implícito: “Tengo muchas palabras. / Lo que no tengo es voz”. Frase que sintetiza violencia del silenciamiento: no es carencia de pensamiento sino imposibilidad de articulación.
Diálogo con el yo pasado en “La pena en mí”
El poema reproduce autodiálogo: “Luego, me digo a mí misma: / ‘la tristeza más profunda / sólo vive a flor de piel’. / Para seguir, basta estar viva.” La voz poética se desdobla en quien sufre y quien se autoconsolida. El consejo que se da a sí misma (“basta estar viva”) es filosofía de supervivencia mínima, sin heroísmo.
Diálogo implícito con la madre en “Mi madre pensaba”
El poema comienza recuperando voz materna: “Mi madre pensaba que la infancia es / una banda de pájaros nuevos / que vuela por encima de todas las tristezas”. Luego la voz poética responde en presente: “Amo la geometría de una gota de agua. / La flor diminuta que aguanta el agosto”. El diálogo intergeneracional (madre que pensaba / hija que ama) estructura transmisión de esperanza: la hija hereda y actualiza la filosofía materna.
El poema se dirige finalmente a destinatario colectivo: “Pido un mundo amable para las niñas del mundo, / para las niñas guerreras del mundo”. El diálogo se expande desde lo privado (madre-hija) hacia lo político (petición universal).
Diálogo con referentes culturales
En “Borré tu nombre del wasap”, la canción interrumpe: “Te he borrado un momento, / durante una canción muy corta en Spotify, / senza fine” – la mención de “senza fine” (canción de Gino Paoli) funciona como diálogo intertextual: la canción sobre amor infinito acompaña el gesto de borrar al amado, generando ironía trágica.
Reflexión final: La poética de la vulnerabilidad consciente
La combinación de estas técnicas literarias construye lo que podríamos llamar una poética de la vulnerabilidad consciente. Navas no oculta su fragilidad ni la convierte en espectáculo: la documenta con precisión técnica que recuerda su oficio periodístico.
Las metáforas sensoriales transforman cada poema en experiencia corporal que el lector siente en su propia piel. No leemos sobre el dolor: lo palpamos. Esta estrategia evita la distancia protectora que a veces establece la poesía hermética. Navas nos impide la indiferencia mediante materialización sistemática de lo abstracto.
Las enumeraciones y anáforas generan ritmos que replican estados emocionales: la fragmentación clínica del trauma en “Diagnóstico”, el ritual del recuerdo en “Me llamabas hermana”, la celebración litúrgica del amor en “Amor bueno”. Cada técnica está al servicio del contenido emocional, nunca es exhibición retórica gratuita.
Los diálogos poéticos dinamizan textos que de otro modo podrían caer en solipsismo confesional. Al interpelar al ausente, al reproducir voces internas, al recuperar palabras maternas, Navas puebla su soledad de voces. Sus poemas nunca son monólogos cerrados sino conversaciones truncadas, diálogos imposibles que dramatizan la frustración comunicativa del duelo.
Lo que más me conmueve es cómo estas técnicas no buscan impresionar sino comunicar. Navas escribe como periodista que documenta, no como poeta que se mira el ombligo. Sus metáforas son precisas, no barrocas. Sus anáforas son rituales necesarios, no adornos. Sus diálogos son intentos reales de conexión, no juegos posmodernos.
Esta combinación genera voz poética singular en panorama español actual: accesible sin ser simple, emotiva sin ser sentimental, técnicamente solvente sin exhibicionismo. El lector promedio puede entrar en estos poemas sin diccionario de símbolos, pero el lector exigente encuentra densidad suficiente para múltiples relecturas.
La atmósfera emocional resultante es de intimidad dolorosa pero no desesperada. Navas nos invita a su duelo sin pedirnos que lo resolvamos. Solo pide que nombremos juntos lo que aún no tiene nombre oficial: la mariliendre, la migrada interna, la silenciada que tiene palabras pero no voz. Y en esa nominación compartida, en ese acto político de inventar palabras para dolores sin taxonomía, reside toda la potencia transformadora de este poemario.
Como lectora, estas técnicas me generan algo que pocas veces encuentro en poesía contemporánea: reconocimiento sin apropiación. Reconozco mis propios silencios en “Ahora callo” pero no siento que Navas me esté robando la historia. Reconozco mis propias migraciones en “Desnortada” pero el poema sigue siendo de ella. Esta generosidad técnica – dar suficiente especificidad para generar universalidad – es el mayor logro del libro.
“Poemas en el bolso” demuestra que las técnicas literarias no son ornamentos sino herramientas de supervivencia. Navas usa metáfora, anáfora y diálogo no para hacer literatura sino para seguir viva. Y esa urgencia, esa honestidad brutal sobre función salvadora de la poesía, convierte cada técnica en gesto necesario, nunca gratuito.
