Olivares Tomás, Ana María. «LA GEOGRAFÍA AFECTIVA EN LA POESÍA FEMENINA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI: UN ANÁLISIS DE POEMAS EN EL BOLSO DE MARÍA NAVAS». Zenodo, 30 de noviembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17771579
LA GEOGRAFÍA AFECTIVA EN LA POESÍA FEMENINA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI: UN ANÁLISIS DE POEMAS EN EL BOLSO DE MARÍA NAVAS
Introducción
La poesía contemporánea española se ha convertido en un espacio privilegiado para la exploración de las identidades fragmentadas y los desplazamientos que caracterizan la experiencia del siglo XXI. En este contexto, Poemas en el bolso (2025) de María Navas emerge como una obra particularmente significativa que articula el desplazamiento geográfico sur-norte como una travesía tanto física como emocional. Este poemario documenta la construcción de una identidad desterritorializada a través de la experiencia femenina del duelo, el desarraigo y la reconfiguración del yo poético en un territorio extraño.
La migración interna en España, especialmente el movimiento desde el sur hacia el centro y el norte del país, constituye un fenómeno que ha marcado profundamente la configuración social y cultural española durante décadas. Sin embargo, esta experiencia migratoria ha sido abordada con menor frecuencia en la poesía contemporánea desde una perspectiva específicamente femenina y afectiva. María Navas, periodista y gestora cultural malagueña, ofrece en su obra una mirada íntima sobre este proceso de desplazamiento, entrelazándolo con el duelo personal y la búsqueda de nuevos espacios de significación.
El presente análisis examina cómo el desplazamiento geográfico en Poemas en el bolso funciona como un mecanismo tanto de pérdida como de autodescubrimiento, y cómo la autora configura una poética del desarraigo que dialoga con las teorías contemporáneas sobre la migración, la identidad híbrida y el sujeto subalterno. A través del análisis de los poemas clave de la obra, este estudio explora las dimensiones geográficas, emocionales y existenciales del viaje sur-norte, considerando cómo la geografía afectiva se articula mediante la memoria, el cuerpo y el lenguaje.
- El sur como origen: memoria, luz y arraigo
1.1. La construcción mítica del espacio meridional
El sur en Poemas en el bolso no es simplemente un lugar geográfico, sino un territorio afectivo que funciona como el núcleo identitario del yo poético. Los poemas que evocan el espacio meridional —principalmente Málaga y Andalucía— construyen un imaginario caracterizado por la luz intensa, el calor, la proximidad del Mediterráneo y una serie de elementos sensoriales que configuran un paraíso perdido.
En el poema “Al sur”, Navas condensa esta geografía afectiva en apenas tres estrofas breves que operan mediante la yuxtaposición de elementos sensoriales:
Por primavera
huele la Malagueta
a sal y leña.
De madrugada
explotan los jazmines,
se abren las damas.
Suenan saetas,
borrachas van las calles
de la Caleta.
La estructura del poema, que evoca la forma del haiku o la soleá, refleja la condensación de la memoria en imágenes precisas y sensoriales. El uso del presente verbal sugiere la permanencia de este espacio en la memoria, su carácter atemporal. Los jazmines que “explotan” y las calles que van “borrachas” antropomorfizan el espacio meridional, dotándolo de una vitalidad y una intensidad que contrastan dramáticamente con la descripción del norte.
La referencia a la Malagueta y la Caleta ancla el poema en una geografía concreta —barrios específicos de Málaga—, pero al mismo tiempo los trasciende mediante la evocación de elementos arquetípicos del sur español: las saetas de Semana Santa, los jazmines nocturnos, la mezcla de sal marina y leña quemada. Este sur es simultáneamente real y mítico, un espacio de memoria que se construye a través de la sinestesia.
1.2. La infancia como territorio irrecuperable
El poema “Buscando veranos” establece una conexión explícita entre el sur y la infancia, vinculando el espacio geográfico con un tiempo perdido que funciona como el paraíso personal del yo poético:
En las tardes de verano,
yo buscaba el rosa de las rosas rosas
en el jardín de mi abuela Margarita.
Me recuerdo lamiendo mi taza de chocolate
en un jardín del sur, donde soplaba el terral de vez en cuando.
Calculo que la felicidad consiste, casi siempre,
en revivir la infancia imaginada.
La figura de la abuela y el jardín meridional constituyen los pilares de este paraíso perdido. El nombre “Margarita”, que significa tanto una flor como una perla, refuerza la dimensión simbólica del jardín como un espacio de belleza y valor. El uso del imperfecto verbal (“buscaba”, “soplaba”) sitúa esta experiencia en un pasado habitual, recurrente, mientras que el presente reflexivo (“calculo”, “consiste”) marca la distancia temporal y geográfica desde la cual el yo poético evalúa aquella experiencia.
La referencia al “terral” —el viento cálido característico de la costa malagueña— funciona como un detalle específico que ancla la memoria en una geografía concreta, pero también como un elemento metonímico que representa todo el clima y el ambiente del sur. La aliteración de las erres en “rosa de las rosas rosas” crea un efecto de musicalidad que evoca la languidez y el placer sensorial de aquel tiempo.
El verso final del poema introduce una reflexión metapoética crucial: “La felicidad es una niña chica que aprende a nadar en los brazos de su padre”. Esta imagen del aprendizaje acuático en un espacio protegido funciona como una metáfora del arraigo primordial: la niña que aprende a nadar en los brazos paternos está aprendiendo simultáneamente a confiar en un espacio, a habitar un territorio que le proporciona seguridad. El mar meridional, en este contexto, no es solo un elemento geográfico sino el medio primordial donde se forma la identidad.
1.3. La luz cegadora: el sur como exceso
Si bien el sur aparece frecuentemente idealizado en la memoria, Navas también reconoce su dimensión problemática. En varios poemas, la luz meridional —tradicionalmente celebrada en la cultura española— aparece como un exceso, una luminosidad que ciega y que impide ver las sombras necesarias para una comprensión completa de la realidad.
En el poema “Niebla”, el yo poético reflexiona:
Confundí la niebla con la bruma,
la espuma y la marea,
la arena con la sal.
La tumba y el final no eran lo mismo.
Equivoqué el enfoque.
No pude mirar bien.
Me confundí bajo los focos.
Y ahora huyo de las luces,
del brillo que ciega,
del selfie que impide
ver la imagen de las cosas,
con sus sombras.
Este poema sugiere que la luz excesiva del sur —metaforizada aquí como “focos”— puede distorsionar la percepción, impedir una comprensión matizada de la realidad. La referencia al “selfie” introduce una dimensión contemporánea y crítica: la cultura de la imagen perfecta, iluminada, retocada, que elimina las sombras necesarias para percibir la profundidad y la complejidad.
Esta crítica a la luz excesiva prepara el terreno para la valoración del norte como un espacio de “luz tenue” que, según indica la sinopsis del poemario, “permite observar la vida con sus sombras. Sin filtros de belleza”. La geografía afectiva, en este sentido, no es solo una cuestión de nostalgia por el sur perdido, sino también una evolución hacia una mirada más compleja que requiere, paradójicamente, menos luz.
- El desplazamiento: pérdida, duelo y desterritorialización
2.1. La migración como fractura identitaria
El tránsito del sur al norte no aparece narrado explícitamente como un viaje en Poemas en el bolso, sino que se revela mediante la yuxtaposición de espacios y la expresión de la desorientación. El poema “Desnortada” —cuyo título juega con el doble sentido de perder el norte y estar en el norte— articula esta experiencia de manera paradigmática:
Frente al mar, encuentro el norte.
Yo, que siempre miré al sur,
me extraño al contemplar este océano desorientado
que se obstina en mirar en la dirección contraria.
Descanso en la luz del norte,
a pesar de sus olas combativas.
Arraigo al norte,
aunque lo extrañe todo.
Aunque mi cabeza no entienda
que el mar está donde debe,
que todo ocupa su sitio,
que soy yo la extraviada.
Este poema expresa magistralmente la experiencia de la desterritorialización. El mar del norte —probablemente el Cantábrico, dado que varios poemas mencionan Asturias— se convierte en un elemento que desorienta porque “mira en la dirección contraria” al Mediterráneo. Esta personificación del océano refleja la proyección de la propia desorientación del yo poético sobre el paisaje.
La paradoja final es reveladora: no es el mar el que está mal orientado, sino el sujeto que ha perdido sus coordenadas espaciales y existenciales. La repetición de “aunque” en los últimos versos subraya la tensión irreconciliable entre el intento de arraigo (“Arraigo al norte”, “Descanso en la luz del norte”) y la persistencia de la extrañeza (“aunque lo extrañe todo”, “Aunque mi cabeza no entienda”). El sujeto desterritorializado no puede simplemente trasladarse a un nuevo territorio; debe reconstruir todo su sistema de referencias espaciales y afectivas.
2.2. El duelo como catalizador del desplazamiento
Una de las aportaciones más significativas de Poemas en el bolso es la vinculación explícita entre el duelo personal y el desplazamiento geográfico. El poema “Soledad de mariliendre”, uno de los más conmovedores del libro, aborda la muerte de un amigo cercano y la dificultad de encontrar un lugar social para ese duelo:
Te vas con el invierno.
Tú, que eres de soles mediterráneos,
que amas la luz,
el verde árido de los olivos
y la tierra seca donde florecen los naranjos,
decides irte cuando comienza la fiesta, maricón.
Te vas como el invierno
y me dejas en el más gris de todos los paisajes.
El poema comienza con una caracterización geográfica del amigo muerto: es un ser “de soles mediterráneos”, perteneciente al mismo territorio afectivo que el yo poético. Su muerte coincide con el invierno, creando una correlación entre el duelo personal y la estación más oscura. La frase “me dejas en el más gris de todos los paisajes” puede leerse tanto literal como metafóricamente: el gris del duelo, pero también el gris del norte donde ahora habita el yo poético.
La verdadera potencia del poema reside en su exploración de la invisibilidad social de ciertos duelos:
No hay palabra que defina este vacío,
porque no eres hermano ni eres tieta.
No comparto ni una gota de tu sangre
ni el linaje de la gente que hoy arropa tu ataúd.
Entonces, cariño ¿cómo explico este hachazo en las costillas?
[…]
No encuentro mi lugar en este duelo
porque más allá de la amistad, no tengo un nombre.
No hay espacio en esta despedida,
para tu mariliendre.
El término “mariliendre” —una expresión coloquial andaluza que designa a la amiga íntima de un hombre homosexual— señala la ausencia de reconocimiento social para ciertos vínculos afectivos. El yo poético no tiene un “lugar” en el duelo oficial, no hay un “nombre” para su relación con el difunto dentro de las categorías sociales reconocidas. Esta falta de espacio social para el duelo se corresponde con la falta de espacio geográfico: el desplazamiento al norte puede leerse como una consecuencia de esta exclusión, una búsqueda de un territorio donde reconstruir las relaciones y las identidades.
2.3. La extranjería interna
El poema “Extraña” condensa la experiencia de la desterritorialización en la figura de la mujer que se vuelve extranjera en su propio país:
De trochar por el mundo
destrozó su vestido
de gitana.
Regaló los tacones de lunares,
revendió poco a poco
los recuerdos.
Cambió el acento,
las palabras.
Un día despertó periférica y absurda,
sin entenderse en el espejo.
Sin saber quién la miraba.
La metáfora del “vestido de gitana” y los “tacones de lunares” evoca una identidad andaluza estereotipada que debe ser abandonada en el proceso migratorio. El verbo “destrozó” sugiere violencia, mientras que “regaló” y “revendió” indican diferentes modos de desprendimiento de los elementos identitarios. La gradación de estos verbos refleja la progresiva pérdida de identidad.
El verso “Cambió el acento, / las palabras” es particularmente revelador de la experiencia migratoria interna en España, donde los acentos regionales funcionan como marcadores de clase y procedencia. La necesidad de modificar el acento para evitar la discriminación o la marginalización es una experiencia compartida por muchos migrantes internos en España, especialmente aquellos procedentes del sur.
La consecuencia es la alienación total: el sujeto se despierta “periférica y absurda”, adjetivos que indican tanto una posición espacial (en la periferia, lejos del centro) como existencial (absurda, sin sentido). La imagen final del espejo donde no se reconoce la propia imagen es un topos clásico de la literatura de la migración, pero aquí adquiere una dimensión particular: no es solo que el sujeto haya cambiado, sino que ya no sabe quién es.
- El norte como territorio de la reconstitución
3.1. La luz tenue y la posibilidad de ver
Frente a la luz cegadora del sur, el norte ofrece una luminosidad diferente que, paradójicamente, permite una visión más completa. Esta revalorización de la penumbra y la sombra se articula a través de varios poemas que sugieren que solo en la luz tenue es posible ver la realidad en su complejidad.
El poemario establece una oposición entre la estética del filtro, la imagen retocada y el brillo excesivo —asociados con el sur y con una cierta superficialidad— y una estética de la sombra y la profundidad asociada con el norte. Esta oposición no implica una jerarquización simple (el norte como superior al sur), sino una evolución hacia una mirada más madura y compleja.
En “Infiesto”, el poema más extenso dedicado a un lugar específico del norte, Navas presenta un santuario asturiano caracterizado por una belleza diferente:
La Virgen de la Cueva no es una canción.
Existe en un pueblo donde ondea el arcoíris.
Y aunque aquí todo es verde
—de todas las gamas de verdes de la pantonera—
su santuario es oscuro.
La afirmación inicial (“no es una canción”) sugiere que este lugar no forma parte del imaginario turístico o folclórico, sino que posee una existencia concreta y material. La referencia al arcoíris introduce un elemento de diversidad y tolerancia (el poema menciona explícitamente que la Virgen es “gay-friendly”), sugiriendo que el norte puede ofrecer un espacio de aceptación ausente en otros lugares.
La descripción de los verdes —”de todas las gamas de verdes de la pantonera”— contrasta con la paleta más limitada del sur (blancos, azules, ocres). Este norte verde y oscuro ofrece una riqueza cromática diferente, más matizada. La oscuridad del santuario no es presentada negativamente, sino como un espacio de intimidad y recogimiento.
3.2. La reconstitución del yo en el nuevo territorio
El proceso de arraigo en el norte no es presentado como completo ni como totalmente exitoso, pero el poemario documenta los intentos del yo poético por establecer nuevas conexiones con el territorio. El poema “Al norte” funciona como una contrapartida de “Al sur”, pero su estructura es significativamente diferente:
Recoge los jirones.
Besa los nudos.
Arriésgate sin miedo.
Quita el seguro.
Despierta niña,
bajo estos cielos.
Deja la pena…
a la orilla de un nuevo mar.
A diferencia de la evocación sensorial del sur, este poema adopta la forma del imperativo, como una serie de instrucciones o un conjuro. El yo poético se dirige a sí misma en segunda persona, exhortándose a la acción. Los verbos (“Recoge”, “Besa”, “Arriésgate”, “Quita”, “Despierta”, “Deja”) indican un proceso activo de reconstrucción.
La imagen de “recoger los jirones” y “besar los nudos” sugiere un trabajo de reparación de lo que está roto o dañado. El yo poético no puede simplemente desechar su pasado o su dolor, sino que debe integrarlos en una nueva configuración identitaria. La referencia a “dejar la pena a la orilla de un nuevo mar” sugiere que el duelo puede ser depositado, no necesariamente resuelto, en este nuevo espacio geográfico.
3.3. Madrid como no-lugar
Es significativo que, aunque el poemario documenta el desplazamiento del sur al norte, Madrid aparezca como un espacio problemático, un no-lugar que no ofrece las posibilidades de reconstitución del norte. En “Vivo con una gata loca”, el yo poético declara:
En este Madrid sofocante,
la gata y yo vamos perdiendo el juicio.
Madrid, que geográficamente está en el centro de España, es caracterizado como “sofocante”, un adjetivo que lo acerca más al sur que al norte. La ciudad aparece como un espacio de enajenación donde el yo poético y su gata “van perdiendo el juicio”, sugiriendo que la verdadera reconstitución solo será posible más al norte, en Asturias.
Esta caracterización de Madrid como un espacio intermedio, ni del sur ni del norte, refleja la experiencia real de muchos migrantes internos para quienes la capital funciona como un lugar de tránsito más que de arraigo definitivo. El poemario sugiere que el verdadero “norte” —geográfico y simbólico— está más allá de Madrid.
- El cuerpo como territorio
4.1. La piel como frontera
Una de las dimensiones más originales de la geografía afectiva en Poemas en el bolso es la extensión de la metáfora territorial al cuerpo mismo. El poema de apertura, “A veces”, establece esta correlación de manera explícita:
A veces la vida te irrita la piel.
Yo, a menudo, sueño con forrar mi piel de acero
para no sentir cuchillas.
Deseo una dermis bien gorda,
gruesa, como de campo.
De lajas de pizarra
que brillen al sol.
La piel se convierte en la frontera entre el yo y el mundo, un territorio vulnerable que el sujeto desearía fortificar. La referencia a una “dermis […] como de campo” y a las “lajas de pizarra” introduce elementos del paisaje rural del norte español (donde la pizarra es un material constructivo característico) en la descripción del cuerpo.
La oposición entre la piel deseada (“de acero”, “bien gorda”, “de lajas de pizarra”) y la piel real (“de uva, / con un roce se desuella”) replica la oposición entre el yo aspiracional —capaz de resistir, arraigado como un roble— y el yo vulnerable, frágil como una amapola. Esta fragilidad de la piel se corresponde con la fragilidad del sujeto desterritorializado, sin las protecciones que ofrece el arraigo.
4.2. El silencio del cuerpo
El poema “Ahora callo” explora la pérdida de la voz como una consecuencia del desplazamiento y el trauma:
Llevo una vida intentando no hacer ruido.
Simulando ser distante y misteriosa,
con esa pose atractiva que nos libra
del veredicto ajeno y sus disparos.
¡Cállate, niña, cállate ya!
No podía,
cuesta mucho alzarse sin ser vista.
Ahora callo.
Y no lo hago por gusto,
es que no puedo hablar.
La mudez forzada se presenta como una forma de violencia que afecta específicamente al cuerpo femenino. El imperativo “¡Cállate, niña, cállate ya!” evoca el silenciamiento sistemático de las mujeres, pero cobra una dimensión adicional cuando se lee en el contexto del desplazamiento geográfico: la mujer del sur que se desplaza al norte debe aprender a callar, a modificar su acento, a controlar su expresividad.
La metáfora central del poema —las palabras que circulan del cerebro al estómago sin salir por la boca— presenta el cuerpo como un territorio donde el lenguaje queda atrapado, incapaz de articularse. Esta interiorización forzada del lenguaje puede leerse como una metáfora del proceso migratorio: el sujeto debe tragarse sus palabras, su identidad, su forma de ser, para adaptarse al nuevo territorio.
4.3. El cuerpo materno como primer territorio
El poemario concluye con dos poemas que regresan a la infancia y a la figura materna, sugiriendo que el primer territorio, el más fundamental, es el cuerpo de la madre. “Nana” evoca la inseguridad infantil:
La ropa de tu cuna
no te abrigaba.
Algodón y esparto
urdían las mantas.
Las telas del embozo
se entretejían,
de besos, abandono
y leche tibia.
La mezcla de “besos” y “abandono” en las telas que cubren a la niña sugiere una relación materna ambivalente, donde el afecto y la ausencia se entremezclan. Esta ambivalencia en la relación con el primer territorio (el cuerpo y el cuidado maternos) puede leerse como una prefiguración de la relación ambivalente con el territorio geográfico: el sur como espacio simultáneamente de amor y de opresión.
El último poema, “Mi madre pensaba”, ofrece una revalorización de la tierra como “el lugar más hermoso que existe” a pesar de todas las catástrofes. La voz materna proclama que “la infancia es / una banda de pájaros nuevos / que vuela por encima de todas las tristezas”, ofreciendo una visión de la posibilidad de trascendencia. Esta sabiduría materna proporciona al yo poético una herramienta para gestionar el desarraigo: la capacidad de volar por encima de las tristezas, de no quedar anclada en el dolor.
- La lengua como territorio: acento, silencio y poesía
5.1. El acento como marca de origen
Aunque no se aborda explícitamente en muchos poemas, la cuestión del acento como marcador de procedencia geográfica y clase social subyace a varios textos del poemario. En “Extraña”, como hemos visto, el cambio de acento forma parte del proceso de desterritorialización: “Cambió el acento, / las palabras”.
El acento andaluz, particularmente el malagueño, ha sido históricamente objeto de discriminación en España, asociado con menor educación y menor estatus social. Para los migrantes del sur que se desplazan a Madrid o al norte, la modificación del acento es frecuentemente una estrategia de supervivencia social y profesional. Esta “limpieza” del acento implica una pérdida de identidad, un distanciamiento de las propias raíces.
El poemario de Navas no aborda esta cuestión de manera directa, pero la preocupación por el lenguaje y la palabra recorre toda la obra. El poema titular, “Poemas en el bolso”, reflexiona sobre la fragilidad de las palabras:
Llevo unos poemas en el bolso,
revueltos entre mis cosas, a medio terminar.
[…]
Si se pierden las palabras,
¿olvidaré la emoción?
¿Se perderá lo vivido, si no conservo las palabras?
Esta pregunta sobre la relación entre palabra y experiencia es crucial para entender la poética del desplazamiento en Navas. El sujeto desterritorializado teme perder no solo el territorio físico, sino también el lenguaje que le permite nombrar y conservar su experiencia. Los poemas “en el bolso” son simultáneamente un testimonio del desarraigo y una herramienta para preservar la memoria contra la pérdida.
5.2. El silencio como forma de resistencia
El silencio, que aparece como una imposición en algunos poemas (“Ahora callo”), también puede leerse como una forma de resistencia. El yo poético que se niega a hablar, que guarda sus palabras, está preservando algo de su identidad contra la presión homogeneizadora del nuevo territorio.
Esta ambivalencia del silencio refleja la complejidad de la experiencia migratoria: el silencio es simultáneamente una forma de opresión (el silenciamiento forzado) y una forma de preservación (guardar las propias palabras, no entregarlas al escrutinio ajeno).
5.3. La poesía como territorialización
Finalmente, la poesía misma funciona en Poemas en el bolso como una forma de territorialización, un modo de crear un espacio propio a través del lenguaje. El poema “Tengo un verso” presenta la creación poética como un proceso corporal, casi físico:
Tengo un verso en la punta de la lengua
que besa y acaricia
la punta de mi lengua.
Rasca en la garganta,
pidiendo que le abra
la puerta de mi boca.
El verso que pide salir, que “rasca en la garganta”, representa el impulso irreprimible de hablar, de nombrar la experiencia. La poesía se presenta como una necesidad corporal, algo que debe ser expulsado para poder respirar. En este sentido, escribir poesía es una forma de reterritorialización: mediante el lenguaje, el sujeto desterritorializado crea un territorio portátil, uno que puede llevar consigo en el bolso.
- Duelo, pérdida y ausencia de rituales
6.1. El duelo no reconocido socialmente
Una de las contribuciones más significativas de Poemas en el bolso al corpus de la poesía española contemporánea es su exploración del duelo que no encuentra reconocimiento social ni espacio ritual adecuado. Como señala la sinopsis del poemario, la obra “aborda un duelo que no encuentra su espacio social; una pérdida que no recibe acompañamiento”.
Esta problemática se articula de manera paradigmática en “Soledad de mariliendre”, pero se extiende a otros poemas que exploran diferentes formas de pérdida: la pérdida del territorio de origen, la pérdida de las relaciones significativas, la pérdida de la propia identidad. En “Me llamabas hermana”, el yo poético lamenta la muerte del amigo que le otorgaba ese título afectivo:
Me llamabas hermana y me gustaba,
aunque no nos prestáramos la ropa
y tuviéramos estilos muy distintos.
[…]
Gozaba, por mucho, ser tu hermana.
Ahora ya no estás para gritar: “¡es lo que toca!”.
Hermano de vida, ¡qué faena!
Me puede el egoísmo más que tú.
La expresión “hermano de vida” frente a los hermanos de sangre establece una distinción entre los vínculos elegidos y los vínculos biológicos. El yo poético reconoce que su dolor es “egoísta” porque el duelo por un amigo no recibe el mismo reconocimiento social que el duelo por un familiar directo. Esta jerarquización social del dolor es una de las formas de violencia que el poemario denuncia implícitamente.
6.2. El duelo acumulativo
El poemario no se limita a explorar un único duelo, sino que presenta una acumulación de pérdidas que se superponen y se refuerzan mutuamente. La pérdida del amigo íntimo se entrelaza con la pérdida del territorio de origen, la pérdida de la voz, la pérdida de la identidad estable. Esta acumulación de duelos genera lo que el poema “Diagnóstico” presenta como un estado de crisis generalizada:
Quiste denso
ojos rojos
miedo intenso
calma falsa
caras largas
bocas quietas.
La estructura fragmentaria del poema, compuesto por sintagmas nominales sin verbos conjugados, replica la experiencia de la crisis donde el sujeto no puede articular una narrativa coherente. Los sustantivos y adjetivos se acumulan de manera yuxtapuesta, creando una sensación de abrumamiento. La alternancia entre elementos físicos (“quiste denso”, “ojos rojos”), emocionales (“miedo intenso”, “rabia aguda”) y sociales (“caras largas”, “gente extraña”) sugiere que la crisis afecta todas las dimensiones de la existencia.
El verso final —”Suavemente, a lo lejos, / regresa el aullido de otra ambulancia”— introduce una dimensión sonora que contrasta con el silencio predominante del poema. La ambulancia que regresa sugiere la recurrencia de la crisis, su carácter cíclico. El uso del presente verbal y del adverbio “otra” indica que esto no es un evento único sino parte de un patrón.
6.3. La gestión personal del duelo ante la ausencia de rituales
Ante la falta de rituales sociales adecuados para su duelo, el yo poético debe inventar sus propias estrategias de elaboración del dolor. El poema “He borrado tu nombre del wasap” documenta uno de estos intentos fallidos:
Nada más irte
borré tu nombre del wasap
y toda nuestra historia se volvió una cifra.
Por rabia te hice extraño.
El gesto contemporáneo de borrar el nombre del contacto en WhatsApp funciona como un intento de ritual de separación. La tecnología digital ofrece la posibilidad de borrar, de hacer desaparecer al otro de manera literal, convirtiendo su nombre en “una cifra”. Sin embargo, el poema documenta el fracaso de este gesto:
Te he borrado un momento,
durante una canción muy corta en Spotify,
senza fine, un par de lágrimas
y he vuelto, como una loca, a grabar tu nombre en mi agenda.
La expresión “como una loca” señala la consciencia del yo poético sobre la irracionalidad aparente de su comportamiento, pero también sugiere que el duelo posee su propia lógica que no se corresponde con las normas sociales. El gesto de volver a “grabar” (no simplemente “escribir”) el nombre sugiere una voluntad de inscripción permanente, de resistencia contra el olvido.
La referencia a “senza fine” —título de una canción italiana que significa “sin fin”— introduce una reflexión metapoética sobre el duelo como un proceso potencialmente interminable. La duración del intento de borrado (“durante una canción muy corta en Spotify”) indica la imposibilidad de sostener el gesto de separación.
6.4. La pena como condición existencial
El poema “La pena en mí” presenta el duelo no como un estado transitorio sino como una condición existencial que define al sujeto:
La pena en mí, a veces, es hastío.
Un sueño inapetente que desconecta
toda ilusión y sus planes.
Cansa saber que volveré,
sin querer, al origen
de los irremediables días,
con sus malas noches.
El uso de la preposición “en” frente a “de” es significativo: la pena no es algo que el yo poético posee (“pena de mí”) sino algo que la constituye (“pena en mí”). Esta interiorización de la pena como parte de la identidad sugiere que el duelo ha dejado de ser un proceso temporal para convertirse en una característica permanente del sujeto.
La conclusión del poema ofrece una sabiduría modesta pero crucial: “Luego, me digo a mí misma: / ‘la tristeza más profunda / sólo vive a flor de piel’. / Para seguir, basta estar viva”. Esta reflexión sugiere que incluso el dolor más profundo es superficial en el sentido de que no penetra hasta el núcleo irreductible de la vida. La supervivencia misma se presenta como una forma de resistencia suficiente.
- La construcción de la identidad femenina desterritorializada
7.1. El género como factor determinante en la experiencia migratoria
Aunque Poemas en el bolso no es un poemario explícitamente feminista en el sentido de enunciar una agenda política clara, la experiencia del desplazamiento que documenta está profundamente marcada por el género. La figura del yo poético es inequívocamente femenina, y su experiencia de la migración interna está condicionada por expectativas, restricciones y violencias específicamente de género.
El poema “A veces”, ya analizado, presenta la vulnerabilidad en términos explícitamente feminizados: la piel que se desuella fácilmente se opone al ideal masculino de la dureza y la resistencia. El deseo de tener “una dermis bien gorda, / gruesa, como de campo” es el deseo de adquirir las características asociadas con la masculinidad y la clase trabajadora rural: la capacidad de resistir sin quejarse, de “poder con todo”.
El silenciamiento que explora “Ahora callo” está claramente marcado por el género: el imperativo “¡Cállate, niña, cállate ya!” es una forma de control específicamente dirigida a las mujeres. La socialización femenina tradicional, particularmente en el sur de España, ha enfatizado históricamente la discreción, la modestia y el control de la expresividad. El yo poético que debe aprender a callar está enfrentando tanto las expectativas de género como las expectativas asociadas con el desplazamiento de clase y región.
7.2. Las relaciones afectivas como espacios de reconstitución
Frente a la pérdida y el desarraigo, las relaciones afectivas —particularmente aquellas que no se ajustan a las categorías tradicionales— emergen como espacios cruciales de reconstitución identitaria. El poemario otorga especial importancia a las amistades profundas, especialmente aquellas que trascienden los vínculos biológicos o las relaciones románticas convencionales.
La figura de la “mariliendre” en el poema del mismo nombre, la “hermana” de vida en “Me llamabas hermana”, representan vínculos afectivos que no encuentran reconocimiento en las estructuras familiares tradicionales pero que son fundamentales para la supervivencia emocional del yo poético. Estas relaciones se caracterizan por su intensidad y su reciprocidad: no son simplemente amistades sino vínculos que funcionan como estructuras de apoyo mutuo.
En contraste, el poema “Amor bueno” presenta una relación romántica caracterizada por la sencillez y la ausencia de drama:
Me da amor del bueno.
Bueno como el pan tierno
que venden en las tiendas hipsters,
del que no inflama las tripas después de haberte saciado.
[…]
Y yo, que siempre quise un buen dramón de cine,
ahora solo deseo un buen amor como el suyo.
La evolución desde el deseo de “un buen dramón de cine” hacia el aprecio por “un buen amor” sugiere una maduración del yo poético, un aprendizaje sobre qué tipo de relaciones son realmente nutritivas. Este amor que “calienta y no aprieta” ofrece una forma de sostén que no es posesiva ni asfixiante, precisamente lo que necesita un sujeto que ha experimentado múltiples formas de constricción y control.
7.3. La maternidad y la transmisión intergeneracional
Aunque el poemario no trata extensamente la maternidad, la figura de la madre aparece como una fuente de sabiduría y conexión con la vida. El poema final, “Mi madre pensaba”, presenta la voz materna como una alternativa a la visión pesimista que podría derivarse de todas las pérdidas documentadas:
Mi madre pensaba que la infancia es
una banda de pájaros nuevos
que vuela por encima de todas las tristezas,
con las plumas abiertas.
Decía que, a pesar del estigma
de los pueblos quemados
o de todas las guerras,
la tierra es el lugar más hermoso que existe.
Esta sabiduría materna ofrece una perspectiva más amplia, una que reconoce el sufrimiento pero no se deja definir por él. La referencia a “los pueblos quemados” y “todas las guerras” sitúa las pérdidas personales del yo poético en un contexto histórico más amplio: la madre ha conocido tragedias colectivas que relativizan los dolores individuales.
La transmisión de esta perspectiva de la madre a la hija sugiere la posibilidad de una continuidad a través de las generaciones, una forma de arraigo que no depende del territorio físico sino de la herencia cultural y emocional. El yo poético puede no tener ya acceso al jardín de su abuela Margarita, pero conserva la visión del mundo que le transmitieron las mujeres de su familia.
7.4. La soledad y la autonomía
El poemario también explora la soledad como una condición ambivalente: es simultáneamente una consecuencia dolorosa del desarraigo y una condición para la autonomía. El poema “Sin notificaciones” presenta esta soledad en términos de aislamiento contemporáneo:
Sin notificaciones,
sin comentarios.
Mirando las paredes
de esta vieja casa nueva
regreso, otra vez,
al primer enunciado.
La ausencia de notificaciones en el teléfono móvil funciona como un marcador de la desconexión social del yo poético. La expresión “vieja casa nueva” es significativa: es una casa nueva para el yo poético (parte de su nuevo territorio en el norte) pero antigua en sí misma, cargada de historia ajena. Esta casa que no contiene la historia personal del yo poético se convierte en un espacio donde el sujeto debe “regresar al primer enunciado”, reconstruir su identidad desde cero.
La imagen final del poema —”Seguiré perdida dando vueltas / en esta oración / sin predicado”— utiliza una metáfora gramatical para expresar la sensación de incompletitud: el yo poético es un sujeto sin predicado, sin acción que la defina, sin un verbo que le otorgue significado. Esta es la condición del sujeto desterritorializado: existe, pero no sabe cómo actuar en el nuevo territorio, cómo darle sentido a su presencia.
- Memoria, olvido y la función de la escritura
8.1. La escritura como archivo
El poema titular “Poemas en el bolso” plantea una cuestión fundamental sobre la relación entre memoria y escritura: “Si se pierden las palabras, / ¿olvidaré la emoción? / ¿Se perderá lo vivido, si no conservo las palabras?”
Esta pregunta refleja una ansiedad contemporánea sobre la permanencia de la memoria en una época caracterizada por la sobreabundancia y la volatilidad de la información. Los poemas “revueltos entre mis cosas, a medio terminar” representan una forma precaria de archivo, radicalmente diferente del archivo digital que el poema menciona: las “fotos que duermen en la nube / y el dios del algoritmo / despierta de año en lustro”.
La metáfora del “dios del algoritmo” introduce una crítica a la mediación tecnológica de la memoria: los recuerdos ya no están bajo el control del sujeto sino sometidos a los caprichos de los algoritmos corporativos que deciden qué merece ser recordado. Frente a esta mediación tecnológica, los poemas en el bolso representan una forma de archivo más vulnerable pero también más personal, más íntima.
La posibilidad de que los poemas terminen “en algún vertedero, / a las afueras de Madrid” no se presenta como una tragedia sino con una cierta ironía afectuosa: los poemas “buscarán los oídos de las cucarachas / para recitarse a sí mismos”. Esta personificación de los poemas como entidades autónomas que se resisten a morir sugiere que la escritura posee una vida propia, independiente de su autora y de sus lectores humanos.
8.2. La infancia imaginada frente a la infancia vivida
El poemario establece una distinción crucial entre la infancia real y la “infancia imaginada”. En “Buscando veranos”, el yo poético afirma: “Calculo que la felicidad consiste, casi siempre, / en revivir la infancia imaginada”. Esta formulación reconoce que la memoria no es un registro fiel del pasado sino una construcción retroactiva, un montaje que selecciona y reorganiza los elementos del pasado de acuerdo con las necesidades del presente.
Esta consciencia sobre la naturaleza constructiva de la memoria introduce una complejidad en la nostalgia por el sur. El yo poético no está simplemente recordando el sur tal como fue, sino reconstruyéndolo de acuerdo con sus necesidades afectivas presentes. El jardín de la abuela Margarita, la Malagueta que huele a sal y leña, son tanto lugares reales como construcciones imaginarias que sirven como anclas identitarias para un sujeto a la deriva.
Esta dimensión imaginativa de la memoria no la invalida; por el contrario, señala su función constructiva y terapéutica. El yo poético necesita un sur al que regresar imaginativamente, incluso si ese sur no se corresponde exactamente con el lugar histórico donde creció.
8.3. El olvido como amenaza y como posibilidad
El olvido aparece en el poemario como una amenaza constante: la posibilidad de que se pierdan las palabras, de que se olvide la emoción, de que “se pierda lo vivido”. Pero también se insinúa la posibilidad de que ciertos olvidos sean necesarios para la supervivencia.
El gesto de borrar el nombre del contacto en WhatsApp, aunque finalmente fracase, representa el deseo de olvidar, de liberarse del peso del pasado. La posibilidad de “dejar la pena a la orilla de un nuevo mar” sugiere que el olvido, o al menos el distanciamiento, puede ser una forma de sanación.
Esta ambivalencia sobre el olvido refleja la tensión central del sujeto migrante: por un lado, necesita recordar sus orígenes para mantener una continuidad identitaria; por otro lado, necesita olvidar ciertos aspectos del pasado para poder arraigarse en el nuevo territorio. La gestión de esta tensión —qué recordar y qué olvidar— es uno de los trabajos psíquicos centrales que documenta el poemario.
8.4. La escritura como ritual personal
En ausencia de rituales sociales adecuados para el duelo y el desplazamiento, la escritura misma se convierte en un ritual personal. El acto de escribir poemas, de darle forma verbal a la experiencia, funciona como un modo de procesar el dolor y la pérdida.
El poema “Tengo un verso” presenta la escritura como un proceso casi involuntario, algo que debe ser expulsado: el verso que “rasca en la garganta, / pidiendo que le abra / la puerta de mi boca” no es el resultado de una decisión consciente sino de una necesidad corporal. Esta presentación de la escritura como algo que emerge del cuerpo, no simplemente de la mente, subraya su función terapéutica: escribir es una forma de dar salida a lo que no puede ser contenido, una forma de supervivencia emocional.
- Temporalidades: estaciones, ciclos y rupturas
9.1. El invierno como temporalidad del duelo
El poemario está estructurado implícitamente en torno al ciclo de las estaciones, con el invierno funcionando como la temporalidad dominante del duelo. El poema “Soledad de mariliendre” establece esta asociación de manera explícita: “Te vas con el invierno. / […] / Te vas como el invierno / y me dejas en el más gris de todos los paisajes”.
El invierno, tradicionalmente asociado con la muerte y la tristeza en la cultura occidental, se convierte en la estación que define la experiencia del yo poético tras la pérdida. Esta asociación se refuerza por el desplazamiento geográfico: el movimiento del sur al norte implica también un movimiento hacia un clima más frío, más invernal.
La pregunta final del poema “Infiesto” —”Virgen de la Cueva ¡que salga el sol! / ¡Que encienda un arcoíris!”— puede leerse como un deseo de escapar del invierno perpetuo del duelo, de acceder a una primavera que permita el renacimiento.
9.2. Las temporalidades fragmentadas
Frente a la narrativa lineal del progreso —del sur al norte, del dolor a la sanación— que podría esperarse de un libro sobre migración y duelo, Poemas en el bolso presenta temporalidades fragmentadas, no lineales. Los poemas saltan entre el presente, el pasado de la infancia, el pasado reciente de la pérdida, y un futuro incierto.
Esta fragmentación temporal replica la experiencia del trauma, donde el pasado irrumpe constantemente en el presente, impidiendo una narrativa coherente. El poema “La pena en mí” expresa esta circularidad: “Cansa saber que volveré, / sin querer, al origen / de los irremediables días”. El sujeto no avanza linealmente hacia la sanación sino que retorna recurrentemente al punto de origen del dolor.
9.3. La Navidad como temporalidad problemática
El poema final del poemario, “Instrucciones para pasar la navidad”, aborda explícitamente la dificultad de navegar temporalidades cargadas de significado emocional y social:
La navidad es una estación.
Exige solvencia, la navidad.
Unas raíces bien hondas
que se claven en el suelo
para no salir volando
de un golpe de nostalgia repentino.
La Navidad, como temporalidad ritual que convoca la reunión familiar y la memoria de la infancia, se presenta como especialmente peligrosa para el sujeto desterritorializado. Sin “raíces bien hondas”, el sujeto corre el riesgo de ser arrastrado por “un golpe de nostalgia repentino”.
La advertencia de que “conviene no transitarla en plan nómada” reconoce que el sujeto migrante está en una posición de especial vulnerabilidad frente a estas temporalidades rituales. La solución propuesta —”hacerse muy pequeña”— sugiere un proceso de regresión voluntaria, un retorno imaginario a la infancia “donde no hay sillas vacías en la mesa / ni fantasmas que señalen el abismo”.
9.4. El presente perpetuo del duelo
A pesar de la fragmentación temporal, hay una sensación de presente perpetuo que recorre el poemario. Muchos poemas están escritos en presente verbal, creando la impresión de que el duelo y el desarraigo no son eventos pasados sino condiciones continuas. El poema “Ha despertado la mañana” utiliza el presente para describir una condición general de violencia que se ha naturalizado:
Ha despertado la mañana taciturna,
con ganas de tormenta.
[…]
Pero nos queda tan lejos el hedor,
es tan ajeno el rugido,
tan remotos los tambores,
que a nadie le importa lo que pasa.
Este presente indica una condición de crisis normalizada, donde la violencia (metaforizada como tormenta, metralla, rugido) se ha vuelto parte del paisaje cotidiano. La distancia emocional (“tan lejos el hedor”, “tan ajeno el rugido”) no es una protección sino una forma de anestesia colectiva.
- Diálogos con la tradición poética española
10.1. La influencia de la poesía de la experiencia
Poemas en el bolso puede inscribirse dentro de la tradición de la “poesía de la experiencia” que ha dominado buena parte de la poesía española desde los años ochenta y noventa. Esta corriente, asociada con poetas como Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes o Benjamín Prado, se caracteriza por su tono coloquial, su anclaje en experiencias cotidianas y su rechazo de la experimentación formal extrema.
Navas comparte con esta tradición el uso de un lenguaje accesible, la exploración de experiencias personales, y una cierta narratividad. Sin embargo, su poesía introduce elementos que la diferencian de la poesía de la experiencia canónica: una mayor fragmentación formal (visible en poemas como “Diagnóstico” o “Ser sol”), una consciencia más aguda sobre las cuestiones de género y exclusión social, y una disposición a explorar estados de crisis psíquica que la poesía de la experiencia más tradicional tiende a evitar.
10.2. Ecos de la poesía andaluza contemporánea
Como poeta malagueña, Navas participa de una rica tradición de poesía andaluza contemporánea que incluye figuras como Aurora Luque, Luis Muñoz, Isabel Pérez Montalbán o Álvaro García. Esta tradición se caracteriza por una relación compleja con el sur como espacio tanto de arraigo como de asfixia, y por una consciencia sobre los estereotipos que pesan sobre la identidad andaluza.
El uso de expresiones coloquiales andaluzas como “mariliendre” o “maricón” (usadas con cariño) ancla el poemario en un registro lingüístico específico, pero sin caer en el folklorismo o en la idealización del sur. El sur de Navas es un espacio de memoria pero también de opresión, de luz cegadora que impide ver las sombras.
10.3. Resonancias de la poesía elegíaca
El poemario dialoga también con la larga tradición de la poesía elegíaca española, desde las “Coplas por la muerte de su padre” de Jorge Manrique hasta las elegías contemporáneas. Sin embargo, Poemas en el bolso introduce una variación significativa en esta tradición: el duelo que explora no es por una figura paterna o materna, ni por un amante, sino por un amigo íntimo cuya relación no encuentra reconocimiento social.
Esta ampliación del repertorio de relaciones dignas de ser lloradas en poesía refleja una sensibilidad contemporánea que reconoce la diversidad de vínculos afectivos significativos más allá de las relaciones tradicionales de sangre o matrimonio.
10.4. La tradición de la poesía del desplazamiento
Finalmente, el poemario se inscribe en una tradición más amplia de poesía del desplazamiento y el exilio, aunque con la particularidad de que aborda la migración interna más que el exilio político o la emigración internacional. Esta tradición incluye tanto a los poetas del exilio republicano (León Felipe, Luis Cernuda, Rafael Alberti) como a poetas contemporáneos que han explorado la experiencia migratoria (Elvira Sastre, Marwan, Defreds).
Lo que distingue a Navas es su atención a las dimensiones de clase y género del desplazamiento interno, aspectos que frecuentemente han sido invisibilizados en la poesía española. El movimiento del sur al norte no es presentado como una aventura o una búsqueda de oportunidades, sino como una experiencia de pérdida y fragmentación que debe ser procesada dolorosamente.
Conclusión: hacia una poética del arraigo imposible
Poemas en el bolso de María Navas constituye una contribución significativa a la poesía española contemporánea por su exploración matizada de la experiencia del desplazamiento interno, el duelo no reconocido y la construcción de una identidad femenina desterritorializada. A través de un lenguaje accesible pero no simplista, y de una estructura que privilegia la yuxtaposición y la fragmentación sobre la narrativa lineal, Navas documenta las múltiples dimensiones —geográficas, afectivas, corporales, lingüísticas— del desarraigo.
La geografía afectiva que construye el poemario no es binaria ni estática. El sur no es simplemente un paraíso perdido ni el norte un espacio de liberación; ambos territorios aparecen como espacios complejos, simultáneamente opresivos y nutritivos. El verdadero logro del poemario es su capacidad para sostener esta complejidad sin resolverla prematuramente, para documentar el proceso de desarraigo y reterritorialización sin ofrecer conclusiones reconfortantes pero falsas.
El concepto de “arraigo imposible” que emerge del poemario no implica una condena a la deriva perpetua, sino más bien el reconocimiento de que el sujeto contemporáneo —y particularmente el sujeto femenino migrante— debe aprender a habitar múltiples territorios simultáneamente, a mantener conexiones con el lugar de origen mientras construye nuevas formas de pertenencia en el lugar de destino. Esta doble habitación es necesariamente tensa y dolorosa, pero también puede ser fuente de una perspectiva más rica y compleja.
La insistencia del poemario en la importancia de las palabras —”¿Se perderá lo vivido, si no conservo las palabras?”— señala el papel central que la escritura poética juega en este proceso de mantenimiento de múltiples arraigos. Los poemas en el bolso son portables, pueden viajar con el sujeto migrante, ofreciendo una forma de territorialización que no depende de la permanencia en un lugar físico.
En el contexto de los estudios sobre migración e identidad híbrida, Poemas en el bolso ofrece evidencia poética de cómo el sujeto subalterno —en este caso, una mujer del sur de España que se desplaza al norte— negocia su posición entre múltiples sistemas de pertenencia y exclusión. El poemario documenta tanto las violencias sistémicas (el silenciamiento, la invisibilización de ciertos duelos, la discriminación por acento y procedencia) como las estrategias de resistencia y supervivencia (la creación de vínculos afectivos alternativos, la escritura como ritual personal, la conservación selectiva de la memoria).
La contribución del poemario a la poesía femenina española del siglo XXI reside precisamente en su capacidad para articular estas experiencias sin caer en victimismo ni en heroísmo simplificador. El yo poético de Navas es vulnerable pero no pasivo, está herido pero continúa actuando, está desarraigado pero busca activamente nuevas formas de pertenencia. Esta complejidad psicológica, combinada con una aguda consciencia sobre las dimensiones sociales y políticas de la experiencia personal, hace de Poemas en el bolso una obra representativa de las preocupaciones y las formas expresivas de la poesía española contemporánea escrita por mujeres.
Finalmente, el poemario plantea cuestiones que trascienden su contexto específico y que resuenan con experiencias migratorias en otros contextos. ¿Cómo se construye una identidad cuando se habitan múltiples territorios? ¿Qué rituales son necesarios para procesar los duelos que no reciben reconocimiento social? ¿Cómo se preserva la memoria del lugar de origen sin quedar atrapado en la nostalgia paralizante? ¿Qué papel juega la escritura en la construcción de territorios portátiles, de espacios de pertenencia que no dependen de la geografía física?
Estas preguntas, que Poemas en el bolso plantea sin pretender responder definitivamente, sitúan el poemario como una intervención relevante no solo en el campo de la poesía española sino también en los debates más amplios sobre migración, identidad y pertenencia que caracterizan nuestro momento histórico. La travesía sur-norte que documenta María Navas es, al final, una travesía que muchos sujetos contemporáneos —por razones económicas, políticas, afectivas— deben emprender, y el poemario ofrece tanto un testimonio de esa experiencia como una serie de herramientas poéticas para procesarla y comprenderla.
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Nota final: Esta monografía ha analizado Poemas en el bolso de María Navas como un texto representativo de la poesía femenina española del siglo XXI que aborda el desplazamiento geográfico sur-norte como una travesía física y emocional. El análisis ha explorado las múltiples dimensiones de este desplazamiento —geográficas, afectivas, corporales, lingüísticas y temporales— y ha situado el poemario en diálogo con las teorías contemporáneas sobre migración, identidad híbrida y el sujeto subalterno, así como con la tradición poética española. La obra de Navas emerge como una contribución significativa a la comprensión poética del desarraigo y la construcción de identidades desterritorializadas en la España contemporánea.
