Tradición y contemporaneidad: el diálogo entre flamenco y poesía en manuel lozano figueroa y otros poetas españoles actuales

Olivares Tomás, Ana María. «Tradición y contemporaneidad: el diálogo entre flamenco y poesía en manuel lozano figueroa y otros poetas españoles actuales». DE LO VISCERAL A LA PIEL. Spanish: Zenodo, 20 de diciembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17998096

ESTUDIO COMPARATIVO

TRADICIÓN Y CONTEMPORANEIDAD: EL DIÁLOGO CON EL FLAMENCO EN MANUEL LOZANO FIGUEROA Y OTROS POETAS ACTUALES

Análisis comparativo de la incorporación del cante jondo en la poesía española contemporánea: de la Generación del 50 al siglo XXI

RESUMEN EJECUTIVO

El presente estudio analiza cómo la poesía española ha incorporado elementos del flamenco y el cante jondo desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, centrándose en la comparación entre José Manuel Caballero Bonald (1926-2021), Antonio Carvajal (1943) y Manuel Lozano Figueroa (2025). Se demuestra que el diálogo entre poesía culta y flamenco ha evolucionado desde la perspectiva antropológica y flamencológica de Caballero Bonald, pasando por la recreación formal y métrica de Carvajal, hasta llegar a la incorporación vivencial y afectiva de Lozano. Las tres voces comparten la comprensión del flamenco como expresión de lo popular elevado a arte, pero difieren en estrategias formales, posicionamiento del poeta respecto al cante y funciones atribuidas al elemento flamenco en el discurso poético.

Palabras clave: flamenco, cante jondo, poesía española contemporánea, José Manuel Caballero Bonald, Antonio Carvajal, Manuel Lozano Figueroa, tradición andaluza, poesía popular.

1. INTRODUCCIÓN: FLAMENCO Y POESÍA CULTA EN LA TRADICIÓN ESPAÑOLA

1.1. El problema de las relaciones entre lo culto y lo popular

La relación entre poesía culta escrita y flamenco oral plantea problemas teóricos fundamentales:

Naturaleza del flamenco:

El flamenco es arte de transmisión oral, improvisado o semi-improvisado, cuya unidad mínima es la copla (generalmente cuarteta octosilábica asonantada) cantada. La letra flamenca no está concebida para ser leída sino para ser cantada con acompañamiento musical (guitarra, palmas, tacón) en contexto ritual específico (tablao, fiesta, reunión íntima).

Poesía culta:

La poesía culta es texto escrito, fijado en libro, para ser leído silenciosamente o recitado sin música. El poeta culto firma su obra, aspira a originalidad, construye libros coherentes, participa en campo literario institucionalizado.

El problema de la apropiación:

Cuando un poeta culto escribe “sobre” flamenco o “en estilo” flamenco, se enfrenta al riesgo de folklorismo: apropiación superficial de elementos pintorescos sin comprender la profundidad del arte popular. La copla flamenca arrancada de su contexto y fijada en libro pierde dimensión performativa, musical, ritual.

1.2. Antecedentes históricos

La relación poesía culta-flamenco tiene hitos reconocibles:

Siglo XIX: Descubrimiento romántico

• Gustavo Adolfo Bécquer recoge coplas populares andaluzas
• Augusto Ferrán publica La soledad (1861) con influencia del cante
• Antonio Machado y Álvarez “Demófilo” (padre de los hermanos Machado) investiga folclore andaluz

Generación del 27: Mitificación lorquiana

• Federico García Lorca: Poema del cante jondo (1921), Romancero gitano (1928)
• Manuel de Falla y Lorca organizan Concurso de Cante Jondo (Granada, 1922)
• Creación del mito del “duende”, lo “jondo”, el “gitano” como esencia trágica española

Posguerra: Flamencología

• Ricardo Molina y Antonio Mairena: Mundo y formas del cante flamenco (1963)
• José Manuel Caballero Bonald: Archivo del cante flamenco (1968)
• Legitimación académica del flamenco como objeto de estudio

Siglo XXI: Normalización y renovación

• Flamenco declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad (UNESCO, 2010)
• Fusión con jazz, rock, electrónica (Rosalía, C. Tangana, Niño de Elche)
• Nueva generación de poetas que incorporan flamenco sin complejos: Manuel Lozano Figueroa entre ellos

1.3. Corpus de análisis

Para este estudio comparativo establecemos tres autores representativos de tres momentos distintos:

José Manuel Caballero Bonald (1926-2021)

• Generación del 50, jerezano, flamencólogo
• Obras clave: Anteo (poema extenso sobre el cante), Luces y sombras del flamenco (ensayo), Archivo del cante flamenco (producción discográfica)

Antonio Carvajal (1943)

• Generación del 70, granadino, profesor de métrica
• Renovador de la tradición andaluza desde la poesía culta barroca con incorporación de módulos populares

Manuel Lozano Figueroa (2025)

• Poeta contemporáneo sin adscripción generacional clara
• Poemas clave: “Odas a Titi Flores”, “Sueno de un romance en Cádiz”, “Pino y Caoba”

1. JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD: EL POETA-FLAMENCÓLOGO

2.1. Biografía y contexto

Nacido en Jerez de la Frontera en 1926, Caballero Bonald creció en el corazón geográfico y cultural del flamenco. Jerez es patria de la soleá, el bulerías, cuna de cantaores legendarios. Esta inmersión biográfica es fundamental: Caballero no “descubre” el flamenco como exotismo sino que lo vive desde la infancia.

En los años 50-60, participa activamente en la renovación flamencológica:

• Colabora con Ricardo Molina (poeta y flamencólogo cordobés)
• Participa en Semana de Estudios Flamencos de Málaga
• Produce el Archivo del cante flamenco (1968), grabando a cantaores en su entorno natural: Juan Talega, Tía Anica la Piriñaca, Fernanda de Utrera, Perrate

Este trabajo antropológico de campo demuestra que su acercamiento al flamenco no es puramente literario sino también científico-cultural.

2.2. “Anteo”: el poema emblemático

“Anteo” es un poema extenso que Caballero publica como homenaje al cante flamenco. El análisis académico de este texto identifica varias claves:

1. a) El flamenco como expresión atemporal del dolor humano

“La perpetua tragedia humana vinculada con el arte implica la noción de atemporalidad. La generalización del dolor y su carácter atemporal favorecen la mitificación del cante”.

Caballero no presenta el flamenco como folclore pintoresco sino como arte que vehicula tragedia universal. El cantaor es sacerdote de un ritual de evacuación del dolor colectivo.

1. b) La estética del grito

“El propósito es evacuar la pena acumulada a sabiendas de que nunca desaparecerá del todo. La reflexión sobre el idioma deriva hacia la verbalización de conceptos musicales —ritmo, armonía, quebrados, tiempos y silencios— puestos al servicio del cantaor para que lleve a su público a la cumbre de la emoción mediante las diferentes manifestaciones de un grito que acaba alcanzando vigor estético”.

El “grito” es categoría central: el cante jondo es grito codificado, dolor elevado a forma estética. Caballero teoriza sobre cómo la voz flamenca trabaja con quiebros, melismas, silencios para construir arquitectura emocional.

1. c) El trasfondo social

“Se intuye en el texto el trasfondo social que sirvió de cuna al arte flamenco, así como sus principales fuentes de inspiración”.

Caballero no estetiza el flamenco separándolo de su base material: recuerda que el cante nace de opresión social (gitanos perseguidos, jornaleros explotados, mineros en condiciones infrahumanas). El flamenco es bello pero su belleza surge del dolor histórico concreto.

2.3. “Luces y sombras del flamenco”: el ensayo

Además de poesía, Caballero escribe ensayo flamencológico: Luces y sombras del flamenco. Este libro aborda:

• Historia del cante jondo desde sus orígenes
• Análisis de palos flamencos (soleá, seguiriya, martinete, etc.)
• Perfiles de cantaores fundamentales
• Crítica a la comercialización y falsificación del flamenco

La doble condición de poeta y flamencólogo es excepcional. Caballero puede escribir poesía sobre flamenco con autoridad académica que otros poetas no tienen.

2.4. El flamenco como bandera de libertad

Un aspecto crucial en Caballero Bonald es la politización del flamenco:

“Como jerezano, Caballero Bonald se empapó de cante jondo desde su primer uso de conciencia, e hizo de él una bandera en un momento en que —conviene no olvidarlo— el flamenco era contemplado por lo general con una mezcla de indiferencia y desprecio. Una bandera del orgullo sureño, de la libertad, de la dignidad”.

En la España franquista, el flamenco era asociado a estereotipo folclórico español-de-pandereta que el régimen promovía turísticamente. Caballero reivindica el flamenco auténtico (el de las ventas, los tabancos, los patios) como arte de resistencia.

Las letras flamencas que destaca hablan de libertad:

“Dame la libertad del agua de los mares. / Dame la libertad de la tormenta / Dame la libertad de la tierra misma”.

El cante jondo es, para Caballero, grito por la libertad en tiempos de dictadura.

2.5. Estrategias formales

¿Cómo incorpora Caballero el flamenco en su poesía?

1. a) Verbalización de lo musical

Intenta traducir a lenguaje poético conceptos musicales: “ritmo, armonía, quebrados, tiempos y silencios”. Escribe sobre el cante más que imitando el cante.

1. b) Lenguaje culto, no popular

Aunque el tema es popular, el lenguaje de Caballero es denso, barroco, complejo. No imita la sencillez de la copla flamenca sino que la eleva a discurso poético culto.

1. c) Reflexión metapoética

Sus poemas sobre flamenco son también reflexiones sobre qué es la poesía, qué puede hacer la palabra. El cantaor es figura del poeta: ambos intentan dar forma al dolor.

III. ANTONIO CARVAJAL: RENOVACIÓN DESDE LA TRADICIÓN

3.1. Perfil biográfico y poética

Antonio Carvajal (Albolote, Granada, 1943) representa una posición singular en la poesía española contemporánea. Profesor de métrica en la Universidad de Granada, Carvajal es virtuoso formal: domina todas las combinaciones estróficas tradicionales (soneto, décima, silva, lira, etc.) y las renueva.

Poética de Carvajal:

“Notable renovador de la tradición poética andaluza, artífice de una versificación depurada e innovadora, ha seguido fielmente, desde su primer poemario, la línea de la poesía barroca. Esta fidelidad no solo se ha mantenido en cuanto a la utilización de los recursos técnicos  sino también en cuanto a diversos planteamientos del contenido, que se caracteriza por una celebración —con profunda raigambre filosófica— de la vida y del ‘amor cósmico'”.

Pero a partir de los años 80, incorpora módulos de poesía popular sin abandonar la sofisticación culta:

“Desde mediados de los 80 la poesía de Antonio Carvajal —sin abandonar por completo las estructuras cultas ya mencionadas— se expresa también en módulos de la poesía popular”.

3.2. La métrica popular andaluza

Carvajal, como profesor de métrica, conoce en profundidad las estructuras de la copla flamenca:

• Cuarteta octosilábica asonantada (soleá, seguiriya)
• Terceto (soleá por bulerías)
• Cuarteta con

repetición de primer verso (martinete)

Su incorporación del flamenco es técnico-formal: no solo usa temas flamencos sino que imita las estructuras métricas del cante.

3.3. Colaboraciones con músicos

Dato significativo: Carvajal ha colaborado con numerosos músicos que pusieron música a sus textos: “Antón García Abril, Juan Alfonso García, Alberto García Demestres, José García Román, Gustavo Yepes, Juan Durán y la cantautora Rosa León”.

Esto indica que sus poemas están concebidos con potencial musical: no son solo para ser leídos sino también para ser cantados.

3.4. Barroco y popular: síntesis imposible

La singularidad de Carvajal es la fusión de barroquismo gongorino con sencillez popular:

• Usa hipérbaton, cultismos, figuras retóricas complejas (recursos barrocos)
• Pero también usa estructuras métricas populares, temas cotidianos, lenguaje accesible

Esta síntesis podría parecer imposible (¿cómo ser barroco y popular a la vez?) pero Carvajal la consigue mediante depuración técnica extrema: cada palabra está exactamente donde debe estar.

3.5. El flamenco como celebración vital

Donde Caballero Bonald enfatiza la tragedia, Carvajal enfatiza la celebración:

“Tenemos una cierta dificultad para contar la alegría en verso”

Carvajal reivindica que el flamenco no es solo pena sino también gozo: alegrías, cantiñas, bulerías festeras. Su poesía con elementos flamencos celebra el amor, la sensualidad, la vida.

3.6. Premio Nacional de Poesía 2012

En 2012, Carvajal recibe el Premio Nacional de Poesía por Un girasol flotante. Este reconocimiento institucional demuestra que la renovación de la tradición andaluza desde lo popular tiene legitimidad en el campo literario culto español.

1. MANUEL LOZANO FIGUEROA: INCORPORACIÓN VIVENCIAL

4.1. El flamenco en De lo visceral a la piel

Lozano Figueroa incorpora el flamenco en tres poemas fundamentales:

1. a) “Odas a Titi Flores” (páginas 56-57)

Homenaje a un bailaor flamenco con enumeración de palos:

“Soleá que hace brotar lágrimas del alma, / agua antigua que hacen llover los ancestros. / Bulería que impulsa los pies a la estera del aire, / donde el cuerpo es dócil al viento, al compás. / Martinete, con el perfume del hierro y el pesar del gitano, / entre el fuego y la herrumbre, / donde nace la voz sin dueo. / Granaina, con la sombra de la Alhambra, / el susurro de los muros, / donde sus ánimas lagrimean con el rocío de la madrugada. / Mineras, a la luz de la lámpara, / en el cóncavo de la caverna domada, / como un corazón que late bajo la tierra del cante”.

1. b) “Sueo de un romance en Cádiz” (páginas 29-34)

Poema extenso que recrea ambiente gaditano con referencias culturales flamencas:

“Por qué se muere de amor? / Esta noche quiero entenderlo. / Por qué matar por un beso, / que se cae de unos labios / pa enredarse por un cuerpo?”

“Al volver por la Viña, / buscando nuestras raíces, / se dejarán sentir las notas del tango / que alegre y risueño dice / ‘Pasea conmigo, morena'”

1. c) “Pino y Caoba” (páginas 48-49)

Poema sobre una guitarra flamenca:

“Sus cabellos producían derroches de trinos / que, en sus entrañas, / dulcificaban las mieles de un firmamento / que canta / soleares, bulerías, seguiriyas / y, para el amor, la balada”.

4.2. Características del flamenco en Lozano

1. a) Enumeración de palos flamencos

“Odas a Titi Flores” funciona como catálogo poético: soleá, bulería, martinete, granaína, minera. Cada palo se caracteriza por una imagen:

• Soleá = lágrimas del alma, agua ancestral
• Bulería = impulso a bailar, cuerpo dócil al viento
• Martinete = perfume del hierro, pesar gitano, fuego y herrumbre
• Granaína = sombra de la Alhambra, ánimas que lagrimean
• Minera = corazón que late bajo tierra del cante

Estas caracterizaciones son poéticas, no técnicas: Lozano no explica compás, estructura melódica, sino que busca equivalente emocional de cada palo.

1. b) Ambientación geográfica

“Sueo de un romance en Cádiz” sitúa el flamenco en geografía concreta: la Caleta, la Alameda, Plaza Pinto, Callejón de los Negros, la Viña, San Félix. No es flamenco abstracto sino flamenco de calle, de barrio, de fiesta popular.

Las referencias gastronómicas (“mojarras y caballas, / remojatas con vino tinto o finillo de Chiclana”) y climáticas (“el levante descansa”) anclan el poema en materialidad sensorial.

1. c) Fusión con lo erótico

El poema gaditano es simultáneamente canto al flamenco y canto al deseo sexual:

“Ay, morena de esparto! / Ay, morena embaucadora! / Que no sé si me estás mirando / o me estás besando la boca”

“Paso a pasito, iremos / a revolcarnos por la arena / con los cuerpos desnudos / haremos el amor”

Esta fusión es coherente con la poética general del libro: no separar lo íntimo de lo cultural, lo erótico de lo popular.

1. d) Dedicatoria personal

El prólogo dedica espacio significativo a Titi Flores y a Joaquín Carrillo (constructor de guitarra):

“A Titi Flores, gracias por tu elegancia, por tu arte, por tu duende y no en menor medida, por su cariño”.

“Lo mismo ocurre con mi hermano del alma, Joaquín Carrillo, con quien sigo disfrutando del milagro de su guitarra, consejos y amistad. Pino y Caoba es la historia de un instrumento que solo pretendía esparcir amor, y un pequeño homenaje a Joaquín”.

Estas dedicatorias indican que el flamenco en Lozano no es tema literario abstracto sino relación personal vivida. Conoce artistas flamencos, convive con ellos, aprende de ellos.

4.3. Estrategias formales de Lozano

1. a) Verso libre sin rima sistemática

A diferencia de Carvajal (que domina métricas tradicionales), Lozano usa verso libre. No imita la cuarteta octosilábica asonantada de la copla flamenca.

1. b) Lenguaje coloquial con giros andaluces

“Pa enredarse por un cuerpo”, “Yo doy la cara al aire / pa qué más dictao”, “no hay na más miserable”, “vannos pues”.

El uso de elisiones (“pa” en lugar de “para”) y expresiones andaluzas sitúa el poema en oralidad regional. No es imitación folklorista sino escritura desde el habla andaluza.

1. c) Ritmo respiratorio, no musical

Los versos de Lozano no están construidos para ser cantados (como los de Carvajal que colabora con músicos) sino para ser leídos/recitados. El ritmo es el de la respiración, las pausas naturales del habla.

1. d) Evocación más que descripción

Lozano no describe técnicamente qué es un martinete o una granaína (como haría Caballero el flamencólogo) sino que evoca atmósfera emocional. Sus poemas sobre flamenco son impresionistas: buscan transmitir sensación, no conocimiento.

1. ANÁLISIS COMPARATIVO

5.1. Tres posiciones ante el flamenco

5.2. Continuidades: lo que comparten

1. a) Comprensión del flamenco como arte mayor

Los tres poetas rechazan el folklorismo turístico. Para ellos, el flamenco no es pintoresquismo andaluz sino arte de profundidad comparable a música clásica o poesía culta.

Caballero: “La perpetua tragedia humana vinculada con el arte”

Lozano: “La danza flamenca ahonda en el corazón, / empuñada por el sentimiento”

1. b) Conocimiento directo, no libresco

Ninguno escribe sobre flamenco desde libros sino desde experiencia vivida:

• Caballero graba a cantaores en ventas y patios
• Carvajal colabora con músicos
• Lozano conoce personalmente a Titi Flores y Joaquín Carrillo

Esta inmersión es condición de autenticidad.

**c) Reivindicación de lo popular

como legítimo**

Los tres defienden que lo popular puede ser tan complejo y valioso como lo culto. No hay jerarquía arte culto > arte popular, sino reconocimiento de igual dignidad.

Esto es posición política en campo cultural español, históricamente elitista.

1. d) Incorporación del duende lorquiano

Aunque con matices distintos, los tres recuperan categoría lorquiana del duende:

Lozano dedica a Titi Flores “por tu duende”

El duende es momento de posesión, cuando el artista trasciende la técnica y alcanza el misterio. Los tres poetas intuyen que el flamenco auténtico requiere esa dimensión irracional.

5.3. Rupturas: lo que los diferencia

1. a) Del compromiso político a la celebración personal

Caballero Bonald: El flamenco como bandera de libertad en dictadura. Dimensión política explícita.

Carvajal: El flamenco como renovación estética de tradición poética. Dimensión formal-cultural.

Lozano: El flamenco como celebración de amistades y vínculos afectivos. Dimensión personal, intimista.

La evolución va de lo político (Caballero) a lo estético (Carvajal) a lo afectivo (Lozano).

1. b) De la tragedia al gozo

Caballero enfatiza dimensión trágica: “pesar del gitano”, “perpetua tragedia humana”, “grito”.

Carvajal reivindica dimensión festiva: “tenemos dificultad para contar la alegría”.

Lozano fusiona ambas pero con predominio del gozo: “derroches de trinos”, “dulcificaban las mieles”, danza que “ahonda en el corazón”.

La evolución va de énfasis en lo trágico (Caballero, coherente con contexto dictatorial) a equilibrio (Carvajal) a celebración gozosa (Lozano, coherente con su poética de lo visceral y lo sensorial).

1. c) Del conocimiento técnico a la evocación sensorial

Caballero tiene conocimiento flamencológico riguroso: distingue palos, conoce historia, ha estudiado académicamente el fenómeno.

Carvajal tiene conocimiento métrico preciso: puede reproducir estructuras métricas de coplas con exactitud.

Lozano tiene conocimiento vivencial, no técnico: nombra palos pero los caracteriza por sensaciones, no por definiciones musicológicas.

La evolución va de rigor académico a libertad evocativa.

1. d) Del poema como reflexión al poema como celebración

Caballero escribe poemas reflexivos sobre el significado del cante. “Anteo” es meditación extensa.

Carvajal escribe poemas que recrean formalmente el cante. Busca equivalente métrico.

Lozano escribe poemas que agradecen al flamenco y a sus artífices. Son poemas de homenaje, no de análisis.

1. EL FLAMENCO COMO PROBLEMA POÉTICO

6.1. ¿Se puede traducir lo musical a lo verbal?

Los tres poetas enfrentan problema fundamental: el cante jondo es fenómeno musical, no verbal. La copla flamenca es solo un 20% de la experiencia; el resto es melodía, quiebro vocal, rasgueo de guitarra, palmada, tacón.

Estrategias de traducción:

Caballero: Verbalización de conceptos musicales (“quebrados, tiempos, silencios”)

Carvajal: Recreación de estructuras métricas del cante

Lozano: Renuncia a traducción; en su lugar, evocación de atmósfera

Ninguna estrategia resuelve completamente el problema. La poesía sobre flamenco es siempre aproximación imposible: intento de capturar en palabras escritas lo que solo existe plenamente en performance oral-musical.

6.2. ¿Apropiación o homenaje?

Cuando un poeta culto escribe sobre arte popular, siempre surge pregunta: ¿es apropiación indebida o homenaje legítimo?

Criterios de legitimidad:

1. a) Conocimiento directo: Los tres poetas conocen el flamenco desde dentro, no desde libros
2. b) Humildad: Reconocen que el cante trasciende su capacidad de representación
3. c) No folklorismo: Evitan estereotipos pintorescos (gitano-navaja-luna)
4. d) Función de dignificación: Sus poemas contribuyen a legitimar el flamenco como arte mayor

En este sentido, los tres poetas practican apropiación respetuosa: toman del flamenco para enriquecer su poesía, pero devuelven prestigio cultural.

6.3. Lo andaluz como identidad o como esencia

Pregunta de fondo: ¿Es el flamenco expresión de identidad andaluza o expresión de algo universal (dolor, gozo, humanidad) que casualmente se manifiesta en Andalucía?

Posiciones:

Caballero: Ambas dimensiones. El flamenco es andaluz pero vehicula tragedia universal

Carvajal: Énfasis en lo andaluz como tradición poética específica

Lozano: Andalucía como geografía concreta (Cádiz con sus calles, su mar, su viento) donde ocurre experiencia universal (amor, amistad, arte)

Los tres evitan esencialismo: no dicen “el flamenco es el alma de Andalucía” (eso sería folklorismo) sino que muestran cómo el flamenco articula experiencias concretas en contextos específicos.

VII. FERNANDO QUIÑONES Y OTROS POETAS FLAMENCOS

7.1. Fernando Quiñones: el poeta del cante puro

Fernando Quiñones (Chiclana, Cádiz, 1930-1998) es figura clave en la poesía flamenca española. Sus poemas sobre cante jondo son menos conocidos que los de Caballero pero igualmente significativos.

Características de su poesía flamenca (según PDF de la Junta de Andalucía):

1. a) Identificación visceral con el cante

“También yo me manché con el aceite de Saib. / ¿Qué me había ocurrido? ¿Y a él? / Aquello no se podía aguantar hondo”

Quiñones describe el cante como experiencia que desborda al oyente, que no puede aguantarse, que mancha (contamina, transforma).

1. b) El cante como regreso al origen

“Todo vuelve al origen de la tierra, / regresamos al seno de la sangre y llegamos / a llanuras inéditas y abismos escondidos”

El cante produce regresión ontológica: volver al útero, a la tierra, a lo primigenio. No es entretenimiento sino ritual de vuelta al origen.

1. c) Imposibilidad de contención

“Las cuerdas y la voz, las cuerdas y la voz. / No sé. Yo no podía”

La repetición desesperada “Yo no podía” expresa impotencia ante lo sublime: el cante desborda las capacidades de comprensión y contención emocional del oyente.

1. d) Metáfora acuática

“El cante se desata del pueblo igual que una / dura constelación martilleada, es / tiniebla y luz reunidas, es un río incesante”

El cante como río (flujo continuo, fuerza natural) y como constelación martilleada (belleza forjada en el dolor).

7.2. Comparación Quiñones-Lozano

Semejanzas:

• Ambos son gaditanos (Quiñones de Chiclana, contexto gaditano en Lozano)
• Ambos describen el flamenco como experiencia que sobrepasa la razón
• Ambos usan verso libre, no formas métricas estrictas

Diferencias:

• Quiñones enfatiza violencia de la experiencia (“no podía aguantar”)
• Lozano enfatiza celebración y agradecimiento (“gracias por tu duende”)
• Quiñones es más existencial, Lozano más afectivo

7.3. Otros poetas contemporáneos

Poesía flamenca en siglo XXI:

El estudio “Poesía flamenca y poetas jondos” (2024) identifica varios autores sevillanos contemporáneos que componen letras para el cante. Características de esta nueva generación:

• Recuperación de copla tradicional (cuarteta octosilábica)
• Composición para ser cantada, no solo leída
• Colaboración directa con cantaores

Diferencia con Lozano:

Estos poetas escriben letras flamencas (coplas para ser cantadas). Lozano escribe poesía culta sobre flamenco (para ser leída). Son géneros distintos aunque relacionados.

VIII. FUNCIONES DEL FLAMENCO EN LA POESÍA CULTA

8.1. Función identitaria

El flamenco permite a los poetas andaluces afirmar identidad regional sin folklorismo.

En contexto español donde lo castellano-central ha sido norma cultural, reivindicar lo andaluz (lengua, música, tradiciones) es gesto de descentralización.

Caballero, Carvajal y Lozano están diciendo implícitamente: la cultura andaluza es tan valiosa como la castellana.

8.2. Función de legitimación cultural

Cuando poetas consagrados (Caballero ganó Premio Cervantes, Carvajal Premio Nacional) escriben sobre flamenco, elevan el prestigio del género.

El flamenco pasó de arte marginal (asociado a gitanos, tabernas, bajos fondos) a Patrimonio Inmaterial de la Humanidad (UNESCO, 2010). Los poetas contribuyeron a esa transformación.

8.3. Función de renovación formal

Para Carvajal especialmente, el flamenco ofrece alternativa a agotamiento de formas cultas.

Cuando la poesía culta cae en preciosismo vacío, la sencillez estructural de la copla (cuarteta octosilábica) es recordatorio de que la poesía puede ser directa sin ser simplista.

8.4. Función testimonial

Para los tres poetas, escribir sobre flamenco es dejar testimonio de un mundo:

• Caballero testimonia el flamenco pre-comercial de ventas y tabancos
• Carvajal testimonia la tradición andaluza antes de globalización
• Lozano testimonia vínculos personales con artistas concretos

Estos poemas son documentos histórico-culturales además de obras estéticas.

1. CONCLUSIONES

9.1. Tres modelos de incorporación

El análisis comparativo revela tres modelos distintos de relación poesía culta-flamenco:

Modelo flamencológico (Caballero Bonald):

• Basado en conocimiento académico riguroso
• Poesía reflexiva sobre el significado del cante
• Función política: el flamenco como bandera de libertad
• Lenguaje culto, denso, que teoriza sobre lo popular

Modelo métrico-formal (Carvajal):

• Basado en dominio técnico de estructuras poéticas
• Recreación formal de módulos populares con sofisticación culta
• Función estética: renovación de la tradición desde lo popular
• Síntesis barroco-popular

Modelo vivencial-afectivo (Lozano):

• Basado en relaciones personales con artistas
• Poesía de homenaje y celebración
• Función testimonial: agradecer y recordar vínculos
• Lenguaje coloquial, evocación sensorial

Ningún modelo es superior a otro; son estrategias diferentes para abordar el mismo fenómeno.

9.2. Evolución histórica

La evolución Caballero → Carvajal → Lozano refleja transformaciones histórico-culturales:

De dictadura a democracia:

Caballero escribe en dictadura: el flamenco es resistencia

Carvajal y Lozano escriben en democracia: el flamenco es patrimonio cultural normalizado

De marginalidad a legitimación:

Caballero defiende flamenco despreciado

Carvajal y Lozano trabajan con flamenco ya reconocido como arte mayor

De lo colectivo a lo personal:

Caballero: el cante del pueblo

Carvajal: el cante como tradición estética

Lozano: el cante de mis amigos

9.3. Permanencias

A pesar de diferencias, hay núcleo compartido:

• Respeto: Los tres tratan el flamenco con seriedad, no como pintoresquismo
• Conocimiento directo: Ninguno escribe desde estereotipos sino desde experiencia vivida
• Complejidad: Los tres reconocen que el flamenco es arte profundo, no entretenimiento superficial
• Dimensión misteriosa: Los tres intuyen que hay en el cante algo que trasciende lo explicable (el duende lorquiano)

9.4. El lugar de Lozano en la tradición

Manuel Lozano Figueroa se sitúa en continuidad renovada con la tradición de poesía-flamenco:

Continuidad:

• Comparte con Caballero y Carvajal el respeto y conocimiento directo del arte jondo
• Mantiene voluntad de dignificar lo popular
• Reconoce dimensión misteriosa del cante (duende)

Renovación:

• Despolitiza: el flamenco ya no es bandera sino patrimonio afectivo
• Simplifica: renuncia a erudición flamencológica (Caballero) y virtuosismo métrico (Carvajal)
• Personaliza: escribe sobre artistas concretos, no sobre el Cante en abstracto

Lozano representa democratización del acceso poético al flamenco: no hace falta ser flamencólogo ni virtuoso métrico para escribir poesía flamenca auténtica; basta conocer, respetar y agradecer.

9.5. Prospectiva

¿Qué futuro tiene la poesía flamenca en siglo XXI?

Riesgos:

• Folklorización turística: El flamenco como marca comercial andaluza
• Academicismo: Convertir el cante en objeto de estudio muerto
• Fusiones banalizadoras: Mezclas con otros géneros que diluyen especificidad

Oportunidades:

• Nuevas voces: Poetas como Lozano que incorporan flamenco sin complejos ni erudición pesada
• Internacionalización: El flamenco como patrimonio mundial interesa a poetas no españoles
• Diálogo intergeneracional: Transmisión de Caballero/Carvajal a Lozano y otros jóvenes

La poesía de Lozano Figueroa sugiere que es posible incorporar flamenco en poesía del siglo XXI sin repetir fórmulas agotadas ni caer en folklorismo vacío. El camino es la honestidad afectiva: escribir desde vínculos reales, no desde estereotipos culturales.