Pérez-Ayala, Javier. «Monografía académica: geografías del deseo y cádiz como espacio poético en de lo visceral a la piel de manuel lozano figueroa». DE LO VISCERAL A LA PIEL. Spain: Zenodo, 20 de diciembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17999843
MONOGRAFÍA ACADÉMICA
GEOGRAFÍAS DEL DESEO: CÁDIZ COMO ESPACIO POÉTICO EN LA OBRA DE MANUEL LOZANO FIGUEROA
Estudio sobre la construcción del paisaje erótico-cultural gaditano en “Sueño de un romance en Cádiz”
RESUMEN
La presente monografía analiza la construcción del espacio gaditano como territorio simultáneamente erótico, cultural e identitario en el poema “Sueño de un romance en Cádiz” de Manuel Lozano Figueroa, texto central del poemario De lo visceral a la piel (2025). A través del estudio de la toponimia local, la incorporación del imaginario flamenco, el uso del habla andaluza y la inscripción en la tradición lírica meridional, se demuestra que Cádiz no funciona como simple decorado sino como agente activo del deseo: la ciudad no solo acoge el encuentro amoroso sino que lo posibilita y lo intensifica. El análisis revela cómo Lozano Figueroa construye una geografía donde lo público y lo privado se entrelazan, donde el cuerpo individual dialoga con el cuerpo urbano, y donde la tradición cultural se actualiza como experiencia viva del presente.
Palabras clave: Cádiz, geografía poética, erotismo urbano, flamenco, identidad andaluza, toponimia literaria, tradición lírica.
I. INTRODUCCIÓN: EL ESPACIO COMO CATEGORÍA POÉTICA
1.1. Planteamiento del problema
La relación entre espacio y poesía ha sido objeto de atención crítica desde los estudios de Gaston Bachelard sobre la poética del espacio hasta las reflexiones contemporáneas sobre geopoética y literatura del lugar. Sin embargo, la intersección entre geografía urbana y erotismo poético ha recibido menor atención sistemática, especialmente en el contexto de la lírica española contemporánea.
“Sueño de un romance en Cádiz” ofrece un caso de estudio privilegiado para explorar esta intersección. Con sus 42 versos distribuidos a lo largo de cinco páginas, es el poema más extenso del poemario De lo visceral a la piel y el único que ancla explícitamente el deseo en una geografía concreta y nombrada. Mientras otros poemas del libro transcurren en espacios genéricos o clausurados (hamacas, dormitorios, noches abstractas), este texto despliega un mapa detallado de la ciudad gaditana como escenario y como protagonista del encuentro erótico.
1.2. Objetivos de la investigación
La presente monografía se propone:
- Cartografiar los espacios concretos de Cádiz que aparecen en el poema y analizar su función simbólica.
- Examinar cómo el autor incorpora elementos del flamenco y la tradición oral andaluza en la construcción del paisaje poético.
- Analizar el uso del habla dialectal gaditana como estrategia de autenticidad y
- Contextualizar el poema en la tradición de la lírica andaluza, desde el romancero hasta García Lorca.
- Demostrar que Cádiz funciona no como decorado sino como geografía del deseo: espacio que moldea, posibilita y expresa la experiencia erótica.
1.3. Marco metodológico
El análisis combina:
- Análisis textual inmanente del poema, atendiendo a su léxico, sintaxis, estructura rítmica y figuras retóricas.
- Geografía literaria: identificación y contextualización de los lugares nombrados en el
- Antropología cultural: interpretación de las referencias al flamenco, la gastronomía, las costumbres locales.
- Estudios comparativos: diálogo con la tradición lírica andaluza (romancero, copla, Generación del 27).
- Teoría del espacio: aplicación de conceptos de Michel de Certeau sobre el espacio practicado y de Yi-Fu Tuan sobre topofilia.
II. CARTOGRAFÍA ERÓTICA: LOS LUGARES NOMBRADOS
2.1. El mapa poético de Cádiz
“Sueño de un romance en Cádiz” menciona explícitamente once lugares o espacios urbanos específicos:
- La Caleta (playa urbana)
- La Alameda (paseo arbolado)
- El Callejón de los Negros (calle del barrio de La Viña)
- Las cuevas de María (formaciones rocosas en la costa)
- La Viña (barrio marinero)
- San Félix (zona de la ciudad)
- Plaza Pinto (espacio gastronómico)
- La Catedral (monumento y referencia arquitectónica)
- El mar (constante presencia)
- Los balcones de geranio (arquitectura doméstica típica)
- El Carmen (iglesia con campanas mencionadas)
Esta acumulación toponímica no es casual. Lozano Figueroa construye un mapa emocional donde cada lugar tiene una función específica en la secuencia del deseo.
2.2. La Caleta: el espacio primordial del encuentro
El poema sitúa uno de sus momentos culminantes en la Caleta: “Soñaremos, mi amor, / junto a las piedras de la Caleta”. La elección de este lugar no es arbitraria. La Caleta es la playa más pequeña
y protegida de Cádiz, enclavada entre dos castillos (San Sebastián y Santa Catalina), lo que la convierte en un espacio de intimidad dentro de lo público.
El poeta especifica “las piedras de la Caleta”, detalle que revela conocimiento vivido del lugar. La Caleta tiene efectivamente un fondo pedregoso, no arenoso como otras playas gaditanas. Esta precisión confiere autenticidad: no está describiendo una playa genérica sino esta playa concreta con sus características físicas específicas.
La función de la Caleta en el poema es doble:
- Espacio de ensoñación: “Soñaremos, mi amor”. El verbo indica que el lugar propicia la fantasía, la proyección de deseos.
- Testigo mineral: Las piedras son testigos pétreos, indiferentes y eternos, del encuentro
Contrastan la permanencia geológica con la fugacidad del instante erótico.
2.3. La Alameda: el espacio de la exhibición
“Se iluminará tu rostro / entre faroles de la Alameda”. La Alameda Apodaca es el paseo marítimo arbolado que bordea el Atlántico, espacio señorial de Cádiz donde históricamente las clases acomodadas paseaban para ver y ser vistas.
El poema sitúa aquí un momento de exhibición pública del deseo: el rostro iluminado de la amante bajo los faroles es imagen que otros pueden ver. El amor no se esconde sino que se pasea, se muestra, desafía la mirada ajena.
La iluminación artificial (faroles) sobre el rostro crea una escenografía teatral. La Alameda se convierte en escenario donde la pareja representa su amor ante un público implícito. Es el espacio donde lo privado se hace público sin dejar de ser íntimo.
2.4. El Callejón de los Negros y La Viña: el territorio popular
“Entre la posá del mesón / y el Callejón de los Negros”. Estos espacios pertenecen al barrio de La Viña, territorio popular, marinero, flamenco por excelencia. El Callejón de los Negros es una calle estrecha donde históricamente vivieron familias de etnia gitana y afrodescendientes, y donde el flamenco se fraguó en su forma más pura.
La “posá del mesón” (posada) evoca los lugares de comida y bebida populares, tabernas donde se toca y se canta. Al situar el encuentro amoroso en este territorio, Lozano Figueroa ancla el deseo en lo popular-auténtico frente a lo turístico-impostado.
El poema explicita luego: “Al volver por la Viña, / buscando nuestras raíces”. La Viña no es solo barrio sino espacio identitario: buscar las raíces es buscar la autenticidad cultural, el origen no contaminado. El deseo se legitima así por su enraizamiento en la tradición popular.
2.5. Las cuevas de María: el espacio mítico-erótico
“Para ti se abrirán las puertas del mar, / se abrirán las cuevas de María”. Las cuevas de María son formaciones rocosas en la costa gaditana, espacios naturales que la tradición local ha mitificado.
La función de estas cuevas en el poema es simbólica-mítica:
- El mar como umbral: Las “puertas del mar” sugieren paso, iniciación, tránsito hacia otro
- La cueva como útero: El espacio cerrado, protegido, oscuro de la cueva tiene resonancias uterinas. Entrar en la cueva es volver al origen, al espacio primordial.
- María como figura femenina: El nombre propio feminiza las cuevas, las convierte en espacio de lo femenino acogedor.
El verso “se abrirán las cuevas / cuando apunte el nuevo día” vincula la apertura de las cuevas con el amanecer tras la noche de amor. Las cuevas se abren como cuerpo que se entrega, como espacio que revela su interior después de la oscuridad.
2.6. La Catedral: el espacio de la verticalidad
“Correr catedral arriba, / ver la mar en su seno”. La Catedral de Cádiz, con su cúpula dorada visible desde toda la ciudad, representa el punto más alto del casco histórico. Subir a la catedral es alcanzar perspectiva, ver la ciudad desde arriba, dominar visualmente el territorio.
Pero la función aquí no es religiosa sino lúdica y transgresora: “correr catedral arriba” es gesto infantil, juego, desacralización del espacio sacro. Los amantes se apropian de la catedral no para rezar sino para jugar, para ver el mar desde la altura.
Esta subversión del espacio religioso en espacio de gozo profano es coherente con la poética del libro: el cuerpo y el deseo no se subordinan a ninguna autoridad moral exterior.
2.7. Plaza Pinto: el espacio gastronómico
“Las que invitan en Plaza Pinto / a mojarras y caballas, / remojaítas con vino tinto / o finillo de Chiclana”. Plaza Pinto no es plaza monumental sino espacio de la gastronomía popular: frituras de pescado (mojarras, caballas) acompañadas de vino.
La mención gastronómica concreta el deseo en su dimensión más corporal. El amor no es solo encuentro de cuerpos sino también de sabores, olores, texturas. Comer pescado frito con vino tinto en Plaza Pinto es experiencia sensorial total que integra el deseo sexual en el deseo más amplio de vida plena.
El adjetivo “remojaítas” (mojaditas, empapadas) en voz andaluza, y la especificación del “finillo de Chiclana” (vino blanco fino de esa localidad cercana) demuestran conocimiento íntimo de la cultura gastronómica local.
2.8. San Félix: la cromática identitaria
“Cada piedra de San Félix / tornará en verde y blanco”. Verde y blanco son los colores de Andalucía. Al decir que las piedras de San Félix (zona de Cádiz) “tornarán” (se convertirán) en estos colores, el poeta está afirmando que el amor transforma el espacio neutro en espacio identitario.
El amor hace que la ciudad revele su esencia andaluza, como si el deseo funcionara como revelador químico que hace visible lo que estaba latente.
2.9. Síntesis cartográfica
El mapa que emerge del poema no es exhaustivo (faltan barrios y zonas importantes de Cádiz) pero sí selectivo y funcional. Lozano Figueroa elige espacios que permiten construir un recorrido:
- Espacios de exhibición pública (Alameda, calles)
- Espacios de enraizamiento popular (La Viña, Callejón de los Negros)
- Espacios naturales míticos (Caleta, cuevas de María)
- Espacios de transgresión (Catedral)
- Espacios sensoriales (Plaza Pinto)
Este mapa no es turístico sino vivido: selecciona lugares cargados de memoria cultural y de potencia simbólica.
III. EL FLAMENCO COMO ARQUITECTURA EMOCIONAL
3.1. El tango como música del poema
El poema menciona explícitamente el tango flamenco: “Al volver por la Viña, / buscando nuestras raíces, / se dejarán sentir las notas del tango / que alegre y risueño dice”.
Es importante aclarar que el tango flamenco no es el tango rioplatense sino un palo del flamenco, de compás binario, festero, asociado al barrio de La Viña y a Cádiz en general. Los tangos gaditanos son alegres, pícaros, callejeros.
La elección del tango como banda sonora del amor es significativa:
- Compás binario: El tango tiene compás de 2/4 o 4/4, lo que crea ritmo de marcha, de paseo, de cuerpos que caminan juntos.
- Carácter festero: A diferencia de palos más graves (soleá, seguiriya), el tango es celebratorio, no trágico. El amor aquí no es dolor sino gozo.
- Enraizamiento local: El tango es el palo más identificado con Cádiz, especialmente con La Viña. Situar el amor bajo la música del tango es decir: este amor es gaditano en su esencia.
3.2. El levante como personaje
El levante (viento del Este) aparece personificado como agente activo: “Se arrodillará el levante, / con planta de caballero, / vistiendo su noble gala, / el más bello atuendo, / el que embriaga”.
El levante no es solo fenómeno meteorológico sino personaje con agencia: se arrodilla (gesto de galanteo), viste galas, embriaga. Es viento-amante, viento-cortesano que participa del ritual erótico.
La descripción del levante “cuando se viene a la calma” diferencia el levante violento (que en Cádiz puede ser muy fuerte) del levante suave que propicia el gozo. El poema requiere que el viento colabore, que se amanure para permitir el encuentro.
Más adelante: “¡Las noches de Cái, morena! / Las que endulzan y no empalagan, / y tó por un levantillo, / mitad señor, mitad diablillo, / cuando se viene a la calma”. El levante es “mitad señor, mitad diablillo”: tiene nobleza y picardía, respeto y transgresión. Es el carácter mismo del gaditano convertido en viento.
3.3. Referencias implícitas al imaginario flamenco
Aunque el poema no menciona otros palos flamencos (esos aparecen en “Odas a Titi Flores”), sí incorpora léxico y sintaxis que remiten al habla flamenca:
- “Pa enredarse por un cuerpo” (en lugar de “para”)
- “Abrazao a tu cintura” (en lugar de “abrazado”)
- “Tó por un levantillo” (en lugar de “todo”)
- “Na más miserable” (en lugar de “nada”)
Esta supresión de consonantes finales (-d, -d final) es característica del habla andaluza pero también específicamente del cante flamenco, donde la dicción se adapta al compás y al aire.
El uso de diminutivos afectivos (“levantillo”, “pasito a pasito”) también remite a la expresividad flamenca que modula constantemente la intensidad mediante sufijos.
IV. EL HABLA ANDALUZA COMO ESTRATEGIA DE AUTENTICIDAD
4.1. Fenómenos fonéticos representados
Lozano Figueroa incorpora sistemáticamente rasgos del habla andaluza occidental, específicamente gaditana:
a) Elisión de la -d- intervocálica:
- “Bordás” por “bordadas”
- “Remojaítas” por “remojaditas”
- “Empapados” aparece sin elisión, mostrando que no es sistemático sino selectivo
b) Elisión de la -d final:
- “Pa” por “para”
- “Ná” por “nada”
- “Tó” por “todo”
c) Pérdida de consonantes finales:
- “Abrazao” por “abrazado”
- “Lao” por “lado”
- “Dictao” por “dictado”
d) Seseo:
Aunque no se marca ortográficamente (el español estándar escrito no distingue entre s y z), el lector hispanohablante sabe que un gaditano seseará naturalmente.
4.2. Léxico dialectal
Además de las transformaciones fonéticas, el poema incorpora léxico específicamente andaluz:
- “Morena de esparto”: expresión de raigambre flamenca para referirse a mujer de tez oscura y resistente
- “Finillo”: diminutivo afectivo del vino fino
- “Caleta”, “Viña”, “Chiclana”: topónimos que cualquier gaditano reconoce inmediatamente
- “Levante”: el viento, pero también forma de ser (tener levante = tener duende, gracia)
4.3. Sintaxis popular
La sintaxis del poema reproduce giros del habla oral andaluza:
“Que no sé si me estás mirando / o me estás besando la boca”: el “que” inicial es marca de oralidad, introduce lo dicho como si fuera continuación de conversación previa.
“Pa qué más dictao / que el de mi propia conciencia”: elisión de palabras (“pa qué más dictado”), típica de la sintaxis oral comprimida.
“Aturid(os) por la envidia”: voz andaluza que significa aturdidos, mareados.
4.4. Función del dialecto: autenticidad versus folklorización
El uso del dialecto plantea una cuestión crítica: ¿está Lozano Figueroa cayendo en la folklorización de Andalucía, reproduciendo el estereotipo de la Andalucía pintoresca para consumo ajeno?
La respuesta es negativa por varios motivos:
- Uso selectivo, no sistemático: El poema no convierte todo el texto en dialecto sino que alterna registros. Hay versos en castellano estándar y versos en andaluz. Esta alternancia demuestra control consciente, no reproducción mecánica.
- Ausencia de estereotipos negativos: No aparecen los tópicos de la Andalucía perezosa, improductiva, pre-moderna. La Andalucía del poema es espacio de libertad, cultura, sensualidad, pero también de dignidad.
- Primera persona implicada: El poeta no describe Andalucía desde fuera sino que se inscribe en ella. Usa el dialecto porque es su habla, no porque sea pintoresca.
- Integración con denuncia social: En el conjunto del poemario, esta celebración de Cádiz convive con poemas de denuncia social que sitúan al autor en posición crítica, no
El dialecto funciona aquí como marca de pertenencia y como resistencia: frente a la homogeneización lingüística, mantener el habla local es acto de preservación identitaria.
V. INSCRIPCIÓN EN LA TRADICIÓN LÍRICA ANDALUZA
5.1. El romancero: estructura y función
“Sueño de un romance en Cádiz” ya anuncia en su título la filiación con el romancero, forma poética tradicional española de versos octosílabos con rima asonante en los pares.
Aunque el poema de Lozano Figueroa no mantiene sistemáticamente el octosílabo (alterna distintas medidas), sí conserva rasgos estructurales del romance:
- Narratividad: El romance cuenta una Este poema narra un encuentro amoroso que recorre Cádiz.
- Oralidad: El romance era poesía para ser cantada o Este poema está escrito para la voz, con apelaciones directas, exclamaciones, giros coloquiales.
- Asonancia irregular: Hay momentos de rima asonante (morena/desnuda/arena; viento/cuerpo/pecho) que remiten al romancero sin sistematizarse.
- Tono popular: El romance es forma de la poesía popular culta (elaborada pero accesible). Este poema mantiene esa doble condición.
5.2. La copla: Lorca y el pueblo
La deuda con Federico García Lorca es evidente. “Sueño de un romance en Cádiz” dialoga con el Romancero gitano y con las Canciones lorquianas, especialmente con los poemas que trabajan con elementos populares andaluces.
Comparemos:
Lorca, “Baladilla de los tres ríos”:
“El río Guadalquivir / va entre naranjos y olivos”
Lozano Figueroa:
“El viento / peina los mares; / tú, peinas tus cabellos. / Él vive allí, en las aguas; / tú, donde el viento”
Ambos trabajan con paralelismos entre elementos naturales y humanos. En Lorca, los ríos se personifican. En Lozano, el viento y la mujer se entrelazan.
Lorca, “La casada infiel”:
“Aquella noche corrí / el mejor de los caminos”
Lozano Figueroa:
“Correr catedral arriba, / ver la mar en su seno”
El verbo “correr” con sentido de recorrer, vivir intensamente un espacio, es lorquiano. En ambos casos, el movimiento por el espacio es metáfora de la experiencia erótica.
5.3. La copla flamenca y la tonadilla
Más allá de Lorca, el poema dialoga con la copla flamenca tradicional, esas letras breves que se cantan en los distintos palos:
Copla de tango típica:
“Por la calle de la Amargura / va mi querer caminando”
Lozano Figueroa:
“Pasea conmigo, morena, / que a morena olerán los balcones de geranio”
La estructura (imperativo + consecuencia poética) y el uso del apelativo “morena” son idénticos. Lozano no copia sino que metaboliza la estructura de la copla tradicional.
5.4. Rafael Alberti: el gaditano universal
Rafael Alberti, nacido en El Puerto de Santa María (bahía de Cádiz), escribió extensamente sobre su tierra natal. Su Marinero en tierra (1924) es referencia obligada para cualquier poeta que escriba sobre Cádiz.
Alberti, “El mar. La mar”:
“El mar. La mar. / El mar. ¡Sólo la mar!”
Lozano Figueroa:
Menciones constantes al mar como presencia omnipresente: “ver la mar en su seno”, “empapados en mar vieja”, “para ti se abrirán las puertas del mar”.
El mar en ambos es entidad viva, no paisaje. Pero mientras Alberti trabaja con nostalgia (escribe el mar desde Madrid, desde la distancia), Lozano escribe desde la inmersión: su mar es presente, no memoria.
5.5. Manuel Machado: el flamenquismo lírico
Manuel Machado (hermano de Antonio) cultivó el “flamenquismo” literario, incorporando léxico y ritmos del cante a la poesía culta.
Manuel Machado, “Cante hondo”:
“Siempre por los rincones / donde los sones / del cantar flamenco tienen…”
Lozano Figueroa:
“Se dejarán sentir las notas del tango”
Ambos integran el flamenco no como tema sino como sustancia expresiva: el poema mismo aspira a sonar como cante.
VI. LA CONSTRUCCIÓN DEL DESEO A TRAVÉS DEL ESPACIO
6.1. El espacio como agente activo
Una de las tesis centrales de esta monografía es que en “Sueño de un romance en Cádiz”, el espacio no es decorado pasivo sino agente activo del deseo.
Veamos cómo opera esta agencia:
a) El espacio interpela:
“Las campanas del Carmen / parece que ya replican”. Las campanas no suenan por azar: replican
para los amantes, anunciando su unión como si fuera boda.
b) El espacio se transforma:
“Cada piedra de San Félix / tornará en verde y blanco”. El amor no solo ocurre en el espacio: lo transforma, lo tiñe de significado.
c) El espacio se emociona:
“Donde la dama de noche, / claveles y campanillas / se morderán el tallo y el cáliz, / aturdidos por la envidia”. Las plantas sienten envidia del amor humano. El espacio tiene emociones.
d) El espacio colabora:
“Se arrodillará el levante, / con planta de caballero”. El viento participa activamente, se arrodilla como cortesano ante la pareja.
Esta animización del espacio convierte a Cádiz en personaje del poema, no en escenario. La ciudad desea que el amor ocurra, lo propicia, lo celebra.
6.2. Público versus privado: la transgresión espacial
Uno de los aspectos más significativos del poema es cómo gestiona la frontera entre espacio público y privado.
El encuentro erótico habitualmente se sitúa en el espacio privado (dormitorio, casa). Aquí, el deseo se pasea por la ciudad, se exhibe sin vergüenza:
“No temas morena / a la gente que va como mensajera; / véannos pues, / retorcernos de amor / por las callejuelas”
“Que nos miren de reojo, / que nos miren como quieran; / no hay na más miserable / que abandonar la propia vida / pa estar guardia en la ajena”
El poema teoriza explícitamente sobre esta transgresión: la miseria no está en exhibir el amor sino en vigilar el ajeno. La ética propuesta es de desver güenza pública: apropiarse del espacio común para el gozo privado.
Esta posición es política. Contra la privatización del deseo (el amor como asunto doméstico que debe ocultarse), el poema reivindica el derecho al gozo en lo público: “Yo doy la cara al aire; / pa qué más dictao / que el de mi propia conciencia”.
6.3. El recorrido como estructura del deseo
El poema construye el deseo no como momento estático sino como recorrido, itinerario, periplo por la ciudad.
La secuencia espacial es:
- Inicio en altura: “Correr catedral arriba”
- Descenso al mar: “Soñaremos, mi amor, / junto a las piedras de la Caleta”
- Paseo por La Alameda: “Se iluminará tu rostro / entre faroles de la Alameda”
- Inmersión en lo popular: “Entre la posá del mesón / y el Callejón de los Negros”
- Retorno a las raíces: “Al volver por la Viña, / buscando nuestras raíces”
- Apertura al horizonte: “Ante el lucero del alba, / la mañana será testigo”
Este recorrido no es arbitrario: va de lo elevado (catedral) a lo terreno (mar), de lo monumental a lo popular, del día a la noche y de la noche al alba. Es un ciclo completo que coincide con el ciclo del deseo: anticipación, consumación, saciedad, amanecer.
El amor se vive caminando la ciudad, no encerrado. Cada lugar es etapa de un ritual cuyo templo es Cádiz entera.
6.4. Gastronomía y deseo: la comida como erotismo
La mención gastronómica específica es reveladora: “Las que invitan en Plaza Pinto / a mojarras y caballas, / remojaítas con vino tinto / o finillo de Chiclana”.
El deseo no es solo sexual sino multisensorial: incluye los sabores de la tierra. Comer juntos pescado frito con vino es acto erótico en sentido amplio. Eros no se reduce a lo genital sino que se expande a toda experiencia sensorial compartida.
Además, elegir comida popular (no alta gastronomía sino fritura de barrio) sitúa el deseo en territorio auténtico versus turístico. Los amantes no van a restaurantes de guía Michelin sino a donde come el pueblo.
Esta opción es coherente con toda la poética del libro: el cuerpo no se estetiza (no es cuerpo de revista) sino que se vive en su materialidad cotidiana.
VII. CÁDIZ COMO UTOPÍA ERÓTICA
7.1. ¿Cádiz real o Cádiz soñado?
El título es significativo: “Sueño de un romance en Cádiz”. No dice “romance” sino “sueño de un romance”. Esta distinción es crucial: el poema no narra un acontecimiento sino su anticipación onírica.
El tiempo verbal dominante es el futuro: “iremos”, “haremos”, “nos contaremos”, “te dirán”, “se abrirán”. El amor no está ocurriendo: está siendo proyectado, fantaseado.
Esto plantea la pregunta: ¿es Cádiz un lugar real o una construcción mental? La respuesta es dialéctica: es ambas cosas simultáneamente.
Por un lado, el Cádiz del poema es verificable: los lugares mencionados existen, pueden ser visitados, fotografiados. La toponimia es precisa, no inventada.
Por otro lado, este Cádiz es idealizado: es la ciudad perfecta para el amor, la ciudad que colabora con el deseo, la ciudad sin policía moral ni vigilancia represiva. Es Cádiz como debería ser, como puede ser en el sueño.
7.2. La libertad como atmósfera
Lo que define al Cádiz del poema no es tanto su arquitectura como su atmósfera de libertad. Es una ciudad donde:
- Los amantes pueden “retorcerse de amor por las callejuelas” sin ser molestados
- La vergüenza queda “en la calle”, fuera, no entre los amantes
- Cada cual puede “dar la cara al aire” sin someterse a “dictado” ajeno
- No existe el “na más miserable” que es vigilar la vida ajena
Este Cádiz libertario no es invención fantasiosa sino amplificación de rasgos reales: Cádiz tiene fama histórica de ciudad liberal, abierta, tolerante. Fue donde se proclamó la Constitución de 1812 (La Pepa), texto liberal para su época. Es ciudad de Carnaval, fiesta de inversión temporal de normas.
El poema toma estos rasgos histórico-culturales y los radicaliza: hace de Cádiz la utopía del deseo libre.
7.3. Andalucía como resistencia
Cuando el poema dice “buscando nuestras raíces” al volver por La Viña, está planteando que Andalucía es origen, raíz, autenticidad frente a algo no nombrado pero implícito: la alienación, la modernidad desencarnada, la pérdida de identidad.
Esta posición es ambivalente políticamente:
Lectura conservadora: Podría interpretarse como nostalgia esencialista, búsqueda de una Andalucía prístina que nunca existió, folklorización.
Lectura progresista: Puede leerse como resistencia a la homogeneización cultural capitalista que borra las particularidades locales. Mantener las raíces es resistir la globalización que convierte todos los lugares en no-lugares.
Lozano Figueroa no resuelve esta tensión explícitamente. Pero el hecho de que en el mismo poemario donde celebra Cádiz también denuncie ferozmente el capitalismo global (“Mi voz no está en venta”, “Prohibido vivir”) sugiere que su reivindicación de lo local no es reaccionaria sino defensiva: defender lo propio frente a su destrucción.
VIII. COMPARACIÓN CON OTROS TEXTOS SOBRE CÁDIZ
8.1. Alberti: la nostalgia versus la presencia
Rafael Alberti escribe Cádiz desde la distancia, primero desde Madrid, luego desde el exilio. Su bahía es recuerdo, memoria, pérdida.
Lozano Figueroa escribe desde la inmersión: su Cádiz es presente, aunque sea presente soñado. No hay nostalgia porque no hay distancia temporal. El poeta no ha perdido Cádiz: la está viviendo o proyectando vivirla.
8.2. José María Pemán: el Cádiz conservador
Pemán, poeta gaditano del siglo XX, cantó también a su ciudad pero desde posiciones políticas conservadoras, exaltando el catolicismo y el orden tradicional.
El Cádiz de Lozano Figueroa es transgresor donde el de Pemán era normativo. Si Pemán exalta las procesiones y la fe, Lozano exalta el amor que se revolca en la arena y desafía la mirada censora.
8.3. Caballero Bonald: el Cádiz nocturno
José Manuel Caballero Bonald, nacido en Jerez (provincia de Cádiz), ha escrito extensamente sobre la Andalucía de la noche, las tabernas, el flamenco.
Comparte con Lozano Figueroa:
- El enraizamiento en lo popular
- La integración del flamenco
- La noche como tiempo privilegiado Se diferencia en:
- Caballero Bonald es más sombrío, más existencialista
- Lozano es más celebratorio, incluso en la noche
8.4. Fernando Quiñones: el Cádiz flamenco
Quiñones, otro poeta gaditano del siglo XX, incorporó el flamenco a su poesía de modo sistemático.
La diferencia con Lozano es que Quiñones tematiza el cante (escribe sobre el flamenco), mientras Lozano flamenquiza la escritura (escribe como si fuera cante).
IX. LIMITACIONES Y TENSIONES NO RESUELTAS
9.1. El riesgo de la idealización
El Cádiz del poema es demasiado perfecto. No aparecen:
- La pobreza (Cádiz tiene índices altos de desempleo)
- El turismo masivo que transforma la ciudad
- Los conflictos sociales reales
Esta ausencia puede interpretarse como selección lírica legítima (la poesía no es sociología) o como evasión (idealizarla ciudad para no enfrentar sus problemas).
9.2. ¿Quién puede habitar esta Cádiz?
El poema presenta una pareja heterosexual que se pasea sin problemas por la ciudad. ¿Sería igual para otras identidades? ¿Para parejas LGTBIQ+? ¿Para personas racializadas?
El poema no lo problematiza. Presenta su experiencia como universal cuando quizá sea particular (hombre, probablemente blanco, en pareja heterosexual).
Esta limitación no invalida el poema pero sí relativiza su utopismo: es utopía para algunos, no necesariamente para todos.
9.3. La ausencia del trabajo
Cádiz es ciudad portuaria, marinera, con historia obrera. Nada de esto aparece en el poema. El Cádiz de Lozano es ciudad de ocio, gozo, paseo.
De nuevo: legítimo como selección poética, pero produce una imagen desclasada de la ciudad. Es el Cádiz del tiempo libre, no del tiempo productivo.
X. CONCLUSIONES
10.1. Cádiz como sujeto poético
El análisis demuestra que en “Sueño de un romance en Cádiz”, la ciudad no funciona como simple escenario o decorado sino como agente activo del deseo. El espacio urbano interpela, colabora, se emociona, se transforma. Cádiz es personaje tanto como la morena amada.
Esta agencia del espacio se construye mediante:
- Animización de elementos naturales (viento, mar, plantas)
- Personificación de lugares (las cuevas “se abren” como cuerpo)
- Transformación cromática (piedras que “tornan” en verde y blanco)
- Interpelación sonora (campanas que replican para los amantes)
10.2. La toponimia como poética
Los once lugares nombrados (Caleta, Alameda, Callejón de los Negros, cuevas de María, La Viña, San Félix, Plaza Pinto, Catedral, El Carmen, mar, balcones) no son acumulación caprichosa sino selección funcional.
Cada lugar tiene una función en la construcción del deseo:
- Espacios de exhibición pública (Alameda)
- Espacios de enraizamiento popular (La Viña)
- Espacios mítico-naturales (cuevas de María)
- Espacios de transgresión (Catedral)
- Espacios sensoriales (Plaza Pinto)
El mapa resultante es emocional, no turístico: traza geografía del deseo, no guía de monumentos.
10.3. El flamenco como sustancia, no como tema
El tango flamenco no es motivo decorativo sino arquitectura rítmica del poema. El texto aspira a sonar como tango: alegre, callejero, con compás de marcha.
El levante no es viento sino duende personificado, “mitad señor, mitad diablillo”, carácter gaditano convertido en elemento natural.
La integración del flamenco es profunda, no superficial: está en el léxico, en la sintaxis, en el ritmo, en la cosmovisión.
10.4. El dialecto como resistencia
El habla andaluza (elisiones, léxico local, sintaxis oral) no es folklorización sino marca de pertenencia y resistencia.
Contra la homogeneización lingüística, mantener el dialecto es:
- Acto de memoria (preservar cómo habla el pueblo)
- Acto de dignificación (lo andaluz es digno de literatura)
- Acto político (resistir la imposición de la norma castellana central)
El uso es selectivo (alterna con registro estándar), demostrando control consciente, no reproducción mecánica.
10.5. La tradición actualizada
El poema dialoga con múltiples tradiciones (romancero, copla flamenca, Lorca, Alberti, Machado) pero no las imita: las metaboliza, las hace presente vivo.
No es poesía sobre la tradición sino poesía desde la tradición. La diferencia es crucial: Lozano no mira la copla desde fuera (como etnógrafo) sino que piensa en copla.
10.6. Lo público y lo privado
El poema propone una ética de la desvergüenza pública: el derecho a vivir el gozo en el espacio común sin someterse a vigilancia moral.
Esta posición es política: contra la privatización burguesa del deseo (amor como asunto doméstico), reivindica la apropiación popular del espacio urbano para el gozo.
“No hay na más miserable / que abandonar la propia vida / pa estar guardia en la ajena”: sentencia que invierte los valores convencionales. La miseria no está en exhibir el amor sino en vigilar el ajeno.
- Cádiz como utopía posible
El Cádiz del poema es simultaneamente real y soñado. Real porque los lugares existen, porque los rasgos culturales descritos (liberalidad, flamenco, gastronomía popular) son verificables. Soñado porque está idealizado, libre de conflictos, presentado como utopía del deseo.
Esta duplicidad no es contradicción sino propuesta: Cádiz puede ser lo que el poema dice si sus habitantes la viven así. La poesía no describe lo que es sino lo que puede llegar a ser.
- Limitaciones reconocidas
El análisis ha identificado tres limitaciones:
- Idealización excesiva que omite conflictos sociales reales
- Universalización de una experiencia particular (pareja heterosexual) sin problematizarla
- Ausencia del mundo del trabajo, presentando Cádiz solo como espacio de ocio
Estas limitaciones no invalidan el valor del poema pero sí relativizan su alcance: es utopía situada, no universal.
10.9. Aportación al corpus poético sobre Cádiz
“Sueño de un romance en Cádiz” se sitúa en la tradición lírica gaditana (Alberti, Pemán, Quiñones, Caballero Bonald) pero aporta:
- Una actualización del lenguaje: ni arcaísmo ni modernidad impostada, habla del presente
- Una fusión de erotismo y enraizamiento cultural raramente lograda con esta intensidad
- Una reivindicación de lo popular sin paternalismos ni folklorismos
El poema demuestra que es posible escribir sobre una ciudad con raíces profundas sin caer en la nostalgia paralizante. Cádiz no es museo sino espacio vivo donde el deseo puede florecer.
10.10. Reflexión final: geografías del deseo
La geografía poética no es neutral. Los espacios que elegimos nombrar, cómo los nombramos, qué hacemos ocurrir en ellos: todo esto construye imaginarios que tienen consecuencias políticas.
Lozano Figueroa construye un Cádiz donde el deseo es libre, donde el cuerpo puede exhibirse sin vergüenza, donde la tradición no oprime sino que libera, donde lo popular es digno. Este Cádiz no existe plenamente en la realidad, pero existe en el poema. Y al existir en el poema, se vuelve posibilidad, horizonte, promesa.
La pregunta que deja el texto es: ¿podemos construir ciudades —Cádiz o cualquier otra— donde el deseo habite libremente? ¿Podemos hacer que los espacios urbanos colaboren con el gozo en lugar de reprimirlo? ¿Podemos recuperar raíces culturales sin caer en esencialismos excluyentes?
“Sueño de un romance en Cádiz” no responde estas preguntas. Pero las formula mediante la creación de una geografía alternativa, un mapa del deseo que invita a ser recorrido, habitado, hecho realidad.
En ese sentido, el poema cumple la función más alta de la literatura: no reflejar lo que es sino imaginar lo que podría ser. Y al imaginarlo con suficiente intensidad, hacerlo un poco más posible.
BIBLIOGRAFÍA
Fuente primaria:
- Lozano Figueroa, De lo visceral a la piel. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2025.
Sobre geografía literaria:
- Bachelard, La poética del espacio. México: FCE, 1965.
- De Certeau, La invención de lo cotidiano. México: Universidad Iberoamericana, 1996.
- Tuan, Yi-Fu. Topofilia: Un estudio de las percepciones, actitudes y valores sobre el entorno.
Santa Cruz de Tenerife: Melusina, 2007.
Sobre Cádiz en la literatura:
- Alberti, Marinero en tierra. Madrid: Biblioteca Nueva, 1925.
- Caballero Bonald, José Descrédito del héroe. Barcelona: Barral, 1977.
- Quiñones, Las crónicas de Al-Andalus. Barcelona: Planeta, 1970.
Sobre flamenco y poesía:
- García Lorca, Poema del cante jondo. Madrid: Ulises, 1931.
- Grande, Félix. Memoria del flamenco. Madrid: Espasa-Calpe,
- Machado, Cante hondo. Sevilla: Renacimiento, 1912.
Sobre dialecto andaluz:
- Alvar, Atlas lingüístico y etnográfico de Andalucía. Granada: CSIC, 1961.
- Narbona, Antonio et El español hablado en Andalucía. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2011.
