TÉCNICAS LITERARIAS EN “DE LO VISCERAL A LA PIEL”
Metáforas sensoriales
Manuel Lozano Figueroa construye su universo poético mediante imágenes que convierten lo abstracto en experiencia corporal inmediata.
Vista y luz
“En el abismo de tus labios / tiembla mi boca sedienta” transforma el beso en geografía vertical donde los labios son precipicio. La metáfora no solo visualiza sino que añade vértigo emocional. En “Canción para ella”, el verso “esta noche / he visto el amanecer / en el cuerpo de una mujer” convierte el cuerpo femenino en fenómeno lumínico, fusionando erotismo y cosmogonía.
Tacto y temperatura
“Luna ardiente entre mis brazos, / dulce sombra desnuda / sobre sábanas de seda” acumula texturas contradictorias: la dureza lunar se vuelve ardor, la sombra adquiere dulzura táctil, la seda contextualiza. La piel como superficie de contacto aparece constantemente: “tus uñas rasgando mi carne” no metaforiza, describe con literalidad sensorial.
Gusto y oralidad
“Me quiero fundir contigo” en “Amor de primavera” sugiere disolución física que remite al gusto. “Besos de miel” en “La triste sonrisa” convierte el afecto en sabor. La boca no solo habla: degusta, devora, consume.
Olfato y esencias
“Tengo un amor con perfume de violeta” inicia “Amor de primavera” estableciendo inmediatamente el registro olfativo. El aroma como huella de presencia atraviesa el poemario: “a morena olerán los balcones de geranio” fusiona cuerpo y naturaleza en “Sueño de un romance en Cádiz”.
Oído y ritmo
“Se dejarán sentir las notas del tango” no solo menciona música sino que hace que el poema mismo se mueva con cadencia de danza. En “Odas a Titi Flores”, la enumeración de palos flamencos —”Soleá”, “Bulería”, “Martinete”, “Granaínas”, “Mineras”— crea un paisaje sonoro completo.
Sinestesia compleja
“La lujuria se bañó / en amor de espuma blanca, / en pechos exuberantes, / en luna anaranjada” cruza tacto (bañar), vista (blanca, anaranjada) y volumen (pechos) en una sola secuencia sensorial. La complejidad perceptiva refleja la intensidad del momento erótico.
Enumeraciones y anáforas
Anáfora estructural
El poema “Sin ti” utiliza la repetición como arquitectura obsesiva:
“Sin ti, / no sabe respirar la languidez del otoño”
“Sin ti, / la vida, escapa”
“Sin ti, / campa a sus anchas el olvido”
La anáfora no es ornamento sino respiración entrecortada de la ausencia: cada repetición es una herida que se reabre. El efecto acumulativo transforma la carencia en presencia fantasmal.
Enumeración caótica en denuncia
“Mi voz no está en venta” emplea enumeración como catálogo de resistencia:
“Tampoco escalará a la cumbre, / donde los depredadores y carroñeros / se disputan los despojos de Pedro. / Mucho menos / bajará a los oscuros oídos / que solo escuchan el sonido de las monedas”
La acumulación de espacios rechazados (cumbre, oídos oscuros, mercados) construye geografía moral por negación.
Anáfora del rechazo
“La libertad de amar” construye su argumento mediante anáforas negativas:
“El amor no se exige, / no se implora, no se compra”
“No se hereda, / no se alquila por miedo a la soledad”
“No conoce la envidia, / no soporta el dictado”
Diecisiete negaciones antes de afirmar qué es el amor. La técnica retarda la definición, creando tensión expectante.
Enumeración sensorial en celebración erótica
“Nuestra bachata” acumula momentos del acto amoroso mediante enumeración temporal:
“Después de morder tu cuello, / después de morderme el alma. / Con mi boca en tus pechos, / con tus ojos en mi mirada, / con la vergüenza en la calle, / con el pecado en la casa”
El paralelismo “después de… con…” crea ritmo de danza que el poema tematiza.
Anáfora interrogativa
“La vida” plantea preguntas sucesivas sin responder:
“¿Quién gozará de tu impronta? / ¿Quién, cuando solo queda el recuerdo? / ¿Quién, cuando la soledad / se disfraza de ausencia?”
La anáfora interrogativa construye vacío retórico: las preguntas no buscan respuesta sino constatar la imposibilidad.
Diálogos poéticos
Monólogo interior con apelación
“Sueño de un romance en Cádiz” funciona como conversación íntima con la amante:
“Déjame morena / poner mi mejilla sobre tu pecho; / déjame despertarlos”
El imperativo crea intimidad dialógica sin necesidad de respuesta. El “tú” está presente en su silencio receptivo.
Diálogo con la soledad
“La maestra soledad” apostrofa directamente al corazón:
“No llores más, corazón. / Nadie te escucha”
El yo se desdobla: habla a su propio órgano como si fuera otro. El diálogo interior revela fragmentación psíquica.
Interpelación a la vida
“La vida” construye un debate filosófico donde el poeta confronta a la existencia:
“Dime, chula egocéntrica, / ¿qué serías? / ¿Qué serías en tu ausencia? / ¿Qué serías… / sin la muerte?”
El tratamiento irónico (“chula egocéntrica”) humaniza lo abstracto, permitiendo el cuestionamiento.
Diálogo con el recuerdo
“En mi memoria” habla al amigo muerto:
“Dime, Manuel, / ¿dónde te encuentras, / que tan cerca y lejano te siento?”
El diálogo con el ausente es negociación con el duelo: mantener viva la conversación es negar la muerte definitiva.
Monólogo dramático en denuncia
“María del Mar” introduce una voz femenina prostituida que grita:
“¡Escuchadme! / ¿No escucháis la melodía perdida / que os llama? / Liberaos, mirad vuestra estampa”
El poema cede la palabra a quien normalmente es silenciada. El diálogo implícito es con una sociedad que no responde.
Interpelación al lector cómplice
“El silencio” no dialoga sino que acusa directamente:
“Cuando calla ante la injusticia, / no es silencio, / sino culpa”
El “tú” implícito es cada lector que ha callado. El diálogo es tribunal moral.
Conversación erótica implícita
“Por ser tú” construye gratitud amorosa como enumeración de razones dirigidas al tú:
“A ti, / por ser tú, / por haber iluminado mis labios con tu mirada”
La estructura de dedicatoria convierte el poema en carta íntima.
Reflexión final
La combinación de estas técnicas literarias crea una voz poética de urgencia emocional sin mediaciones intelectuales. Las metáforas sensoriales impiden la lectura abstracta: obligan al cuerpo del lector a responder. Las anáforas y enumeraciones construyen ritmo hipnótico que atrapa y no permite distancia crítica. Los diálogos poéticos rompen la cuarta pared: el lector no observa, participa.
Lo más notable es la coherencia entre técnica y programa ético. Un autor que rechaza llamarse poeta y se define como “contador de historias rimadas” no puede refugiarse en virtuosismo formal. Sus técnicas buscan comunicación directa, no exhibición de maestría. Las metáforas son comprensibles, las anáforas crean énfasis sin hermetismo, los diálogos establecen proximidad.
El riesgo de esta estrategia es la posible saturación: la intensidad mantenida durante 28 poemas puede agotar. Pero ese agotamiento es intencional: el poemario no busca gustar sino conmover y, sobre todo en los poemas finales, incomodar.
La atmósfera emocional resultante es de desbordamiento contenido: todo está a punto de estallar pero mantiene forma poética. Es la tensión del título hecha técnica: lo visceral (impulso, rabia, deseo) busca manifestarse en la piel (lenguaje articulado) sin perder potencia.
Como lector, estas técnicas generan identificación inmediata pero también resistencia crítica: la insistencia en la primera persona y la ausencia de ironía pueden percibirse como exceso romántico. Sin embargo, en los poemas de denuncia social, esa misma ausencia de distancia se convierte en valentía ética: el poeta no se protege con máscaras retóricas, asume el riesgo de decir “yo acuso” sin atenuantes.
