{"id":142,"date":"2026-01-18T18:34:00","date_gmt":"2026-01-18T17:34:00","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/makdizdar\/?p=142"},"modified":"2026-01-18T18:34:00","modified_gmt":"2026-01-18T17:34:00","slug":"monografia-academica-ontologia-de-la-piedra-y-poetica-de-la-petrificacion-en-el-durmiente-petreo-materialidad-memoria-e-identidad-en-la-obra-de-mak-dizdar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/makdizdar\/2026\/01\/18\/monografia-academica-ontologia-de-la-piedra-y-poetica-de-la-petrificacion-en-el-durmiente-petreo-materialidad-memoria-e-identidad-en-la-obra-de-mak-dizdar\/","title":{"rendered":"Monograf\u00eda acad\u00e9mica: ontolog\u00eda de la piedra y po\u00e9tica de la petrificaci\u00f3n en el durmiente p\u00e9treo – materialidad, memoria e identidad en la obra de Mak Dizdar"},"content":{"rendered":"

de Claudia Soneira, \u00c1ngela Isabel. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: ontolog\u00eda de la piedra y po\u00e9tica de la petrificaci\u00f3n en el durmiente p\u00e9treo – materialidad, memoria e identidad en la obra de mak dizdar\u00bb. EL DURMIENTE P\u00c9TREO. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 17 de enero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18283135<\/a><\/p><\/blockquote>\n

ONTOLOG\u00cdA DE LA PIEDRA Y PO\u00c9TICA DE LA PETRIFICACI\u00d3N EN EL DURMIENTE P\u00c9TREO<\/em><\/strong><\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

La presente monograf\u00eda examina el complejo simb\u00f3lico piedra-escritura-memoria-identidad en El Durmiente P\u00e9treo<\/em> de Mak Dizdar, analizando c\u00f3mo la materia p\u00e9trea funciona simult\u00e1neamente como soporte escritural, met\u00e1fora existencial y s\u00edmbolo de resistencia cultural. Mediante hermen\u00e9utica literaria, an\u00e1lisis simb\u00f3lico y fenomenolog\u00eda de la materialidad bachelardiana, se explora la triple dimensi\u00f3n de la piedra (material, simb\u00f3lica, cultural) y su relaci\u00f3n con la supervivencia hist\u00f3rica en la cosmovisi\u00f3n del poeta. El estudio revela que Dizdar construye una ontolog\u00eda espec\u00edfica donde la petrificaci\u00f3n no representa muerte sino permanencia activa, donde la piedra grabada trasciende su condici\u00f3n de materia inerte para convertirse en archivo vivo de memoria cultural. Esta primera exploraci\u00f3n sistem\u00e1tica de la po\u00e9tica material dizdariana establece categor\u00edas anal\u00edticas aplicables al estudio de la poes\u00eda monumental contempor\u00e1nea.<\/p>\n

Palabras clave:<\/strong> Mak Dizdar, piedra, petrificaci\u00f3n, ste\u0107ci, materialidad, memoria cultural, ontolog\u00eda po\u00e9tica, monumentalidad.<\/p>\n

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Planteamiento del problema<\/strong><\/p>\n

El Durmiente P\u00e9treo<\/em> (Kameni spava\u010d<\/em>, 1966-1971) de Mak Dizdar constituye una de las obras m\u00e1s singulares de la poes\u00eda europea del siglo XX por su radical exploraci\u00f3n de la materialidad como fundamento ontol\u00f3gico y po\u00e9tico. Desde el t\u00edtulo mismo, la piedra se presenta no como escenario o motivo ocasional sino como sustancia constitutiva de la obra: el durmiente es p\u00e9treo, la materia mineral define su condici\u00f3n existencial.<\/p>\n

La singularidad de Dizdar radica en su capacidad para articular una reflexi\u00f3n filos\u00f3fica sobre la materia a trav\u00e9s de un lenguaje po\u00e9tico que no teoriza abstractamente sino que encarna en im\u00e1genes concretas la experiencia de la piedra. Esta no es mero s\u00edmbolo sino realidad material que determina la po\u00e9tica del ciclo: los ste\u0107ci, monumentos funerarios tallados en piedra caliza que pueblan el paisaje de Bosnia-Herzegovina entre los siglos XIII y XVI, constituyen el referente material inmediato de la obra.<\/p>\n

La pregunta fundamental que gu\u00eda esta investigaci\u00f3n es: \u00bfc\u00f3mo funciona la piedra en El Durmiente P\u00e9treo<\/em> m\u00e1s all\u00e1 de su condici\u00f3n metaf\u00f3rica para constituirse en principio ontol\u00f3gico que articula relaciones entre escritura, memoria e identidad cultural? Para responderla, examinaremos la triple dimensi\u00f3n de la piedra \u2014material, simb\u00f3lica, cultural\u2014 y su funci\u00f3n en la construcci\u00f3n de una cosmovisi\u00f3n donde petrificaci\u00f3n equivale a supervivencia hist\u00f3rica.<\/p>\n

Marco te\u00f3rico: fenomenolog\u00eda de la materia<\/strong><\/p>\n

Gaston Bachelard, en La tierra y las enso\u00f1aciones de la voluntad<\/em>, propone una fenomenolog\u00eda de la imaginaci\u00f3n material que supera el an\u00e1lisis de im\u00e1genes aisladas para examinar c\u00f3mo las sustancias materiales \u2014tierra, piedra, metal\u2014 determinan tipos espec\u00edficos de enso\u00f1aci\u00f3n creadora. Para Bachelard, la materia no es superficie sino profundidad, no es pasividad sino resistencia que provoca la voluntad creadora.<\/p>\n

La piedra, espec\u00edficamente, representa para Bachelard la materia de la dureza, de la resistencia absoluta. Trabajar la piedra implica confrontarse con la m\u00e1xima oposici\u00f3n de la materia, lo que genera una imaginaci\u00f3n espec\u00edfica: la imaginaci\u00f3n de la dureza, del tiempo petrificado, de la permanencia. Como se\u00f1ala Bachelard, la piedra dura “acumula dureza y duraci\u00f3n”, condensa temporalidad en espacialidad compacta.<\/p>\n

Esta fenomenolog\u00eda material proporciona el marco para comprender la po\u00e9tica dizdariana: la piedra no es simplemente representada sino pensada desde su resistencia constitutiva, desde su capacidad de acumular tiempo. Los ste\u0107ci son precisamente eso: tiempo acumulado en forma p\u00e9trea, memoria compactada que resiste el flujo destructor de la historia.<\/p>\n

Pierre Nora, en su teor\u00eda de los lugares de memoria, distingue entre memoria viva (espont\u00e1nea, transmitida oralmente) y memoria archivada (cristalizada en monumentos, documentos, instituciones). Los ste\u0107ci ocupan una posici\u00f3n liminal: son archivo p\u00e9treo pero su funci\u00f3n original era mantener viva la memoria del difunto. Dizdar reactiva esta tensi\u00f3n, convirtiendo el archivo p\u00e9treo en memoria viva mediante la poes\u00eda.<\/p>\n

Objetivos y metodolog\u00eda<\/strong><\/p>\n

Esta monograf\u00eda se propone:<\/p>\n

    \n
  1. Analizar la triple dimensi\u00f3n de la piedra en El Durmiente P\u00e9treo<\/em>: material (los ste\u0107ci como objetos f\u00edsicos), simb\u00f3lica (la piedra como met\u00e1fora existencial) y cultural (la piedra como signo identitario).<\/li>\n
  2. Examinar la relaci\u00f3n entre petrificaci\u00f3n y supervivencia hist\u00f3rica en la cosmovisi\u00f3n dizdariana.<\/li>\n
  3. Explorar el di\u00e1logo entre po\u00e9tica y materialidad monumental, entre palabra y piedra.<\/li>\n<\/ol>\n

    La metodolog\u00eda combina hermen\u00e9utica literaria (interpretaci\u00f3n de s\u00edmbolos y estructuras de significado), an\u00e1lisis fenomenol\u00f3gico (exploraci\u00f3n de la experiencia de la materia p\u00e9trea) y cr\u00edtica tem\u00e1tica (rastreo del motivo de la piedra en sus m\u00faltiples manifestaciones textuales). El corpus principal incluye la totalidad de El Durmiente P\u00e9treo<\/em>, con \u00e9nfasis particular en “Radimlja”, “Las manos” y “El escrito sobre la tierra”, poemas donde la reflexi\u00f3n sobre la piedra alcanza mayor densidad conceptual.<\/p>\n

    La piedra como materia: fenomenolog\u00eda del ste\u0107ak<\/strong><\/p>\n

    Materialidad de los ste\u0107ci: datos arqueol\u00f3gicos<\/strong><\/p>\n

    Los ste\u0107ci son monumentos funerarios caracter\u00edsticos de Bosnia-Herzegovina, aunque se encuentran tambi\u00e9n en regiones de Serbia, Montenegro y Croacia. Tallados en piedra caliza local entre los siglos XIII y XVI, presentan formas variadas (losas horizontales, cajas, obeliscos, cruces) y dimensiones que oscilan entre un metro y tres metros de altura. Su caracter\u00edstica distintiva es la decoraci\u00f3n: relieves geom\u00e9tricos, vegetales, escenas de caza, bailes en c\u00edrculo (kolo), motivos her\u00e1ldicos, y crucialmente, inscripciones epigr\u00e1ficas.<\/p>\n

    Las inscripciones, en alfabeto bosan\u010dica (variante local del cir\u00edlico), presentan epitafios que van desde f\u00f3rmulas breves hasta textos extensos que narran la vida del difunto, invocan bendiciones o maldiciones, reflexionan sobre la muerte. Esta combinaci\u00f3n de imagen tallada y texto inscrito convierte los ste\u0107ci en objetos h\u00edbridos: son monumentos visuales y textuales simult\u00e1neamente.<\/p>\n

    La materialidad espec\u00edfica de la piedra caliza es relevante: se trata de una roca sedimentaria, formada por acumulaci\u00f3n de organismos marinos fosilizados. La piedra misma contiene, geol\u00f3gicamente, memoria de vida anterior. Su relativa blandura la hace tallable pero suficientemente dura para resistir siglos de erosi\u00f3n. La superficie de los ste\u0107ci muestra el paso del tiempo: liquen que crece en las grietas, desgaste clim\u00e1tico que difumina los relieves, fracturas que testimonian su permanencia.<\/p>\n

    La piedra como resistencia material<\/strong><\/p>\n

    En El Durmiente P\u00e9treo<\/em>, la piedra aparece inicialmente en su dimensi\u00f3n de resistencia f\u00edsica. El t\u00edtulo mismo indica una paradoja: el durmiente (ser vivo en estado de suspensi\u00f3n) es p\u00e9treo (materia inorg\u00e1nica). Esta paradoja se despliega a lo largo del ciclo como tensi\u00f3n entre vida y mineralidad, entre lo org\u00e1nico perecedero y lo inorg\u00e1nico permanente.<\/p>\n

    El poema “Las manos” condensa esta tensi\u00f3n en una imagen precisa:<\/p>\n

    Por la piedra viva llevaba las dos manos
    \nComo dos insignias
    \nAhora esas manos est\u00e1n embarazadas
    \nY viven en el coraz\u00f3n de piedra<\/p>\n

    La expresi\u00f3n “piedra viva” es ox\u00edmoron que articula la paradoja fundamental: la piedra, materia inerte, se califica como viva. Esta vida no es biol\u00f3gica sino ontol\u00f3gica: la piedra vive porque porta inscripci\u00f3n, porque conserva huella de lo humano. Las manos, \u00f3rganos de la acci\u00f3n vital, se petrifican pero en esa petrificaci\u00f3n no mueren sino que se “embarazan”, adquieren capacidad generativa. Viven “en el coraz\u00f3n de piedra”, frase que invierte la met\u00e1fora convencional (coraz\u00f3n de piedra como s\u00edmbolo de insensibilidad): aqu\u00ed el coraz\u00f3n p\u00e9treo es precisamente el lugar donde la vida se concentra y preserva.<\/p>\n

    La piedra funciona como materia de la resistencia en sentido literal: resiste la erosi\u00f3n temporal que destruye lo org\u00e1nico. La carne se pudre, los huesos se deshacen, pero la piedra grabada permanece. Esta permanencia no es pasiva sino activa: la piedra resiste activamente el olvido, opone su dureza material a la fluidez destructora del tiempo.<\/p>\n

    Tactilidad y peso: experiencia sensorial de la piedra<\/strong><\/p>\n

    La fenomenolog\u00eda bachelardiana insiste en que la imaginaci\u00f3n material no es abstracta sino sensorial: imaginar la piedra implica imaginar su peso, su frialdad, su textura. En Dizdar, esta dimensi\u00f3n t\u00e1ctil aparece en m\u00faltiples registros.<\/p>\n

    En “Radimlja”, la secci\u00f3n sobre la mano enfatiza la tactilidad del contacto con la piedra:<\/p>\n

    La mano
    \nEsta mano que de la piedra crece
    \nEs muda pero no es sin historia<\/p>\n

    Esta mano te dice que te pares
    \nY detalladamente mires tus propias manos<\/p>\n

    La mano que crece de la piedra no solo es imagen visual sino t\u00e1ctil: invita a ser tocada, a ser comparada con las manos propias del lector. La experiencia del ste\u0107ak incluye esta dimensi\u00f3n h\u00e1ptica: el visitante de una necr\u00f3polis toca las inscripciones, pasa los dedos por los surcos grabados, siente la frialdad y dureza de la superficie. Esta tactilidad conecta presente y pasado: tocar la piedra tallada hace siglos es tocar indirectamente la mano del tallador, establecer contacto f\u00edsico mediado por la materia.<\/p>\n

    El peso de la piedra, su gravedad literal, aparece en m\u00faltiples referencias a lo que yace, a lo tumbado, a lo que pesa sobre la tierra. “El escrito sobre el tiempo” presenta esta dimensi\u00f3n:<\/p>\n

    Hace mucho que me he tumbado
    \nY mucho tengo que
    \nYacer<\/p>\n

    Hace mucho
    \nQue la hierba cubre mis huesos<\/p>\n

    El verbo “yacer” indica no solo posici\u00f3n horizontal sino peso que se hunde en la tierra. La piedra del ste\u0107ak pesa sobre la tumba, marcando con su gravedad el lugar del muerto. Esta pesadez es ambigua: oprime pero tambi\u00e9n protege, se\u00f1ala pero tambi\u00e9n oculta.<\/p>\n

    Superficie e inscripci\u00f3n: la piedra como soporte escritural<\/strong><\/p>\n

    La dimensi\u00f3n material m\u00e1s relevante para la po\u00e9tica dizdariana es la piedra como soporte de escritura. A diferencia del pergamino o el papel, la piedra exige violencia para recibir inscripci\u00f3n: hay que tallar, romper la superficie, arrancar materia. La escritura en piedra es irreversible: lo grabado no puede borrarse sin destruir el soporte mismo.<\/p>\n

    Esta materialidad espec\u00edfica determina caracter\u00edsticas del texto epigr\u00e1fico: brevedad (tallar es laborioso), concisi\u00f3n expresiva, permanencia. Las inscripciones ste\u0107ci condensan en pocas l\u00edneas informaci\u00f3n esencial: nombre, linaje, circunstancias de muerte, petici\u00f3n de recuerdo. La econom\u00eda expresiva no es estil\u00edstica sino material: cada letra tiene un costo en esfuerzo f\u00edsico.<\/p>\n

    Dizdar no ignora esta materialidad sino que la incorpora a su po\u00e9tica. La concisi\u00f3n de muchos poemas del ciclo \u2014algunos de apenas cuatro versos\u2014 replica la econom\u00eda expresiva de los epitafios. Pero tambi\u00e9n expande radicalmente esta brevedad: “Radimlja”, con sus m\u00e1s de trescientas l\u00edneas, representa lo que una inscripci\u00f3n p\u00e9trea nunca podr\u00eda contener. Esta tensi\u00f3n entre brevedad epigr\u00e1fica y expansi\u00f3n po\u00e9tica es constitutiva de la obra.<\/p>\n

    La piedra como s\u00edmbolo: metaf\u00edsica de la petrificaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    Petrificaci\u00f3n como muerte: la tradici\u00f3n simb\u00f3lica<\/strong><\/p>\n

    En la tradici\u00f3n simb\u00f3lica occidental, la piedra representa muerte, frialdad afectiva, insensibilidad. “Coraz\u00f3n de piedra” designa incapacidad de sentir; “petrificado de horror” indica paralizaci\u00f3n; convertirse en piedra (Medusa, Lot) es castigo que anula la vida. Esta tradici\u00f3n asocia piedra con negaci\u00f3n de lo vital, con lo inerte opuesto a lo org\u00e1nico.<\/p>\n

    Dizdar conoce esta tradici\u00f3n y dialoga cr\u00edticamente con ella. En “El lagarto”, la piedra aparece como estado negativo del cual hay que liberarse:<\/p>\n

    Habr\u00eda que dejar de ser de piedra
    \nY pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atr\u00e1s<\/p>\n

    La frase “dejar de ser de piedra” indica que la petrificaci\u00f3n es condici\u00f3n actual del sujeto, estado de par\u00e1lisis del cual es necesario salir. La referencia a “pasar por la puerta sin mirar hacia atr\u00e1s” evoca el mito de la mujer de Lot, convertida en estatua de sal por mirar atr\u00e1s. Aqu\u00ed, dejar de ser piedra implica movimiento, capacidad de avanzar sin quedar fijado al pasado.<\/p>\n

    Sin embargo, esta lectura negativa de la piedra no es la dominante en el ciclo. Dizdar opera una inversi\u00f3n simb\u00f3lica radical: la petrificaci\u00f3n no es muerte sino supervivencia, no es fin sino permanencia.<\/p>\n

    Petrificaci\u00f3n como permanencia: inversi\u00f3n simb\u00f3lica<\/strong><\/p>\n

    La inversi\u00f3n simb\u00f3lica fundamental de Dizdar consiste en presentar la petrificaci\u00f3n como forma de supervivencia hist\u00f3rica. Lo que se petrifica no muere sino que permanece, atraviesa el tiempo sin disolverse en \u00e9l.<\/p>\n

    Esta inversi\u00f3n se articula ya en “Las manos”, donde la petrificaci\u00f3n no anula la vida sino que la preserva: “Ahora esas manos est\u00e1n embarazadas \/ Y viven en el coraz\u00f3n de piedra”. El verbo “vivir” aplicado a manos petrificadas no es met\u00e1fora muerta sino afirmaci\u00f3n ontol\u00f3gica: la vida asume forma mineral para trascender la muerte org\u00e1nica.<\/p>\n

    En “Radimlja”, el motivo se desarrolla extensamente. La secci\u00f3n del Cristo Soleado presenta la petrificaci\u00f3n como transfiguraci\u00f3n:<\/p>\n

    Ni la vida ni la muerte me pertenecen
    \nYo solo soy aquel de la sombra
    \nDe Aquel que ante el cual la muerte quedaba impotente
    \nEl que se fundi\u00f3 en un pilar soleado<\/p>\n

    “Fundirse en un pilar soleado” es imagen que combina petrificaci\u00f3n (pilar) con luminosidad (soleado). El pilar es piedra vertical, arquitect\u00f3nica, que sostiene y eleva. Fundirse en \u00e9l no es disolverse sino adquirir forma permanente, convertirse en estructura que soporta. La muerte queda impotente ante esta petrificaci\u00f3n luminosa porque la piedra trasciende la alternativa vida\/muerte: no est\u00e1 viva biol\u00f3gicamente pero tampoco est\u00e1 muerta en tanto porta significado, memoria, presencia.<\/p>\n

     <\/p>\n

    La piedra como umbral: entre lo visible y lo invisible<\/strong><\/p>\n

    Una de las funciones simb\u00f3licas m\u00e1s complejas de la piedra en Dizdar es su car\u00e1cter de umbral, de frontera material entre dimensiones. La piedra del ste\u0107ak marca literalmente el l\u00edmite entre el mundo subterr\u00e1neo (donde yace el cad\u00e1ver) y el mundo a\u00e9reo (donde viven los que recuerdan). Pero esta frontera no es impermeable: la inscripci\u00f3n permite comunicaci\u00f3n entre ambos mundos.<\/p>\n

    En “Radimlja”, la secci\u00f3n sobre la puerta desarrolla esta funci\u00f3n liminal:<\/p>\n

    Aqu\u00ed todos somos hu\u00e9spedes de paso
    \nY har\u00eda falta ya de una vez pasar al c\u00edrculo luminoso
    \ndeber\u00edamos volver por una puerta estrecha
    \nDe este cuerpo desnudo al cuerpo eterno<\/p>\n

    La puerta es abertura en la piedra, umbral que permite tr\u00e1nsito. Pero el pasaje es parad\u00f3jico: se trata de “volver”, no de avanzar hacia lo desconocido sino de retornar a un origen. El tr\u00e1nsito es “de este cuerpo desnudo al cuerpo eterno”, formulaci\u00f3n que invierte la concepci\u00f3n convencional: el cuerpo material, desnudo, es temporal; el cuerpo eterno es el que trasciende la materialidad org\u00e1nica. \u00bfEs este cuerpo eterno la piedra misma? \u00bfEs el cuerpo inscrito, el que se convierte en letra grabada?<\/p>\n

    La secci\u00f3n contin\u00faa con una b\u00fasqueda de la entrada:<\/p>\n

    Y as\u00ed al sentenciarlo de ese modo pero \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 por la boca de la cerradura para abrirlo, como si fuese la llave, con el dedo a la escalera ardiente?
    \nY siguiendo as\u00ed las huellas por la hierba busco en la memoria esa llave azul<\/p>\n

    La llave que abre la puerta p\u00e9trea no es material sino memorial: se busca “en la memoria”. La puerta de piedra se abre mediante un acto de remembranza, no mediante fuerza f\u00edsica. Esta imagen condensa la funci\u00f3n del ste\u0107ak: es puerta que la memoria abre, umbral que el recuerdo atraviesa para acceder al pasado petrificado.<\/p>\n

    El sue\u00f1o de piedra: temporalidad suspendida<\/strong><\/p>\n

    El t\u00edtulo mismo, El Durmiente P\u00e9treo<\/em>, introduce el motivo del sue\u00f1o como estado intermedio entre vida y muerte. El que duerme no est\u00e1 muerto pero tampoco plenamente vivo; el sue\u00f1o es suspensi\u00f3n temporal, pausa en el flujo de la consciencia.<\/p>\n

    Aplicar el sue\u00f1o a la piedra es doble paradoja: la piedra no duerme (no est\u00e1 viva) pero tampoco est\u00e1 simplemente inerte (el durmiente puede despertar). Esta ambig\u00fcedad ontol\u00f3gica es constitutiva de la cosmovisi\u00f3n dizdariana: los muertos petrificados no han desaparecido sino que duermen, esperan.<\/p>\n

    \u00bfQu\u00e9 esperan? En varios poemas se sugiere que esperan el despertar, el momento en que ser\u00e1n recordados, cuando sus voces petrificadas volver\u00e1n a sonar. El poema “Los ciervos” presenta esta expectativa:<\/p>\n

    Ah\u00ed los j\u00f3venes se multiplicaron por mil y ahora est\u00e1n esperando inamovibles
    \nQue el bosque crezca para habitarlo de nuevo
    \n(En ese seno de los cuentos de los padres y abuelos desaparecidos)<\/p>\n

    Los que esperan “inamovibles” est\u00e1n petrificados pero no aniquilados. Esperan condiciones propicias para volver a la vida, para “habitar de nuevo” el bosque. Esta espera se sit\u00faa en “el seno de los cuentos”, en la tradici\u00f3n oral que conserva memoria. La piedra y el cuento se complementan: la piedra conserva materialmente lo que el cuento transmite oralmente.<\/p>\n

    La piedra como archivo: escritura y memoria cultural<\/strong><\/p>\n

    El ste\u0107ak como texto: epigraf\u00eda y poes\u00eda<\/strong><\/p>\n

    La tercera dimensi\u00f3n de la piedra es cultural: el ste\u0107ak funciona como archivo donde se deposita memoria colectiva. A diferencia de archivos textuales convencionales (bibliotecas, registros), el archivo p\u00e9treo es p\u00fablico, permanente, inm\u00f3vil. Est\u00e1 expuesto a la intemperie pero precisamente por eso forma parte del paisaje, se integra en la experiencia cotidiana de quienes habitan el territorio.<\/p>\n

    Las inscripciones ste\u0107ci constituyen un corpus textual de varios miles de epitafios. Este corpus presenta caracter\u00edsticas espec\u00edficas:<\/p>\n

      \n
    1. Brevedad: la mayor\u00eda de inscripciones tiene entre tres y veinte l\u00edneas.<\/li>\n
    2. F\u00f3rmulas recurrentes: invocaciones, presentaciones del difunto, peticiones de recuerdo.<\/li>\n
    3. Variaciones individuales: dentro de las f\u00f3rmulas, cada epitafio presenta particularidades que individualizan al difunto.<\/li>\n
    4. Testimonio hist\u00f3rico: los epitafios contienen informaci\u00f3n sobre nombres, linajes, eventos hist\u00f3ricos.<\/li>\n<\/ol>\n

      Dizdar no transcribe literalmente estas inscripciones sino que las reelabora po\u00e9ticamente. Algunos poemas parecen basarse en epitafios espec\u00edficos; otros crean epitafios imaginarios que replican el estilo epigr\u00e1fico; otros m\u00e1s reflexionan metapo\u00e9ticamente sobre la relaci\u00f3n entre epitafio y poema.<\/p>\n

      “El escrito en dos aguas” presenta un ejemplo de epitafio dizdariano que sigue las convenciones del g\u00e9nero:<\/p>\n

      En este buen mundo alegre blanco
      \nEl buen Radojica Bjelic siempre se alegraba<\/p>\n

      Y en su corto vuelo las flores cog\u00eda
      \nY luchaba y cuando sufr\u00eda las estrellas robaba<\/p>\n

      La primera estrofa presenta al difunto mediante f\u00f3rmulas laudatorias. La segunda parte del poema cambia de registro:<\/p>\n

      Perd\u00f3neme
      \nPor rogarle a pesar de todo<\/p>\n

      Junto a los hermanos, a los amigos y a los se\u00f1ores
      \nQue a mi puerta vengan de visita<\/p>\n

      Suplico a mis padrinas, mis t\u00edas y a mis yernas
      \nQue no me olviden sino que me mencionen a veces
      \nPorque yo estuve donde vosotros est\u00e1is
      \ny estar\u00e9is donde yo estoy<\/p>\n

      Esta s\u00faplica replica una f\u00f3rmula epigr\u00e1fica recurrente: la petici\u00f3n de recuerdo. El difunto pide que no lo olviden, que lo mencionen. Esta petici\u00f3n es performativa: al leer el epitafio, el lector cumple la petici\u00f3n, menciona al muerto, lo recuerda. La piedra inscrita asegura que la petici\u00f3n ser\u00e1 efectiva mientras la inscripci\u00f3n permanezca legible.<\/p>\n

      Piedra versus papel: permanencia versus circulaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

      Una tensi\u00f3n fundamental en la obra de Dizdar es la que existe entre el archivo p\u00e9treo y el libro de papel. El ste\u0107ak es permanente pero inm\u00f3vil: quien quiera leerlo debe desplazarse f\u00edsicamente hasta la necr\u00f3polis. El libro es m\u00f3vil pero perecedero: circula ampliamente pero el papel se degrada.<\/p>\n

      Dizdar no tematiza expl\u00edcitamente esta tensi\u00f3n pero su obra la encarna: El Durmiente P\u00e9treo<\/em> es libro que habla de piedras, texto m\u00f3vil que transporta inscripciones inm\u00f3viles. La operaci\u00f3n po\u00e9tica consiste en traducir piedra a papel, permanencia a circulaci\u00f3n.<\/p>\n

      Esta traducci\u00f3n no es transparente. La secci\u00f3n metapo\u00e9tica sobre el escrito reflexiona sobre las dificultades de la escritura:<\/p>\n

      Intentaba encontrar aqu\u00ed las palabras verdaderas sobre la Palabra
      \nBuscaba una imagen completa de la palabra humana
      \nLa palabra que hable de todo que nos rodea<\/p>\n

      Buscar “palabras verdaderas sobre la Palabra” es tarea parad\u00f3jica: usar palabras para hablar de la palabra misma. El poema reconoce la dificultad:<\/p>\n

      No supe no fui capaz
      \nEn el fin
      \nYo
      \nNada<\/p>\n

      Este reconocimiento de insuficiencia no invalida el proyecto sino que lo sit\u00faa en su justa medida: las palabras del poeta no pueden reproducir exactamente las palabras de la piedra. La traducci\u00f3n de piedra a papel implica p\u00e9rdida pero tambi\u00e9n ganancia: lo que se pierde en permanencia se gana en circulaci\u00f3n.<\/p>\n

      La letra: unidad m\u00ednima entre piedra y poema<\/strong><\/p>\n

      El concepto de “letra” funciona como mediador entre piedra y poema. La letra es unidad m\u00ednima tanto de la inscripci\u00f3n epigr\u00e1fica como del texto po\u00e9tico. Pero la letra tallada en piedra es diferente de la letra impresa en papel: tiene volumen, relieve, t\u00e1ctilidad.<\/p>\n

      M\u00faltiples poemas llevan “letra” en el t\u00edtulo: “La letra sobre el hombre”, “La letra sobre el cielo”, “La letra sobre el acto de quitar los hierros”. La preposici\u00f3n “sobre” es ambigua: puede indicar tema (letra que trata sobre el hombre) o soporte (letra inscrita sobre la superficie del hombre). Esta ambig\u00fcedad es productiva: la letra no solo representa sino que se inscribe en aquello que nombra.<\/p>\n

      “La letra sobre el hombre” presenta la condici\u00f3n humana mediante im\u00e1genes de encierro:<\/p>\n

      Creado en el cuerpo encerrado en la piel
      \nSue\u00f1as que el cielo vuelva y se multiplique<\/p>\n

      Encerrado en el cerebro, atrapado en el coraz\u00f3n
      \nEn esa fosa oscura eternamente sue\u00f1as con el sol<\/p>\n

      El ser humano es letra encerrada en el cuerpo, signo atrapado en la carne. La muerte libera la letra, permiti\u00e9ndole inscribirse en la piedra. La petrificaci\u00f3n es parad\u00f3jicamente liberaci\u00f3n: lo que estaba encerrado en lo org\u00e1nico perecedero se libera inscribi\u00e9ndose en lo mineral permanente.<\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      Memoria cultural y resistencia identitaria<\/strong><\/p>\n

      La dimensi\u00f3n cultural m\u00e1s profunda de la piedra en Dizdar es su funci\u00f3n como signo de identidad bosnia. Los ste\u0107ci son patrimonio espec\u00edfico de Bosnia-Herzegovina, rasgo cultural que la distingue de regiones circundantes. Su origen est\u00e1 asociado con la Iglesia bosnia medieval, considerada her\u00e9tica tanto por cat\u00f3licos como por ortodoxos, y posiblemente vinculada al bogomilismo.<\/p>\n

      Dizdar escribe en la Yugoslavia socialista de los a\u00f1os 60, cuando las identidades nacionales particulares (bosnia, serbia, croata) estaban subordinadas a la identidad yugoslava unificadora. Recuperar los ste\u0107ci como tema po\u00e9tico central implica reivindicar una identidad bosnia espec\u00edfica, diferenciada.<\/p>\n

      Esta dimensi\u00f3n pol\u00edtica no se explicita en los poemas pero constituye su trasfondo. En “Radimlja”, las referencias a herej\u00eda, persecuci\u00f3n y resistencia pueden leerse como alegor\u00eda hist\u00f3rica:<\/p>\n

      A vosotros los puros os van a perseguir con la espada todo el mundo y de cada lado
      \nY se jactaran de su haza\u00f1a de tu penosa y violenta desaparici\u00f3n<\/p>\n

      Los “puros” (katharoi, c\u00e1taros, nombre dado a los herejes) son perseguidos desde todos los lados. La violenta desaparici\u00f3n no solo es muerte f\u00edsica sino tambi\u00e9n cultural: el intento de borrar una tradici\u00f3n, de hacer desaparecer un legado. Pero la piedra resiste este borrado: los ste\u0107ci permanecieron cuando la Iglesia bosnia fue aniquilada, cuando los textos fueron destruidos, cuando la tradici\u00f3n oral se interrumpi\u00f3.<\/p>\n

      Dizdar no hace proclamas identitarias expl\u00edcitas pero su obra entera es acto de resistencia cultural: recupera mediante la poes\u00eda lo que la historia intent\u00f3 borrar, da voz a las piedras mudas, reactiva la memoria petrificada.<\/p>\n

      Po\u00e9tica de la petrificaci\u00f3n: de lo org\u00e1nico a lo mineral<\/strong><\/p>\n

      El proceso de petrificaci\u00f3n: muerte y transfiguraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

      La petrificaci\u00f3n no es estado sino proceso: tr\u00e1nsito de lo org\u00e1nico a lo mineral, de lo vivo a lo p\u00e9treo. Varios poemas exploran este tr\u00e1nsito como experiencia dram\u00e1tica.<\/p>\n

      “El cante nupcial” presenta la petrificaci\u00f3n como transformaci\u00f3n parad\u00f3jica. El poema comienza con la afirmaci\u00f3n:<\/p>\n

      Con mi muerte muri\u00f3 tambi\u00e9n mi mundo
      \nEn los ojos vac\u00edos
      \nLa oscuridad originaria primero
      \nEncuentra morada<\/p>\n

      La muerte vac\u00eda los ojos, los convierte en moradas de oscuridad. Pero el poema contin\u00faa:<\/p>\n

      Con mi muerte muri\u00f3 tambi\u00e9n mi mundo
      \nPero el mundo del mundo
      \nNo quiere
      \nMudarse<\/p>\n

      El “mundo del mundo” es dimensi\u00f3n que trasciende la vida individual y que no muere con el individuo. Este mundo persiste, atravesando la muerte:<\/p>\n

      Ni la piedra parece estar hecha de piedra
      \nBajo el cielo muy alto
      \nBajo cielo azul<\/p>\n

      Y suave como seda
      \nHubo reuni\u00f3n
      \nBajo las esferas
      \nAlt\u00edsimas<\/p>\n

      La piedra “no parece estar hecha de piedra”: ha adquirido cualidades parad\u00f3jicas, es “suave como seda”. Esta transfiguraci\u00f3n no anula la materialidad sino que la transforma: la piedra permanece pero sus cualidades cambian, adquiere propiedades que contradicen su naturaleza mineral.<\/p>\n

      El cuerpo p\u00e9treo: anatom\u00eda mineral<\/strong><\/p>\n

      M\u00faltiples poemas presentan una anatom\u00eda p\u00e9trea, un cuerpo que conserva \u00f3rganos y miembros pero en forma mineralizada. “La letra sobre el hombre” enumera estas partes:<\/p>\n

      Encerrado entre las costillas apresado por la plata<\/p>\n

      Encerrado en la carne apresado en los huesos<\/p>\n

      Encerrado en el cerebro, atrapado en el coraz\u00f3n<\/p>\n

      Encerrado entre las venas apresado en la sangre<\/p>\n

      Costillas, carne, huesos, cerebro, coraz\u00f3n, venas, sangre: el cuerpo org\u00e1nico completo. Pero cada parte es “encierro”, prisi\u00f3n que limita. La petrificaci\u00f3n libera de este encierro precisamente porque el cuerpo mineral no tiene ya \u00f3rganos funcionales: es pura forma, imagen grabada.<\/p>\n

      Los relieves de los ste\u0107ci a menudo representan figuras humanas completas: guerreros con espadas, danzantes en c\u00edrculo, cazadores a caballo. Estas figuras petrificadas conservan la forma del cuerpo vivo pero en sustancia mineral. Son cuerpos imposibles: tienen la apariencia de lo org\u00e1nico en la materia de lo inorg\u00e1nico.<\/p>\n

      Dizdar no describe estos relieves directamente pero su po\u00e9tica del cuerpo p\u00e9treo responde a ellos. Las manos que crecen de la piedra, los ojos que ven desde el m\u00e1rmol, el coraz\u00f3n de piedra que late: todas estas im\u00e1genes articulan la paradoja del cuerpo mineralizado que conserva cualidades vitales.<\/p>\n

      La voz p\u00e9trea: habla desde la piedra<\/strong><\/p>\n

      Una de las operaciones po\u00e9ticas m\u00e1s radicales de Dizdar es dar voz a la piedra. Los poemas no hablan sobre las piedras sino desde las piedras: adoptan la voz del muerto petrificado que se dirige al lector vivo.<\/p>\n

      Esta voz aparece ya en el poema inicial, “Los caminos”, donde un yo habla desde una posici\u00f3n temporal ampliada: “Desconoces mi hoja de ruta \/ Y que el camino entre t\u00fa y yo \/ No es el mismo que \/ De entre m\u00ed \/ Y t\u00fa”. Este yo conoce caminos que el antagonista desconoce porque habita una temporalidad diferente: “Y vives aqu\u00ed y ahora \/ Y no conoces el ilimitado espacio \/ Del tiempo \/ Donde me encuentro \/ Presente \/ Desde lo lejano ayer \/ Hasta el lejano porvenir”.<\/p>\n

      Esta voz que habla desde el “ilimitado espacio del tiempo” es la voz del ste\u0107ak: presente desde el pasado medieval hasta el futuro indefinido, atravesando siglos sin disolverse. No es voz individual sino coral, voz de todos los muertos que hablan simult\u00e1neamente desde sus piedras.<\/p>\n

      La secci\u00f3n sobre la palabra desarrolla esta reflexi\u00f3n metapo\u00e9tica:<\/p>\n

      Hablando de esa manera jam\u00e1s os hab\u00eda dicho nada de m\u00ed mismo
      \nLo que os prediqu\u00e9 solo mi cuerpo y mi pecho dijo
      \nY dije la palabra de otro adquirida
      \nY dije la palabra de aquel que a trav\u00e9s
      \nDe m\u00ed la hab\u00eda
      \nDicho<\/p>\n

      El poeta reconoce que las palabras que habla no son suyas sino de otro que habla a trav\u00e9s de \u00e9l. Este “otro” son los muertos, las voces petrificadas que el poeta actualiza. La poes\u00eda es m\u00e9dium que permite a las piedras hablar, que traduce el lenguaje p\u00e9treo (el relieve, la inscripci\u00f3n) al lenguaje vivo (el poema oral-escrito).<\/p>\n

      Dial\u00e9ctica piedra-vida: tensi\u00f3n ontol\u00f3gica fundamental<\/strong><\/p>\n

      La piedra que respira: animaci\u00f3n de lo inerte<\/strong><\/p>\n

      La operaci\u00f3n po\u00e9tica m\u00e1s sorprendente de Dizdar consiste en animar lo inerte sin negar su inercia. La piedra no se convierte metaf\u00f3ricamente en ser vivo sino que adquiere vida manteniendo su condici\u00f3n mineral. Esta paradoja se articula mediante im\u00e1genes que atribuyen cualidades vitales a la materia p\u00e9trea.<\/p>\n

      En “Radimlja”, la secci\u00f3n del Cristo Soleado presenta la piedra como entidad que act\u00faa, que tiene agencia:<\/p>\n

      Soy aquel que de su oto\u00f1o
      \nDel occidente saca las penas materiales
      \nLlev\u00e1ndoles a unas moradas soleadas
      \nLes tiende las manos<\/p>\n

      La piedra-Cristo extiende las manos, acoge, traslada. Estos verbos de acci\u00f3n aplicados a un monumento p\u00e9treo generan una animaci\u00f3n que no es antropomorfizaci\u00f3n simple sino reconocimiento de que la piedra tallada posee una forma de agencia: interpela al que la mira, convoca respuestas, produce efectos en el mundo.<\/p>\n

      La animaci\u00f3n de la piedra alcanza su expresi\u00f3n m\u00e1s intensa en las im\u00e1genes de crecimiento org\u00e1nico aplicadas a lo mineral:<\/p>\n

      La mano
      \nEsta mano que de la piedra crece
      \nEs muda pero no es sin historia<\/p>\n

      La mano “crece” de la piedra como una planta crece del suelo. El verbo “crecer” implica proceso vital, desarrollo org\u00e1nico. Aplicado a la piedra, sugiere que lo p\u00e9treo no es estado final, fijado definitivamente, sino que conserva capacidad de desarrollo, de transformaci\u00f3n.<\/p>\n

      Esta imagen invierte la concepci\u00f3n usual: no es que la mano se petrificara (tr\u00e1nsito de org\u00e1nico a mineral) sino que la mano crece desde la piedra (la piedra como origen de lo org\u00e1nico). Esta inversi\u00f3n es conceptualmente radical: sit\u00faa lo mineral como fundamento del que emerge lo vital, no como destino final al que lo vital retorna.<\/p>\n

      Lo org\u00e1nico que se mineraliza: tr\u00e1nsito inverso<\/strong><\/p>\n

      Si la piedra puede animarse, lo org\u00e1nico puede mineralizarse sin morir. Varios poemas exploran este tr\u00e1nsito como experiencia existencial necesaria.<\/p>\n

      “El lagarto” presenta el imperativo de des-petrificaci\u00f3n:<\/p>\n

      Habr\u00eda que volver a aprenderlo de nuevo
      \nA escuchar al lagarto caer y caer
      \nHabr\u00eda que dejar de ser de piedra
      \nY pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atr\u00e1s<\/p>\n

      El “habr\u00eda que” repetido construye una serie de imperativos \u00e9ticos. “Dejar de ser de piedra” implica que el sujeto est\u00e1 actualmente petrificado, que la condici\u00f3n presente es mineral. Esta petrificaci\u00f3n no es met\u00e1fora de insensibilidad sino descripci\u00f3n de un estado ontol\u00f3gico: el ser humano contempor\u00e1neo est\u00e1 petrificado, ha perdido capacidad de escuchar, de sentir.<\/p>\n

      El poema contin\u00faa enumerando otros imperativos:<\/p>\n

      Habr\u00eda que reencontrar
      \nlas sendas perdidas entre aquella hierba azul<\/p>\n

      Habr\u00eda que en la abundancia de plantas
      \nabrazar a las amapolas y hormigas en p\u00e1nico<\/p>\n

      Habr\u00eda que volver a lavarse la cara
      \nY so\u00f1ar en las claras gotas del roc\u00edo en el amanecer<\/p>\n

      Reencontrar sendas, abrazar plantas, lavarse con roc\u00edo: acciones que implican contacto sensorial con la naturaleza, recuperaci\u00f3n de una relaci\u00f3n t\u00e1ctil con el mundo. La petrificaci\u00f3n es p\u00e9rdida de esta capacidad t\u00e1ctil, encierro en la dureza mineral que a\u00edsla del entorno vivo.<\/p>\n

      Pero el poema concluye con una vuelta de tuerca:<\/p>\n

      Habr\u00eda que unirse por fin
      \nCon el coraz\u00f3n propio huido hace mucho<\/p>\n

      Habr\u00eda que dejar de ser de piedra
      \nY pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atr\u00e1s<\/p>\n

      Habr\u00eda que querer<\/p>\n

      Y velar toda la noche
      \nY escuchar al lagarto caer y caer<\/p>\n

      La repetici\u00f3n final del imperativo de des-petrificaci\u00f3n sugiere que esta no es acto \u00fanico sino proceso continuo. Hay que dejar de ser piedra constantemente, resistir la tendencia a la mineralizaci\u00f3n. Pero esta mineralizaci\u00f3n, que aqu\u00ed aparece como negativa, en otros poemas aparece como positiva (permanencia, resistencia). La dial\u00e9ctica piedra-vida no se resuelve en s\u00edntesis sino que permanece como tensi\u00f3n constitutiva.<\/p>\n

      La tierra que come carne: descomposici\u00f3n y nueva composici\u00f3n<\/strong><\/p>\n

      Un aspecto crucial de la fenomenolog\u00eda de la piedra en Dizdar es su relaci\u00f3n con la tierra que descompone lo org\u00e1nico. La tierra no es la piedra pero es su matriz: la piedra emerge de la tierra, se asienta en ella, se hunde gradualmente en ella.<\/p>\n

      “El escrito sobre el tiempo” presenta la experiencia de la descomposici\u00f3n con crudeza material:<\/p>\n

      Hace mucho
      \nQue la hierba cubre mis huesos
      \nHace mucho
      \nQue los gusanos comen mi carne<\/p>\n

      La hierba que cubre, los gusanos que comen: la tierra act\u00faa sobre el cad\u00e1ver mediante sus agentes (vegetales, animales) que lo descomponen, lo integran en ciclos biol\u00f3gicos. Esta descomposici\u00f3n es retorno de lo org\u00e1nico complejo a lo org\u00e1nico simple, disoluci\u00f3n de la forma individual en la masa terrestre.<\/p>\n

      Pero sobre esta tierra que come carne se asienta la piedra que conserva forma. El ste\u0107ak marca el lugar donde ocurre la descomposici\u00f3n pero \u00e9l mismo no se descompone. Esta diferencia temporal es fundamental: el cuerpo org\u00e1nico se disuelve en d\u00e9cadas; la piedra permanece siglos. La inscripci\u00f3n grabada sobrevive largamente al cuerpo que nombra.<\/p>\n

      La quinta variaci\u00f3n de “La letra sobre el hombre” articula esta relaci\u00f3n:<\/p>\n

      En ese c\u00edrculo de dolor el siguiente o el primero
      \nen donde juegan carro\u00f1eros y bichos<\/p>\n

      confiscado por el cuerpo se prepara la tumba
      \npara que el cuerpo
      \n\u00bfSe convierta en una obra?<\/p>\n

      La pregunta final es crucial: \u00bfel cuerpo se convierte en obra? \u00bfLa descomposici\u00f3n org\u00e1nica produce algo m\u00e1s que disoluci\u00f3n? La respuesta impl\u00edcita es que la obra no es el cad\u00e1ver sino la piedra que lo conmemora. El cuerpo se convierte en obra indirectamente, mediante la inscripci\u00f3n p\u00e9trea que lo representa, lo nombra, lo preserva m\u00e1s all\u00e1 de su disoluci\u00f3n material.<\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      La escritura en piedra: po\u00e9tica de la inscripci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

      Grabar y borrar: violencia y permanencia<\/strong><\/p>\n

      Inscribir en piedra requiere violencia: hay que romper la superficie, arrancar materia, herir la piedra. Esta violencia es constitutiva del acto escritural p\u00e9treo. A diferencia de la escritura en papel, que deposita tinta sobre superficie, la escritura en piedra sustrae material, crea ausencia (el surco) que se lee como presencia (la letra).<\/p>\n

      Dizdar no tematiza expl\u00edcitamente esta violencia t\u00e9cnica pero su po\u00e9tica de la inscripci\u00f3n la presupone. Las m\u00faltiples referencias a herramientas, manos que trabajan, dedos que graban, sugieren consciencia del esfuerzo f\u00edsico que implica la epigraf\u00eda.<\/p>\n

      En “Radimlja”, una secci\u00f3n menciona:<\/p>\n

      Aqu\u00ed est\u00e1 presente aquel
      \nQue siempre las palabras las convierte en obras
      \nAh\u00ed donde la palabra es el remedio urgente
      \nY la obra como el hierro
      \nIncandescente<\/p>\n

      “Convertir palabras en obras” puede leerse como conversi\u00f3n de lenguaje oral en inscripci\u00f3n p\u00e9trea. La obra es “como el hierro incandescente”: el hierro es herramienta que talla la piedra, pero incandescente indica calor, energ\u00eda. La inscripci\u00f3n requiere esta energ\u00eda, este calor que se transfiere de la herramienta a la piedra, del tallador a la superficie grabada.<\/p>\n

      La permanencia de lo inscrito es proporcional a la violencia empleada para inscribirlo. Lo grabado superficialmente se borra r\u00e1pidamente por erosi\u00f3n; lo grabado profundamente resiste siglos. Esta relaci\u00f3n entre violencia y permanencia es ley material que tiene consecuencias simb\u00f3licas: solo lo que se inscribe con suficiente fuerza, con suficiente convicci\u00f3n, permanece.<\/p>\n

      El escrito sobre el escrito: reflexi\u00f3n metaepigr\u00e1fica<\/strong><\/p>\n

      La secci\u00f3n titulada “El escrito sobre un escrito” constituye una reflexi\u00f3n metaepigr\u00e1fica donde el poeta examina la naturaleza de la inscripci\u00f3n p\u00e9trea:<\/p>\n

      Cuando vimos entonces la carta que hasta ese momento no hab\u00edamos visto nunca
      \nlleg\u00f3 ante nuestros ojos desde anta\u00f1o, desde el tiempo lejano
      \nun largo enorme silencio
      \nque se situ\u00f3
      \nentre nosotros<\/p>\n

      La “carta” es la inscripci\u00f3n del ste\u0107ak. Su lectura no produce inmediatamente comprensi\u00f3n sino “un largo enorme silencio”. Este silencio no es ausencia de significado sino exceso: la inscripci\u00f3n dice demasiado, condensa siglos en pocas l\u00edneas, lo que genera un silencio reflexivo en el lector.<\/p>\n

      El poema contin\u00faa presentando diferentes interpretaciones del escrito:<\/p>\n

      ese eco mudo lo ha interrumpido una voz apacible y atrevida
      \neste escrito vetusto parece haber sido escrito
      \npor la mano del di\u00e1cono de tal manera como si nuca hubiese sido anotado<\/p>\n

      por lo tanto otros dir\u00e1n sobre el escrito con una sombra de duda
      \neste escrito como si no estuviese sido escrito de la izquierda a la derecha
      \nestuvo escrito
      \npara cualquiera<\/p>\n

      La inscripci\u00f3n es parad\u00f3jica: parece escrita “como si nunca hubiese sido anotado”, sugiriendo una escritura tan natural que parece no haber sido producida sino siempre presente. No fue escrita “de la izquierda a la derecha” (direcci\u00f3n normal de la escritura cir\u00edlica) sino que “estuvo escrito \/ para cualquiera”: escritura que no sigue convenciones direccionales sino que se ofrece en todas direcciones.<\/p>\n

      Un tercer lector dice:<\/p>\n

      mira ahora este escrito secreto de los oscuros tiempos legendarios
      \ncomo si estuviese creciendo ante nosotros desde alg\u00fan sue\u00f1o turbio
      \naparentando sus signos provenir de una carta
      \nvista en el espejo<\/p>\n

      El escrito “crece” (como la mano crec\u00eda de la piedra), no es est\u00e1tico sino que se desarrolla ante la mirada. Sus signos provienen “de una carta vista en el espejo”: escritura invertida, reflejada, que requiere desciframiento especial. Esta imagen sugiere que leer inscripciones antiguas es como leer en espejo: hay que invertir perspectivas, adoptar posici\u00f3n sim\u00e9trica a la del escribiente original.<\/p>\n

      Las palabras que no se gastan: econom\u00eda de la inscripci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

      Una caracter\u00edstica material de la inscripci\u00f3n p\u00e9trea es su resistencia al uso. Las palabras escritas en papel se desgastan con la lectura (el libro se deteriora al hojearlo); las palabras grabadas en piedra no se desgastan por ser le\u00eddas. Esta diferencia tiene implicaciones conceptuales.<\/p>\n

      La secci\u00f3n metapo\u00e9tica sobre la palabra explora la temporalidad de las palabras:<\/p>\n

      Cuando bajan por el agua veloz discurren palabras vienen r\u00e1pido y se van todav\u00eda m\u00e1s abruptas
      \nLas hay que largo tiempo anhelan su hora so\u00f1ada
      \nLas hay que corren locamente angustiadas
      \nPor un d\u00eda cualquiera y una libertad sea como fuere<\/p>\n

      Las palabras orales o escritas en soportes perecederos “vienen r\u00e1pido y se van”, tienen vida ef\u00edmera. Pero el poema reconoce otro tipo de palabra:<\/p>\n

      Y cay\u00f3 el polvo todav\u00eda m\u00e1s abundante
      \nPorque a\u00fan apenas dichas
      \nEn un solo instante se marchitan y caducan
      \nYa no importan
      \nNi a las masas de la calle
      \nNi a los sedientos rostros de los seminaristas
      \nPero se est\u00e1 esperando la pr\u00f3xima palabra<\/p>\n

      Las palabras ef\u00edmeras se marchitan apenas dichas, ya no importan. Pero “se est\u00e1 esperando la pr\u00f3xima palabra”: hay una palabra que no caduca, que permanece. Esta palabra es la inscrita en piedra, que resiste el polvo del tiempo, que no se marchita porque no es org\u00e1nica.<\/p>\n

      La econom\u00eda de la inscripci\u00f3n p\u00e9trea implica que cada palabra cuenta, que no hay lugar para palabras superfluas. Esta econom\u00eda determina el estilo epigr\u00e1fico: concisi\u00f3n, densidad sem\u00e1ntica, eliminaci\u00f3n de ornamento innecesario. Dizdar incorpora esta econom\u00eda a su po\u00e9tica: muchos de sus poemas son extremadamente concisos, cada palabra porta peso m\u00e1ximo de significaci\u00f3n.<\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      Monumentalidad y memoria: la piedra como lugar de memoria<\/strong><\/p>\n

      El monumento como lugar: topograf\u00eda de la memoria<\/strong><\/p>\n

      Pierre Nora distingue entre memoria viva (espont\u00e1nea, transmitida en comunidades) y lugares de memoria (lieux de m\u00e9moire): sitios, objetos o pr\u00e1cticas donde la memoria se cristaliza cuando la memoria viva desaparece. Los ste\u0107ci son paradigm\u00e1ticamente lugares de memoria: marcan sitios espec\u00edficos del paisaje como lugares de conmemoraci\u00f3n.<\/p>\n

      La topograf\u00eda es dimensi\u00f3n esencial de los ste\u0107ci: no est\u00e1n en museos sino en el paisaje, en colinas, valles, junto a caminos. Forman necr\u00f3polis que son parte de la geograf\u00eda bosnia, que se integran en la experiencia del territorio. Caminar por Bosnia es encontrarse con ste\u0107ci, toparse con piedras que interrumpen el paisaje natural con su verticalidad artificial.<\/p>\n

      Dizdar incorpora esta dimensi\u00f3n topogr\u00e1fica mediante referencias geogr\u00e1ficas espec\u00edficas. “Radimlja” es nombre de la necr\u00f3polis m\u00e1s famosa de Bosnia, situada cerca de Stolac. “El cante nupcial” menciona r\u00edos espec\u00edficos:<\/p>\n

      Porque todo recto desde el r\u00edo Lasva que pasa por la villa de Travnik
      \nA trav\u00e9s del Rama y Neretva
      \nEn la orilla del Lastva cubierta de hierba
      \nPor donde vuelan golondrinas
      \nHacia la isla azul
      \nDe Lastovo<\/p>\n

      Lasva, Rama, Neretva, Lastva, Lastovo: estos nombres trazan una geograf\u00eda po\u00e9tica de Bosnia, conectando r\u00edos y lugares mediante aliteraci\u00f3n (La-). Esta geograf\u00eda no es descriptiva sino simb\u00f3lica: los r\u00edos marcan flujos, tr\u00e1nsitos, caminos que conectan interior monta\u00f1oso con costa mediterr\u00e1nea.<\/p>\n

      Los ste\u0107ci marcan esta geograf\u00eda como hitos permanentes. Mientras los r\u00edos fluyen (movimiento), las piedras permanecen (inmovilidad). La interacci\u00f3n entre flujo y permanencia, agua y piedra, configura la topograf\u00eda memorial bosnia.<\/p>\n

      El monumento como interpelaci\u00f3n: la piedra que mira<\/strong><\/p>\n

      Una caracter\u00edstica inquietante de muchos ste\u0107ci es que parecen mirar al observador. Los relieves de figuras humanas, especialmente las manos alzadas, generan sensaci\u00f3n de que la piedra nos observa, nos interpela.<\/p>\n

      Dizdar articula esta inversi\u00f3n de la mirada en “Radimlja”:<\/p>\n

      La mano
      \nEsta mano que de la piedra crece
      \nEs muda pero no es sin historia<\/p>\n

      Esta mano te dice que te pares
      \nY detalladamente mires tus propias manos<\/p>\n

      La mano p\u00e9trea “te dice”: tiene agencia enunciativa, habla sin voz. Su mensaje es imperativo: “te pares”, “mires”. La piedra no es objeto pasivo de contemplaci\u00f3n sino sujeto activo que ordena al visitante detenerse, reflexionar. Lo que debe mirar no es la piedra sino sus propias manos: la piedra funciona como espejo que devuelve al contemplador su propia corporalidad, record\u00e1ndole que sus manos vivas se convertir\u00e1n en manos muertas que quiz\u00e1 tambi\u00e9n se petrifiquen.<\/p>\n

      Esta interpelaci\u00f3n de la piedra constituye la funci\u00f3n memorial del monumento: no permite que el pasado permanezca muerto sino que lo actualiza constantemente, lo trae al presente mediante la interrupci\u00f3n del tr\u00e1nsito ordinario. El caminante debe detenerse ante el ste\u0107ak, leer, reflexionar. Esta detenci\u00f3n es el acto de memoria que el monumento exige.<\/p>\n

      Memoria colectiva versus memoria individual<\/strong><\/p>\n

      Los ste\u0107ci presentan una tensi\u00f3n entre lo individual y lo colectivo. Cada ste\u0107ak conmemora un individuo espec\u00edfico (o una familia), pero el conjunto de una necr\u00f3polis constituye un memorial colectivo. Las inscripciones individualizan: “Aqu\u00ed yace Radojica Bjelic”, pero la multiplicaci\u00f3n de piedras colectiviza: aqu\u00ed yacen cientos de individuos cuya sumatoria constituye una comunidad de muertos.<\/p>\n

      Dizdar articula esta tensi\u00f3n mediante la alternancia entre voces individuales y voz coral. Algunos poemas hablan desde un yo singular: “El escrito en dos aguas” presenta a Radojica Bjelic como individuo con biograf\u00eda espec\u00edfica. Otros poemas adoptan voz coral: “Los c\u00edrculos danzantes” habla desde un nosotros colectivo que abarca generaciones.<\/p>\n

      Esta tensi\u00f3n no se resuelve sino que se mantiene productivamente: la memoria cultural necesita tanto el recuerdo individualizado (sin el cual se pierde la particularidad de cada vida) como el memorial colectivo (sin el cual se pierde la dimensi\u00f3n comunitaria de la experiencia hist\u00f3rica).<\/p>\n

      “Las amarguras” presenta esta voz colectiva en su m\u00e1xima extensi\u00f3n:<\/p>\n

      Hemos esperado mucho a que llegase el Tiempo para comprender qu\u00e9 largo fue el rato que esperamos
      \nUnos ten\u00edan las manos vac\u00edas otros no sab\u00edan pasar lo que ten\u00edan
      \nTodos igualmente estaba orientados hacia el sol pero teniendo destinos distintos<\/p>\n

      El “hemos” incluye m\u00faltiples generaciones, siglos de experiencia acumulada. “Unos” y “otros” diversifican pero “todos” re\u00fane. La orientaci\u00f3n com\u00fan “hacia el sol” (hacia la luz, hacia lo divino, hacia el futuro) unifica pese a los “destinos distintos”. Esta dial\u00e9ctica entre unidad y diversidad constituye la memoria colectiva: muchos que son uno, uno que contiene muchos.<\/p>\n

      Conclusiones: hacia una ontolog\u00eda de la piedra po\u00e9tica<\/strong><\/p>\n

      S\u00edntesis: las tres dimensiones de la piedra<\/strong><\/p>\n

      El an\u00e1lisis precedente ha explorado la triple dimensi\u00f3n de la piedra en El Durmiente P\u00e9treo<\/em>: material, simb\u00f3lica y cultural. Estas dimensiones no son separables sino que constituyen un complejo integrado donde cada aspecto implica los otros.<\/p>\n

      La dimensi\u00f3n material de la piedra (dureza, resistencia, peso, capacidad de recibir inscripci\u00f3n) determina sus posibilidades simb\u00f3licas: precisamente porque es dura puede simbolizar permanencia; porque resiste puede representar supervivencia. La dimensi\u00f3n cultural (la piedra como signo identitario, como archivo de memoria colectiva) se funda en las dimensiones material y simb\u00f3lica: porque la piedra grabada permanece siglos, puede funcionar como veh\u00edculo de memoria cultural.<\/p>\n

      Dizdar no jerarquiza estas dimensiones sino que las articula simult\u00e1neamente. La piedra es siempre, en sus poemas, materia f\u00edsica concreta (el ste\u0107ak en el paisaje), s\u00edmbolo existencial (la petrificaci\u00f3n como condici\u00f3n humana) y signo cultural (el monumento como marca identitaria bosnia). Esta simultaneidad es lo que confiere densidad y complejidad a su po\u00e9tica de la piedra.<\/p>\n

      La petrificaci\u00f3n como supervivencia: inversi\u00f3n del t\u00f3pico<\/strong><\/p>\n

      La aportaci\u00f3n fundamental de Dizdar a la tradici\u00f3n simb\u00f3lica de la piedra consiste en su inversi\u00f3n del t\u00f3pico de la petrificaci\u00f3n. Donde la tradici\u00f3n ve muerte, Dizdar ve supervivencia; donde la tradici\u00f3n ve fin, Dizdar ve permanencia; donde la tradici\u00f3n ve insensibilidad, Dizdar ve resistencia.<\/p>\n

      Esta inversi\u00f3n no es arbitraria sino que se funda en la experiencia hist\u00f3rica espec\u00edfica de Bosnia. Una cultura cuya memoria estuvo amenazada por sucesivas dominaciones (otomana, austroh\u00fangara, yugoslava) encuentra en los monumentos p\u00e9treos medievales una prueba material de continuidad, un testimonio de que hubo un pasado propio que las dominaciones no pudieron borrar completamente.<\/p>\n

      La petrificaci\u00f3n es, en este contexto, estrategia de supervivencia: lo que se convierte en piedra escapa a la destrucci\u00f3n org\u00e1nica, persiste a trav\u00e9s de cambios pol\u00edticos, religiosos, culturales. Los ste\u0107ci sobrevivieron a la desaparici\u00f3n de la Iglesia bosnia que los erigi\u00f3, a la conversi\u00f3n masiva al Islam bajo los otomanos, a la alfabetizaci\u00f3n en alfabetos no cir\u00edlicos. Su mera presencia f\u00edsica atestigua una continuidad que los textos escritos en soportes perecederos no pudieron garantizar.<\/p>\n

      La poes\u00eda como des-petrificaci\u00f3n: activaci\u00f3n del archivo p\u00e9treo<\/strong><\/p>\n

      Si la piedra conserva memoria en forma petrificada, la poes\u00eda de Dizdar funciona como des-petrificaci\u00f3n: reactiva la memoria congelada en piedra, la devuelve a la circulaci\u00f3n viva del lenguaje. El archivo p\u00e9treo es est\u00e1tico, inm\u00f3vil; el poema es din\u00e1mico, circula, se transmite oralmente, se lee y relee.<\/p>\n

      Esta des-petrificaci\u00f3n no desmaterializa la piedra sino que la traduce: convierte inscripci\u00f3n en poema, relieve en imagen verbal, monumento en texto. La traducci\u00f3n implica transformaci\u00f3n pero tambi\u00e9n fidelidad: Dizdar no inventa arbitrariamente sino que parte de las inscripciones reales, de los motivos iconogr\u00e1ficos documentados, de la experiencia sensorial de visitar necr\u00f3polis.<\/p>\n

      La poes\u00eda cumple as\u00ed una funci\u00f3n cultural crucial: asegura que la memoria petrificada no permanezca inaccesible para quienes no pueden visitar f\u00edsicamente las necr\u00f3polis, no pueden leer cir\u00edlico medieval, no tienen competencia para descifrar referencias hist\u00f3ricas oscuras. El poema media entre piedra y lector contempor\u00e1neo, hace accesible lo que el mero monumento no puede comunicar sin mediaci\u00f3n.<\/p>\n

      Piedra y palabra: la doble permanencia<\/strong><\/p>\n

      La obra de Dizdar se sit\u00faa en la intersecci\u00f3n entre dos formas de permanencia: la permanencia material de la piedra y la permanencia cultural de la palabra po\u00e9tica. La piedra dura siglos pero est\u00e1 limitada espacialmente: quien quiera verla debe desplazarse a Bosnia. La palabra po\u00e9tica circula ampliamente pero es vulnerable: depende de que haya lectores que la lean, traductores que la traduzcan, editoriales que la publiquen.<\/p>\n

      El Durmiente P\u00e9treo<\/em> combina ambas permanencias: es palabra sobre piedra, poema que tematiza la permanencia p\u00e9trea y que aspira, mediante esta tematizaci\u00f3n, a su propia permanencia. La obra no solo habla de ste\u0107ci sino que funciona como ste\u0107ak textual: monumento verbal que conmemora y preserva.<\/p>\n

      Esta doble permanencia no es redundancia sino complementariedad necesaria. La piedra sin palabra es muda: puede impresionar visualmente pero no puede narrar, explicar, reflexionar. La palabra sin piedra es vol\u00e1til: puede articular significados complejos pero carece de arraigo material. Juntas, piedra y palabra constituyen un sistema memorial completo: la piedra ancla la memoria en territorio espec\u00edfico; la palabra la difunde m\u00e1s all\u00e1 de ese territorio.<\/p>\n

      Aportaciones de esta investigaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

      Esta monograf\u00eda ha establecido las bases para una comprensi\u00f3n sistem\u00e1tica de la po\u00e9tica material en Mak Dizdar. Las categor\u00edas anal\u00edticas desarrolladas \u2014piedra como materia, s\u00edmbolo y signo cultural; petrificaci\u00f3n como proceso de supervivencia; escritura p\u00e9trea como forma espec\u00edfica de inscripci\u00f3n\u2014 son aplicables al an\u00e1lisis de otras obras que trabajan con monumentalidad, materialidad y memoria.<\/p>\n

      La investigaci\u00f3n ha demostrado que la piedra en Dizdar no es met\u00e1fora ornamental sino concepto ontol\u00f3gico fundamental que estructura toda su cosmovisi\u00f3n po\u00e9tica. Esta conclusi\u00f3n tiene implicaciones para la lectura de la obra completa: cada poema debe leerse considerando esta ontolog\u00eda de la piedra que lo sustenta.<\/p>\n

      Futuras investigaciones podr\u00edan profundizar aspectos apenas esbozados aqu\u00ed: el an\u00e1lisis comparativo con otras po\u00e9ticas de la materialidad (Rilke, Ponge, Bonnefoy); el estudio de la relaci\u00f3n entre iconograf\u00eda de los ste\u0107ci y figuraci\u00f3n verbal dizdariana; la recepci\u00f3n de esta po\u00e9tica material en traducciones a lenguas no eslavas; la influencia de Dizdar en poetas bosnios posteriores.<\/p>\n

      Lo que esta monograf\u00eda confirma es que El Durmiente P\u00e9treo<\/em> constituye una de las exploraciones m\u00e1s profundas y sistem\u00e1ticas de la relaci\u00f3n entre materialidad y memoria en la poes\u00eda europea contempor\u00e1nea, una obra donde la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica sobre la materia se encarna en lenguaje po\u00e9tico de extraordinaria densidad y donde la recuperaci\u00f3n de un patrimonio cultural espec\u00edfico adquiere dimensi\u00f3n universal.<\/p>\n

      Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

      Obra analizada<\/strong><\/p>\n

      Dizdar, Mak. El Durmiente P\u00e9treo<\/em>. Traducci\u00f3n de Dragan Be\u0107irovi\u0107. Madrid: Ediciones Rilke, 2025.<\/p>\n

      Marco te\u00f3rico: fenomenolog\u00eda de la materia<\/strong><\/p>\n

      Bachelard, Gaston. La tierra y las enso\u00f1aciones de la voluntad<\/em>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1994.<\/p>\n

      Bachelard, Gaston. La tierra y las enso\u00f1aciones del reposo<\/em>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1997.<\/p>\n

      Bachelard, Gaston. La po\u00e9tica del espacio<\/em>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1965.<\/p>\n

      Teor\u00edas sobre memoria y monumentalidad<\/strong><\/p>\n

      Nora, Pierre (dir.). Les lieux de m\u00e9moire<\/em>. 7 vols. Paris: Gallimard, 1984-1992.<\/p>\n

      Assmann, Jan. Religi\u00f3n y memoria cultural<\/em>. Buenos Aires: Lilmod, 2008.<\/p>\n

      Assmann, Aleida. Erinnerungsr\u00e4ume: Formen und Wandlungen des kulturellen Ged\u00e4chtnisses<\/em>. M\u00fcnchen: C.H. Beck, 1999.<\/p>\n

      Connerton, Paul. How Societies Remember<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.<\/p>\n

      Halbwachs, Maurice. La memoria colectiva<\/em>. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004.<\/p>\n

      Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido<\/em>. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2004.<\/p>\n

      Estudios sobre ste\u0107ci<\/strong><\/p>\n

      Be\u0161lagi\u0107, \u0160efik. Ste\u0107ci: kultura i umjetnost<\/em>. Sarajevo: Veselin Masle\u0161a, 1982.<\/p>\n

      Wenzel, Marian. Ukrasni motivi na ste\u0107cima<\/em> (Ornamental Motifs on Tombstones from Medieval Bosnia and Surrounding Regions). Sarajevo: Veselin Masle\u0161a, 1965.<\/p>\n

      Lovrenovi\u0107, Ivan. Bosnia: A Cultural History<\/em>. London: Saqi Books, 2001.<\/p>\n

      Estudios sobre Mak Dizdar y literatura bosnia<\/strong><\/p>\n

      Hawkesworth, Celia. Voices in the Shadows: Women and Verbal Art in Serbia and Bosnia<\/em>. Budapest: Central European University Press, 2000.<\/p>\n

      Orai\u0107 Toli\u0107, Dubravka. Mu\u0161ka moderna i \u017eenska postmoderna<\/em> (Male Modernism and Female Postmodernism). Zagreb: Naklada Ljevak, 2005.<\/p>\n

      Filosof\u00eda de la materia y ontolog\u00eda<\/strong><\/p>\n

      Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte<\/em>. En Caminos de bosque<\/em>. Madrid: Alianza, 1996.<\/p>\n

      Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenolog\u00eda de la percepci\u00f3n<\/em>. Barcelona: Planeta-Agostini, 1993.<\/p>\n

      \u00a0<\/strong><\/p>\n

      Teor\u00eda po\u00e9tica y hermen\u00e9utica literaria<\/strong><\/p>\n

      Ricoeur, Paul. Tiempo y narraci\u00f3n<\/em>. 3 vols. M\u00e9xico: Siglo XXI, 1995-1996.<\/p>\n

      Gadamer, Hans-Georg. Verdad y m\u00e9todo<\/em>. Salamanca: S\u00edgueme, 1977.<\/p>\n

      Durand, Gilbert. Las estructuras antropol\u00f3gicas del imaginario<\/em>. Madrid: Taurus, 1982.<\/p>\n

      Recursos digitales<\/strong><\/p>\n

      UNESCO World Heritage Centre. “Ste\u0107ci Medieval Tombstones Graveyards”. whc.unesco.org<\/em><\/a>, 2016.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      de Claudia Soneira, \u00c1ngela Isabel. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: ontolog\u00eda de la piedra y po\u00e9tica de la petrificaci\u00f3n en el durmiente p\u00e9treo – materialidad, memoria e identidad en la obra de mak dizdar\u00bb. EL DURMIENTE P\u00c9TREO. 1.\u00aa ed. 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