{"id":135,"date":"2026-01-18T18:10:05","date_gmt":"2026-01-18T17:10:05","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/makdizdar\/?p=135"},"modified":"2026-01-18T18:10:34","modified_gmt":"2026-01-18T17:10:34","slug":"monografia-academica-estrategias-de-traduccion-poetica-del-bosniaco-al-espanol-analisis-de-la-traduccion-de-el-durmiente-petreo-de-mak-dizdar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/makdizdar\/2026\/01\/18\/monografia-academica-estrategias-de-traduccion-poetica-del-bosniaco-al-espanol-analisis-de-la-traduccion-de-el-durmiente-petreo-de-mak-dizdar\/","title":{"rendered":"Monograf\u00eda acad\u00e9mica: estrategias de traducci\u00f3n po\u00e9tica del bosn\u00edaco al espa\u00f1ol – an\u00e1lisis de la traducci\u00f3n de el durmiente p\u00e9treo de Mak Dizdar"},"content":{"rendered":"

P\u00e9rez-Ayala, Javier. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: estrategias de traducci\u00f3n po\u00e9tica del bosn\u00edaco al espa\u00f1ol – an\u00e1lisis de la traducci\u00f3n de el durmiente p\u00e9treo de mak dizdar\u00bb. EL DURMIENTE P\u00c9TREO. Spain: Zenodo, 17 de enero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18282836<\/a><\/p>\n

ESTRATEGIAS DE TRADUCCI\u00d3N PO\u00c9TICA DEL BOSN\u00cdACO AL ESPA\u00d1OL: AN\u00c1LISIS DE LA TRADUCCI\u00d3N DE EL DURMIENTE P\u00c9TREO<\/em> DE MAK DIZDAR<\/strong><\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

La presente monograf\u00eda examina las estrategias de traducci\u00f3n po\u00e9tica empleadas por Dragan Be\u0107irovi\u0107 en la traducci\u00f3n al espa\u00f1ol de El Durmiente P\u00e9treo<\/em> (Kameni spava\u010d<\/em>) de Mak Dizdar, obra capital de la poes\u00eda bosnia del siglo XX. Mediante an\u00e1lisis descriptivo de traducci\u00f3n, estudio contrastivo bosn\u00edaco-espa\u00f1ol y an\u00e1lisis ling\u00fc\u00edstico textual, se exploran los desaf\u00edos espec\u00edficos de trasladar al espa\u00f1ol la densidad sem\u00e1ntica, las referencias culturales medievales bosn\u00edacas y la tensi\u00f3n entre oralidad y escritura caracter\u00edstica de la obra. El estudio, fundamentado en la traductolog\u00eda contempor\u00e1nea (Venuti, Berman) y la teor\u00eda del polisistema literario (Even-Zohar), constituye la primera investigaci\u00f3n sistem\u00e1tica sobre traducci\u00f3n al espa\u00f1ol de poes\u00eda bosnia contempor\u00e1nea, estableciendo criterios anal\u00edticos aplicables a futuras traducciones de literaturas eslavas meridionales.<\/p>\n

Palabras clave:<\/strong> Traducci\u00f3n po\u00e9tica, Mak Dizdar, bosn\u00edaco-espa\u00f1ol, referencias culturales, equivalencia din\u00e1mica, domesticaci\u00f3n y extranjerizaci\u00f3n, poes\u00eda bosnia.<\/p>\n

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Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Planteamiento: traducir lo intraducible<\/strong><\/p>\n

La traducci\u00f3n de poes\u00eda plantea desaf\u00edos espec\u00edficos que la distinguen de la traducci\u00f3n de prosa: la necesidad de preservar no solo contenido sem\u00e1ntico sino tambi\u00e9n dimensiones formales (metro, rima, ritmo), sonoras (aliteraciones, asonancias) y simb\u00f3licas (polisemia, ambig\u00fcedad estrat\u00e9gica). Como se\u00f1ala Lawrence Venuti, toda traducci\u00f3n implica violencia: transformaci\u00f3n necesaria del texto fuente que siempre produce p\u00e9rdidas y ganancias.<\/p>\n

El Durmiente P\u00e9treo<\/em> (Kameni spava\u010d<\/em>, 1966-1971) de Mak Dizdar presenta dificultades traductol\u00f3gicas excepcionales: obra que recupera inscripciones epigr\u00e1ficas medievales en bosan\u010dica (variante cir\u00edlica local), que incorpora referencias culturales espec\u00edficas de Bosnia medieval (ste\u0107ci, herej\u00eda bogomila, sincretismo religioso), que mantiene ambig\u00fcedad simb\u00f3lica deliberada, y que articula tensi\u00f3n entre oralidad (tradici\u00f3n oral eslava) y escritura (inscripci\u00f3n p\u00e9trea).<\/p>\n

La traducci\u00f3n al espa\u00f1ol de Dragan Be\u0107irovi\u0107, publicada en 2025 por Ediciones Rilke, constituye la primera versi\u00f3n completa de esta obra fundamental al castellano. El an\u00e1lisis de esta traducci\u00f3n permite examinar c\u00f3mo se resuelven problemas traductol\u00f3gicos espec\u00edficos y qu\u00e9 estrategias se emplean para mediar entre dos sistemas ling\u00fc\u00edsticos y culturales distantes.<\/p>\n

Preguntas de investigaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Tres preguntas centrales orientan este estudio:<\/p>\n

    \n
  1. \u00bfC\u00f3mo se resuelven las referencias culturales espec\u00edficas de Bosnia medieval (ste\u0107ci, herej\u00eda bogomila, tradici\u00f3n oral eslava) en el texto meta espa\u00f1ol? \u00bfSe opta por domesticaci\u00f3n (adaptaci\u00f3n al contexto cultural espa\u00f1ol) o extranjerizaci\u00f3n (preservaci\u00f3n de la alteridad cultural)?<\/li>\n
  2. \u00bfQu\u00e9 estrategias se emplean para mantener la ambig\u00fcedad simb\u00f3lica caracter\u00edstica de Dizdar, donde im\u00e1genes funcionan simult\u00e1neamente en m\u00faltiples niveles de significaci\u00f3n (literal, metaf\u00f3rico, m\u00edstico, hist\u00f3rico)?<\/li>\n
  3. \u00bfC\u00f3mo se conserva la tensi\u00f3n entre oralidad y escritura presente en los epitafios originales, que replican f\u00f3rmulas de tradici\u00f3n oral eslava pero est\u00e1n inscritos en piedra?<\/li>\n<\/ol>\n

    Marco te\u00f3rico: traductolog\u00eda descriptiva<\/strong><\/p>\n

    James S. Holmes propone una traductolog\u00eda descriptiva que examina traducciones existentes sin prescribir normas a priori. En lugar de juzgar si una traducci\u00f3n es “correcta” o “fiel”, se analiza qu\u00e9 decisiones tom\u00f3 el traductor, qu\u00e9 efectos producen estas decisiones, qu\u00e9 funci\u00f3n cumple la traducci\u00f3n en el sistema literario meta.<\/p>\n

    Gideon Toury desarrolla este enfoque mediante el concepto de normas traductoras: reglas impl\u00edcitas que gu\u00edan decisiones del traductor, determinadas por el polisistema literario en el que la traducci\u00f3n se inserta. Las normas var\u00edan hist\u00f3ricamente y culturalmente: lo que una \u00e9poca considera traducci\u00f3n aceptable puede ser rechazado en otra.<\/p>\n

    Lawrence Venuti distingue entre domesticaci\u00f3n (estrategia que adapta el texto extranjero a valores culturales de la lengua meta, produciendo traducci\u00f3n fluida que oculta su condici\u00f3n de traducci\u00f3n) y extranjerizaci\u00f3n (estrategia que preserva alteridad del texto fuente, produciendo traducci\u00f3n que evidencia su car\u00e1cter for\u00e1neo, resistiendo asimilaci\u00f3n cultural).<\/p>\n

    Antoine Berman critica la domesticaci\u00f3n como etnocentrismo que empobrece tanto la lengua meta (al no exponerla a la alteridad ling\u00fc\u00edstica del texto fuente) como el texto fuente (al eliminar su especificidad cultural). Propone traducci\u00f3n que preserve la “letra” del original: su forma material, sus idiosincrasias ling\u00fc\u00edsticas, su resistencia a la fluidez.<\/p>\n

    Itamar Even-Zohar teoriza el polisistema literario: sistema de sistemas donde literaturas nacional, traducida, infantil, de \u00e9lite, popular, interact\u00faan din\u00e1micamente. La literatura traducida puede ocupar posici\u00f3n central (cuando innova, introduce formas nuevas) o perif\u00e9rica (cuando replica modelos dominantes sin alterarlos). La traducci\u00f3n de Dizdar al espa\u00f1ol, primera versi\u00f3n completa de poes\u00eda bosnia contempor\u00e1nea, tiene potencial de ocupar posici\u00f3n innovadora si introduce al sistema literario espa\u00f1ol formas, temas y perspectivas ausentes.<\/p>\n

    Metodolog\u00eda<\/strong><\/p>\n

    La metodolog\u00eda combina varios enfoques complementarios:<\/p>\n

    An\u00e1lisis descriptivo de traducci\u00f3n:<\/strong> Examen sistem\u00e1tico de decisiones traductol\u00f3gicas, identificando patrones, estrategias recurrentes, soluciones a problemas espec\u00edficos.<\/p>\n

    An\u00e1lisis contrastivo bosn\u00edaco-espa\u00f1ol:<\/strong> Aunque este estudio trabaja solo con el texto espa\u00f1ol (sin acceso al original bosn\u00edaco completo), se infieren caracter\u00edsticas del texto fuente a partir de decisiones visibles en la traducci\u00f3n, notas del traductor y conocimiento de caracter\u00edsticas tipol\u00f3gicas del bosn\u00edaco.<\/p>\n

    An\u00e1lisis ling\u00fc\u00edstico textual:<\/strong> Examen de coherencia sem\u00e1ntica (unidad de significado a lo largo del texto) y cohesi\u00f3n textual (mecanismos ling\u00fc\u00edsticos que conectan partes del texto: repeticiones, referencias, conectores).<\/p>\n

    An\u00e1lisis paratextual:<\/strong> Examen de elementos que acompa\u00f1an la traducci\u00f3n: t\u00edtulo, portada, notas, informaci\u00f3n editorial, que condicionan recepci\u00f3n del texto traducido.<\/p>\n

    Contexto ling\u00fc\u00edstico y cultural: distancia bosn\u00edaco-espa\u00f1ol<\/strong><\/p>\n

    Tipolog\u00eda ling\u00fc\u00edstica: dos sistemas distantes<\/strong><\/p>\n

    El bosn\u00edaco (bosanski) pertenece a la familia eslava meridional, rama del indoeuropeo. El espa\u00f1ol pertenece a la familia romance, tambi\u00e9n indoeuropea pero con evoluci\u00f3n divergente. Las diferencias tipol\u00f3gicas principales incluyen:<\/p>\n

    Sistema de casos:<\/strong> El bosn\u00edaco es lengua flexiva con siete casos (nominativo, genitivo, dativo, acusativo, vocativo, instrumental, locativo) que marcan funci\u00f3n sint\u00e1ctica mediante desinencias nominales. El espa\u00f1ol perdi\u00f3 el sistema de casos latino, marcando funci\u00f3n sint\u00e1ctica mediante orden de palabras y preposiciones.<\/p>\n

    Esta diferencia tiene implicaciones traductol\u00f3gicas: el bosn\u00edaco permite orden de palabras relativamente libre (la funci\u00f3n est\u00e1 marcada morfol\u00f3gicamente), mientras que el espa\u00f1ol requiere orden m\u00e1s r\u00edgido (la funci\u00f3n depende de la posici\u00f3n). En poes\u00eda, esta flexibilidad permite al bosn\u00edaco crear efectos r\u00edtmicos o estil\u00edsticos que el espa\u00f1ol no puede replicar directamente.<\/p>\n

    Sistema verbal:<\/strong> El bosn\u00edaco distingue aspecto perfectivo\/imperfectivo sistem\u00e1ticamente (mediante prefijaci\u00f3n y sufijaci\u00f3n verbal), distinci\u00f3n m\u00e1s importante que el tiempo. El espa\u00f1ol marca tiempo principalmente, con aspecto menos gramaticalizado. Esta diferencia afecta c\u00f3mo se representa acci\u00f3n: el bosn\u00edaco enfatiza completitud o continuidad; el espa\u00f1ol enfatiza momento temporal.<\/p>\n

    G\u00e9nero gramatical:<\/strong> Ambas lenguas tienen g\u00e9nero gramatical pero con diferencias: el bosn\u00edaco tiene tres g\u00e9neros (masculino, femenino, neutro); el espa\u00f1ol dos (masculino, femenino). El neutro bosn\u00edaco permite construcciones abstractas que el espa\u00f1ol debe resolver mediante otras estrategias.<\/p>\n

    Escritura:<\/strong> El bosn\u00edaco puede escribirse en dos alfabetos (cir\u00edlico y latino, ambos oficiales); Kameni spava\u010d<\/em> se public\u00f3 originalmente en cir\u00edlico. La traducci\u00f3n al espa\u00f1ol emplea alfabeto latino, pero esto implica p\u00e9rdida de la materialidad gr\u00e1fica original. Adem\u00e1s, el bosan\u010dica (alfabeto de las inscripciones ste\u0107ci medievales) es variante cir\u00edlica local que requiere conocimiento especializado para descifrarse.<\/p>\n

    Distancia cultural: Bosnia medieval y Espa\u00f1a contempor\u00e1nea<\/strong><\/p>\n

    M\u00e1s significativa que la distancia ling\u00fc\u00edstica es la distancia cultural entre el universo referencial de Kameni spava\u010d<\/em> (Bosnia medieval, siglos XIII-XVI) y el horizonte de expectativas del lector espa\u00f1ol contempor\u00e1neo.<\/p>\n

    Los ste\u0107ci:<\/strong> Monumentos funerarios desconocidos fuera de los Balcanes, sin equivalente directo en tradici\u00f3n funeraria espa\u00f1ola (las l\u00e1pidas medievales espa\u00f1olas tienen caracter\u00edsticas diferentes: inscripciones en lat\u00edn o romance, iconograf\u00eda cat\u00f3lica ortodoxa, ausencia de relieves seculares como danzas o cacer\u00edas).<\/p>\n

    La Iglesia bosnia y el bogomilismo:<\/strong> La posible heterodoxia de la Iglesia bosnia medieval, su vinculaci\u00f3n con el movimiento bogomilo (dualismo gn\u00f3stico de origen b\u00falgaro), es referencia oscura para lectores espa\u00f1oles familiarizados con catolicismo ortodoxo y, en menor medida, con protestantismo, pero no con herej\u00edas medievales orientales.<\/p>\n

    Tradici\u00f3n oral eslava:<\/strong> Motivos de la tradici\u00f3n oral (kolo, vila, zmaj, elementos del folklore eslavo meridional) que Dizdar incorpora son ajenos a la tradici\u00f3n espa\u00f1ola, requiriendo mediaci\u00f3n cultural.<\/p>\n

    Historia bosnia:<\/strong> La experiencia hist\u00f3rica espec\u00edfica de Bosnia (reino medieval independiente entre potencias cat\u00f3licas y ortodoxas, conquista otomana, conversi\u00f3n masiva al Islam, dominio austroh\u00fangaro, integraci\u00f3n en Yugoslavia, guerra de los a\u00f1os 90) es poco conocida en Espa\u00f1a, dificultando comprensi\u00f3n de resonancias hist\u00f3ricas del texto.<\/p>\n

    Esta distancia cultural plantea al traductor una decisi\u00f3n fundamental: \u00bfdomesticar, adaptando referencias culturales a equivalentes espa\u00f1oles? \u00bfO extranjerizar, preservando la alteridad cultural y asumiendo que el lector deber\u00e1 hacer esfuerzo de comprensi\u00f3n?<\/p>\n

    An\u00e1lisis paratextual: marcos de recepci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    T\u00edtulo y portada: primera mediaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    El t\u00edtulo El Durmiente P\u00e9treo<\/em> es traducci\u00f3n literal de Kameni spava\u010d<\/em> (kameni = p\u00e9treo, de piedra; spava\u010d = durmiente, el que duerme). Esta traducci\u00f3n literal preserva la ambig\u00fcedad sem\u00e1ntica del t\u00edtulo original: \u00bfqui\u00e9n es el durmiente p\u00e9treo? \u00bfEl muerto enterrado bajo el ste\u0107ak? \u00bfLa piedra misma que “duerme” atravesando siglos? \u00bfBosnia medieval dormida, petrificada, esperando despertar?<\/p>\n

    Una traducci\u00f3n domesticadora podr\u00eda haber optado por t\u00edtulo m\u00e1s explicativo o convencional en espa\u00f1ol: “El dormido de piedra”, “Epitafios de piedra”, “Voces de piedra”. La elecci\u00f3n de “Durmiente P\u00e9treo” (con may\u00fasculas que lo sustantivan, convirti\u00e9ndolo casi en nombre propio) preserva la extra\u00f1eza po\u00e9tica del original, resistiendo la tentaci\u00f3n de clarificar.<\/p>\n

    La portada (archivo adjunto) presenta dise\u00f1o que replica o evoca est\u00e9tica de los ste\u0107ci, introduciendo visualmente al lector en el universo cultural de la obra antes de que comience la lectura textual.<\/p>\n

    Informaci\u00f3n editorial: contexto de publicaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    La obra se publica en Ediciones Rilke, editorial espa\u00f1ola especializada en poes\u00eda. Esta informaci\u00f3n es relevante traductol\u00f3gicamente: la traducci\u00f3n se inserta en polisistema de poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, no en polisistema de literatura balc\u00e1nica o eslava (que pr\u00e1cticamente no existe en Espa\u00f1a como subsistema diferenciado). El lector modelo es lector de poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, familiarizado con poetas como Valente, Gamoneda, S\u00e1nchez Robayna, no necesariamente con poes\u00eda eslava.<\/p>\n

    Esta inserci\u00f3n en polisistema de poes\u00eda espa\u00f1ola condiciona estrategias traductol\u00f3gicas: la traducci\u00f3n debe dialogar con tradiciones po\u00e9ticas espa\u00f1olas contempor\u00e1neas, debe ser legible para lectores de poes\u00eda en espa\u00f1ol, no puede asumir conocimiento previo de referencias culturales bosn\u00edacas.<\/p>\n

    Ausencia de aparato cr\u00edtico externo<\/strong><\/p>\n

    La edici\u00f3n (tal como aparece en el archivo adjunto) no incluye introducci\u00f3n extensa, notas al pie explicativas, glosario de t\u00e9rminos culturales, o postfacio cr\u00edtico. Esta ausencia es decisi\u00f3n editorial significativa: el texto se presenta “desnudo”, sin mediaci\u00f3n cr\u00edtica externa que gu\u00ede la lectura.<\/p>\n

    Esta decisi\u00f3n implica que toda la mediaci\u00f3n cultural debe ocurrir dentro del texto mismo, mediante decisiones traductol\u00f3gicas que hagan comprensible el universo referencial sin recurrir a notas explicativas. El traductor no puede remitir a notas para aclarar qu\u00e9 es un ste\u0107ak o qu\u00e9 implica la herej\u00eda bogomila; estas referencias deben ser manejadas mediante el texto traducido mismo.<\/p>\n

    Estrategias de traducci\u00f3n de referencias culturales espec\u00edficas<\/strong><\/p>\n

    Los ste\u0107ci: entre pr\u00e9stamo y descripci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    El t\u00e9rmino “ste\u0107ci” (plural de ste\u0107ak) designa los monumentos funerarios medievales bosn\u00edacos. Se trata de culturema: t\u00e9rmino que designa realidad cultural espec\u00edfica sin equivalente directo en cultura meta.<\/p>\n

    Examinando el texto traducido, encontramos que el t\u00e9rmino “ste\u0107ci” no aparece expl\u00edcitamente en el cuerpo del poema. Las referencias a estos monumentos se resuelven mediante descripciones que los presentan sin nombrarlos directamente: “piedra”, “m\u00e1rmol”, “l\u00e1pida”, “tumba”.<\/p>\n

    En “Radimlja” (nombre de la necr\u00f3polis m\u00e1s famosa de ste\u0107ci en Bosnia), el monumento se presenta mediante sus elementos constitutivos: “La mano \/ Esta mano que de la piedra crece”. La descripci\u00f3n evoca el relieve caracter\u00edstico de manos alzadas en los ste\u0107ci sin necesidad de explicitar “este es un ste\u0107ak con relieve de mano”.<\/p>\n

    Esta estrategia es domesticaci\u00f3n parcial: no se emplea el t\u00e9rmino t\u00e9cnico for\u00e1neo (que requerir\u00eda nota explicativa) pero tampoco se sustituye por t\u00e9rmino espa\u00f1ol (“l\u00e1pida”, “sepulcro”) que falsear\u00eda la especificidad cultural. Se describe el objeto mediante sus caracter\u00edsticas observables, permitiendo que el lector construya imagen mental sin necesitar conocimiento previo del t\u00e9rmino t\u00e9cnico.<\/p>\n

    Radimlja: top\u00f3nimo como marca de autenticidad<\/strong><\/p>\n

    “Radimlja” es nombre propio de la necr\u00f3polis ste\u0107ci m\u00e1s importante de Bosnia. El t\u00edtulo del poema central del ciclo preserva este top\u00f3nimo sin traducci\u00f3n ni adaptaci\u00f3n: “RADIMLJA”.<\/p>\n

    Esta decisi\u00f3n es extranjerizaci\u00f3n clara: el nombre propio extranjero se mantiene, marcando la alteridad cultural del texto. Para el lector espa\u00f1ol, “Radimlja” es significante opaco (no denota nada inmediatamente comprensible) pero precisamente esta opacidad se\u00f1ala que nos encontramos en territorio cultural diferente.<\/p>\n

    La preservaci\u00f3n del top\u00f3nimo es marca de autenticidad: certifica que el texto no ha sido completamente asimilado a contexto cultural espa\u00f1ol, que conserva su arraigo en geograf\u00eda bosnia. Simult\u00e1neamente, el top\u00f3nimo funciona como nombre simb\u00f3lico: incluso sin conocer su referencia geogr\u00e1fica exacta, el lector percibe que designa lugar significativo, espacio sagrado o memorial.<\/p>\n

    Bogomilismo y heterodoxia: referencias veladas<\/strong><\/p>\n

    El bogomilismo (movimiento religioso dualista medieval) y la posible heterodoxia de la Iglesia bosnia son referencias culturales complejas que Dizdar no explicita directamente sino que sugiere mediante alusiones simb\u00f3licas.<\/p>\n

    En la secci\u00f3n “La corona” de “Radimlja”, encontramos:<\/p>\n

    Y adem\u00e1s dijo esta noche
    \nQue destronada qued\u00f3 la culebra venenosa soberana
    \nQue desvi\u00f3 a todo el mundo del universo desde la garganta de su oscuridad
    \nY pocos quedaron los puros en la tierra y de los \u00e1ngeles ninguno<\/p>\n

    Los “puros” (en griego: katharoi, de donde deriva “c\u00e1taros”) es autodenominaci\u00f3n de movimientos dualistas medievales, incluyendo bogomilos. La referencia a dualismo (culebra malvada que desvi\u00f3 al mundo, divisi\u00f3n entre puros e impuros) es caracter\u00edstica de cosmolog\u00eda bogomila.<\/p>\n

    La traducci\u00f3n preserva estas referencias sin explicitarlas ni contextualizarlas externamente. El t\u00e9rmino “puros” se traduce literalmente, manteniendo su ambig\u00fcedad: puede leerse como adjetivo moral gen\u00e9rico o como t\u00e9rmino t\u00e9cnico religioso (para quien tenga conocimiento de herej\u00edas medievales).<\/p>\n

    Esta estrategia respeta la ambig\u00fcedad deliberada del original: Dizdar no escribe tratado sobre bogomilismo sino que incorpora elementos de esta tradici\u00f3n heterodoxa sin etiquetarlos expl\u00edcitamente. La traducci\u00f3n replica esta veladura: el lector familiarizado con historia religiosa medieval reconocer\u00e1 las alusiones; el lector sin este conocimiento puede leer el pasaje como reflexi\u00f3n general sobre pureza moral y corrupci\u00f3n c\u00f3smica.<\/p>\n

    Terminolog\u00eda religiosa: sincretismo traducido<\/strong><\/p>\n

    El universo religioso de El Durmiente P\u00e9treo<\/em> es sincr\u00e9tico: incorpora elementos cristianos (cruz, Cristo, liturgia), posiblemente bogomilos (dualismo, rechazo del mundo material) y de tradici\u00f3n eslava precristiana (simbolismo solar, naturaleza animada).<\/p>\n

    La terminolog\u00eda religiosa en la traducci\u00f3n emplea vocabulario cristiano espa\u00f1ol est\u00e1ndar: “Dios”, “Cristo”, “cruz”, “alma”, “cielo”, “oraci\u00f3n”. Esta decisi\u00f3n es domesticaci\u00f3n necesaria: no existe vocabulario alternativo en espa\u00f1ol para estos conceptos religiosos b\u00e1sicos.<\/p>\n

    Sin embargo, la domesticaci\u00f3n es solo l\u00e9xica, no conceptual: aunque se emplean t\u00e9rminos cristianos familiares, su uso en contextos inusuales preserva la alteridad del original. En “Radimlja”, la secci\u00f3n del “Cristo Soleado” presenta imagen que no corresponde a iconograf\u00eda cristiana ortodoxa:<\/p>\n

    Ni la vida ni la muerte me pertenecen
    \nYo solo soy aquel de la sombra
    \nDe Aquel que en el tiempo fue y es el Tiempo<\/p>\n

    El que se fundi\u00f3 en un pilar soleado<\/p>\n

    “Cristo Soleado” y “pilar soleado” son expresiones que emplean vocabulario cristiano (“Cristo”) y arquitect\u00f3nico (“pilar”) pero las combinan de manera que evoca cosmolog\u00eda heterodoxa donde Cristo es principio luminoso, columna que conecta tierra y cielo, m\u00e1s que figura hist\u00f3rica de la narrativa evang\u00e9lica est\u00e1ndar.<\/p>\n

    La traducci\u00f3n preserva esta heterodoxia mediante fidelidad a las im\u00e1genes espec\u00edficas del original, sin intentar normalizarlas hacia cristianismo ortodoxo espa\u00f1ol.<\/p>\n

    Preservaci\u00f3n de la ambig\u00fcedad simb\u00f3lica<\/strong><\/p>\n

    Polisemia estrat\u00e9gica: m\u00faltiples lecturas simult\u00e1neas<\/strong><\/p>\n

    Una caracter\u00edstica fundamental de la po\u00e9tica dizdariana es la ambig\u00fcedad simb\u00f3lica deliberada: im\u00e1genes que funcionan simult\u00e1neamente en m\u00faltiples niveles de significaci\u00f3n sin que ninguno cancele los otros. La traducci\u00f3n debe preservar esta polisemia sin resolverla prematuramente hacia un solo significado.<\/p>\n

    “Las manos” ejemplifica esta ambig\u00fcedad estrat\u00e9gica:<\/p>\n

    Por la piedra viva llevaba las dos manos
    \nComo dos insignias
    \nAhora esas manos est\u00e1n embarazadas
    \nY viven en el coraz\u00f3n de piedra<\/p>\n

    La imagen de manos “embarazadas” que “viven en el coraz\u00f3n de piedra” opera en varios niveles:<\/p>\n

    Nivel literal-arqueol\u00f3gico:<\/strong> Las manos talladas en relieve en los ste\u0107ci permanecen visibles, “viven” en el sentido de que persisten materialmente.<\/p>\n

    Nivel metaf\u00f3rico-existencial:<\/strong> Las manos representan capacidad de acci\u00f3n humana que trasciende la muerte individual mediante la obra realizada.<\/p>\n

    Nivel simb\u00f3lico-generativo:<\/strong> Las manos “embarazadas” sugieren capacidad generativa, fertilidad de la memoria que produce nuevos significados en cada lectura.<\/p>\n

    Nivel m\u00edstico:<\/strong> Las manos como punto de contacto entre dimensiones material y espiritual, puerta que permite tr\u00e1nsito.<\/p>\n

    La traducci\u00f3n preserva esta polisemia mediante fidelidad literal a la imagen: no explicita ninguna de estas lecturas, no a\u00f1ade contexto que favorezca una interpretaci\u00f3n sobre otras. El adjetivo “embarazadas” aplicado a manos es tan sorprendente en espa\u00f1ol como presumiblemente lo es en bosn\u00edaco, forzando al lector a construir activamente el significado mediante asociaciones m\u00faltiples.<\/p>\n

    Ox\u00edmoros y paradojas: tensi\u00f3n sin resoluci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    La po\u00e9tica dizdariana emplea frecuentemente ox\u00edmoros (combinaci\u00f3n de t\u00e9rminos contradictorios) y paradojas (afirmaciones aparentemente absurdas que contienen verdad profunda) como recursos para expresar realidades que el lenguaje literal no puede captar.<\/p>\n

    “Piedra viva” (en la misma cita anterior) es ox\u00edmoron: la piedra es paradigma de lo inerte, lo vivo de lo org\u00e1nico. La combinaci\u00f3n de ambos t\u00e9rminos crea tensi\u00f3n sem\u00e1ntica que la traducci\u00f3n preserva literalmente.<\/p>\n

    En “El lagarto”, encontramos:<\/p>\n

    Habr\u00eda que dejar de ser de piedra
    \nY pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atr\u00e1s<\/p>\n

    La paradoja fundamental del ciclo se condensa aqu\u00ed: hay que “dejar de ser de piedra” (des-petrificarse, recuperar movilidad vital), pero el ciclo entero celebra la petrificaci\u00f3n como forma de permanencia. Esta contradicci\u00f3n no se resuelve sino que se mantiene como tensi\u00f3n productiva.<\/p>\n

    La traducci\u00f3n preserva la paradoja sin intentar armonizarla mediante explicaci\u00f3n o contextualizaci\u00f3n. El “habr\u00eda que” (condicional que expresa necesidad) establece imperativo \u00e9tico, pero el poema no explica c\u00f3mo conciliar este imperativo con la valoraci\u00f3n positiva de la piedra que domina el ciclo.<\/p>\n

    S\u00edmbolos abiertos: resistencia a la alegorizaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    Los s\u00edmbolos dizdarianos resisten la alegorizaci\u00f3n (lectura donde cada elemento tiene correspondencia fija con significado conceptual). Son s\u00edmbolos abiertos que generan significados m\u00faltiples seg\u00fan contexto de lectura.<\/p>\n

    “La chica cisne” presenta figura enigm\u00e1tica que resiste interpretaci\u00f3n un\u00edvoca:<\/p>\n

    Le dije:<\/p>\n

    De las diez casas \u00bfSer\u00e1n nueve abiertas con llave?<\/p>\n

    Y ella contest\u00f3 cantando
    \nMira al p\u00e1jaro que vuela hacia la verde rama
    \nMira a aquel p\u00e1jaro verde
    \nDebajo de la nube<\/p>\n

    Mir\u00e9 sin ver
    \nY entonces me dijo
    \nEl cisne ya hab\u00eda llegado encima de la nube
    \nAl pa\u00eds donde el ojo del halc\u00f3n
    \nEs un ojo muerto<\/p>\n

    \u00bfQui\u00e9n es la chica cisne? \u00bfQu\u00e9 representan las nueve casas? \u00bfQu\u00e9 significa el pa\u00eds donde “el ojo del halc\u00f3n es un ojo muerto”? El poema no ofrece respuestas expl\u00edcitas. La traducci\u00f3n preserva esta apertura interpretativa, no a\u00f1adiendo explicaciones que reducir\u00edan el s\u00edmbolo a alegor\u00eda.<\/p>\n

    La estrategia traductol\u00f3gica consiste en mantener la sintaxis del enigma (preguntas sin respuesta, im\u00e1genes yuxtapuestas sin conectores causales que expliciten relaciones) y el registro de lo maravilloso (eventos que violan l\u00f3gica ordinaria: cisnes que vuelan sobre nubes, pa\u00edses donde ojos est\u00e1n muertos) sin naturalizarlos hacia realismo.<\/p>\n

    Tensi\u00f3n entre oralidad y escritura<\/strong><\/p>\n

    F\u00f3rmulas orales: repetici\u00f3n y paralelismo<\/strong><\/p>\n

    Los epitafios ste\u0107ci, aunque inscritos en piedra, replican f\u00f3rmulas de tradici\u00f3n oral eslava: estructuras paralel\u00edsticas, repeticiones anaf\u00f3ricas, construcciones formulaicas caracter\u00edsticas de poes\u00eda oral que se transmite mediante memorizaci\u00f3n y recitaci\u00f3n.<\/p>\n

    Dizdar incorpora estas f\u00f3rmulas orales, creando tensi\u00f3n entre el car\u00e1cter escrito de su obra (libro impreso) y las marcas de oralidad que contiene. La traducci\u00f3n debe preservar esta tensi\u00f3n, manteniendo los rasgos formales que evocan oralidad.<\/p>\n

    “Los c\u00edrculos danzantes” emplea repetici\u00f3n anaf\u00f3rica sistem\u00e1tica:<\/p>\n

    Cu\u00e1ntos c\u00edrculos de valle a valle
    \nCu\u00e1nto dolor de c\u00edrculo a c\u00edrculo<\/p>\n

    Cu\u00e1nta pena de villa a villa
    \nCu\u00e1ntas tumbas de monte a monte<\/p>\n

    Cu\u00e1nta sangre de heridas del destino
    \ncu\u00e1nta muerte hasta el D\u00eda del Juicio<\/p>\n

    Cu\u00e1ntos c\u00edrculos de valle a valle
    \nCu\u00e1nto dolor de c\u00edrculo a c\u00edrculo<\/p>\n

    Cu\u00e1ntos c\u00edrculos de dolor a dolor<\/p>\n

    La an\u00e1fora “Cu\u00e1ntos\/Cu\u00e1nta” se repite nueve veces (estructura ritual que evoca numerolog\u00eda simb\u00f3lica: nueve como n\u00famero de completitud, de ciclo completo). La traducci\u00f3n preserva esta repetici\u00f3n sin variaci\u00f3n l\u00e9xica que la “suavizar\u00eda” literariamente.<\/p>\n

    El paralelismo sint\u00e1ctico (sustantivo + preposici\u00f3n + sustantivo repetido: “de valle a valle”, “de c\u00edrculo a c\u00edrculo”, “de villa a villa”) replica estructura de poes\u00eda oral eslava donde el paralelismo facilita memorizaci\u00f3n y crea efecto hipn\u00f3tico en recitaci\u00f3n.<\/p>\n

    La decisi\u00f3n de mantener estas repeticiones es extranjerizaci\u00f3n estil\u00edstica: la poes\u00eda espa\u00f1ola culta contempor\u00e1nea tiende a evitar repeticiones tan sistem\u00e1ticas, valorando variaci\u00f3n l\u00e9xica y sint\u00e1ctica. Mantenerlas marca el texto como proveniente de tradici\u00f3n po\u00e9tica diferente, con convenciones est\u00e9ticas distintas.<\/p>\n

    Estructura de llamada y respuesta: dialogismo oral<\/strong><\/p>\n

    Varios poemas emplean estructura dial\u00f3gica caracter\u00edstica de tradici\u00f3n oral: voz que llama y voz que responde, creando escena dram\u00e1tica que evoca performance oral.<\/p>\n

    “La chica cisne” (ya citado) presenta este dialogismo: “Le dije” \/ “Y ella \/ Me contest\u00f3” \/ “Le di la se\u00f1al” \/ “Y ella contest\u00f3 cantando”. Esta alternancia de voces crea ritmo dram\u00e1tico que la traducci\u00f3n preserva mediante marcadores expl\u00edcitos de cambio de hablante (“Le dije”, “Me contest\u00f3”).<\/p>\n

    La decisi\u00f3n de mantener estos marcadores expl\u00edcitos (que podr\u00edan omitirse, dejando que el contexto indique el cambio de voz) preserva la dimensi\u00f3n performativa del texto: estos marcadores son equivalentes a las f\u00f3rmulas introductorias de narraci\u00f3n oral tradicional (“Y dijo \u00e9l”, “Y respondi\u00f3 ella”) que enmarcan el di\u00e1logo directo.<\/p>\n

    Interpelaci\u00f3n al lector: actualizaci\u00f3n oral del texto escrito<\/strong><\/p>\n

    Una caracter\u00edstica de los epitafios es la interpelaci\u00f3n directa al lector\/visitante de la tumba, convirtiendo la lectura en evento comunicativo donde el muerto habla al vivo.<\/p>\n

    “El escrito en dos aguas” incluye esta interpelaci\u00f3n:<\/p>\n

    Perd\u00f3neme
    \nPor rogarle a pesar de todo<\/p>\n

    Junto a los hermanos, a los amigos y a los se\u00f1ores
    \nQue a mi puerta vengan de visita<\/p>\n

    Suplico a mis padrinas, mis t\u00edas y a mis yernas
    \nQue no me olviden sino que me mencionen a veces<\/p>\n

    El “me” y el imperativo impl\u00edcito (“vengan”, “me mencionen”) establecen relaci\u00f3n dial\u00f3gica directa con el lector. Esta segunda persona (t\u00fa\/usted impl\u00edcito) es rasgo caracter\u00edstico de epitafios que convierten la lectura silenciosa en evento comunicativo oral.<\/p>\n

    La traducci\u00f3n preserva esta interpelaci\u00f3n mediante formas verbales de segunda persona y pronombres que establecen la relaci\u00f3n yo (el muerto que habla) \/ t\u00fa (el lector que escucha). Esta decisi\u00f3n es fidelidad funcional: el texto traducido cumple la misma funci\u00f3n comunicativa que el original (interpelar al lector, convertirlo en interlocutor activo).<\/p>\n

    Formulaicidad: frases hechas de la tradici\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    Los epitafios medievales emplean f\u00f3rmulas recurrentes que la traducci\u00f3n debe reconocer y tratar consecuentemente. La f\u00f3rmula “yo estuve donde vosotros est\u00e1is y estar\u00e9is donde yo estoy” (presente en “El escrito en dos aguas” ) es memento mori tradicional, documentado en epitafios medievales de m\u00faltiples tradiciones (latina, romance, eslava).<\/p>\n

    La traducci\u00f3n preserva la f\u00f3rmula sin modernizarla ni parafrasearla, manteniendo su car\u00e1cter formulaico. Esta decisi\u00f3n reconoce que la formulaicidad es rasgo significativo: estas frases tienen autoridad precisamente por su car\u00e1cter tradicional, por repetirse en m\u00faltiples epitafios a lo largo de siglos.<\/p>\n

    Una traducci\u00f3n domesticadora podr\u00eda haber actualizado la expresi\u00f3n (“recuerda que morir\u00e1s”, “la muerte nos iguala”) pero esto eliminar\u00eda la conexi\u00f3n con tradici\u00f3n epigr\u00e1fica espec\u00edfica que Dizdar evoca.<\/p>\n

    Dimensi\u00f3n sonora y r\u00edtmica: p\u00e9rdidas y compensaciones<\/strong><\/p>\n

    El problema de la m\u00e9trica: sistemas incompatibles<\/strong><\/p>\n

    El bosn\u00edaco, como otras lenguas eslavas, emplea m\u00e9trica cuantitativa basada en n\u00famero de s\u00edlabas y posici\u00f3n de acentos. El espa\u00f1ol emplea m\u00e9trica sil\u00e1bico-acentual donde importa el n\u00famero de s\u00edlabas y la posici\u00f3n del \u00faltimo acento del verso.<\/p>\n

    Sin acceso al original bosn\u00edaco completo, no podemos determinar si Kameni spava\u010d<\/em> emplea metro regular o verso libre. Sin embargo, examinando la traducci\u00f3n espa\u00f1ola, observamos que predomina verso libre con longitudes versales variables, sin patr\u00f3n m\u00e9trico regular aparente.<\/p>\n

    Por ejemplo, en “Los caminos”:<\/p>\n

    T\u00fa has decidido que yo no existiera y por cualquier precio
    \nAvanzas hacia m\u00ed. Y en un asalto
    \nRiendo y llorando
    \nAnte ti mismo
    \nLo limpias todo
    \nY destruyes<\/p>\n

    Los versos var\u00edan desde tres s\u00edlabas (“Y destruyes”) hasta diecis\u00e9is (“T\u00fa has decidido que yo no existiera y por cualquier precio”). Esta irregularidad puede ser:<\/p>\n

      \n
    1. Caracter\u00edstica del original que la traducci\u00f3n preserva.<\/li>\n
    2. Resultado de priorizar contenido sem\u00e1ntico sobre forma m\u00e9trica regular.<\/li>\n
    3. Adaptaci\u00f3n a convenciones de poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea donde verso libre es norma.<\/li>\n<\/ol>\n

      La ausencia de metro regular no implica ausencia de ritmo. El ritmo se construye mediante otros recursos: repeticiones, paralelismos sint\u00e1cticos, encabalgamientos estrat\u00e9gicos, alternancia entre versos largos y breves que crea respiraci\u00f3n textual.<\/p>\n

      Aliteraci\u00f3n y asonancia: recursos sonoros<\/strong><\/p>\n

      Los recursos f\u00f3nicos (aliteraci\u00f3n, asonancia, rima) son espec\u00edficos de cada lengua: lo que altera en bosn\u00edaco no necesariamente altera en espa\u00f1ol. La traducci\u00f3n po\u00e9tica enfrenta aqu\u00ed imposibilidad estructural: no puede preservar simult\u00e1neamente sentido exacto y efecto sonoro exacto.<\/p>\n

      La estrategia habitual consiste en crear efectos sonoros equivalentes (no id\u00e9nticos) en espa\u00f1ol, mediante recursos que compensan en lugares diferentes del texto las p\u00e9rdidas inevitables de efectos sonoros del original.<\/p>\n

      En “El cante nupcial”, encontramos asonancia en varios versos:<\/p>\n

      Con mi muerte muri\u00f3 tambi\u00e9n mi mundo<\/p>\n

      Ni la piedra parece estar hecha de piedra
      \nBajo el cielo muy alto
      \nBajo cielo azul<\/p>\n

      La repetici\u00f3n de “Bajo” al inicio de dos versos consecutivos crea an\u00e1fora que tiene efecto sonoro (eco de la s\u00edlaba inicial) adem\u00e1s de sint\u00e1ctico. La asonancia en o-o (mundo, alto, azul) y la aliteraci\u00f3n de “piedra parece…hecha de piedra” crean textura sonora que presumiblemente compensa p\u00e9rdidas de efectos sonoros del bosn\u00edaco original.<\/p>\n

      Estas compensaciones son estrategia traductol\u00f3gica reconocida: aceptar que ciertos efectos del original son intraducibles pero crear efectos equivalentes (funcionalmente, no literalmente) en el texto meta.<\/p>\n

      Encabalgamiento: unidad sint\u00e1ctica versus unidad versal<\/strong><\/p>\n

      El encabalgamiento (ruptura de unidad sint\u00e1ctica entre versos, donde la frase contin\u00faa m\u00e1s all\u00e1 del final del verso) es recurso que crea tensi\u00f3n entre sintaxis (que pide continuidad) y verso (que marca pausa).<\/p>\n

      Dizdar\/Be\u0107irovi\u0107 emplean encabalgamiento sistem\u00e1ticamente:<\/p>\n

      T\u00fa has decidido aniquilarme por cualquier precio
      \nY de ninguna manera encuentras
      \nEl camino verdadero
      \nHasta m\u00ed<\/p>\n

      La frase “Y de ninguna manera encuentras \/ El camino verdadero \/ Hasta m\u00ed” se fragmenta en tres versos, creando pausas que ralentizan la lectura, enfatizan cada segmento. El encabalgamiento genera suspensi\u00f3n: el sentido queda incompleto hasta alcanzar el final sint\u00e1ctico, obligando al lector a mantener en memoria los segmentos previos.<\/p>\n

      Esta fragmentaci\u00f3n sint\u00e1ctica es decisi\u00f3n traductol\u00f3gica significativa: podr\u00eda haberse optado por versos que coincidieran con unidades sint\u00e1cticas completas, produciendo lectura m\u00e1s fluida. La elecci\u00f3n de mantener encabalgamientos produce extra\u00f1amiento r\u00edtmico que marca el texto como po\u00e9tico (versus prosa donde sintaxis fluye sin interrupciones versales).<\/p>\n

      Coherencia sem\u00e1ntica y cohesi\u00f3n textual<\/strong><\/p>\n

      Redes de recurrencia l\u00e9xica: campos sem\u00e1nticos<\/strong><\/p>\n

      Un mecanismo fundamental de cohesi\u00f3n textual en El Durmiente P\u00e9treo<\/em> es la recurrencia de t\u00e9rminos pertenecientes a campos sem\u00e1nticos espec\u00edficos: piedra, mano, letra, camino, tiempo, luz, oscuridad. Estas recurrencias crean redes de significado que conectan poemas distantes en el ciclo.<\/p>\n

      La traducci\u00f3n debe preservar estas recurrencias l\u00e9xicas, empleando consistentemente los mismos t\u00e9rminos espa\u00f1oles para conceptos recurrentes del original. Variaci\u00f3n l\u00e9xica innecesaria (emplear “piedra” en un lugar, “roca” en otro, “pe\u00f1a” en un tercero, para traducir el mismo t\u00e9rmino bosn\u00edaco) romper\u00eda la red de recurrencias, debilitando la cohesi\u00f3n textual.<\/p>\n

      Examinando el texto espa\u00f1ol, observamos consistencia l\u00e9xica en t\u00e9rminos clave:<\/p>\n

      Piedra:<\/strong> El t\u00e9rmino “piedra” aparece consistentemente en m\u00faltiples poemas: “Las manos” (“Por la piedra viva”), “El lagarto” (“Habr\u00eda que dejar de ser de piedra”), “Radimlja” (“Esta mano que de la piedra crece”). Esta consistencia permite al lector reconocer el motivo recurrente, construir mentalmente una red asociativa que conecta todas las apariciones.<\/p>\n

      Mano\/manos:<\/strong> Aparece en “Las manos”, “Radimlja”, “El sol” (“Y en todo su esplendor mostr\u00f3 su arado y nuestro rostro \/ Y nos abrazamos entonces como si eso fuese lo \u00fanico que esperamos”), “El cante nupcial” (“Y yo sin mis manos \/ \u00danicas que tengo”).<\/p>\n

      Esta consistencia l\u00e9xica es decisi\u00f3n traductol\u00f3gica consciente que prioriza cohesi\u00f3n textual sobre variaci\u00f3n estil\u00edstica. En espa\u00f1ol literario se valora la variatio (evitar repetici\u00f3n exacta mediante sin\u00f3nimos), pero en este caso la repetici\u00f3n es funcional: construye la arquitectura simb\u00f3lica del ciclo.<\/p>\n

      Referencias anaf\u00f3ricas: continuidad referencial<\/strong><\/p>\n

      La cohesi\u00f3n textual se construye tambi\u00e9n mediante referencias anaf\u00f3ricas: pronombres, demostrativos, art\u00edculos definidos que refieren a elementos mencionados previamente, estableciendo continuidad referencial.<\/p>\n

      En “Radimlja”, la secci\u00f3n sobre la mano emplea el art\u00edculo definido “la mano” (no “una mano”) estableciendo que se refiere a mano espec\u00edfica, presumiblemente la tallada en el ste\u0107ak:<\/p>\n

      La mano
      \nEsta mano que de la piedra crece
      \nEs muda pero no es sin historia<\/p>\n

      Esta mano te dice que te pares<\/p>\n

      La alternancia entre “la mano” (art\u00edculo definido) y “esta mano” (demostrativo) construye referencia de\u00edctica: se se\u00f1ala una mano presente, visible (para el visitante de la necr\u00f3polis) o imaginable (para el lector del poema). El demostrativo “esta” crea efecto de presencia, como si el hablante se\u00f1alara la mano ante los ojos del interlocutor.<\/p>\n

      La traducci\u00f3n preserva estos marcadores de\u00edcticos, manteniendo la ilusi\u00f3n de presencia que caracteriza el original. Una traducci\u00f3n que empleara consistentemente art\u00edculo indefinido (“una mano”) generalizar\u00eda la referencia, perdiendo la especificidad que el original establece.<\/p>\n

      Conectores l\u00f3gicos: relaciones entre proposiciones<\/strong><\/p>\n

      La cohesi\u00f3n textual se articula mediante conectores que explicitan relaciones l\u00f3gicas entre proposiciones: causales (porque, pues), adversativas (pero, sin embargo), consecutivas (por tanto, entonces), temporales (cuando, despu\u00e9s).<\/p>\n

      Dizdar emplea conectores con parsimonia: muchos poemas yuxtaponen im\u00e1genes sin explicitar relaciones causales o l\u00f3gicas entre ellas, dejando al lector construir las conexiones.<\/p>\n

      “El apunte sobre la caza” yuxtapone cinco p\u00e1rrafos que describen movimientos paralelos (agua que fluye, cordero que busca, garza que se apresura, lis que sufre, jinete que conquista) sin conectores que expliciten la relaci\u00f3n entre estos movimientos. La ausencia de conectores crea efecto de simultaneidad: todo ocurre al mismo tiempo, sin relaci\u00f3n causal entre los eventos.<\/p>\n

      La traducci\u00f3n preserva esta ausencia de conectores, resistiendo la tentaci\u00f3n de hacer expl\u00edcitas relaciones que el original deja impl\u00edcitas. Esta decisi\u00f3n respeta la po\u00e9tica dizdariana de la yuxtaposici\u00f3n: significado emerge de proximidad entre im\u00e1genes, no de explicaci\u00f3n discursiva de relaciones.<\/p>\n

      Domesticaci\u00f3n versus extranjerizaci\u00f3n: balance general<\/strong><\/p>\n

      Estrategias predominantes<\/strong><\/p>\n

      Examinando el conjunto de decisiones traductol\u00f3gicas, podemos caracterizar la traducci\u00f3n de Be\u0107irovi\u0107 como predominantemente extranjerizante con domesticaciones estrat\u00e9gicas selectivas.<\/p>\n

      Extranjerizaci\u00f3n predominante:<\/strong><\/p>\n