TÉCNICAS LITERARIAS EN ‘EL DURMIENTE PÉTREO’

TÉCNICAS LITERARIAS EN ‘EL DURMIENTE PÉTREO’

1. METÁFORAS SENSORIALES

Vista y cromatismo pétreo

Dizdar construye un universo visual monocromático dominado por el blanco de la piedra caliza de las estelas bosnias, el negro de la tierra y las tinieblas, y el azul como color de trascendencia. La vista opera como sentido arqueológico: el lector “ve” las inscripciones, los relieves, las figuras talladas.

“De aquella roca blanca germinó la semilla”
(“La frontera”)

“Con la mano en alto hasta lo infinito del cielo”
(“Con la mano en alto”)

“hay un río azul / grande y ancho”
(“El río azul”)

El blanco pétreo no es pureza abstracta sino materialidad visual concreta: piedra caliza que refleja luz, superficie erosionada donde la lluvia ha borrado letras. El negro no es ausencia sino presencia densa: tierra que cubre tumbas, tinieblas que rodean al muerto. El azul (color recurrente en título de último poema “El río azul”) funciona como horizonte visual: aquello que se ve pero no se alcanza.

La transformación de emoción abstracta (melancolía, olvido) en experiencia visual concreta se produce mediante acumulación de imágenes pétreas: “Esta mano que de la piedra crece” (“Radimlja”) convierte la nostalgia en objeto visible (mano tallada emergiendo de estela).

Tacto y textura

El tacto opera en dos registros: textura material (aspereza de piedra, suavidad de musgo) y contacto imposible (el muerto que ya no puede tocar). Dizdar explota la paradoja táctil: la piedra es lo más táctil (dura, fría, áspera) pero también lo más intocable (pertenece a los muertos).

“Por la piedra viva llevaba las dos manos / Como dos insignias / Ahora esas manos están embarazadas / Y viven en el corazón de piedra”
(“Las manos”)

“Y suave como seda / Hubo reunión / Bajo las esferas / Altísimas”
(“El cante nupcial”)

“por el caliente guante / de musgo”
(“El cante nupcial”)

La “piedra viva” es oxímoron táctil: la piedra (inerte, fría) que “vive” (cálida, orgánica). Las “manos embarazadas” en el “corazón de piedra” convierten la dureza mineral en fertilidad biológica. El “guante de musgo” transforma la frialdad pétrea en calidez vegetal.

El tacto traduce emoción abstracta (soledad del muerto) en sensación física concreta: imposibilidad de tocar = aislamiento pétreo. “Con mi muerte murió también mi mundo / Pero él no quiere parar / Por mis manos imparables” (“El cante nupcial”): las manos del muerto siguen queriendo tocar pero están petrificadas.

Oído y resonancia

El oído funciona como sentido espectral: voces que vienen de la piedra, ecos que atraviesan siglos, silencio que habla. Dizdar construye paradoja acústica: la estela es muda (piedra no emite sonido) pero parlante (contiene voz grabada).

“Y pronunció la letra / Volviendo la cabeza hacia el cielo / Preguntando sobre el secreto”
(“La letra sobre el cielo”)

“Habló la palabra misma”
(14, “El escrito sobre la letra”)

“Y en ese estado de formas definidas a medias incluso a nuestro propio ser / Y solo en sueños vemos aquellas hojas nuestras doradas / Buscamos el tiempo y él sabe de nosotros como si no supiese nada”
(“El encuentro”)

El oído traduce emoción abstracta (memoria cultural) en experiencia acústica concreta: voz fantasmal que sale de la piedra. “La palabra misma habló” no es metáfora abstracta sino experiencia sensorial: el lector “oye” a los muertos hablar desde las inscripciones.

Síntesis sensorial

Las metáforas sensoriales funcionan en conjunto como sinfonía arqueológica: vista (el lector ve las estelas), tacto (imagina la textura pétrea), oído (escucha voces espectrales). Predomina la vista porque el libro replica la experiencia de visita a necrópolis medieval: primero se ven las estelas, luego se tocan, finalmente se “escuchan” (leyendo inscripciones). La jerarquía sensorial es intencional: Dizdar parte de lo más evidente (aspecto visual de estela) para llegar a lo más inquietante (voz del muerto).

2. SINESTESIA Y FUSIÓN SENSORIAL

No aparece sinestesia significativa en este poemario. Las metáforas sensoriales operan dentro de sus respectivos sentidos sin fusión deliberada. Cuando Dizdar escribe “Y suave como seda / Hubo reunión” no está fusionando vista (seda) y tacto (suavidad) sino usando comparación clásica. La ausencia de sinestesia es coherente con el proyecto: las estelas medievales separan sentidos (inscripción = vista, relieve = tacto, epitafio leído = oído). Dizdar respeta esta separación arqueológica.

3. ANÁFORAS Y ENUMERACIONES

Anáforas como martillo emocional

Dizdar emplea anáfora como recurso litúrgico que replica el ritmo de oraciones fúnebres y letanías medievales. La repetición no es ornamental sino estructural: construye el ritmo hipnótico del libro.

Ejemplo 1: “Hace mucho” (El escrito sobre el tiempo)

“Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que / Yacer
Hace mucho / Que la hierba cubre mis huesos
Hace mucho / Que los gusanos comen mi carne
Hace mucho / Que he adquirido mil nombres
Hace mucho / Que he olvidado mi nombre”

La anáfora “Hace mucho” martillea el tiempo geológico de la muerte. Cada repetición agrega una capa de olvido: primero el cuerpo (hierba, gusanos), luego la identidad (nombres olvidados). El efecto rítmico es de campana fúnebre: cada “Hace mucho” es un tañido que marca distancia temporal insalvable entre vivos y muertos.

Ejemplo 2: “Habría que” (El lagarto)

“Habría que volver a aprenderlo de nuevo
Habría que dejar de ser de piedra
Habría que reencontrar las sendas perdidas
Habría que en la abundancia de plantas abrazar a las amapolas
Habría que volver a lavarse la cara
Habría que desmayarse entre los cabellos oscuros de hierba
Habría que pararse un rato
Habría que unirse por fin con el corazón propio huido
Habría que dejar de ser de piedra
Habría que querer”

La anáfora “Habría que” construye lista de imposibles: todas las acciones que el muerto petrificado ya no puede realizar. El efecto es de acumulación de pérdidas. La repetición final “Habría que dejar de ser de piedra” (que abre y cierra el poema) crea estructura circular: el muerto está atrapado en su condición pétrea sin salida.

Ejemplo 3: “Cuántos” (Los círculos danzantes)

“Cuántos círculos de valle a valle
Cuánto dolor de círculo a círculo
Cuánta pena de villa a villa
Cuántas tumbas de monte a monte
Cuánta sangre de heridas del destino
cuánta muerte hasta el Día del Juicio”

La anáfora interrogativa “Cuántos/Cuánta” construye letanía de sufrimiento colectivo. El efecto es de enumeración interminable: el dolor balcánico se extiende geográficamente (valle, villa, monte) y temporalmente (hasta el Juicio Final). El ritmo es de lamento coral que trasciende al individuo.

El efecto combinado de estas anáforas: construyen el tono ceremonial-fúnebre del libro. No son adornos retóricos sino marcadores estructurales que señalan momentos de máxima intensidad emocional.

Enumeraciones acumulativas

Dizdar emplea enumeraciones como inventarios de lo perdido o catálogos de destrucción. La acumulación no busca exhaustividad sino efecto de abrumamiento.

Ejemplo 1: Enumeración geográfica (Las amarguras)

“salvo desde el río Drina al río Ukrina, desde el Sava al Una y desde el Sana y al Rama y el Neretva”

La enumeración de ríos bosnios funciona como mapa líquido: el territorio se define por sus aguas. El efecto es de totalidad geográfica: toda Bosnia está presente en estos nombres fluviales.

Ejemplo 2: Enumeración temporal (El escrito sobre la letra – 8)

“En la orilla del mar salado como si de un templo se tratase
En la carretera que parecía monte de olivos
Todavía sin huella ni augurio de rayo dorado ni de voz alguna
Sin anunciarse tampoco un gallo ni otra criatura alguna”

La enumeración de ausencias (“sin huella”, “sin augurio”, “sin voz”, “sin gallo”) construye vacío acumulativo: la ausencia se intensifica con cada ítem. El efecto es de silencio crescendo.

Ejemplo 3: Enumeración de pérdidas (Las amarguras)

“Unos tenían las manos vacías otros no sabían pasar lo que tenían
Todos igualmente estaba orientados hacia el sol pero teniendo destinos distintos
Los había que crecían sin haber estado sembrados nunca
Los hubo que crecieron con valor sin haberse acostumbrado a sí mismos jamás”

La enumeración de destinos contradictorios (“unos… otros”, “los había… los hubo”) construye mosaico de vidas. El efecto es de multiplicidad sin síntesis: cada vida es fragmento irreconciliable con las demás.

El efecto combinado: las enumeraciones convierten lo abstracto (sufrimiento colectivo, olvido histórico) en inventario concreto de nombres, lugares, pérdidas específicas.

4. ENCABALGAMIENTO

Dizdar emplea encabalgamientos estratégicos para producir tres efectos principales: suspensión (espera tensa), caída (precipitación al vacío), y revelación (lo oculto que se desvela).

Ejemplo 1: Encabalgamiento de suspensión (Los caminos)

“Tú has decidido aniquilarme por cualquier precio
Y de ninguna manera encuentras
El camino verdadero
Hasta mí”

La pausa tras “encuentras” suspende el sentido: ¿qué es lo que no encuentra? La revelación “El camino verdadero” llega tras pausa, creando efecto de búsqueda frustrada. La forma replica el contenido: el verso busca su continuación como el agresor busca el camino.

Ejemplo 2: Encabalgamiento de caída (El reconocimiento)

“Y en el fondo muerte
Realmente se estará mejor”

La palabra “muerte” cae aislada al final del verso, creando precipitación verbal que replica la caída a la tumba. El “realmente” del verso siguiente funciona como suelo donde la caída se detiene.

Ejemplo 3: Encabalgamiento de revelación (Radimlja – La Puerta)

“¿Y para encontrarme a mí mismo dentro de mi ser en mi camino por el pilar luminoso, cómo entonces dentro de ese ser
puedo ver lo que importa de su letra?
Y me dijo sin habérselo antes preguntado yo
Entra en mí porque yo soy esa puerta y
Vigilo ese umbral y me desvanezco”

El encabalgamiento “yo soy esa puerta y” deja suspendida la identidad: ¿quién es la puerta? La revelación “Vigilo ese umbral” llega tras la pausa, creando efecto de epifanía diferida. La forma replica el misterio místico: la verdad se desvela gradualmente.

Ejemplo 4: Encabalgamiento de asfixia (El cante nupcial)

“Con mi muerte murió también mi mundo
Pero el mundo del mundo
No quiere
Mudarse”

La frase se fragmenta en versos cortísimos, creando respiración entrecortada que replica la agonía. El “No quiere” queda aislado, suspendido, antes de caer al “Mudarse”. La forma replica la lucha del muerto que aún no quiere aceptar su muerte.

Valoración: Los encabalgamientos de Dizdar no son arbitrarios sino estratégicos: cada quiebra sintáctica produce efecto expresivo específico. El verso no fluye sino que se quiebra como se quiebra la vida ante la muerte. La forma es mímesis de la fractura existencial.

5. REGISTRO LINGÜÍSTICO: CULTO VS. COLOQUIAL

Dizdar oscila deliberadamente entre registro elevado arcaizante (que evoca inscripciones medievales y textos sagrados) y registro coloquial (que ancla el libro en oralidad popular balcánica).

Registro culto – Ejemplos:

• “Encerrado en el cerebro, atrapado en el corazón” (“La letra sobre el hombre”)
• “En ese círculo de dolor el siguiente o el primero” (“La letra sobre el hombre”)
• “En la continuación de tres fuerzas en el mundo las del pilar luminoso emanan” (“Radimlja – La corona”)
• “Vislumbrando el silencio de orígenes enmudeciendo” (“El encuentro”)
• “La palabra del dedo divino en la cruz soleada” (“El escrito sobre la letra – 5”)
• “En ese camino cayó a su tumba alcanzando” (“La letra sobre el cielo”)

Registro coloquial – Ejemplos:

• “Y conejo como conejo siempre en el claro de luna Aquí nunca” (“Las amarguras”)
• “Los había que preparaban la parrilla con esmero pero conejo como conejo” (“Las amarguras”)
• “Buenos días Día bueno expresamos todavía los buenos deseos a los días buenos” (“Las amarguras”)
• “Perdóneme / Por rogarle a pesar de todo” (“El escrito en dos aguas – 2”)
• “Porque yo estuve donde vosotros estáis y estaréis donde yo estoy” (“El escrito en dos aguas – 2”)
• “Dónde y por qué se nos fue / Solo lo puede saber el Buen Dios ahora” (“El sol”)

Función del contraste

La oscilación culto/coloquial cumple función sociolingüística: las estelas medievales bosnias contenían inscripciones en múltiples registros (latín eclesiástico, eslavo litúrgico, lengua vernácula). Dizdar replica esta heteroglosia pétrea: algunas voces hablan en registro elevado (nobles, sacerdotes), otras en registro popular (campesinos, soldados rasos).

Pero la función es también temporal: el registro culto arcaizante sitúa la voz en pasado medieval (“Encerrado en el cerebro”); el registro coloquial la actualiza (“Buenos días Día bueno”). Esta tensión temporal es constitutiva del libro: los muertos hablan desde el pasado pero su voz llega al presente. La forma linguística replica esta simultaneidad temporal: arcaísmo + coloquialismo = pasado que es presente.

6. DIÁLOGOS POÉTICOS

Monólogo dirigido al otro: interpelación al destructor

El libro está construido como monólogo fúnebre dirigido a múltiples destinatarios: el visitante de la necrópolis, el invasor futuro, Dios, el lector. No hay diálogo en sentido estricto (intercambio de réplicas) sino interpelación unidireccional: el muerto habla sin recibir respuesta.

Ejemplo 1: Al agresor (Los caminos)

“Tú has decidido que yo no existiera y por cualquier precio
Avanzas hacia mí. Y en un asalto
Riendo y llorando
Ante ti mismo
Lo limpias todo
Y destruyes”

El “tú” es el destructor (conquistador, invasor, tiempo mismo). El muerto le habla directamente, acusándolo, pero sin esperar respuesta. Es monólogo acusatorio que replica epitafios medievales que maldecían a los profanadores de tumbas.

Ejemplo 2: Al visitante (Radimlja – La mano)

“Esta mano te dice que te pares
Y detalladamente mires tus propias manos
Te invita a descansar
Y a que pienses bien sobre lo de las manos propias”

El “te” es el visitante vivo que se detiene ante la estela. La mano tallada le “habla” (prosopopeya), instruyéndolo. Es pedagogía fúnebre: el muerto enseña al vivo sobre la mortalidad.

Ejemplo 3: A Dios (El escrito sobre la letra – 14)

“Dios mío perdóname por
Haber venido ahí ahora
De donde había partido lleno de esperanza”

El “Dios mío” marca interpelación teológica. El muerto pide perdón no por pecados sino por fracaso existencial (volver al punto de partida). Es oración invertida: no pide salvación sino disculpas por no haber logrado trascender.

Desdoblamiento: el yo que se observa

Menos frecuente pero presente, Dizdar emplea autointerpelación: la voz poética se desdobla y se habla a sí misma.

Ejemplo (El encuentro)

“Llamamos ese estado de formas definidas a medias incluso a nuestro propio ser
Y solo en sueños vemos aquellas hojas nuestras doradas”

El “llamamos” y “nuestro” indican voz colectiva que se observa a sí misma desde fuera. Es autopercepción distanciada: los muertos se ven como los ve un arqueólogo (formas definidas a medias = relieves erosionados).

Función global

Los diálogos/monólogos cumplen función dramatizadora: convierten el libro en teatro de voces. Aunque solo los muertos hablan, la presencia implícita del “otro” (visitante, destructor, Dios) genera tensión dialógica. El lector ocupa la posición del “tú” interpelado: el libro le habla directamente, acusándolo de olvido o invitándolo a recordar.

7. RECURSO CENTRAL SOSTENIDO: LA ESTELA PARLANTE COMO METÁFORA ARQUITECTÓNICA

El libro entero se construye sobre una metáfora sostenida: las estelas funerarias medievales bosnias (stećci) como voces poéticas. No es uso ocasional sino estructura ontológica: cada poema es una estela que habla.

Tabla: Despliegue del recurso central

Nivel léxico: campo semántico pétreo

Dizdar construye vocabulario obsesivo de la piedra. Cada poema contiene al menos un término del campo semántico pétreo, creando red léxica que unifica el libro. No son sinónimos intercambiables sino matices específicos:

• “Piedra” = materia genérica
• “Mármol” = piedra noble, tallable
• “Roca” = piedra bruta, sin trabajar
• “Estela/lápida” = piedra funeraria específica
• “Letra grabada” = inscripción en piedra
• “Relieve” = imagen tallada en piedra

Esta precisión léxica permite a Dizdar modular la metáfora: “piedra viva” (oxímoron), “corazón de piedra” (órgano petrificado), “durmiente pétreo” (figura yacente tallada).

Nivel conceptual: traducción vida-piedra

Dizdar traduce cada fase existencial en términos pétreos. No es alegoría arbitraria sino sistema coherente:

Nacimiento = talladura inicial:

“Creado en el cuerpo encerrado en la piel / Sueñas que el cielo vuelva y se multiplique” (“La letra sobre el hombre”)

Vida = inscripción en curso:

“Y una sola se está esperando / La que tiene que llegar desde lejos, desde los orígenes del tiempo” (“El escrito sobre la letra – 4”)

Muerte = petrificación definitiva:

“Habría que dejar de ser de piedra / Y pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atrás” (“El lagarto”)

Permanencia póstuma = durabilidad de la piedra:

“La muerte no existe porque es una senda alumbrada de asunción que sube de nido a nido” (“La muerte”)

Esta traducción sistemática permite a Dizdar hablar de existencia humana mediante vocabulario de cantería. El libro es tratado de ontología pétrea.

Nivel estructural: libro como necrópolis

La arquitectura del libro replica la topografía de cementerio medieval. El lector no lee secuencia narrativa sino que pasea entre tumbas. Algunos poemas son monumentos centrales (largos, complejos, ricamente tallados = “Radimlja”); otros son estelas modestas (breves, epitafios simples = “El reconocimiento”). Esta variedad formal no es arbitraria sino mímesis arquitectónica: en necrópolis reales coexisten estelas monumentales y tumbas humildes.

El orden de lectura replica itinerario físico: el visitante entra por umbral (“Los caminos”), se dirige al monumento central (“Radimlja”), deambula entre tumbas menores, y sale con advertencia final (“El mensaje”: “te espero porque sé que vendrás un día”).

Por qué no se agota

La metáfora resiste 82 poemas sin agotarse porque Dizdar la renueva constantemente:

• Variación formal: ora inscripción breve, ora relieve narrativo, ora símbolo tallado (vid, mano, cruz)
• Variación de voz: ora habla una estela individual, ora un coro de estelas, ora la necrópolis entera
• Variación temporal: ora la estela recuerda su vida pasada, ora interpela al visitante presente, ora profetiza destrucción futura

Esta multiplicidad impide monotonía. Cada poema es nueva faceta de la piedra parlante.

Excepcionalidad frente a usos ocasionales

Muchos poetas usan la piedra como metáfora ocasional (Machado: “caminante no hay camino”; Neruda: “Alturas de Macchu Picchu”). Dizdar es excepcional porque subordina todo a la metáfora: métrica (verso fragmentado = inscripción erosionada), léxico (vocabulario pétreo obsesivo), estructura (libro = necrópolis), tono (solemnidad fúnebre). No usa la metáfora; habita en ella.

8. REFLEXIÓN FINAL

Las técnicas literarias de Dizdar —anáforas litúrgicas, encabalgamientos estratégicos, oscilación registro culto/coloquial, interpelaciones al “tú”, metáforas sensoriales concentradas en vista-tacto-oído— se combinan para crear una voz única: la voz coral de los muertos bosnios medievales hablando desde la piedra. No es voz individual confesional sino polifonía arqueológica: cada poema es estela diferente pero todas comparten materialidad pétrea. El efecto es de museo parlante: el lector camina entre objetos que súbitamente adquieren voz.

El recurso técnico más destacable es la metáfora sostenida de la estela parlante como principio arquitectónico total. Dizdar no escribe “sobre” las estelas sino “desde” ellas, convirtiendo el libro en necrópolis textual. Esta radicalidad es notable en poesía contemporánea porque rechaza dos dogmas dominantes: el confesionalismo (el poeta como centro) y el fragmentarismo posmoderno (la dispersión sin centro). Dizdar propone tercera vía: poesía de objeto donde la voz lírica emerge del artefacto cultural (estela) no del sujeto biográfico (poeta).

El impacto en el lector es múltiple: intelectual (descifrar simbolismo de las estelas), emocional (confrontar propia mortalidad), y político (recordar civilización destruida). El objetivo final: convertir la lectura en peregrinación fúnebre. El lector que termina el libro ha completado visita ritual a necrópolis medieval bosnia, ha “escuchado” testimonios de muertos, y sale con conciencia de que él también será, un día, durmiente pétreo.