de Claudia Soneira, Ángela Isabel. «Monografía académica: ontología de la piedra y poética de la petrificación en el durmiente pétreo – materialidad, memoria e identidad en la obra de mak dizdar». EL DURMIENTE PÉTREO. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 17 de enero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18283135
ONTOLOGÍA DE LA PIEDRA Y POÉTICA DE LA PETRIFICACIÓN EN EL DURMIENTE PÉTREO
Resumen
La presente monografía examina el complejo simbólico piedra-escritura-memoria-identidad en El Durmiente Pétreo de Mak Dizdar, analizando cómo la materia pétrea funciona simultáneamente como soporte escritural, metáfora existencial y símbolo de resistencia cultural. Mediante hermenéutica literaria, análisis simbólico y fenomenología de la materialidad bachelardiana, se explora la triple dimensión de la piedra (material, simbólica, cultural) y su relación con la supervivencia histórica en la cosmovisión del poeta. El estudio revela que Dizdar construye una ontología específica donde la petrificación no representa muerte sino permanencia activa, donde la piedra grabada trasciende su condición de materia inerte para convertirse en archivo vivo de memoria cultural. Esta primera exploración sistemática de la poética material dizdariana establece categorías analíticas aplicables al estudio de la poesía monumental contemporánea.
Palabras clave: Mak Dizdar, piedra, petrificación, stećci, materialidad, memoria cultural, ontología poética, monumentalidad.
Introducción
Planteamiento del problema
El Durmiente Pétreo (Kameni spavač, 1966-1971) de Mak Dizdar constituye una de las obras más singulares de la poesía europea del siglo XX por su radical exploración de la materialidad como fundamento ontológico y poético. Desde el título mismo, la piedra se presenta no como escenario o motivo ocasional sino como sustancia constitutiva de la obra: el durmiente es pétreo, la materia mineral define su condición existencial.
La singularidad de Dizdar radica en su capacidad para articular una reflexión filosófica sobre la materia a través de un lenguaje poético que no teoriza abstractamente sino que encarna en imágenes concretas la experiencia de la piedra. Esta no es mero símbolo sino realidad material que determina la poética del ciclo: los stećci, monumentos funerarios tallados en piedra caliza que pueblan el paisaje de Bosnia-Herzegovina entre los siglos XIII y XVI, constituyen el referente material inmediato de la obra.
La pregunta fundamental que guía esta investigación es: ¿cómo funciona la piedra en El Durmiente Pétreo más allá de su condición metafórica para constituirse en principio ontológico que articula relaciones entre escritura, memoria e identidad cultural? Para responderla, examinaremos la triple dimensión de la piedra —material, simbólica, cultural— y su función en la construcción de una cosmovisión donde petrificación equivale a supervivencia histórica.
Marco teórico: fenomenología de la materia
Gaston Bachelard, en La tierra y las ensoñaciones de la voluntad, propone una fenomenología de la imaginación material que supera el análisis de imágenes aisladas para examinar cómo las sustancias materiales —tierra, piedra, metal— determinan tipos específicos de ensoñación creadora. Para Bachelard, la materia no es superficie sino profundidad, no es pasividad sino resistencia que provoca la voluntad creadora.
La piedra, específicamente, representa para Bachelard la materia de la dureza, de la resistencia absoluta. Trabajar la piedra implica confrontarse con la máxima oposición de la materia, lo que genera una imaginación específica: la imaginación de la dureza, del tiempo petrificado, de la permanencia. Como señala Bachelard, la piedra dura “acumula dureza y duración”, condensa temporalidad en espacialidad compacta.
Esta fenomenología material proporciona el marco para comprender la poética dizdariana: la piedra no es simplemente representada sino pensada desde su resistencia constitutiva, desde su capacidad de acumular tiempo. Los stećci son precisamente eso: tiempo acumulado en forma pétrea, memoria compactada que resiste el flujo destructor de la historia.
Pierre Nora, en su teoría de los lugares de memoria, distingue entre memoria viva (espontánea, transmitida oralmente) y memoria archivada (cristalizada en monumentos, documentos, instituciones). Los stećci ocupan una posición liminal: son archivo pétreo pero su función original era mantener viva la memoria del difunto. Dizdar reactiva esta tensión, convirtiendo el archivo pétreo en memoria viva mediante la poesía.
Objetivos y metodología
Esta monografía se propone:
- Analizar la triple dimensión de la piedra en El Durmiente Pétreo: material (los stećci como objetos físicos), simbólica (la piedra como metáfora existencial) y cultural (la piedra como signo identitario).
- Examinar la relación entre petrificación y supervivencia histórica en la cosmovisión dizdariana.
- Explorar el diálogo entre poética y materialidad monumental, entre palabra y piedra.
La metodología combina hermenéutica literaria (interpretación de símbolos y estructuras de significado), análisis fenomenológico (exploración de la experiencia de la materia pétrea) y crítica temática (rastreo del motivo de la piedra en sus múltiples manifestaciones textuales). El corpus principal incluye la totalidad de El Durmiente Pétreo, con énfasis particular en “Radimlja”, “Las manos” y “El escrito sobre la tierra”, poemas donde la reflexión sobre la piedra alcanza mayor densidad conceptual.
La piedra como materia: fenomenología del stećak
Materialidad de los stećci: datos arqueológicos
Los stećci son monumentos funerarios característicos de Bosnia-Herzegovina, aunque se encuentran también en regiones de Serbia, Montenegro y Croacia. Tallados en piedra caliza local entre los siglos XIII y XVI, presentan formas variadas (losas horizontales, cajas, obeliscos, cruces) y dimensiones que oscilan entre un metro y tres metros de altura. Su característica distintiva es la decoración: relieves geométricos, vegetales, escenas de caza, bailes en círculo (kolo), motivos heráldicos, y crucialmente, inscripciones epigráficas.
Las inscripciones, en alfabeto bosančica (variante local del cirílico), presentan epitafios que van desde fórmulas breves hasta textos extensos que narran la vida del difunto, invocan bendiciones o maldiciones, reflexionan sobre la muerte. Esta combinación de imagen tallada y texto inscrito convierte los stećci en objetos híbridos: son monumentos visuales y textuales simultáneamente.
La materialidad específica de la piedra caliza es relevante: se trata de una roca sedimentaria, formada por acumulación de organismos marinos fosilizados. La piedra misma contiene, geológicamente, memoria de vida anterior. Su relativa blandura la hace tallable pero suficientemente dura para resistir siglos de erosión. La superficie de los stećci muestra el paso del tiempo: liquen que crece en las grietas, desgaste climático que difumina los relieves, fracturas que testimonian su permanencia.
La piedra como resistencia material
En El Durmiente Pétreo, la piedra aparece inicialmente en su dimensión de resistencia física. El título mismo indica una paradoja: el durmiente (ser vivo en estado de suspensión) es pétreo (materia inorgánica). Esta paradoja se despliega a lo largo del ciclo como tensión entre vida y mineralidad, entre lo orgánico perecedero y lo inorgánico permanente.
El poema “Las manos” condensa esta tensión en una imagen precisa:
Por la piedra viva llevaba las dos manos
Como dos insignias
Ahora esas manos están embarazadas
Y viven en el corazón de piedra
La expresión “piedra viva” es oxímoron que articula la paradoja fundamental: la piedra, materia inerte, se califica como viva. Esta vida no es biológica sino ontológica: la piedra vive porque porta inscripción, porque conserva huella de lo humano. Las manos, órganos de la acción vital, se petrifican pero en esa petrificación no mueren sino que se “embarazan”, adquieren capacidad generativa. Viven “en el corazón de piedra”, frase que invierte la metáfora convencional (corazón de piedra como símbolo de insensibilidad): aquí el corazón pétreo es precisamente el lugar donde la vida se concentra y preserva.
La piedra funciona como materia de la resistencia en sentido literal: resiste la erosión temporal que destruye lo orgánico. La carne se pudre, los huesos se deshacen, pero la piedra grabada permanece. Esta permanencia no es pasiva sino activa: la piedra resiste activamente el olvido, opone su dureza material a la fluidez destructora del tiempo.
Tactilidad y peso: experiencia sensorial de la piedra
La fenomenología bachelardiana insiste en que la imaginación material no es abstracta sino sensorial: imaginar la piedra implica imaginar su peso, su frialdad, su textura. En Dizdar, esta dimensión táctil aparece en múltiples registros.
En “Radimlja”, la sección sobre la mano enfatiza la tactilidad del contacto con la piedra:
La mano
Esta mano que de la piedra crece
Es muda pero no es sin historia
Esta mano te dice que te pares
Y detalladamente mires tus propias manos
La mano que crece de la piedra no solo es imagen visual sino táctil: invita a ser tocada, a ser comparada con las manos propias del lector. La experiencia del stećak incluye esta dimensión háptica: el visitante de una necrópolis toca las inscripciones, pasa los dedos por los surcos grabados, siente la frialdad y dureza de la superficie. Esta tactilidad conecta presente y pasado: tocar la piedra tallada hace siglos es tocar indirectamente la mano del tallador, establecer contacto físico mediado por la materia.
El peso de la piedra, su gravedad literal, aparece en múltiples referencias a lo que yace, a lo tumbado, a lo que pesa sobre la tierra. “El escrito sobre el tiempo” presenta esta dimensión:
Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que
Yacer
Hace mucho
Que la hierba cubre mis huesos
El verbo “yacer” indica no solo posición horizontal sino peso que se hunde en la tierra. La piedra del stećak pesa sobre la tumba, marcando con su gravedad el lugar del muerto. Esta pesadez es ambigua: oprime pero también protege, señala pero también oculta.
Superficie e inscripción: la piedra como soporte escritural
La dimensión material más relevante para la poética dizdariana es la piedra como soporte de escritura. A diferencia del pergamino o el papel, la piedra exige violencia para recibir inscripción: hay que tallar, romper la superficie, arrancar materia. La escritura en piedra es irreversible: lo grabado no puede borrarse sin destruir el soporte mismo.
Esta materialidad específica determina características del texto epigráfico: brevedad (tallar es laborioso), concisión expresiva, permanencia. Las inscripciones stećci condensan en pocas líneas información esencial: nombre, linaje, circunstancias de muerte, petición de recuerdo. La economía expresiva no es estilística sino material: cada letra tiene un costo en esfuerzo físico.
Dizdar no ignora esta materialidad sino que la incorpora a su poética. La concisión de muchos poemas del ciclo —algunos de apenas cuatro versos— replica la economía expresiva de los epitafios. Pero también expande radicalmente esta brevedad: “Radimlja”, con sus más de trescientas líneas, representa lo que una inscripción pétrea nunca podría contener. Esta tensión entre brevedad epigráfica y expansión poética es constitutiva de la obra.
La piedra como símbolo: metafísica de la petrificación
Petrificación como muerte: la tradición simbólica
En la tradición simbólica occidental, la piedra representa muerte, frialdad afectiva, insensibilidad. “Corazón de piedra” designa incapacidad de sentir; “petrificado de horror” indica paralización; convertirse en piedra (Medusa, Lot) es castigo que anula la vida. Esta tradición asocia piedra con negación de lo vital, con lo inerte opuesto a lo orgánico.
Dizdar conoce esta tradición y dialoga críticamente con ella. En “El lagarto”, la piedra aparece como estado negativo del cual hay que liberarse:
Habría que dejar de ser de piedra
Y pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atrás
La frase “dejar de ser de piedra” indica que la petrificación es condición actual del sujeto, estado de parálisis del cual es necesario salir. La referencia a “pasar por la puerta sin mirar hacia atrás” evoca el mito de la mujer de Lot, convertida en estatua de sal por mirar atrás. Aquí, dejar de ser piedra implica movimiento, capacidad de avanzar sin quedar fijado al pasado.
Sin embargo, esta lectura negativa de la piedra no es la dominante en el ciclo. Dizdar opera una inversión simbólica radical: la petrificación no es muerte sino supervivencia, no es fin sino permanencia.
Petrificación como permanencia: inversión simbólica
La inversión simbólica fundamental de Dizdar consiste en presentar la petrificación como forma de supervivencia histórica. Lo que se petrifica no muere sino que permanece, atraviesa el tiempo sin disolverse en él.
Esta inversión se articula ya en “Las manos”, donde la petrificación no anula la vida sino que la preserva: “Ahora esas manos están embarazadas / Y viven en el corazón de piedra”. El verbo “vivir” aplicado a manos petrificadas no es metáfora muerta sino afirmación ontológica: la vida asume forma mineral para trascender la muerte orgánica.
En “Radimlja”, el motivo se desarrolla extensamente. La sección del Cristo Soleado presenta la petrificación como transfiguración:
Ni la vida ni la muerte me pertenecen
Yo solo soy aquel de la sombra
De Aquel que ante el cual la muerte quedaba impotente
El que se fundió en un pilar soleado
“Fundirse en un pilar soleado” es imagen que combina petrificación (pilar) con luminosidad (soleado). El pilar es piedra vertical, arquitectónica, que sostiene y eleva. Fundirse en él no es disolverse sino adquirir forma permanente, convertirse en estructura que soporta. La muerte queda impotente ante esta petrificación luminosa porque la piedra trasciende la alternativa vida/muerte: no está viva biológicamente pero tampoco está muerta en tanto porta significado, memoria, presencia.
La piedra como umbral: entre lo visible y lo invisible
Una de las funciones simbólicas más complejas de la piedra en Dizdar es su carácter de umbral, de frontera material entre dimensiones. La piedra del stećak marca literalmente el límite entre el mundo subterráneo (donde yace el cadáver) y el mundo aéreo (donde viven los que recuerdan). Pero esta frontera no es impermeable: la inscripción permite comunicación entre ambos mundos.
En “Radimlja”, la sección sobre la puerta desarrolla esta función liminal:
Aquí todos somos huéspedes de paso
Y haría falta ya de una vez pasar al círculo luminoso
deberíamos volver por una puerta estrecha
De este cuerpo desnudo al cuerpo eterno
La puerta es abertura en la piedra, umbral que permite tránsito. Pero el pasaje es paradójico: se trata de “volver”, no de avanzar hacia lo desconocido sino de retornar a un origen. El tránsito es “de este cuerpo desnudo al cuerpo eterno”, formulación que invierte la concepción convencional: el cuerpo material, desnudo, es temporal; el cuerpo eterno es el que trasciende la materialidad orgánica. ¿Es este cuerpo eterno la piedra misma? ¿Es el cuerpo inscrito, el que se convierte en letra grabada?
La sección continúa con una búsqueda de la entrada:
Y así al sentenciarlo de ese modo pero ¿Dónde está por la boca de la cerradura para abrirlo, como si fuese la llave, con el dedo a la escalera ardiente?
Y siguiendo así las huellas por la hierba busco en la memoria esa llave azul
La llave que abre la puerta pétrea no es material sino memorial: se busca “en la memoria”. La puerta de piedra se abre mediante un acto de remembranza, no mediante fuerza física. Esta imagen condensa la función del stećak: es puerta que la memoria abre, umbral que el recuerdo atraviesa para acceder al pasado petrificado.
El sueño de piedra: temporalidad suspendida
El título mismo, El Durmiente Pétreo, introduce el motivo del sueño como estado intermedio entre vida y muerte. El que duerme no está muerto pero tampoco plenamente vivo; el sueño es suspensión temporal, pausa en el flujo de la consciencia.
Aplicar el sueño a la piedra es doble paradoja: la piedra no duerme (no está viva) pero tampoco está simplemente inerte (el durmiente puede despertar). Esta ambigüedad ontológica es constitutiva de la cosmovisión dizdariana: los muertos petrificados no han desaparecido sino que duermen, esperan.
¿Qué esperan? En varios poemas se sugiere que esperan el despertar, el momento en que serán recordados, cuando sus voces petrificadas volverán a sonar. El poema “Los ciervos” presenta esta expectativa:
Ahí los jóvenes se multiplicaron por mil y ahora están esperando inamovibles
Que el bosque crezca para habitarlo de nuevo
(En ese seno de los cuentos de los padres y abuelos desaparecidos)
Los que esperan “inamovibles” están petrificados pero no aniquilados. Esperan condiciones propicias para volver a la vida, para “habitar de nuevo” el bosque. Esta espera se sitúa en “el seno de los cuentos”, en la tradición oral que conserva memoria. La piedra y el cuento se complementan: la piedra conserva materialmente lo que el cuento transmite oralmente.
La piedra como archivo: escritura y memoria cultural
El stećak como texto: epigrafía y poesía
La tercera dimensión de la piedra es cultural: el stećak funciona como archivo donde se deposita memoria colectiva. A diferencia de archivos textuales convencionales (bibliotecas, registros), el archivo pétreo es público, permanente, inmóvil. Está expuesto a la intemperie pero precisamente por eso forma parte del paisaje, se integra en la experiencia cotidiana de quienes habitan el territorio.
Las inscripciones stećci constituyen un corpus textual de varios miles de epitafios. Este corpus presenta características específicas:
- Brevedad: la mayoría de inscripciones tiene entre tres y veinte líneas.
- Fórmulas recurrentes: invocaciones, presentaciones del difunto, peticiones de recuerdo.
- Variaciones individuales: dentro de las fórmulas, cada epitafio presenta particularidades que individualizan al difunto.
- Testimonio histórico: los epitafios contienen información sobre nombres, linajes, eventos históricos.
Dizdar no transcribe literalmente estas inscripciones sino que las reelabora poéticamente. Algunos poemas parecen basarse en epitafios específicos; otros crean epitafios imaginarios que replican el estilo epigráfico; otros más reflexionan metapoéticamente sobre la relación entre epitafio y poema.
“El escrito en dos aguas” presenta un ejemplo de epitafio dizdariano que sigue las convenciones del género:
En este buen mundo alegre blanco
El buen Radojica Bjelic siempre se alegraba
Y en su corto vuelo las flores cogía
Y luchaba y cuando sufría las estrellas robaba
La primera estrofa presenta al difunto mediante fórmulas laudatorias. La segunda parte del poema cambia de registro:
Perdóneme
Por rogarle a pesar de todo
Junto a los hermanos, a los amigos y a los señores
Que a mi puerta vengan de visita
Suplico a mis padrinas, mis tías y a mis yernas
Que no me olviden sino que me mencionen a veces
Porque yo estuve donde vosotros estáis
y estaréis donde yo estoy
Esta súplica replica una fórmula epigráfica recurrente: la petición de recuerdo. El difunto pide que no lo olviden, que lo mencionen. Esta petición es performativa: al leer el epitafio, el lector cumple la petición, menciona al muerto, lo recuerda. La piedra inscrita asegura que la petición será efectiva mientras la inscripción permanezca legible.
Piedra versus papel: permanencia versus circulación
Una tensión fundamental en la obra de Dizdar es la que existe entre el archivo pétreo y el libro de papel. El stećak es permanente pero inmóvil: quien quiera leerlo debe desplazarse físicamente hasta la necrópolis. El libro es móvil pero perecedero: circula ampliamente pero el papel se degrada.
Dizdar no tematiza explícitamente esta tensión pero su obra la encarna: El Durmiente Pétreo es libro que habla de piedras, texto móvil que transporta inscripciones inmóviles. La operación poética consiste en traducir piedra a papel, permanencia a circulación.
Esta traducción no es transparente. La sección metapoética sobre el escrito reflexiona sobre las dificultades de la escritura:
Intentaba encontrar aquí las palabras verdaderas sobre la Palabra
Buscaba una imagen completa de la palabra humana
La palabra que hable de todo que nos rodea
Buscar “palabras verdaderas sobre la Palabra” es tarea paradójica: usar palabras para hablar de la palabra misma. El poema reconoce la dificultad:
No supe no fui capaz
En el fin
Yo
Nada
Este reconocimiento de insuficiencia no invalida el proyecto sino que lo sitúa en su justa medida: las palabras del poeta no pueden reproducir exactamente las palabras de la piedra. La traducción de piedra a papel implica pérdida pero también ganancia: lo que se pierde en permanencia se gana en circulación.
La letra: unidad mínima entre piedra y poema
El concepto de “letra” funciona como mediador entre piedra y poema. La letra es unidad mínima tanto de la inscripción epigráfica como del texto poético. Pero la letra tallada en piedra es diferente de la letra impresa en papel: tiene volumen, relieve, táctilidad.
Múltiples poemas llevan “letra” en el título: “La letra sobre el hombre”, “La letra sobre el cielo”, “La letra sobre el acto de quitar los hierros”. La preposición “sobre” es ambigua: puede indicar tema (letra que trata sobre el hombre) o soporte (letra inscrita sobre la superficie del hombre). Esta ambigüedad es productiva: la letra no solo representa sino que se inscribe en aquello que nombra.
“La letra sobre el hombre” presenta la condición humana mediante imágenes de encierro:
Creado en el cuerpo encerrado en la piel
Sueñas que el cielo vuelva y se multiplique
Encerrado en el cerebro, atrapado en el corazón
En esa fosa oscura eternamente sueñas con el sol
El ser humano es letra encerrada en el cuerpo, signo atrapado en la carne. La muerte libera la letra, permitiéndole inscribirse en la piedra. La petrificación es paradójicamente liberación: lo que estaba encerrado en lo orgánico perecedero se libera inscribiéndose en lo mineral permanente.
Memoria cultural y resistencia identitaria
La dimensión cultural más profunda de la piedra en Dizdar es su función como signo de identidad bosnia. Los stećci son patrimonio específico de Bosnia-Herzegovina, rasgo cultural que la distingue de regiones circundantes. Su origen está asociado con la Iglesia bosnia medieval, considerada herética tanto por católicos como por ortodoxos, y posiblemente vinculada al bogomilismo.
Dizdar escribe en la Yugoslavia socialista de los años 60, cuando las identidades nacionales particulares (bosnia, serbia, croata) estaban subordinadas a la identidad yugoslava unificadora. Recuperar los stećci como tema poético central implica reivindicar una identidad bosnia específica, diferenciada.
Esta dimensión política no se explicita en los poemas pero constituye su trasfondo. En “Radimlja”, las referencias a herejía, persecución y resistencia pueden leerse como alegoría histórica:
A vosotros los puros os van a perseguir con la espada todo el mundo y de cada lado
Y se jactaran de su hazaña de tu penosa y violenta desaparición
Los “puros” (katharoi, cátaros, nombre dado a los herejes) son perseguidos desde todos los lados. La violenta desaparición no solo es muerte física sino también cultural: el intento de borrar una tradición, de hacer desaparecer un legado. Pero la piedra resiste este borrado: los stećci permanecieron cuando la Iglesia bosnia fue aniquilada, cuando los textos fueron destruidos, cuando la tradición oral se interrumpió.
Dizdar no hace proclamas identitarias explícitas pero su obra entera es acto de resistencia cultural: recupera mediante la poesía lo que la historia intentó borrar, da voz a las piedras mudas, reactiva la memoria petrificada.
Poética de la petrificación: de lo orgánico a lo mineral
El proceso de petrificación: muerte y transfiguración
La petrificación no es estado sino proceso: tránsito de lo orgánico a lo mineral, de lo vivo a lo pétreo. Varios poemas exploran este tránsito como experiencia dramática.
“El cante nupcial” presenta la petrificación como transformación paradójica. El poema comienza con la afirmación:
Con mi muerte murió también mi mundo
En los ojos vacíos
La oscuridad originaria primero
Encuentra morada
La muerte vacía los ojos, los convierte en moradas de oscuridad. Pero el poema continúa:
Con mi muerte murió también mi mundo
Pero el mundo del mundo
No quiere
Mudarse
El “mundo del mundo” es dimensión que trasciende la vida individual y que no muere con el individuo. Este mundo persiste, atravesando la muerte:
Ni la piedra parece estar hecha de piedra
Bajo el cielo muy alto
Bajo cielo azul
Y suave como seda
Hubo reunión
Bajo las esferas
Altísimas
La piedra “no parece estar hecha de piedra”: ha adquirido cualidades paradójicas, es “suave como seda”. Esta transfiguración no anula la materialidad sino que la transforma: la piedra permanece pero sus cualidades cambian, adquiere propiedades que contradicen su naturaleza mineral.
El cuerpo pétreo: anatomía mineral
Múltiples poemas presentan una anatomía pétrea, un cuerpo que conserva órganos y miembros pero en forma mineralizada. “La letra sobre el hombre” enumera estas partes:
Encerrado entre las costillas apresado por la plata
Encerrado en la carne apresado en los huesos
Encerrado en el cerebro, atrapado en el corazón
Encerrado entre las venas apresado en la sangre
Costillas, carne, huesos, cerebro, corazón, venas, sangre: el cuerpo orgánico completo. Pero cada parte es “encierro”, prisión que limita. La petrificación libera de este encierro precisamente porque el cuerpo mineral no tiene ya órganos funcionales: es pura forma, imagen grabada.
Los relieves de los stećci a menudo representan figuras humanas completas: guerreros con espadas, danzantes en círculo, cazadores a caballo. Estas figuras petrificadas conservan la forma del cuerpo vivo pero en sustancia mineral. Son cuerpos imposibles: tienen la apariencia de lo orgánico en la materia de lo inorgánico.
Dizdar no describe estos relieves directamente pero su poética del cuerpo pétreo responde a ellos. Las manos que crecen de la piedra, los ojos que ven desde el mármol, el corazón de piedra que late: todas estas imágenes articulan la paradoja del cuerpo mineralizado que conserva cualidades vitales.
La voz pétrea: habla desde la piedra
Una de las operaciones poéticas más radicales de Dizdar es dar voz a la piedra. Los poemas no hablan sobre las piedras sino desde las piedras: adoptan la voz del muerto petrificado que se dirige al lector vivo.
Esta voz aparece ya en el poema inicial, “Los caminos”, donde un yo habla desde una posición temporal ampliada: “Desconoces mi hoja de ruta / Y que el camino entre tú y yo / No es el mismo que / De entre mí / Y tú”. Este yo conoce caminos que el antagonista desconoce porque habita una temporalidad diferente: “Y vives aquí y ahora / Y no conoces el ilimitado espacio / Del tiempo / Donde me encuentro / Presente / Desde lo lejano ayer / Hasta el lejano porvenir”.
Esta voz que habla desde el “ilimitado espacio del tiempo” es la voz del stećak: presente desde el pasado medieval hasta el futuro indefinido, atravesando siglos sin disolverse. No es voz individual sino coral, voz de todos los muertos que hablan simultáneamente desde sus piedras.
La sección sobre la palabra desarrolla esta reflexión metapoética:
Hablando de esa manera jamás os había dicho nada de mí mismo
Lo que os prediqué solo mi cuerpo y mi pecho dijo
Y dije la palabra de otro adquirida
Y dije la palabra de aquel que a través
De mí la había
Dicho
El poeta reconoce que las palabras que habla no son suyas sino de otro que habla a través de él. Este “otro” son los muertos, las voces petrificadas que el poeta actualiza. La poesía es médium que permite a las piedras hablar, que traduce el lenguaje pétreo (el relieve, la inscripción) al lenguaje vivo (el poema oral-escrito).
Dialéctica piedra-vida: tensión ontológica fundamental
La piedra que respira: animación de lo inerte
La operación poética más sorprendente de Dizdar consiste en animar lo inerte sin negar su inercia. La piedra no se convierte metafóricamente en ser vivo sino que adquiere vida manteniendo su condición mineral. Esta paradoja se articula mediante imágenes que atribuyen cualidades vitales a la materia pétrea.
En “Radimlja”, la sección del Cristo Soleado presenta la piedra como entidad que actúa, que tiene agencia:
Soy aquel que de su otoño
Del occidente saca las penas materiales
Llevándoles a unas moradas soleadas
Les tiende las manos
La piedra-Cristo extiende las manos, acoge, traslada. Estos verbos de acción aplicados a un monumento pétreo generan una animación que no es antropomorfización simple sino reconocimiento de que la piedra tallada posee una forma de agencia: interpela al que la mira, convoca respuestas, produce efectos en el mundo.
La animación de la piedra alcanza su expresión más intensa en las imágenes de crecimiento orgánico aplicadas a lo mineral:
La mano
Esta mano que de la piedra crece
Es muda pero no es sin historia
La mano “crece” de la piedra como una planta crece del suelo. El verbo “crecer” implica proceso vital, desarrollo orgánico. Aplicado a la piedra, sugiere que lo pétreo no es estado final, fijado definitivamente, sino que conserva capacidad de desarrollo, de transformación.
Esta imagen invierte la concepción usual: no es que la mano se petrificara (tránsito de orgánico a mineral) sino que la mano crece desde la piedra (la piedra como origen de lo orgánico). Esta inversión es conceptualmente radical: sitúa lo mineral como fundamento del que emerge lo vital, no como destino final al que lo vital retorna.
Lo orgánico que se mineraliza: tránsito inverso
Si la piedra puede animarse, lo orgánico puede mineralizarse sin morir. Varios poemas exploran este tránsito como experiencia existencial necesaria.
“El lagarto” presenta el imperativo de des-petrificación:
Habría que volver a aprenderlo de nuevo
A escuchar al lagarto caer y caer
Habría que dejar de ser de piedra
Y pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atrás
El “habría que” repetido construye una serie de imperativos éticos. “Dejar de ser de piedra” implica que el sujeto está actualmente petrificado, que la condición presente es mineral. Esta petrificación no es metáfora de insensibilidad sino descripción de un estado ontológico: el ser humano contemporáneo está petrificado, ha perdido capacidad de escuchar, de sentir.
El poema continúa enumerando otros imperativos:
Habría que reencontrar
las sendas perdidas entre aquella hierba azul
Habría que en la abundancia de plantas
abrazar a las amapolas y hormigas en pánico
Habría que volver a lavarse la cara
Y soñar en las claras gotas del rocío en el amanecer
Reencontrar sendas, abrazar plantas, lavarse con rocío: acciones que implican contacto sensorial con la naturaleza, recuperación de una relación táctil con el mundo. La petrificación es pérdida de esta capacidad táctil, encierro en la dureza mineral que aísla del entorno vivo.
Pero el poema concluye con una vuelta de tuerca:
Habría que unirse por fin
Con el corazón propio huido hace mucho
Habría que dejar de ser de piedra
Y pasar por la puerta de la ciudad sin mirar hacia atrás
Habría que querer
Y velar toda la noche
Y escuchar al lagarto caer y caer
La repetición final del imperativo de des-petrificación sugiere que esta no es acto único sino proceso continuo. Hay que dejar de ser piedra constantemente, resistir la tendencia a la mineralización. Pero esta mineralización, que aquí aparece como negativa, en otros poemas aparece como positiva (permanencia, resistencia). La dialéctica piedra-vida no se resuelve en síntesis sino que permanece como tensión constitutiva.
La tierra que come carne: descomposición y nueva composición
Un aspecto crucial de la fenomenología de la piedra en Dizdar es su relación con la tierra que descompone lo orgánico. La tierra no es la piedra pero es su matriz: la piedra emerge de la tierra, se asienta en ella, se hunde gradualmente en ella.
“El escrito sobre el tiempo” presenta la experiencia de la descomposición con crudeza material:
Hace mucho
Que la hierba cubre mis huesos
Hace mucho
Que los gusanos comen mi carne
La hierba que cubre, los gusanos que comen: la tierra actúa sobre el cadáver mediante sus agentes (vegetales, animales) que lo descomponen, lo integran en ciclos biológicos. Esta descomposición es retorno de lo orgánico complejo a lo orgánico simple, disolución de la forma individual en la masa terrestre.
Pero sobre esta tierra que come carne se asienta la piedra que conserva forma. El stećak marca el lugar donde ocurre la descomposición pero él mismo no se descompone. Esta diferencia temporal es fundamental: el cuerpo orgánico se disuelve en décadas; la piedra permanece siglos. La inscripción grabada sobrevive largamente al cuerpo que nombra.
La quinta variación de “La letra sobre el hombre” articula esta relación:
En ese círculo de dolor el siguiente o el primero
en donde juegan carroñeros y bichos
confiscado por el cuerpo se prepara la tumba
para que el cuerpo
¿Se convierta en una obra?
La pregunta final es crucial: ¿el cuerpo se convierte en obra? ¿La descomposición orgánica produce algo más que disolución? La respuesta implícita es que la obra no es el cadáver sino la piedra que lo conmemora. El cuerpo se convierte en obra indirectamente, mediante la inscripción pétrea que lo representa, lo nombra, lo preserva más allá de su disolución material.
La escritura en piedra: poética de la inscripción
Grabar y borrar: violencia y permanencia
Inscribir en piedra requiere violencia: hay que romper la superficie, arrancar materia, herir la piedra. Esta violencia es constitutiva del acto escritural pétreo. A diferencia de la escritura en papel, que deposita tinta sobre superficie, la escritura en piedra sustrae material, crea ausencia (el surco) que se lee como presencia (la letra).
Dizdar no tematiza explícitamente esta violencia técnica pero su poética de la inscripción la presupone. Las múltiples referencias a herramientas, manos que trabajan, dedos que graban, sugieren consciencia del esfuerzo físico que implica la epigrafía.
En “Radimlja”, una sección menciona:
Aquí está presente aquel
Que siempre las palabras las convierte en obras
Ahí donde la palabra es el remedio urgente
Y la obra como el hierro
Incandescente
“Convertir palabras en obras” puede leerse como conversión de lenguaje oral en inscripción pétrea. La obra es “como el hierro incandescente”: el hierro es herramienta que talla la piedra, pero incandescente indica calor, energía. La inscripción requiere esta energía, este calor que se transfiere de la herramienta a la piedra, del tallador a la superficie grabada.
La permanencia de lo inscrito es proporcional a la violencia empleada para inscribirlo. Lo grabado superficialmente se borra rápidamente por erosión; lo grabado profundamente resiste siglos. Esta relación entre violencia y permanencia es ley material que tiene consecuencias simbólicas: solo lo que se inscribe con suficiente fuerza, con suficiente convicción, permanece.
El escrito sobre el escrito: reflexión metaepigráfica
La sección titulada “El escrito sobre un escrito” constituye una reflexión metaepigráfica donde el poeta examina la naturaleza de la inscripción pétrea:
Cuando vimos entonces la carta que hasta ese momento no habíamos visto nunca
llegó ante nuestros ojos desde antaño, desde el tiempo lejano
un largo enorme silencio
que se situó
entre nosotros
La “carta” es la inscripción del stećak. Su lectura no produce inmediatamente comprensión sino “un largo enorme silencio”. Este silencio no es ausencia de significado sino exceso: la inscripción dice demasiado, condensa siglos en pocas líneas, lo que genera un silencio reflexivo en el lector.
El poema continúa presentando diferentes interpretaciones del escrito:
ese eco mudo lo ha interrumpido una voz apacible y atrevida
este escrito vetusto parece haber sido escrito
por la mano del diácono de tal manera como si nuca hubiese sido anotado
por lo tanto otros dirán sobre el escrito con una sombra de duda
este escrito como si no estuviese sido escrito de la izquierda a la derecha
estuvo escrito
para cualquiera
La inscripción es paradójica: parece escrita “como si nunca hubiese sido anotado”, sugiriendo una escritura tan natural que parece no haber sido producida sino siempre presente. No fue escrita “de la izquierda a la derecha” (dirección normal de la escritura cirílica) sino que “estuvo escrito / para cualquiera”: escritura que no sigue convenciones direccionales sino que se ofrece en todas direcciones.
Un tercer lector dice:
mira ahora este escrito secreto de los oscuros tiempos legendarios
como si estuviese creciendo ante nosotros desde algún sueño turbio
aparentando sus signos provenir de una carta
vista en el espejo
El escrito “crece” (como la mano crecía de la piedra), no es estático sino que se desarrolla ante la mirada. Sus signos provienen “de una carta vista en el espejo”: escritura invertida, reflejada, que requiere desciframiento especial. Esta imagen sugiere que leer inscripciones antiguas es como leer en espejo: hay que invertir perspectivas, adoptar posición simétrica a la del escribiente original.
Las palabras que no se gastan: economía de la inscripción
Una característica material de la inscripción pétrea es su resistencia al uso. Las palabras escritas en papel se desgastan con la lectura (el libro se deteriora al hojearlo); las palabras grabadas en piedra no se desgastan por ser leídas. Esta diferencia tiene implicaciones conceptuales.
La sección metapoética sobre la palabra explora la temporalidad de las palabras:
Cuando bajan por el agua veloz discurren palabras vienen rápido y se van todavía más abruptas
Las hay que largo tiempo anhelan su hora soñada
Las hay que corren locamente angustiadas
Por un día cualquiera y una libertad sea como fuere
Las palabras orales o escritas en soportes perecederos “vienen rápido y se van”, tienen vida efímera. Pero el poema reconoce otro tipo de palabra:
Y cayó el polvo todavía más abundante
Porque aún apenas dichas
En un solo instante se marchitan y caducan
Ya no importan
Ni a las masas de la calle
Ni a los sedientos rostros de los seminaristas
Pero se está esperando la próxima palabra
Las palabras efímeras se marchitan apenas dichas, ya no importan. Pero “se está esperando la próxima palabra”: hay una palabra que no caduca, que permanece. Esta palabra es la inscrita en piedra, que resiste el polvo del tiempo, que no se marchita porque no es orgánica.
La economía de la inscripción pétrea implica que cada palabra cuenta, que no hay lugar para palabras superfluas. Esta economía determina el estilo epigráfico: concisión, densidad semántica, eliminación de ornamento innecesario. Dizdar incorpora esta economía a su poética: muchos de sus poemas son extremadamente concisos, cada palabra porta peso máximo de significación.
Monumentalidad y memoria: la piedra como lugar de memoria
El monumento como lugar: topografía de la memoria
Pierre Nora distingue entre memoria viva (espontánea, transmitida en comunidades) y lugares de memoria (lieux de mémoire): sitios, objetos o prácticas donde la memoria se cristaliza cuando la memoria viva desaparece. Los stećci son paradigmáticamente lugares de memoria: marcan sitios específicos del paisaje como lugares de conmemoración.
La topografía es dimensión esencial de los stećci: no están en museos sino en el paisaje, en colinas, valles, junto a caminos. Forman necrópolis que son parte de la geografía bosnia, que se integran en la experiencia del territorio. Caminar por Bosnia es encontrarse con stećci, toparse con piedras que interrumpen el paisaje natural con su verticalidad artificial.
Dizdar incorpora esta dimensión topográfica mediante referencias geográficas específicas. “Radimlja” es nombre de la necrópolis más famosa de Bosnia, situada cerca de Stolac. “El cante nupcial” menciona ríos específicos:
Porque todo recto desde el río Lasva que pasa por la villa de Travnik
A través del Rama y Neretva
En la orilla del Lastva cubierta de hierba
Por donde vuelan golondrinas
Hacia la isla azul
De Lastovo
Lasva, Rama, Neretva, Lastva, Lastovo: estos nombres trazan una geografía poética de Bosnia, conectando ríos y lugares mediante aliteración (La-). Esta geografía no es descriptiva sino simbólica: los ríos marcan flujos, tránsitos, caminos que conectan interior montañoso con costa mediterránea.
Los stećci marcan esta geografía como hitos permanentes. Mientras los ríos fluyen (movimiento), las piedras permanecen (inmovilidad). La interacción entre flujo y permanencia, agua y piedra, configura la topografía memorial bosnia.
El monumento como interpelación: la piedra que mira
Una característica inquietante de muchos stećci es que parecen mirar al observador. Los relieves de figuras humanas, especialmente las manos alzadas, generan sensación de que la piedra nos observa, nos interpela.
Dizdar articula esta inversión de la mirada en “Radimlja”:
La mano
Esta mano que de la piedra crece
Es muda pero no es sin historia
Esta mano te dice que te pares
Y detalladamente mires tus propias manos
La mano pétrea “te dice”: tiene agencia enunciativa, habla sin voz. Su mensaje es imperativo: “te pares”, “mires”. La piedra no es objeto pasivo de contemplación sino sujeto activo que ordena al visitante detenerse, reflexionar. Lo que debe mirar no es la piedra sino sus propias manos: la piedra funciona como espejo que devuelve al contemplador su propia corporalidad, recordándole que sus manos vivas se convertirán en manos muertas que quizá también se petrifiquen.
Esta interpelación de la piedra constituye la función memorial del monumento: no permite que el pasado permanezca muerto sino que lo actualiza constantemente, lo trae al presente mediante la interrupción del tránsito ordinario. El caminante debe detenerse ante el stećak, leer, reflexionar. Esta detención es el acto de memoria que el monumento exige.
Memoria colectiva versus memoria individual
Los stećci presentan una tensión entre lo individual y lo colectivo. Cada stećak conmemora un individuo específico (o una familia), pero el conjunto de una necrópolis constituye un memorial colectivo. Las inscripciones individualizan: “Aquí yace Radojica Bjelic”, pero la multiplicación de piedras colectiviza: aquí yacen cientos de individuos cuya sumatoria constituye una comunidad de muertos.
Dizdar articula esta tensión mediante la alternancia entre voces individuales y voz coral. Algunos poemas hablan desde un yo singular: “El escrito en dos aguas” presenta a Radojica Bjelic como individuo con biografía específica. Otros poemas adoptan voz coral: “Los círculos danzantes” habla desde un nosotros colectivo que abarca generaciones.
Esta tensión no se resuelve sino que se mantiene productivamente: la memoria cultural necesita tanto el recuerdo individualizado (sin el cual se pierde la particularidad de cada vida) como el memorial colectivo (sin el cual se pierde la dimensión comunitaria de la experiencia histórica).
“Las amarguras” presenta esta voz colectiva en su máxima extensión:
Hemos esperado mucho a que llegase el Tiempo para comprender qué largo fue el rato que esperamos
Unos tenían las manos vacías otros no sabían pasar lo que tenían
Todos igualmente estaba orientados hacia el sol pero teniendo destinos distintos
El “hemos” incluye múltiples generaciones, siglos de experiencia acumulada. “Unos” y “otros” diversifican pero “todos” reúne. La orientación común “hacia el sol” (hacia la luz, hacia lo divino, hacia el futuro) unifica pese a los “destinos distintos”. Esta dialéctica entre unidad y diversidad constituye la memoria colectiva: muchos que son uno, uno que contiene muchos.
Conclusiones: hacia una ontología de la piedra poética
Síntesis: las tres dimensiones de la piedra
El análisis precedente ha explorado la triple dimensión de la piedra en El Durmiente Pétreo: material, simbólica y cultural. Estas dimensiones no son separables sino que constituyen un complejo integrado donde cada aspecto implica los otros.
La dimensión material de la piedra (dureza, resistencia, peso, capacidad de recibir inscripción) determina sus posibilidades simbólicas: precisamente porque es dura puede simbolizar permanencia; porque resiste puede representar supervivencia. La dimensión cultural (la piedra como signo identitario, como archivo de memoria colectiva) se funda en las dimensiones material y simbólica: porque la piedra grabada permanece siglos, puede funcionar como vehículo de memoria cultural.
Dizdar no jerarquiza estas dimensiones sino que las articula simultáneamente. La piedra es siempre, en sus poemas, materia física concreta (el stećak en el paisaje), símbolo existencial (la petrificación como condición humana) y signo cultural (el monumento como marca identitaria bosnia). Esta simultaneidad es lo que confiere densidad y complejidad a su poética de la piedra.
La petrificación como supervivencia: inversión del tópico
La aportación fundamental de Dizdar a la tradición simbólica de la piedra consiste en su inversión del tópico de la petrificación. Donde la tradición ve muerte, Dizdar ve supervivencia; donde la tradición ve fin, Dizdar ve permanencia; donde la tradición ve insensibilidad, Dizdar ve resistencia.
Esta inversión no es arbitraria sino que se funda en la experiencia histórica específica de Bosnia. Una cultura cuya memoria estuvo amenazada por sucesivas dominaciones (otomana, austrohúngara, yugoslava) encuentra en los monumentos pétreos medievales una prueba material de continuidad, un testimonio de que hubo un pasado propio que las dominaciones no pudieron borrar completamente.
La petrificación es, en este contexto, estrategia de supervivencia: lo que se convierte en piedra escapa a la destrucción orgánica, persiste a través de cambios políticos, religiosos, culturales. Los stećci sobrevivieron a la desaparición de la Iglesia bosnia que los erigió, a la conversión masiva al Islam bajo los otomanos, a la alfabetización en alfabetos no cirílicos. Su mera presencia física atestigua una continuidad que los textos escritos en soportes perecederos no pudieron garantizar.
La poesía como des-petrificación: activación del archivo pétreo
Si la piedra conserva memoria en forma petrificada, la poesía de Dizdar funciona como des-petrificación: reactiva la memoria congelada en piedra, la devuelve a la circulación viva del lenguaje. El archivo pétreo es estático, inmóvil; el poema es dinámico, circula, se transmite oralmente, se lee y relee.
Esta des-petrificación no desmaterializa la piedra sino que la traduce: convierte inscripción en poema, relieve en imagen verbal, monumento en texto. La traducción implica transformación pero también fidelidad: Dizdar no inventa arbitrariamente sino que parte de las inscripciones reales, de los motivos iconográficos documentados, de la experiencia sensorial de visitar necrópolis.
La poesía cumple así una función cultural crucial: asegura que la memoria petrificada no permanezca inaccesible para quienes no pueden visitar físicamente las necrópolis, no pueden leer cirílico medieval, no tienen competencia para descifrar referencias históricas oscuras. El poema media entre piedra y lector contemporáneo, hace accesible lo que el mero monumento no puede comunicar sin mediación.
Piedra y palabra: la doble permanencia
La obra de Dizdar se sitúa en la intersección entre dos formas de permanencia: la permanencia material de la piedra y la permanencia cultural de la palabra poética. La piedra dura siglos pero está limitada espacialmente: quien quiera verla debe desplazarse a Bosnia. La palabra poética circula ampliamente pero es vulnerable: depende de que haya lectores que la lean, traductores que la traduzcan, editoriales que la publiquen.
El Durmiente Pétreo combina ambas permanencias: es palabra sobre piedra, poema que tematiza la permanencia pétrea y que aspira, mediante esta tematización, a su propia permanencia. La obra no solo habla de stećci sino que funciona como stećak textual: monumento verbal que conmemora y preserva.
Esta doble permanencia no es redundancia sino complementariedad necesaria. La piedra sin palabra es muda: puede impresionar visualmente pero no puede narrar, explicar, reflexionar. La palabra sin piedra es volátil: puede articular significados complejos pero carece de arraigo material. Juntas, piedra y palabra constituyen un sistema memorial completo: la piedra ancla la memoria en territorio específico; la palabra la difunde más allá de ese territorio.
Aportaciones de esta investigación
Esta monografía ha establecido las bases para una comprensión sistemática de la poética material en Mak Dizdar. Las categorías analíticas desarrolladas —piedra como materia, símbolo y signo cultural; petrificación como proceso de supervivencia; escritura pétrea como forma específica de inscripción— son aplicables al análisis de otras obras que trabajan con monumentalidad, materialidad y memoria.
La investigación ha demostrado que la piedra en Dizdar no es metáfora ornamental sino concepto ontológico fundamental que estructura toda su cosmovisión poética. Esta conclusión tiene implicaciones para la lectura de la obra completa: cada poema debe leerse considerando esta ontología de la piedra que lo sustenta.
Futuras investigaciones podrían profundizar aspectos apenas esbozados aquí: el análisis comparativo con otras poéticas de la materialidad (Rilke, Ponge, Bonnefoy); el estudio de la relación entre iconografía de los stećci y figuración verbal dizdariana; la recepción de esta poética material en traducciones a lenguas no eslavas; la influencia de Dizdar en poetas bosnios posteriores.
Lo que esta monografía confirma es que El Durmiente Pétreo constituye una de las exploraciones más profundas y sistemáticas de la relación entre materialidad y memoria en la poesía europea contemporánea, una obra donde la reflexión filosófica sobre la materia se encarna en lenguaje poético de extraordinaria densidad y donde la recuperación de un patrimonio cultural específico adquiere dimensión universal.
Bibliografía
Obra analizada
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