Olivares Tomás, Ana María. «Artículo académico: epitafios medievales y memoria colectiva – los stećci como archivo cultural en la poesía de mak dizdar». EL DURMIENTE PÉTREO. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 17 de enero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18282966
EPITAFIOS MEDIEVALES Y MEMORIA COLECTIVA: LOS STEĆCI COMO ARCHIVO CULTURAL EN LA POESÍA DE MAK DIZDAR
Resumen
El presente artículo examina cómo Mak Dizdar utiliza las inscripciones funerarias de los stećci (monumentos funerarios bosníacos de los siglos XIII-XVI) como archivo cultural para reconstruir una memoria colectiva bosnia amenazada por el olvido histórico. Mediante análisis intertextual, estudios de memoria cultural y epigrafía comparada, se explora la relación que el poeta establece entre epigrafía medieval y poesía contemporánea, examinando cómo los epitafios funcionan como contra-archivo frente a historias oficiales y qué operaciones poéticas permiten transformar inscripciones fragmentarias en poemas completos. El estudio, fundamentado en las teorías de Jan Assmann sobre memoria cultural, Michel Foucault sobre arqueología del saber y Paul Connerton sobre memoria social, propone un modelo analítico para estudiar literatura que recupera fuentes epigráficas como archivo alternativo de experiencia histórica subalterna.
Palabras clave: Mak Dizdar, stećci, epitafio, memoria cultural, archivo, epigrafía medieval, Bosnia-Herzegovina, contra-historia.
Introducción
Planteamiento: poesía y archivo epigráfico
El Durmiente Pétreo (Kameni spavač, 1966-1971) de Mak Dizdar representa un caso singular de recuperación poética de fuentes epigráficas medievales. La obra no se limita a inspirarse temáticamente en los stećci —monumentos funerarios característicos de Bosnia-Herzegovina— sino que establece una relación estructural y conceptual profunda con las inscripciones talladas en estos monumentos entre los siglos XIII y XVI.
Los stećci constituyen un archivo cultural específico: aproximadamente 60.000 monumentos dispersos por el territorio de Bosnia-Herzegovina, con cerca de 3.000 inscripciones epigráficas en alfabeto bosančica (variante local del cirílico). Este archivo pétreo preserva memoria de una sociedad medieval desaparecida: la Bosnia anterior a la conquista otomana (1463), vinculada a la Iglesia bosnia considerada herética por católicos y ortodoxos, posiblemente relacionada con el movimiento bogomilo.
La particularidad de Dizdar consiste en tratar este archivo no como fuente histórica para documentar el pasado sino como archivo vivo que interpela el presente, como memoria cultural que debe reactivarse para comprender la identidad bosnia contemporánea. Esta operación implica una teoría específica del archivo y de la memoria que este artículo se propone examinar.
Preguntas de investigación
Tres preguntas centrales orientan este estudio:
- ¿Qué relación establece el poeta entre epigrafía medieval y poesía contemporánea? ¿Se trata de mera inspiración temática, de transcripción literal, de recreación libre o de una relación más compleja?
- ¿Cómo funcionan los epitafios stećci como contra-archivo frente a historias oficiales? ¿Qué narrativa histórica alternativa proponen y cómo se articula esta alternatividad?
- ¿Qué operaciones poéticas específicas permiten que inscripciones fragmentarias, con frecuencia de pocas líneas, se conviertan en poemas completos, complejos y densos?
Marco teórico: memoria cultural y arqueología del saber
Jan Assmann distingue entre memoria comunicativa (transmitida oralmente entre generaciones vivas, con alcance temporal de 80-100 años) y memoria cultural (objetivada en textos, monumentos, rituales, con alcance potencialmente milenario). La memoria cultural requiere soportes externos a la transmisión oral: textos escritos, monumentos, instituciones que preserven y transmitan el contenido memorial.
Los stećci son paradigmáticamente soportes de memoria cultural: monumentos pétreos con inscripciones que pretenden preservar el recuerdo del difunto más allá de la memoria viva de quienes lo conocieron. La inscripción epigráfica aspira a permanencia indefinida: mientras la piedra y la letra grabada permanezcan legibles, el nombre y la memoria del muerto se preservarán.
Sin embargo, Assmann señala que la memoria cultural no es automática: requiere actos de apropiación, interpretación y transmisión activa. Un monumento puede permanecer físicamente pero su significado puede perderse si la comunidad deja de leerlo, interpretarlo, incorporarlo a su narrativa identitaria. Esto es precisamente lo que ocurrió con los stećci: permanecieron físicamente tras la desaparición de la sociedad que los erigió, pero su significado se oscureció, las inscripciones dejaron de leerse, se convirtieron en presencia muda en el paisaje.
Michel Foucault, en La arqueología del saber, propone examinar los archivos no como depósitos neutrales de información sino como sistemas de formación de enunciados que determinan qué puede decirse, quién puede hablar, qué tiene estatuto de verdad. Cada época tiene su archivo específico que define el régimen de verdad vigente. Los archivos marginales, los documentos que no se incorporan al archivo dominante, constituyen contra-archivos potenciales que pueden cuestionar las narrativas hegemónicas.
Los stećci funcionan como contra-archivo en varios sentidos: preservan voces que las historias oficiales (otomana, austrohúngara, yugoslava) no registraron; testimonian una organización religiosa y cultural (la Iglesia bosnia) que desapareció sin dejar textos teológicos o litúrgicos significativos; representan una identidad bosnia específica cuando las narrativas dominantes enfatizaban identidades serbias, croatas o islámicas.
Paul Connerton distingue entre actos de memoria (commemorations, rituales) y textos de memoria (inscripciones, monumentos). Los actos son performativos, requieren participación corporal, se transmiten mediante práctica; los textos son representacionales, se preservan en soportes externos, se transmiten mediante lectura. Ambos tipos son necesarios para una memoria cultural completa.
La obra de Dizdar opera precisamente en esta intersección: convierte textos de memoria (las inscripciones) en actos de memoria (la lectura poética, la recitación, la apropiación contemporánea del pasado medieval). La poesía es el ritual mediante el cual la memoria petrificada se reactiva.
Los stećci como archivo cultural: características y problemáticas
Características del corpus epigráfico
El corpus epigráfico de los stećci presenta rasgos distintivos que determinan su funcionamiento como archivo cultural:
Fragmentariedad: De aproximadamente 60.000 stećci documentados, solo cerca de 3.000 conservan inscripciones. De estas, muchas están parcialmente erosionadas, ilegibles o fragmentarias. La mayoría de las inscripciones legibles tiene entre tres y veinte líneas.
Fórmulas recurrentes: Las inscripciones siguen patrones convencionales: invocación inicial, presentación del difunto (nombre, linaje, ocasionalmente profesión u oficio), circunstancias de muerte, petición de recuerdo o bendición para quien rece por el difunto.
Variaciones individuales: Dentro de las fórmulas, cada inscripción presenta particularidades que individualizan la voz del difunto, expresan circunstancias biográficas específicas, revelan personalidad o visión del mundo.
Polifonía social: El corpus incluye voces de diferentes estratos sociales: nobles y caballeros, sacerdotes, artesanos, campesinos, mujeres. Esta diversidad hace del archivo epigráfico un testimonio más completo de la sociedad medieval bosnia que las fuentes históricas convencionales (crónicas, documentos administrativos) que privilegian élites.
Densidad simbólica: Las inscripciones combinan referencias cristianas (cruz, liturgia), elementos heterodoxos (posiblemente bogomilos) y motivos de la tradición oral eslava (danzas, caza, simbolismo solar), generando un sincretismo que caracteriza la cultura bosnia medieval.
Problemáticas del archivo epigráfico
Como archivo cultural, los stećci presentan varias problemáticas que complican su uso como fuente histórica:
Discontinuidad de transmisión: La conquista otomana (1463) interrumpió la tradición cultural que producía y leía estos monumentos. Durante siglos, las inscripciones en bosančica dejaron de leerse, el significado de símbolos se olvidó, la conexión con la sociedad que los produjo se perdió.
Erosión material: La piedra se desgasta, las inscripciones se vuelven ilegibles, monumentos se fracturan o desplazan. El archivo pétreo, pese a su aparente permanencia, está sometido a degradación continua.
Dispersión geográfica: Los stećci están dispersos por cientos de necrópolis en territorio amplio, dificultando el acceso completo al corpus. No hay un “lugar” único donde consultar el archivo sino múltiples sitios dispersos en el paisaje.
Opacidad semántica: Muchas referencias en las inscripciones son oscuras para lectores contemporáneos: nombres de lugares desaparecidos, alusiones a eventos históricos no documentados en otras fuentes, símbolos cuyo significado se perdió.
Estatuto ambiguo: El archivo epigráfico está en situación liminal: no es archivo histórico oficial (no está en bibliotecas, museos o archivos estatales), pero tampoco es memoria viva (no hay transmisión oral continua que lo interprete). Requiere reactivación deliberada para funcionar como memoria cultural.
El olvido como amenaza: contexto histórico
La necesidad de recuperación que impulsa la obra de Dizdar se inscribe en un contexto histórico específico. En la Yugoslavia socialista de los años 60, la identidad bosnia estaba subordinada a la identidad yugoslava unificadora. Las particularidades culturales bosnias (herencia medieval, sincretismo religioso, legado otomano) eran minimizadas en favor de una narrativa que enfatizaba la hermandad yugoslava.
Los stećci, patrimonio específicamente bosnio, estaban físicamente presentes pero culturalmente marginados: pocos sabían leerlos, menos aún comprendían su significado histórico, su potencial como signo de identidad bosnia diferenciada. El archivo existía materialmente pero estaba en peligro de olvido definitivo: si una generación dejaba de interesarse por estos monumentos, el vínculo cultural se rompería irreversiblemente.
Dizdar percibe esta amenaza y responde con un acto de memoria cultural deliberado: estudia epigrafía, visita necrópolis, lee investigaciones arqueológicas, y sobre todo, convierte el archivo epigráfico en materia poética, asegurando su transmisión a lectores contemporáneos que de otro modo nunca accederían a estas inscripciones medievales.
Epigrafía medieval y poesía contemporánea: modalidades de la relación
Transcripción literal: la voz sin mediación
La relación más simple entre epigrafía y poesía sería la transcripción literal: reproducir la inscripción medieval sin modificación. Dizdar ocasionalmente se aproxima a este procedimiento pero nunca lo aplica completamente. Incluso cuando un poema parece transcribir un epitafio auténtico, la traducción del bosančica medieval al bosníaco moderno implica ya interpretación, actualización lingüística.
“El escrito en dos aguas” presenta un caso que se aproxima al epitafio auténtico:
En este buen mundo alegre blanco
El buen Radojica Bjelic siempre se alegraba
Y en su corto vuelo las flores cogía
Y luchaba y cuando sufría las estrellas robaba
En su viaje por la vida nunca descansaba
Camino al sol ardiente miraba el azul firmamento
Esta primera sección replica el estilo epigráfico: presentación laudatoria del difunto mediante fórmulas que elogian sus cualidades (alegría, lucha, aspiración celestial). El nombre “Radojica Bjelic” suena auténtico, podría corresponder a una inscripción real.
La segunda sección introduce la petición de recuerdo característica de los epitafios:
Perdóneme
Por rogarle a pesar de todo
Junto a los hermanos, a los amigos y a los señores
Que a mi puerta vengan de visita
Suplico a mis padrinas, mis tías y a mis yernas
Que no me olviden sino que me mencionen a veces
Porque yo estuve donde vosotros estáis
y estaréis donde yo estoy
Esta súplica emplea fórmulas documentadas en inscripciones stećci: la petición de visita a la tumba, la súplica de mención (que el nombre sea pronunciado), la advertencia memento mori (“yo estuve donde vosotros estáis”). Sin embargo, la enumeración de parientes femeninos específicos (padrinas, tías, yernas) añade detalle que individualiza más allá de la fórmula genérica.
Dizdar no indica si este epitafio es transcripción literal, recreación basada en uno específico, o composición propia que replica el estilo epigráfico. Esta ambigüedad es deliberada: el poema funciona como si fuera epitafio auténtico, borrando la distancia entre documento histórico y creación poética.
Expansión poética: del fragmento al poema completo
Más frecuentemente, Dizdar toma un motivo, una frase, una imagen de las inscripciones epigráficas y la expande mediante desarrollo poético que no podría caber en el espacio limitado de un stećak.
“Las manos” ejemplifica este procedimiento. Las manos alzadas son motivo iconográfico recurrente en los stećci: muchos monumentos muestran relieves de manos en alto, gesto cuyo significado exacto se debate (saludo, bendición, afirmación de presencia). Las inscripciones a veces mencionan las manos: “Con mis manos hice…” o fórmulas similares.
Dizdar toma este motivo y lo desarrolla en un poema completo:
Por la piedra viva llevaba las dos manos
Como dos insignias
Ahora esas manos están embarazadas
Y viven en el corazón de piedra
La imagen de manos “embarazadas” que “viven en el corazón de piedra” no aparece en ninguna inscripción epigráfica documentada. Es creación dizdariana que expande el motivo iconográfico básico (manos talladas en piedra) mediante metáfora compleja que articula vida, muerte, permanencia, generación.
Esta expansión es operación poética fundamental: permite que la concisión extrema de la inscripción epigráfica (dictada por el esfuerzo de tallar en piedra) se despliegue en lenguaje poético que puede explorar implicaciones, desarrollar imágenes, articular significados que la inscripción solo sugiere.
Condensación simbólica: múltiples voces en un poema
Una operación inversa consiste en condensar múltiples inscripciones, múltiples voces epigráficas, en un solo poema que funciona como síntesis coral.
“Los círculos danzantes” condensa una experiencia colectiva que múltiples epitafios expresan individualmente:
Cuántos círculos de valle a valle
Cuánto dolor de círculo a círculo
Cuánta pena de villa a villa
Cuántas tumbas de monte a monte
Cuánta sangre de heridas del destino
cuánta muerte hasta el Día del Juicio
Cuántos círculos de valle a valle
Cuánto dolor de círculo a círculo
Cuántos círculos de dolor a dolor
Este poema no transcribe ninguna inscripción específica pero condensa el testimonio colectivo de cientos de epitafios que registran muerte, pérdida, sufrimiento. La referencia a “círculos” evoca el kolo (danza en círculo) representada en muchos relieves stećci, pero aquí transmutada en “círculos de dolor”, sufrimiento que se repite de generación en generación.
La repetición anafórica (“Cuántos”, “Cuánta”) replica la repetición formulaica de las inscripciones epigráficas pero intensificada, acumulada, convertida en letanía que amplifica el lamento individual hasta volverlo coral.
Recontextualización interpretativa: del epitafio al símbolo
La operación más compleja consiste en tomar elementos del corpus epigráfico y recontextualizarlos en marcos interpretativos que les confieren significados que las inscripciones originales no necesariamente poseían.
“Radimlja”, el poema central del ciclo, opera mediante esta recontextualización masiva. El poema toma motivos documentados en la necrópolis de Radimlja —manos alzadas, parras, cruces, inscripciones sobre puertas y coronas— y los integra en una cosmología compleja que sintetiza elementos cristianos heterodoxos, posiblemente bogomilos, con filosofía mística.
La sección sobre “La parra y sus cepas” desarrolla un simbolismo eucarístico-gnóstico:
Aquí está presente aquel
Que según una fiel contemplación dijo
Soy la Parra y mi padre verdadero es el dueño del viñedo que es
Capaz de cortar sobre mí cada cepa
Incluso la que da los mejores frutos
Esta referencia evangélica (Juan 15: “Yo soy la vid verdadera”) aparece en algunos stećci mediante iconografía de parras y racimos. Pero Dizdar la desarrolla en meditación extensa sobre poda, purificación, unión mística que excede largamente lo que cualquier inscripción epigráfica contiene.
Esta recontextualización no falsifica el archivo epigráfico sino que lo interpreta, extrayendo implicaciones potenciales que el contexto original (sociedad medieval bosnia) contenía pero no explicitaba completamente. Dizdar funciona como hermeneuta que lee el archivo buscando significados profundos que la lectura superficial no revela.
Los epitafios como contra-archivo: historias alternativas
El archivo oficial y sus silencios
Para comprender cómo los stećci funcionan como contra-archivo, es necesario examinar qué archivos oficiales silencian o marginan.
Las historias oficiales de Bosnia-Herzegovina, escritas desde perspectivas serbia, croata o yugoslava, tienden a minimizar o negar la especificidad de la identidad bosnia medieval. La historiografía serbia incorpora Bosnia medieval a la narrativa de expansión del estado serbio; la historiografía croata enfatiza vínculos con Croacia; la historiografía yugoslava subordina particularidades nacionales a la unidad supranacional.
Estas narrativas comparten un silencio común: la Iglesia bosnia medieval, su posible heterodoxia, su diferencia respecto a ortodoxia y catolicismo. Este silencio no es accidental sino estructural: reconocer una identidad religiosa bosnia específica complicaría narrativas que presentan Bosnia como territorio disputado entre ortodoxos (serbios) y católicos (croatas).
Los archivos textuales oficiales (crónicas, documentos administrativos, correspondencia diplomática) son escasos para Bosnia medieval y frecuentemente escritos desde perspectivas externas (venecianas, húngaras, otomanas) que describen Bosnia como objeto de política exterior, no como sujeto histórico autónomo.
Los stećci constituyen el archivo más amplio producido internamente por la sociedad bosnia medieval. A diferencia de documentos administrativos o crónicas (producidos por élites, en contextos cortesanos o eclesiásticos), los epitafios epigráficos incluyen voces de múltiples estratos sociales, expresan perspectivas locales, testimonian experiencia vivida.
Voces subalternas: quien habla en el archivo epigráfico
El concepto de subalterno (Gramsci, Spivak) designa grupos sociales cuyas voces están ausentes o marginadas en archivos oficiales: campesinos, artesanos, mujeres, herejes, minorías étnicas o religiosas. Los archivos oficiales registran acciones de élites gobernantes; los subalternos aparecen solo cuando interactúan con poder oficial (registros fiscales, actas judiciales).
El archivo epigráfico de los stećci es excepcional porque incluye voces subalternas que rara vez aparecen en archivos medievales. Encontramos epitafios de mujeres que hablan en primera persona, artesanos que describen su oficio, individuos que expresan dudas teológicas o visiones heterodoxas.
Dizdar presta especial atención a estas voces marginales. “La chica cisne” presenta una voz femenina enigmática:
Le dije:
De las diez casas ¿Serán nueve abiertas con llave?
De nueve cuartos ¿No habrás abierto nueve?
De nueve baúles ¿No habrás destapado nueve?
De nueve sellos ¿No habrás
abierto nueve?
Y ella
Me contestó:
He abierto nueve casas
He abierto nueve cuartos
He destapado nueve baúles
He abierto nueve sellos
Pero no abrí con llave
No he abierto
No destapé
No he quitado
El sello
De tu
Corazón
Este diálogo, que evoca cuentos folklóricos eslavos, presenta a una mujer con agencia, conocimiento, poder de decisión. Aunque no es transcripción literal de ningún epitafio específico, replica la presencia de voces femeninas en el corpus epigráfico, voces que las historias oficiales no registran.
Contra-historia: narrativa alternativa del pasado bosnio
El contra-archivo epigráfico permite construir una contra-historia: narrativa del pasado que contradice, complementa o matiza las historias oficiales.
Esta contra-historia enfatiza:
Autonomía cultural bosnia: Los stećci son patrimonio específicamente bosnio, no serbio ni croata. Su estilo iconográfico, sus fórmulas epigráficas, su distribución geográfica delimitan un espacio cultural diferenciado.
Heterodoxia religiosa: La ambigüedad de símbolos en los stećci (cruces atípicas, ausencia de iconografía ortodoxa o católica estándar, posibles elementos bogomilos) sugiere una religiosidad sincrética que no se acomoda a categorías confesionales estándar.
Continuidad cultural: Los stećci testimonian continuidad cultural desde el siglo XIII hasta el XVI, desmintiendo narrativas que presentan Bosnia como espacio vacío culturalmente, mero territorio disputado entre potencias vecinas.
Resiliencia ante persecución: Múltiples inscripciones mencionan violencia, guerra, muerte violenta. Esta dimensión testimonial convierte el archivo en memorial de sufrimiento colectivo, resistencia ante dominaciones sucesivas.
Dizdar articula esta contra-historia no mediante exposición discursiva sino mediante acumulación poética de voces, imágenes, testimonios que emergen del archivo epigráfico. “Las amarguras” condensa esta experiencia histórica de persecución y resiliencia:
Hemos esperado mucho a que llegase el Tiempo para comprender qué largo fue el rato que esperamos
Unos tenían las manos vacías otros no sabían pasar lo que tenían
Todos igualmente estaba orientados hacia el sol pero teniendo destinos distintos
El “hemos esperado mucho” habla desde experiencia colectiva acumulada, memoria de generaciones que esperaron justicia, reconocimiento, tiempo propicio que tardó siglos en llegar (o no llegó nunca). Esta espera es la experiencia histórica bosnia condensada: espera entre imperios (húngaro, otomano, austrohúngaro, yugoslavo), ninguno de los cuales reconoció plenamente la identidad bosnia específica.
Operaciones poéticas: del fragmento epigráfico al poema completo
Amplificación retórica: de la concisión a la expansión
La primera operación poética fundamental que permite transformar inscripciones fragmentarias en poemas completos es la amplificación retórica: tomar un elemento mínimo del epitafio (una frase, una palabra, una imagen) y desarrollarlo mediante recursos poéticos que expanden su significación.
“El escrito sobre el tiempo” ejemplifica esta amplificación. Los epitafios medievales frecuentemente incluyen referencias temporales breves: “Aquí yace desde el año…”, “Descansó después de tantos años…”. Dizdar toma este motivo temporal y lo amplifica en meditación extensa sobre la experiencia del tiempo desde la perspectiva del muerto:
Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que
Yacer
Hace mucho
Que la hierba cubre mis huesos
Hace mucho
Que los gusanos comen mi carne
Hace mucho
Que he adquirido mil nombres
Hace mucho
Que he olvidado mi nombre
Hace mucho que me he tumbado
Y mucho tengo que
Yacer
La anáfora “Hace mucho” se repite seis veces, amplificando la duración temporal que un epitafio expresaría mediante una fecha. Esta amplificación no es ornamental sino conceptual: despliega las implicaciones existenciales del tiempo funerario (olvido del nombre propio, multiplicación de nombres atribuidos, descomposición corporal, permanencia indefinida del yacer).
La estructura circular (el verso inicial se repite al final) convierte la amplificación en estructura temporal cíclica que replica la experiencia del tiempo eterno, del yacer sin fin que el epitafio anuncia pero que solo la poesía puede desplegar en su duración.
Dramatización dialógica: voces que se responden
Los epitafios son monológicos: una voz habla sin esperar respuesta (salvo la genérica del lector que reza por el difunto). Dizdar introduce dialogismo, convirtiendo monólogos en diálogos, creando escenas donde voces se responden mutuamente.
“La chica cisne” construye un intercambio completo entre dos voces:
Le dije:
De las diez casas ¿Serán nueve abiertas con llave?
Y ella
Me contestó:
He abierto nueve casas
Le di la señal que lo abriese con la llave
Y ella contestó cantando
Mira al pájaro que vuela hacia la verde rama
Este diálogo transforma la voz única del epitafio en intercambio dramático que genera narrativa, tensión, desarrollo. La pregunta inicial establece enigma; la respuesta lo complica; el intercambio final lo resuelve parcialmente mediante imagen simbólica (el pájaro que vuela hacia la rama, el cisne que alcanza la nube).
Esta dramatización dialógica permite incorporar al poema dimensiones narrativas y dramáticas que el epitafio, por su brevedad constitutiva, no puede desarrollar. El epitafio anuncia un destino cumplido; el poema dramatiza el proceso que conduce a ese destino.
Serialización variacional: el mismo tema con variaciones
Una operación característica de Dizdar consiste en presentar el mismo motivo mediante múltiples variaciones sucesivas, técnica que convierte un elemento único en serie expandida.
“La letra sobre el hombre” presenta cinco variaciones sobre el tema del cuerpo como prisión:
Primera variación:
Creado en el cuerpo encerrado en la piel
Sueñas que el cielo vuelva y se multiplique
Segunda variación:
Encerrado entre las costillas apresado por la plata
Cuando estás a lo alto brillas más que la plata
Tercera variación:
Encerrado en la carne apresado en los huesos
Y tus huesos pincharán tu carne
Cada variación mantiene la estructura paralelística (encierro corporal seguido de anhelo o conflicto) pero modifica los términos específicos: piel/cielo, costillas/plata, carne/huesos. Esta serialización crea efecto acumulativo donde el tema se intensifica mediante repetición variada.
Los epitafios medievales ocasionalmente presentan pareados o tercetos con estructura paralelística, pero raramente series extensas. Dizdar toma el principio del paralelismo y lo expande en series de cinco, seis o más variaciones que generan desarrollo temático imposible en la concisión epigráfica.
Intertextualidad simbólica: tejido de referencias
Los poemas de Dizdar funcionan mediante intertextualidad densa: cada poema referencia otros poemas del ciclo, crea redes de símbolos recurrentes (piedra, mano, letra, camino, luz, oscuridad) que se retoman y reelaboran constantemente.
Esta intertextualidad interna convierte el ciclo en sistema donde cada poema ilumina los demás. “Las manos” adquiere significado pleno solo en relación con “Radimlja” (que desarrolla extensamente el simbolismo de la mano), con “El lagarto” (que menciona manos que deben actuar), con “El cante nupcial” (que presenta manos que trabajan la piedra).
Los epitafios stećci también presentan intertextualidad: fórmulas recurrentes, motivos compartidos, referencias que dialogan entre monumentos. Pero esta intertextualidad es limitada: cada epitafio funciona fundamentalmente como unidad autónoma. Dizdar intensifica radicalmente la intertextualidad, convirtiendo el ciclo poético en red donde ningún poema es completamente autónomo sino que todos se iluminan mutuamente.
Condensación imagística: la imagen que contiene narrativa
Una operación crucial consiste en condensar narrativa potencial en imagen única, densa, que sugiere sin explicitar completamente.
“El apunte sobre la caza” condensa una escena completa en imágenes yuxtapuestas:
Un agua subterránea despierta en el horizonte claro y esplendido
De su profundo sueño y discurre hacia un río
Lejano y un mar
Cansado
Un débil cordero va tropezando por el monte dorado
Sin querer parar hasta llegar
A su cristalina
Fuente
Una garza desorientada se apresura a través de la hierba amarilla
Buscando el susurro desaparecido buscando los días de antaño
Que huyen por herbaje de montaña y sus redes
Agua, cordero, garza: tres elementos en movimiento que sugieren búsqueda, anhelo, pérdida. El poema no narra explícitamente una historia pero la imagen condensada implica narrativas paralelas de búsqueda frustrada. Esta condensación replica la economía expresiva del epitafio pero mediante técnica imagística moderna (influencia del simbolismo, del imagismo) que el epitafio medieval no emplea.
Metalepsis temporal: pasado y presente simultáneos
Una operación compleja consiste en colapsar distancia temporal entre el momento de inscripción del epitafio (siglos XIII-XVI) y el momento de lectura poética (siglo XX), creando simultaneidad temporal donde pasado y presente coexisten.
“Los caminos”, poema inicial del ciclo, establece esta simultaneidad mediante una voz que habla desde temporalidad ampliada:
Y vives aquí y ahora
Y no conoces el ilimitado espacio
Del tiempo
Donde me encuentro
Presente
Desde lo lejano ayer
Hasta el lejano porvenir
El yo que habla no está situado en un momento temporal específico sino en “el ilimitado espacio del tiempo”, presente simultáneamente en pasado remoto (“lo lejano ayer”) y futuro indefinido (“el lejano porvenir”). Esta voz es la del stećak mismo, monumento que atraviesa siglos conservando presencia.
El antagonista, por contraste, “vive aquí y ahora”, está limitado temporalmente. Esta limitación le impide comprender los “caminos” que el yo conoce, las rutas que atraviesan siglos. La metalepsis temporal permite que el epitafio medieval hable directamente al lector contemporáneo sin mediación narrativa que marque la distancia temporal.
Polisemia estratificada: múltiples niveles de significado
Los poemas de Dizdar funcionan mediante polisemia estratificada: cada imagen, cada frase, opera en múltiples niveles de significado simultáneamente (literal, simbólico, histórico, místico).
La sección de “Radimlja” sobre el Cristo Soleado puede leerse en varios niveles:
Nivel literal: Descripción de un relieve stećak que representa una cruz o figura cristiana.
Nivel simbólico-religioso: Meditación cristológica sobre muerte y resurrección.
Nivel heterodoxo: Alusión a cosmología bogomila donde Cristo es emanación luminosa, “pilar soleado” que conecta tierra y cielo.
Nivel histórico: Referencia a persecución de herejes (“A vosotros los puros os van a perseguir con la espada”).
Nivel meta-poético: Reflexión sobre permanencia de la palabra inscrita que vence a la muerte.
Esta estratificación permite que el poema funcione para lectores con diferentes niveles de conocimiento: puede leerse como poema religioso cristiano, como exploración de herejía medieval, como meditación sobre memoria cultural, como reflexión metapoética. Los epitafios medievales también presentan polisemia pero más limitada; Dizdar intensifica esta característica multiplicando niveles de significación.
Arqueología literaria: excavando el archivo pétreo
El poeta como arqueólogo
La relación de Dizdar con el archivo epigráfico es análoga a la del arqueólogo con el yacimiento: no se limita a observar la superficie sino que excava, buscando capas más profundas de significación.
Foucault describe la arqueología del saber como método que examina condiciones de posibilidad de los enunciados: qué permite que ciertos enunciados aparezcan, circulen, sean considerados verdaderos. Aplicada a literatura, la arqueología literaria examina las condiciones materiales, históricas, culturales que hacen posible que ciertos textos emerjan.
Dizdar practica arqueología literaria en sentido literal: trabaja con inscripciones que están literalmente enterradas (muchos stećci están parcialmente hundidos en tierra), erosionadas, fragmentadas. El trabajo poético es excavación que extrae del olvido voces sepultadas.
“El escrito sobre un escrito” tematiza este proceso arqueológico:
Cuando vimos entonces la carta que hasta ese momento no habíamos visto nunca
llegó ante nuestros ojos desde antaño, desde el tiempo lejano
un largo enorme silencio
que se situó
entre nosotros
Ver la inscripción por primera vez (aunque el monumento haya estado siempre visible) implica excavación arqueológica que revela lo que estaba oculto por familiaridad, por olvido cultural. El “largo enorme silencio” que se interpone entre la inscripción y el lector contemporáneo es la brecha temporal que la arqueología literaria debe atravesar.
Capas de sedimentación: palimpsesto cultural
Los stećci funcionan como palimpsesto cultural: superficie donde múltiples capas de significado se superponen. La piedra original lleva inscripción medieval; sobre ella se depositan siglos de interpretaciones, malinterpretaciones, olvidos; el musgo y el liquen cubren literalmente la superficie; la erosión borra parcialmente letras.
Dizdar no aspira a limpiar el palimpsesto hasta alcanzar el texto original prístino sino que incorpora las capas de sedimentación como parte del significado. El poema no reproduce la inscripción medieval como era originalmente sino como es ahora: erosionada, fragmentaria, oscurecida por siglos, pero precisamente por ello cargada de la temporalidad que ha atravesado.
“El mensaje sobre el mármol al recién llegado” presenta esta sedimentación temporal:
El viento en el número de lluvias negras sobre los mármoles
Cambio de estaciones anuales del destino desde la bondadosa primavera
A través de las ramas y hierbas de antaño
Y unas ligeras básculas sin hondura
En la gloria y asunto caducados
El viento y la lluvia que desgastan el mármol son agentes de sedimentación temporal. Las “ramas y hierbas de antaño” crecen sobre la piedra, la cubren, la integran en el paisaje vegetal. La “gloria y asunto caducados” son la historia que la inscripción registraba, ahora obsoleta, pero cuya obsolescencia misma es significativa.
Fragmento y totalidad: la parte que representa el todo
Una tensión fundamental en la arqueología es la relación entre fragmento y totalidad. El arqueólogo raramente encuentra objetos completos: trabaja con fragmentos que debe interpretar como partes de totalidades desaparecidas.
Dizdar trabaja análogamente con fragmentos epigráficos: inscripciones incompletas, erosionadas, cuyo contexto original se perdió. Pero en lugar de intentar reconstruir hipotéticamente la totalidad perdida, trata el fragmento como unidad completa en sí misma, cargada de significado precisamente por su fragmentariedad.
“El reconocimiento” es el poema más breve del ciclo:
Y en el fondo muerte
Realmente se estará mejor
Dos versos que podrían ser fragmento de inscripción más extensa, o epitafio completo extremadamente conciso. Dizdar no aclara; presenta el fragmento como unidad autosuficiente. La brevedad radical obliga al lector a completar mentalmente el significado: ¿ironía? ¿resignación? ¿esperanza en vida ultraterrena? El fragmento genera interpretaciones múltiples precisamente por su incompletud.
Esta poética del fragmento replica la experiencia de leer inscripciones stećci erosionadas donde faltan palabras, donde el sentido debe reconstruirse a partir de lo que permanece legible.
Memoria cultural: del monumento muerto al archivo vivo
Reactivación de la memoria petrificada
Jan Assmann distingue entre memoria almacenada (stored memory) y memoria funcional (functional memory). La memoria almacenada está preservada en archivos, bibliotecas, monumentos pero no circula activamente en la comunidad. La memoria funcional es la que efectivamente informa la identidad colectiva, guía comportamientos, estructura auto-comprensión del grupo.
Los stećci, antes de Dizdar, eran predominantemente memoria almacenada: existían físicamente, algunos estudiosos los investigaban, pero no funcionaban como memoria cultural activa para la mayoría de bosnios. Dizdar transforma memoria almacenada en memoria funcional mediante operación poética que reactiva el archivo pétreo.
Esta reactivación ocurre mediante varios mecanismos:
Traducción lingüística: Del bosančica medieval al bosníaco moderno, haciendo accesibles inscripciones que la mayoría no puede leer.
Traducción cultural: De códigos culturales medievales a lenguaje simbólico contemporáneo, permitiendo que lectores del siglo XX comprendan referencias que serían opacas sin mediación.
Actualización existencial: Presentando temas medievales (muerte, memoria, identidad) como preocupaciones contemporáneas, demostrando relevancia actual del archivo antiguo.
Circulación ampliada: El libro de poesía circula mucho más ampliamente que la visita física a necrópolis, multiplicando el acceso al archivo epigráfico.
Memoria comunicativa versus memoria cultural
Paul Connerton distingue memoria comunicativa (transmitida oralmente entre generaciones vivas, alcance de 80-100 años) de memoria cultural (objetivada en textos y monumentos, alcance potencialmente milenario). La primera es fluida, cambia con cada transmisión; la segunda es fija, cristalizada en soportes permanentes.
Los stećci pertenecen a memoria cultural: su materialidad pétrea los fija, los sustrae al cambio que caracteriza la transmisión oral. Pero esta fijeza implica riesgo: si no hay transmisión activa, si nadie lee las inscripciones, el monumento se vuelve mudo.
Dizdar opera una reconversión de memoria cultural en memoria comunicativa: toma textos fijados en piedra y los pone en circulación oral (la poesía se lee en voz alta, se recita, se memoriza). Esta reconversión no anula la fijeza del monumento pétreo sino que la complementa: el archivo pétreo permanece en su lugar; el poema circula llevando el mensaje del archivo a contextos lejanos.
“El escrito sobre la tierra” presenta esta tensión entre fijeza y circulación:
De los cinco dedos fuertes y temblorosos
el espejo salvador y claro
los bajó
al suelo
reconociendo en ese instante dentro
a su vetusto rostro
Los cinco dedos que bajan el espejo al suelo son los dedos del tallador que graba la inscripción, fijándola en piedra. Pero este gesto de fijar es simultáneamente acto de reconocimiento: en la inscripción el tallador reconoce su propio rostro, su identidad. La fijeza pétrea es condición para el reconocimiento identitario, no su negación.
Ritual de memoria: la lectura como acto performativo
Connerton enfatiza que la memoria social se preserva no solo en textos sino en prácticas rituales: ceremonias, conmemoraciones, actos corporales repetidos que inscriben memoria en el cuerpo social.
La lectura de El Durmiente Pétreo funciona como ritual de memoria: acto performativo que reactualiza el pasado medieval en el presente de la lectura. Leer el poema es participar en ritual conmemorativo análogo a visitar una tumba, rezar por un difunto, pronunciar el nombre de un muerto.
Múltiples poemas tematizan esta dimensión ritual. La petición de recuerdo en “El escrito en dos aguas”:
Suplico a mis padrinas, mis tías y a mis yernas
Que no me olviden sino que me mencionen a veces
Porque yo estuve donde vosotros estáis
y estaréis donde yo estoy
Esta súplica se dirige al lector: pide que mencione al muerto, que pronuncie su nombre. Al leer el poema en voz alta, el lector cumple performativamente la petición: menciona efectivamente a Radojica Bjelic, actualiza su memoria, cumple el ritual conmemorativo que el epitafio demanda.
La lectura poética se convierte así en ritual secular de memoria que sustituye o complementa rituales religiosos tradicionales (misas por difuntos, oraciones). En contexto yugoslavo socialista donde prácticas religiosas estaban marginadas, este ritual secular de memoria mediante lectura poética adquiere especial relevancia.
Contra-archivo y contra-historia: política de la memoria
El archivo como campo de poder
Foucault señala que los archivos no son neutrales sino que están atravesados por relaciones de poder: qué se archiva y qué se destruye, qué tiene estatuto de documento histórico y qué se considera insignificante, quién tiene acceso al archivo y quién está excluido, son decisiones políticas que reflejan y reproducen estructuras de poder.
En contexto bosnio, el archivo epigráfico de los stećci ocupaba posición marginal. No estaba incorporado a archivos estatales oficiales (yugoslavos, serbios o croatas); las inscripciones no se enseñaban en escuelas; la mayoría de la población desconocía su existencia o significado. Esta marginalización no era accidental sino que respondía a estructura política que minimizaba la identidad bosnia específica.
Dizdar politiza el archivo epigráfico al convertirlo en materia poética central. No hace política explícita (no hay proclamas nacionalistas, reivindicaciones territoriales, denuncias directas) pero el mero acto de centrar su obra en este archivo marginado es gesto político: afirma que la memoria bosnia medieval es relevante, significativa, digna de atención literaria y cultural.
Voces heréticas: heterodoxia como resistencia
Una dimensión particularmente significativa del contra-archivo stećci es su asociación con heterodoxia religiosa. La Iglesia bosnia medieval fue considerada herética tanto por Roma como por Constantinopla. Su posible vinculación con el bogomilismo (movimiento dualista que rechazaba jerarquías eclesiásticas, sacramentos materiales, autoridad papal) la situaba fuera de las ortodoxias dominantes.
Esta heterodoxia fue uno de los pretextos para persecuciones que debilitaron el reino bosnio y facilitaron la conquista otomana. Las fuentes oficiales (católicas, ortodoxas) registran la herejía bosnia como error que debía ser extirpado. El archivo epigráfico de los stećci, por contraste, preserva voces de los propios “herejes”, su auto-comprensión, su religiosidad vivida.
Dizdar no explicita la dimensión herética pero la sugiere mediante referencias veladas. En “Radimlja”, la sección sobre “La corona” presenta cosmología que puede leerse como bogomila:
Y además dijo esta noche
Que destronada quedó la culebra venenosa soberana
Que desvió a todo el mundo del universo desde la garganta de su oscuridad
Y pocos quedaron los puros en la tierra y de los ángeles ninguno
Difícil lo tuvieron los de la tierra y el mar
Porque la bestia malvada abrió sus alas y ocultó el amanecer
La “culebra venenosa soberana” que desvió al mundo, la división entre “puros” y contaminados, la “bestia malvada” que oculta la luz: estos elementos evocan dualismo gnóstico-bogomilo donde el mundo material está dominado por principio maligno y solo los “puros” (katharoi) pueden liberarse.
Presentar esta cosmología heterodoxa sin condenarla, sin marcarla como error, es gesto de rehabilitación histórica: las voces heréticas silenciadas por archivos oficiales recuperan legitimidad en el archivo poético.
Memoria de resistencia: el sufrimiento como testimonio
Los epitafios stećci frecuentemente mencionan muerte violenta, guerra, persecución. Este testimonio del sufrimiento colectivo convierte el archivo epigráfico en memorial de resistencia: las piedras conservan memoria de violencias que historias oficiales minimizaban u olvidaban.
“Las amarguras” condensa esta memoria de sufrimiento:
Los había que crecían sin haber estado sembrados nunca
Los hubo que crecieron con valor sin haberse acostumbrado a sí mismos jamás
Y se despiertan como ebrios de la vieja esperanza en el nuevo engaño
Esta experiencia de esperanza frustrada, de crecimiento en condiciones adversas (“crecían sin haber estado sembrados”), de resistencia sin victoria (“crecieron con valor sin haberse acostumbrado a sí mismos jamás”) caracteriza la experiencia histórica bosnia: sociedad que persistió entre imperios sin ser completamente absorbida por ninguno, que conservó identidad específica pese a dominaciones sucesivas.
El archivo epigráfico testimonia esta resistencia mediante su mera existencia: los stećci permanecieron cuando el reino bosnio desapareció, cuando la Iglesia bosnia fue aniquilada, cuando invasores intentaron borrar la memoria cultural. Su permanencia material es testimonio de resistencia, archivo de supervivencia.
Conclusiones: el archivo epigráfico como fundamento de identidad poética
Síntesis: las tres preguntas de investigación
Este estudio ha explorado tres preguntas fundamentales sobre la relación entre epigrafía medieval y poesía contemporánea en la obra de Mak Dizdar.
Primera pregunta: ¿Qué relación establece el poeta entre epigrafía medieval y poesía contemporánea?
La relación no es de mera inspiración temática ni de transcripción literal sino de traducción cultural compleja que opera en múltiples niveles: lingüístico (del bosančica medieval al bosníaco moderno), temporal (del siglo XIII-XVI al siglo XX), genérico (del epitafio al poema), medial (de la inscripción pétrea al libro impreso). Esta traducción no es transparente sino creativa: transforma el material epigráfico mediante operaciones poéticas específicas (amplificación, dramatización, serialización, condensación imagística) que permiten que fragmentos breves se conviertan en poemas complejos.
Segunda pregunta: ¿Cómo funcionan los epitafios stećci como contra-archivo frente a historias oficiales?
Los epitafios funcionan como contra-archivo al preservar voces subalternas (campesinos, artesanos, mujeres, herejes) ausentes de archivos oficiales, al testimoniar autonomía cultural bosnia cuando narrativas dominantes la negaban, al documentar heterodoxia religiosa que archivos confesionales condenaban, al registrar memoria de sufrimiento y resistencia que historias triunfalistas omitían. Dizdar politiza este contra-archivo al convertirlo en fundamento de su poética, afirmando implícitamente que la memoria bosnia medieval es relevante para comprender la identidad bosnia contemporánea.
Tercera pregunta: ¿Qué operaciones poéticas permiten que inscripciones fragmentarias se conviertan en poemas completos?
Las operaciones identificadas incluyen: amplificación retórica que despliega concisión epigráfica en meditación extensa; dramatización dialógica que convierte monólogos en diálogos; serialización variacional que multiplica motivos únicos en series; intertextualidad simbólica que crea redes de significado entre poemas; condensación imagística que comprime narrativas en imágenes densas; metalepsis temporal que colapsa distancia entre pasado medieval y presente contemporáneo; polisemia estratificada que genera múltiples niveles de significación simultáneos.
Aportaciones metodológicas
Esta investigación propone un modelo analítico aplicable al estudio de otras obras literarias que recuperan fuentes epigráficas como archivo alternativo:
Identificación del corpus epigráfico: Determinar qué inscripciones específicas (si alguna) el poeta utiliza, qué características del corpus epigráfico (fórmulas, motivos, temas) se incorporan a la obra poética.
Análisis de operaciones de transformación: Examinar cómo el material epigráfico se transforma mediante operaciones poéticas específicas, qué se conserva y qué se modifica en el proceso.
Contextualización histórico-política: Situar la recuperación epigráfica en contexto de luchas por memoria cultural, examinar qué narrativas hegemónicas el contra-archivo epigráfico cuestiona o complementa.
Evaluación de función cultural: Determinar qué función cumple la obra poética en proceso de transmisión de memoria cultural, cómo transforma memoria almacenada en memoria funcional.
Este modelo es aplicable al estudio de obras como Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters (que trabaja con epitafios ficticios pero replica forma epigráfica), poesía inspirada en inscripciones griegas o latinas, obras contemporáneas que recuperan archivos marginales (testimonios orales, documentos subalternos, fuentes no canónicas).
Relevancia contemporánea: patrimonio inmaterial y crisis de memoria
La obra de Dizdar adquiere relevancia particular en contexto contemporáneo de crisis de memoria cultural. La aceleración tecnológica, la globalización cultural, las migraciones masivas generan discontinuidades en transmisión de memoria que amenazan con ruptura definitiva de vínculos con pasado.
Los stećci fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por UNESCO en 2016, reconocimiento internacional que valida la intuición dizdariana de que estos monumentos son patrimonio cultural de valor universal. Pero el patrimonio material (los monumentos físicos) requiere complemento de patrimonio inmaterial (conocimiento de su significado, capacidad de leerlos e interpretarlos, incorporación a narrativas identitarias vivas).
El Durmiente Pétreo constituye precisamente este patrimonio inmaterial: no solo preserva memoria de los stećci sino que enseña cómo leerlos, cómo incorporarlos a experiencia contemporánea, cómo hacer que el archivo pétreo muerto se convierta en memoria cultural viva.
Limitaciones y futuras investigaciones
Este estudio presenta limitaciones que futuras investigaciones podrían abordar:
Acceso limitado a inscripciones originales: El análisis se basa en la traducción española de El Durmiente Pétreo, no en el original bosníaco ni en las inscripciones stećci en bosančica medieval. Un estudio comparativo trilingüe (bosančica medieval / bosníaco moderno / español) revelaría niveles de transformación que este análisis no puede captar.
Ausencia de cotejo sistemático: No se ha realizado cotejo sistemático entre poemas específicos de Dizdar e inscripciones stećci concretas para determinar qué poemas se basan en epitafios auténticos y cuáles son creaciones libres. Este trabajo arqueológico-filológico sería aportación valiosa.
Contexto de recepción: El estudio se centra en el texto pero no examina la recepción histórica de la obra en Yugoslavia y Bosnia-Herzegovina, cómo lectores contemporáneos interpretaron la recuperación del archivo epigráfico, qué debates culturales o políticos generó.
Dimensión visual: Los stećci son monumentos visuales tanto como textuales (relieves, decoración, forma arquitectónica). Este estudio se centra en inscripciones pero la relación entre iconografía pétrea y poesía dizdariana merece investigación específica.
Futuras investigaciones podrían también examinar:
- Comparación con otras obras que recuperan archivos epigráficos (Masters, poesía inspirada en epitafios griegos o romanos)
- Influencia de Dizdar en poetas bosnios posteriores
- Traducciones de la obra a otras lenguas y su recepción internacional
- Relación entre poesía de Dizdar y movimientos de patrimonio cultural en Bosnia
- Uso de la obra en contextos educativos para enseñanza de historia bosnia medieval
Conclusión final
Mak Dizdar demuestra que la poesía puede funcionar como arqueología cultural que excava archivos olvidados, como hermenéutica que interpreta textos oscuros, como ritual que reactiva memorias petrificadas. El Durmiente Pétreo no es solo obra literaria sino intervención cultural que transforma el estatuto del archivo epigráfico stećci: de curiosidad arqueológica a fundamento de identidad poética bosnia.
Esta transformación tiene implicaciones que exceden lo literario: en sociedades donde memoria cultural está amenazada por olvido, donde identidades colectivas están en disputa, donde archivos marginales luchan por reconocimiento, la poesía puede cumplir función crucial de preservación y transmisión que otras instituciones (museos, archivos estatales, academia) no siempre cumplen.
El modelo dizdariano sugiere que los archivos no son depósitos inertes del pasado sino materiales vivos que esperan reactivación, que la labor del poeta puede ser análoga a la del arqueólogo o del historiador, y que la imaginación poética no falsifica el documento histórico sino que lo completa, desarrollando implicaciones que el mero registro factual no puede captar.
En última instancia, El Durmiente Pétreo confirma que la piedra y la palabra, el monumento y el poema, el pasado y el presente, no son opuestos sino complementos necesarios en la construcción de memoria cultural que permite a las comunidades comprender quiénes son, de dónde vienen, hacia dónde pueden dirigirse.
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