{"id":30,"date":"2026-03-01T12:55:39","date_gmt":"2026-03-01T11:55:39","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/luisdelarosa\/?p=30"},"modified":"2026-03-01T12:55:39","modified_gmt":"2026-03-01T11:55:39","slug":"poesia-y-filosofia-del-tiempo-bergson-heidegger-y-la-experiencia-temporal-en-a-la-sombra-del-sauce","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/luisdelarosa\/2026\/03\/01\/poesia-y-filosofia-del-tiempo-bergson-heidegger-y-la-experiencia-temporal-en-a-la-sombra-del-sauce\/","title":{"rendered":"Poes\u00eda y filosof\u00eda del tiempo: Bergson, Heidegger y la experiencia temporal en A la sombra del sauce"},"content":{"rendered":"

Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s, Andr\u00e9s. \u00abArt\u00edculo acad\u00e9mico \u2014 poes\u00eda y filosof\u00eda del tiempo: dur\u00e9e bergsoniana, ser-para-la-muerte heideggeriano y memoria ricoeuriana en A la sombra del sauce de luis de la rosa fern\u00e1ndez\u00bb. A LA SOMBRA DEL SAUCE. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 1 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18823180<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Poes\u00eda y filosof\u00eda del tiempo: Bergson, Heidegger y la experiencia temporal en A la sombra del sauce<\/em><\/strong><\/h1>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/strong><\/p>\n

Luis de la Rosa Fern\u00e1ndez, A la sombra del sauce<\/em>, Ediciones Rilke, Colecci\u00f3n Poes\u00eda, n.\u00ba 74, Madrid, 2026<\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

La tercera secci\u00f3n de A la sombra del sauce<\/em>, de Luis de la Rosa Fern\u00e1ndez (Ediciones Rilke, 2026), se articula bajo el ep\u00edgrafe “El tiempo es como la nube arrastrada por el hurac\u00e1n pasa y se disuelve en el infinito” y construye una fenomenolog\u00eda po\u00e9tica del tiempo que puede leerse en di\u00e1logo con la distinci\u00f3n bergsoniana entre el tiempo espacializado y la dur\u00e9e<\/em> vivida, con el Sein zum Tode<\/em> heideggeriano como horizonte constitutivo de la autenticidad, y con la teor\u00eda de la configuraci\u00f3n narrativa del tiempo de Paul Ricoeur. El presente art\u00edculo examina las tres preguntas que ese di\u00e1logo suscita: si el poemario presenta una experiencia del tiempo como dur\u00e9e<\/em> bergsoniana o como tiempo cronol\u00f3gico objetivado; en qu\u00e9 medida el poema “No quisiera morir” dialoga con la noci\u00f3n heideggeriana del ser-para-la-muerte como condici\u00f3n de la existencia aut\u00e9ntica; y c\u00f3mo se resuelve po\u00e9ticamente la tensi\u00f3n entre el tiempo que destruye y la memoria que resiste.<\/p>\n

Palabras clave: Bergson, dur\u00e9e<\/em>, Heidegger, ser-para-la-muerte, Ricoeur, tiempo narrativo, memoria, poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, Luis de la Rosa Fern\u00e1ndez.<\/p>\n

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 <\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    La pregunta por el tiempo es la pregunta filos\u00f3fica de m\u00e1s larga historia en la tradici\u00f3n occidental. Desde Agust\u00edn de Hipona \u2014que en las Confesiones<\/em> se preguntaba “\u00bfqu\u00e9 es, pues, el tiempo?” para concluir que, si nadie se lo pregunta, lo sabe, pero si alguien le pregunta, no lo sabe\u2014 hasta Heidegger, Bergson y Ricoeur en el siglo XX, la temporalidad ha sido el problema central de la filosof\u00eda de la existencia. La poes\u00eda, en cambio, no ha necesitado formular la pregunta de manera abstracta: la experiencia del tiempo es uno de sus materiales constitutivos m\u00e1s elementales.<\/p>\n

    El ep\u00edgrafe de la tercera secci\u00f3n de A la sombra del sauce<\/em> \u2014”El tiempo es como la nube arrastrada por el hurac\u00e1n pasa y se disuelve en el infinito”\u2014 establece desde el inicio de la secci\u00f3n una met\u00e1fora del tiempo que tiene una estructura filos\u00f3fica precisa. El tiempo-nube no es el tiempo cronol\u00f3gico de los relojes ni el tiempo biol\u00f3gico del envejecimiento: es una fuerza que “pasa” y “se disuelve”, que tiene movimiento propio e irreversible, que no puede ser detenido ni recuperado. Esta met\u00e1fora sit\u00faa al poeta en la tradici\u00f3n de la reflexi\u00f3n sobre el tiempo como flujo continuo que la filosof\u00eda del siglo XX ha conceptualizado con mayor rigor.<\/p>\n

    La tercera secci\u00f3n del poemario comprende los poemas del 24 al 34: “Como el trigal” (n\u00ba 24), “Coraz\u00f3n de oto\u00f1o” (n\u00ba 25), “Cronos” (n\u00ba 26), “El \u00e1rbol podrido” (n\u00ba 27), “Desasosiego” (n\u00ba 28), “No quisiera morir” (n\u00ba 29), “Sazonado y maduro” (n\u00ba 30), “\u00bfQui\u00e9n pudiera volar!” (n\u00ba 31), “\u00bfQu\u00e9 enga\u00f1osa la vida” (n\u00ba 32), “Rosa condenada” (n\u00ba 33) y “Poeta de la tarde” (n\u00ba 34). Pero la reflexi\u00f3n sobre el tiempo no est\u00e1 confinada a esa secci\u00f3n: la cuarta secci\u00f3n, dedicada a la memoria, prolonga el an\u00e1lisis temporal en su dimensi\u00f3n de pasado que resiste al olvido, y el poema final del libro cierra el ciclo con una apertura hacia el presente como tiempo de la responsabilidad \u00e9tica.<\/p>\n

    El art\u00edculo procede en cuatro secciones: el an\u00e1lisis de la experiencia del tiempo en el poemario a la luz de la distinci\u00f3n bergsoniana; la lectura del poema “No quisiera morir” en di\u00e1logo con el ser-para-la-muerte heideggeriano; la dimensi\u00f3n narrativa de la memoria como resistencia al tiempo destructor, en el marco de Ricoeur; y una s\u00edntesis que examina la coherencia filos\u00f3fica del conjunto.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico: Bergson, Heidegger, Ricoeur<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1 Bergson y la dur\u00e9e<\/em>: el tiempo vivido contra el tiempo espacializado<\/strong><\/p>\n

      Henri Bergson (1859-1941) formul\u00f3 su distinci\u00f3n entre la dur\u00e9e<\/em> y el tiempo espacializado como una cr\u00edtica al dominio del pensamiento intelectual y cient\u00edfico sobre nuestra comprensi\u00f3n de la temporalidad. Para Bergson, el tiempo de la ciencia y de los relojes es un tiempo artificialmente espacializado: “el tiempo no es una sucesi\u00f3n de instantes homog\u00e9neos, sino duraci\u00f3n (dur\u00e9e<\/em>): flujo continuo de la conciencia donde pasado y presente se interpenetran” (Bergson, 1999)<\/em>. La dur\u00e9e<\/em> es la experiencia interior del tiempo tal como la conciencia la vive: un flujo continuo, indivisible, en el que los estados pasados no desaparecen sino que se acumulan en el presente, dando a la conciencia su densidad y su historia.<\/p>\n

      La consecuencia de esta distinci\u00f3n es filos\u00f3ficamente radical: como Bergson desarrolla en los primeros cap\u00edtulos del Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, la conciencia no divide el tiempo en partes iguales sino que lo vive como flujo continuo, raz\u00f3n por la que un minuto de espera puede sentirse m\u00e1s largo que una hora de alegr\u00eda (Bergson, 1999). La dur\u00e9e es cualitativa, no cuantitativa; es interna, no externa; es continua, no fragmentada en instantes discretos.<\/p>\n

      La relevancia de la distinci\u00f3n bergsoniana para el an\u00e1lisis de la poes\u00eda es directa. Bergson sosten\u00eda que el conocimiento verdadero no procede \u00fanicamente del intelecto sino de la intuici\u00f3n, esa forma de acceso directo a la vida que rompe con los esquemas del pensamiento utilitario (Bergson, La pens\u00e9e et le mouvant, 1934). La poes\u00eda opera precisamente en ese registro: el poeta habita el tiempo y lo intuye, y en el instante po\u00e9tico el tiempo deja de ser una l\u00ednea y se vuelve profundidad (Bergson, 1999). La poes\u00eda es, en este sentido, el lenguaje de la dur\u00e9e: su materialidad formal \u2014el ritmo, la rima, la medida sil\u00e1bica\u2014 reproduce la cadencia interna de la conciencia temporal m\u00e1s fielmente que cualquier descripci\u00f3n prosaica del tiempo.<\/p>\n

      2.2 Heidegger y el ser-para-la-muerte: la finitud como condici\u00f3n de autenticidad<\/strong><\/p>\n

      Martin Heidegger (1889-1976), en Ser y tiempo<\/em> (1927), formula el ser-para-la-muerte (Sein zum Tode<\/em>) como la estructura ontol\u00f3gica fundamental del Dasein<\/em> \u2014el ser humano\u2014: la muerte no es un evento futuro que le ocurrir\u00e1 al Dasein<\/em> en alg\u00fan momento, sino la posibilidad m\u00e1s propia, irrespectiva e insuperable de su ser, que define el horizonte de todas sus posibilidades.<\/p>\n

      Para Heidegger, la actitud del Dasein<\/em> inaut\u00e9ntico ante la muerte es la evasi\u00f3n: el “uno” an\u00f3nimo \u2014la impersonalidad de la existencia cotidiana\u2014 evita pensar en la muerte propia refugi\u00e1ndose en la certeza estad\u00edstica de la muerte de los otros (“se muere”, pero no “yo me muero”). La autenticidad, en cambio, requiere asumir la muerte como posibilidad propia, como el horizonte que da sentido y urgencia a la existencia: La autenticidad, en cambio, requiere asumir la muerte como posibilidad propia, como el horizonte que da sentido y urgencia a la existencia. Para que el Dasein sea libre es necesario que sea consciente de su finitud y de su ser para la muerte; solo as\u00ed se conducir\u00e1 de forma aut\u00e9ntica, no diluido en el \u00abuno\u00bb an\u00f3nimo e impersonal (Heidegger, 2003: \u00a7\u00a746-53).<\/p>\n

      Heidegger subraya que la muerte no debe verse como algo simplemente negativo o amenazante: no es el fin de la vida sino el horizonte que da significado a la existencia, pues reconocer esa finitud es lo que permite al Dasein tomar decisiones aut\u00e9nticas y significativas (Heidegger, 2003: \u00a753). La conciencia de la muerte no produce desesperaci\u00f3n sino autenticidad: quien sabe que va a morir sabe tambi\u00e9n qu\u00e9 vale la pena hacer mientras vive.<\/p>\n

      2.3 Ricoeur y el tiempo narrativo: la memoria como redescripci\u00f3n de la realidad<\/strong><\/p>\n

      Paul Ricoeur (1913-2005) desarroll\u00f3 en Tiempo y narraci\u00f3n<\/em> (3 vols., 1983-1985) una s\u00edntesis entre la fenomenolog\u00eda del tiempo de Agust\u00edn y Heidegger y la teor\u00eda del relato de Arist\u00f3teles. Su tesis fundamental es que la experiencia del tiempo humano encuentra su articulaci\u00f3n privilegiada en la narraci\u00f3n: La conexi\u00f3n entre el tiempo y la narraci\u00f3n en Ricoeur es ontol\u00f3gica, no solo formal: la narraci\u00f3n es el modo en que el ser humano configura su experiencia temporal dispersa \u2014pasados recordados, presentes vividos, futuros anticipados\u2014 en una identidad coherente..<\/p>\n

      La conexi\u00f3n entre el tiempo y la narraci\u00f3n en Ricoeur es ontol\u00f3gica, no solo formal: la narraci\u00f3n es el modo en que el ser humano configura su experiencia temporal dispersa \u2014pasados recordados, presentes vividos, futuros anticipados\u2014 en una identidad coherente. “La reconfiguraci\u00f3n l\u00f3gica del tiempo que lleva a cabo la trama permite que los textos narrativos ofrezcan observaciones penetrantes sobre la existencia temporal que permanecen inaccesibles para la filosof\u00eda en su modo descriptivo”.<\/p>\n

      La memoria ocupa en Ricoeur un lugar central en esa configuraci\u00f3n: en La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido<\/em> (1998), se\u00f1ala que “la memoria es el presente del pasado” \u2014recogiendo la formulaci\u00f3n agustiniana\u2014 y que “la memoria garantiza la continuidad” entre los estados pasados y el presente del sujeto. La poes\u00eda l\u00edrica, como forma de narraci\u00f3n temporalmente concentrada, es uno de los modos en que esa continuidad se configura y se transmite.<\/p>\n

      \u00a0<\/strong><\/p>\n

        \n
      1. El tiempo en A la sombra del sauce<\/em>: \u00bfdur\u00e9e<\/em> o tiempo cronol\u00f3gico?<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1 El ep\u00edgrafe de la tercera secci\u00f3n y la met\u00e1fora de la nube<\/strong><\/p>\n

        El ep\u00edgrafe “El tiempo es como la nube arrastrada por el hurac\u00e1n pasa y se disuelve en el infinito” contiene, en su brevedad, una posici\u00f3n filos\u00f3fica precisa. La met\u00e1fora de la nube arrastrada por el hurac\u00e1n no es la met\u00e1fora cl\u00e1sica del r\u00edo que fluye \u2014que implica continuidad visible y direcci\u00f3n\u2014 sino la de una forma que se desplaza por una fuerza exterior, invisible e irresistible, para disolverse finalmente en el infinito. El tiempo no es un r\u00edo que uno puede contemplar desde la orilla: es una nube que el viento lleva y que termina por desaparecer.<\/p>\n

        Esta met\u00e1fora tiene una coherencia bergsoniana: el tiempo que se “disuelve en el infinito” no es el tiempo de los relojes \u2014que no se disuelve, sino que simplemente sigue marcando horas\u2014, sino el tiempo de la conciencia, que no puede retener sus propios momentos. La dur\u00e9e<\/em> bergsoniana es precisamente ese flujo que no puede dividirse sin alterarse: dividir una nube en partes no produce fragmentos de nube sino vapor disperso. Lo mismo ocurre con el tiempo vivido: cuando intentamos objetivarlo y medirlo, lo transformamos en algo diferente de lo que es en la experiencia.<\/p>\n

        3.2 “Como el trigal”: el tiempo como fuerza que arrastra<\/strong><\/p>\n

        El primer poema de la tercera secci\u00f3n, “Como el trigal” (n\u00ba 24), es el poema m\u00e1s breve del libro \u2014cuatro versos\u2014 y uno de los m\u00e1s poderosos en su econom\u00eda:<\/p>\n

        “Como espera el trigal al segador
        \nque lleva entre sus manos la guada\u00f1a,
        \nas\u00ed estoy, temeroso,
        \nviendo pasar el tiempo que me arrastra.”<\/p>\n

        La brevedad del poema tiene una funci\u00f3n expresiva directa: cuatro versos para decir que el tiempo arrastra al sujeto hacia la muerte, del mismo modo que el segador siega el trigo maduro. La imagen del trigal esperando al segador es una variante del tempus fugit<\/em> cl\u00e1sico \u2014la muerte como cosechador\u2014, pero la \u00faltima palabra del poema, “arrastra”, a\u00f1ade una dimensi\u00f3n que la imagen cl\u00e1sica no contiene: el tiempo no simplemente pasa sino que arrastra al sujeto. El yo l\u00edrico no observa el tiempo desde una posici\u00f3n estable: est\u00e1 dentro del tiempo y el tiempo lo lleva consigo.<\/p>\n

        Esta experiencia del tiempo como fuerza que arrastra es bergsoniana: la dur\u00e9e<\/em> no es un fondo inm\u00f3vil sobre el que los eventos se suceden, sino el flujo mismo en el que el sujeto est\u00e1 inmerso. El yo l\u00edrico que dice “viendo pasar el tiempo que me arrastra” no est\u00e1 fuera del tiempo como un observador: es parte del flujo que observa, arrastrado junto con todo lo dem\u00e1s. La paradoja de verse arrastrado por algo que al mismo tiempo se ve es la paradoja de la conciencia temporal: el sujeto es simult\u00e1neamente agente de la percepci\u00f3n y objeto del proceso que percibe.<\/p>\n

        El calificativo “temeroso” es la \u00fanica marca emocional del poema. No hay lamento ni protesta, solo temor. El temor heideggeriano ante la muerte \u2014la Angst<\/em> que el Dasein<\/em> siente cuando, en la autenticidad, se enfrenta a su ser-para-la-muerte\u2014 es un temor que no tiene objeto concreto: no es el miedo a tal o cual evento sino la angustia ante la propia finitud. El “as\u00ed estoy, temeroso” de De la Rosa tiene esa misma estructura: el yo l\u00edrico no teme al segador concreto sino a la inevitabilidad del proceso que el segador simboliza.<\/p>\n

        3.3 “Cronos”: el tiempo espacializado y la iron\u00eda de su retorno<\/strong><\/p>\n

        El soneto “Cronos” (n\u00ba 26) introduce el nombre propio del tiempo mitol\u00f3gico:<\/p>\n

        “De las hojas rumor rolando el viento
        \nse envuelve con los cobres oto\u00f1ales,
        \ndespojos son de restos naturales
        \nen esbozo del \u00faltimo lamento.
        \nEn arremolinado y turbulento
        \ntorbellino de ruinas residuales,
        \ndesechos de ilusiones verticales
        \nson tributo a la tierra de alimento.
        \nHojas nuevas saldr\u00e1n, mas su ca\u00edda
        \nrecordar\u00e1 que en \u00e9pocas futuras
        \nsavia vital tambi\u00e9n ser\u00e1 abatida.
        \nCronos, devorador de sus criaturas,
        \nen dram\u00e1tico ciclo de la vida,
        \nmuestra su furia y cobra sus facturas.”<\/p>\n

        La figura de Cronos \u2014el dios griego del tiempo que devora a sus propios hijos\u2014 es la representaci\u00f3n mitol\u00f3gica del tiempo cronol\u00f3gico en su aspecto m\u00e1s destructor. Bergson lo llamar\u00eda el tiempo espacializado: el tiempo como ciclo repetible y mensurable, el tiempo de las estaciones, de los nacimientos y las muertes que se suceden en un orden predecible. El soneto de De la Rosa utiliza precisamente esa imagen del ciclo: “hojas nuevas saldr\u00e1n, mas su ca\u00edda \/ recordar\u00e1 que en \u00e9pocas futuras \/ savia vital tambi\u00e9n ser\u00e1 abatida”.<\/p>\n

        La iron\u00eda filos\u00f3fica del soneto reside en que el ciclo, que podr\u00eda consolar \u2014”hojas nuevas saldr\u00e1n”\u2014, no consuela en realidad: la ca\u00edda de las nuevas hojas en el futuro recordar\u00e1 la muerte presente, no la superar\u00e1. Cronos “cobra sus facturas”: la imagen econ\u00f3mica \u2014la deuda que el tiempo cobra\u2014 traduce a t\u00e9rminos contempor\u00e1neos la idea mitol\u00f3gica de que el tiempo es un acreedor implacable. Esta visi\u00f3n del tiempo como poder externo que exige rendici\u00f3n de cuentas corresponde a lo que Bergson denomina el tiempo espacializado: un tiempo que se puede dividir en unidades, que se puede deber y cobrar, que se puede medir y administrar.<\/p>\n

        Sin embargo, el soneto no reduce la experiencia temporal del yo l\u00edrico al tiempo cronol\u00f3gico de Cronos. La presencia del yo l\u00edrico en el poema es impl\u00edcita pero determinante: quien lee la ca\u00edda de las hojas y “recuerda” que en el futuro la savia vital tambi\u00e9n ser\u00e1 abatida es un sujeto que ya vive esa amenaza como posibilidad propia. El movimiento del soneto va del tiempo c\u00f3smico del ciclo natural (los dos cuartetos) al tiempo personal de la amenaza (el \u00faltimo terceto), y esa transici\u00f3n es la que hace del poema algo m\u00e1s que una descripci\u00f3n del oto\u00f1o.<\/p>\n

        3.4 “Sazonado y maduro”: el tiempo como dur\u00e9e<\/em> acumulativa<\/strong><\/p>\n

        El poema “Sazonado y maduro” (n\u00ba 30) es el que articula con mayor precisi\u00f3n la experiencia bergsoniana del tiempo como acumulaci\u00f3n cualitativa. El ep\u00edgrafe del poema \u2014”Para que mi ser pese sobre el suelo, \/ fue necesario un amplio espacio y un largo tiempo” (\u00c1ngel Gonz\u00e1lez)\u2014 establece ya la premisa: el ser del yo l\u00edrico es el resultado de una acumulaci\u00f3n temporal que no es reducible a una suma de momentos discretos.<\/p>\n

        El desarrollo del poema elabora esa acumulaci\u00f3n:<\/p>\n

        “Para que fuera fruto sazonado y maduro
        \nque pudiera caerse al receptivo suelo,
        \ntuvo que transitar, cual r\u00edo remansado
        \nen verdosa llanura, impert\u00e9rrito, el tiempo.
        \nVivencias encontradas, caprichos del destino,
        \nraz\u00f3n de ser de vidas, m\u00faltiples los encuentros,
        \namor y desamor, vida y muerte enfrentadas,
        \ntodo en una vor\u00e1gine de vivos y de muertos.”<\/p>\n

        La met\u00e1fora del “r\u00edo remansado en verdosa llanura” para describir el transcurso del tiempo es espec\u00edficamente bergsoniana: el r\u00edo no se divide en instantes sino que fluye de manera continua; al “remansarse”, el tiempo acumulado se asienta en el sujeto como se asienta el agua en la llanura. El adverbio “impert\u00e9rrito” \u2014aplicado al tiempo que “tuvo que transitar”\u2014 le atribuye al tiempo una indiferencia ante las vicisitudes que le otorga dimensi\u00f3n de fuerza natural: el tiempo no se detiene ante el “amor y desamor, vida y muerte enfrentadas” de la vor\u00e1gine de “vivos y de muertos”.<\/p>\n

        En t\u00e9rminos de Bergson, lo que el poema describe es precisamente la dur\u00e9e<\/em> como “historia en movimiento”: el yo l\u00edrico que al final del poema se descubre “sazonado y maduro” no es la suma de momentos discretos de su vida sino el resultado continuo de ese flujo temporal que lo ha ido formando sin interrupciones. La madurez no es un estado que se alcanza en un momento preciso \u2014no hay un instante en que uno pasa de no estar maduro a estarlo\u2014 sino el resultado acumulado e indivisible de toda la dur\u00e9e<\/em> vivida.<\/p>\n

        3.5 “Poeta de la tarde”: el tiempo como proceso de transformaci\u00f3n cualitativa<\/strong><\/p>\n

        El poema “Poeta de la tarde” (n\u00ba 34) es la articulaci\u00f3n m\u00e1s elaborada de la experiencia del tiempo como proceso de transformaci\u00f3n cualitativa. La estructura del poema \u2014cuatro estrofas de cuatro versos, cada una comenzando con el adverbio “inexorablemente” o con una identificaci\u00f3n del yo l\u00edrico con una imagen natural\u2014 reproduce formalmente el proceso de transformaci\u00f3n que describe:<\/p>\n

        “Inexorablemente me hago espiga,
        \nfruto maduro que cerviz inclina,
        \nrosa que, deshojada, extiende p\u00e9talos
        \nsobre la tierra en que el final germina.
        \n(…)
        \nInexorablemente me hago r\u00edo,
        \nel agua cuyo fluir en mar termina,
        \nleve brisa que en d\u00eda caluroso
        \nse extingue en el calor que la elimina.”<\/p>\n

        La secuencia de met\u00e1foras \u2014espiga, fruto maduro, r\u00edo, brisa\u2014 describe el proceso temporal como transformaci\u00f3n cualitativa: el yo l\u00edrico no simplemente “envejece” en el sentido cuantitativo del deterioro progresivo, sino que se transforma en algo diferente en cada etapa. Cada met\u00e1fora tiene su propia l\u00f3gica temporal: la espiga que “cerviz inclina” implica el peso de la madurez que hace bajar la cabeza; el r\u00edo “cuyo fluir en mar termina” implica la irreversibilidad de la direcci\u00f3n; la brisa que “se extingue en el calor” implica la disoluci\u00f3n gradual.<\/p>\n

        Esta pluralidad de met\u00e1foras temporales corresponde a la multiplicidad de dimensiones de la dur\u00e9e<\/em> bergsoniana: el tiempo vivido no tiene una sola cualidad sino muchas, y cada una de ellas revela un aspecto diferente del flujo temporal. El poema es, en este sentido, una fenomenolog\u00eda po\u00e9tica de la temporalidad: no define el tiempo sino que lo exhibe en su multiplicidad vivida.<\/p>\n

        El verso final \u2014”Pero a pesar de todo soy poeta \/ que en conmover el coraz\u00f3n se obstina”\u2014 introduce la dimensi\u00f3n de la resistencia que el yo l\u00edrico opone al proceso temporal. No es una resistencia que niegue el proceso \u2014el “inexorablemente” que encabeza dos de las cuatro estrofas admite que el proceso no puede detenerse\u2014, sino una afirmaci\u00f3n de la continuidad del proyecto po\u00e9tico en medio del proceso. El yo l\u00edrico que “se obstina en conmover el coraz\u00f3n” es el que ha asumido su temporalidad sin renunciar a la acci\u00f3n: la figura del ser-para-la-muerte heideggeriano que, precisamente porque sabe que va a morir, act\u00faa con mayor urgencia y autenticidad.<\/p>\n

         <\/p>\n

          \n
        1. “No quisiera morir”: el ser-para-la-muerte y la autenticidad<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1 El t\u00edtulo como declaraci\u00f3n fenomenol\u00f3gica<\/strong><\/p>\n

          El t\u00edtulo del poema “No quisiera morir” (n\u00ba 29) es, desde la perspectiva heideggeriana, una declaraci\u00f3n fenomenol\u00f3gica de extraordinario inter\u00e9s: no dice “no voy a morir” ni “la muerte no existe”, sino que expresa el deseo de no morir de una manera espec\u00edfica. El “no quisiera morir” tiene la estructura del ser-para-la-muerte: solo puede formularlo quien sabe que va a morir y quien ha integrado esa certeza en su conciencia de s\u00ed mismo.<\/p>\n

          Heidegger distingue entre la muerte como “posibilidad m\u00e1s aut\u00e9ntica, inminente y respectiva e insuperable” y la muerte como hecho estad\u00edstico que el Dasein<\/em> inaut\u00e9ntico reconoce en abstracto pero no asume como posibilidad propia. El yo l\u00edrico de De la Rosa no se encuentra en el polo de la inautenticidad: el poema es precisamente la articulaci\u00f3n de la muerte como posibilidad propia, experimentada desde la angustia de quien la siente pr\u00f3xima y la enfrenta sin evasi\u00f3n.<\/p>\n

          \u00a0<\/strong><\/p>\n

          4.2 La muerte como posibilidad de renacer: di\u00e1logo y distancia con Heidegger<\/strong><\/p>\n

          El poema desarrolla la imagen del \u00e1rbol en oto\u00f1o como modelo de muerte que contiene la posibilidad del renacimiento:<\/p>\n

          “Yo quisiera morir como en oto\u00f1o el \u00e1rbol,
          \ny poder revivir florido en primavera,
          \nmostrar mi flor al aire que desde las monta\u00f1as
          \nviene para impregnarse de aromas en mi huerta.
          \nQuisiera ser la tierra que el duro arado hiere
          \npara que en m\u00ed germinen las verdes sementeras,
          \no la hierba que, mustia, con el paso del tiempo,
          \nnutrida por la fuente, constante se renueva.”<\/p>\n

          Esta imagen del \u00e1rbol que muere en oto\u00f1o y revive en primavera es una variante del tempus fugit et renovatur<\/em>: el tiempo que destruye tambi\u00e9n renueva, y la muerte no es extinci\u00f3n sino transformaci\u00f3n. Desde la perspectiva heideggeriana, esta imagen no escapa al ser-para-la-muerte sino que lo articula de una manera espec\u00edfica: el deseo de morir “como en oto\u00f1o el \u00e1rbol” no es una negaci\u00f3n de la muerte sino una elecci\u00f3n de c\u00f3mo morir, lo que presupone la aceptaci\u00f3n de que se va a morir.<\/p>\n

          Sin embargo, hay una distancia filos\u00f3fica significativa entre la posici\u00f3n del poema y la del ser-para-la-muerte heideggeriano. Para Heidegger, la muerte es “insuperable”: la posibilidad de la muerte no puede ser superada por ninguna otra posibilidad, y el proyecto de “revivir florido en primavera” es precisamente el tipo de consuelo que la autenticidad heideggeriana rechaza. El yo l\u00edrico de De la Rosa desea un tipo de muerte que incluya la posibilidad del renacimiento, lo que en t\u00e9rminos heideggerianos ser\u00eda una manera de eludir la radicalidad de la muerte como finitud absoluta.<\/p>\n

          Pero esa distancia puede leerse tambi\u00e9n como la aportaci\u00f3n espec\u00edfica de la poes\u00eda a la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica: la poes\u00eda puede imaginar lo que la filosof\u00eda declara imposible, y en esa imaginaci\u00f3n \u2014que no es evasi\u00f3n sino elaboraci\u00f3n\u2014 el ser humano encuentra modos de habitar la finitud que la abstracci\u00f3n filos\u00f3fica no puede proporcionar.<\/p>\n

          4.3 “No quisiera morir como muere cualquiera”<\/strong><\/p>\n

          El verso final del poema es el que concentra la dimensi\u00f3n heideggeriana de la autenticidad:<\/p>\n

          “No quisiera morir como muere cualquiera
          \npues soy hombre que vive, que ama, y hasta sue\u00f1a.”<\/p>\n

          “Morir como muere cualquiera” es, en el vocabulario de Heidegger, morir de la manera inaut\u00e9ntica del “uno” an\u00f3nimo: “se muere”, como muere todo el mundo, sin haber asumido la propia muerte como posibilidad espec\u00edfica del yo propio. El yo l\u00edrico rechaza esa muerte inaut\u00e9ntica: no quiere ser cualquiera cuando muera, no quiere disolver su yo en la estad\u00edstica de los que mueren.<\/p>\n

          La justificaci\u00f3n de ese rechazo \u2014”pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sue\u00f1a”\u2014 formula la autenticidad no en t\u00e9rminos de la angustia heideggeriana sino en t\u00e9rminos de la plenitud vital bergsoniana: soy alguien que vive con intensidad su dur\u00e9e<\/em>, que ama con la profundidad del tiempo acumulado y que todav\u00eda sue\u00f1a, lo que significa que el flujo temporal no ha agotado su capacidad de proyectarse hacia adelante. La triada “vive-ama-sue\u00f1a” describe las tres dimensiones de la dur\u00e9e<\/em>: el presente que se vive, el pasado acumulado en el amor, y el futuro hacia el que el sue\u00f1o se proyecta.<\/p>\n

            \n
          1. La memoria como resistencia al tiempo destructor<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1 El ep\u00edgrafe de la cuarta secci\u00f3n y la apuesta por el recuerdo<\/strong><\/p>\n

            La cuarta secci\u00f3n del poemario lleva como ep\u00edgrafe una pregunta: “Aunque vivas el presente proyectado en el futuro, \u00bfqu\u00e9 ser\u00edas sin los recuerdos?”. Esta pregunta ricoeuriana \u2014aunque De la Rosa no la formule en esos t\u00e9rminos\u2014 sit\u00faa la identidad personal en la dependencia de la memoria. En el vocabulario de Ricoeur, la identidad narrativa del sujeto se constituye mediante la integraci\u00f3n del pasado recordado en una narraci\u00f3n coherente de s\u00ed mismo: el sujeto que no recuerda no puede narrarse a s\u00ed mismo y, por tanto, no puede tener identidad estable.<\/p>\n

            La pregunta tiene una resonancia espec\u00edfica dentro del libro: la secci\u00f3n de la memoria sigue inmediatamente a la secci\u00f3n del tiempo destructor, y el contraste entre las dos secciones articula la tensi\u00f3n central del poemario. Si el tiempo destruye \u2014si Cronos “cobra sus facturas” y el \u00e1rbol podrido cae sobre el olvido\u2014, la memoria es el mecanismo por el que el yo l\u00edrico recupera lo que el tiempo amenaza con hacer desaparecer.<\/p>\n

            5.2 “Como un ni\u00f1o”: la memoria como rescate del olvido<\/strong><\/p>\n

            El poema “Como un ni\u00f1o” (n\u00ba 35) es el m\u00e1s narrativo del libro y el que m\u00e1s expl\u00edcitamente tematiza la funci\u00f3n ricoeuriana de la memoria como “presente del pasado”. La estructura del poema reproduce el proceso de la rememoraci\u00f3n espont\u00e1nea: un recuerdo llega “sin anunciarse, por sorpresa grata” y el yo l\u00edrico lo recibe como un rescate:<\/p>\n

            \u00abHa venido a mi mente sin anunciarse, por sorpresa grata,<\/p>\n

            aquella imagen tuya que de ni\u00f1a<\/p>\n

            romp\u00eda corazones con su trenza<\/p>\n

            sobre el hombro, dorada.\u00bb<\/p>\n

            El recuerdo tiene la estructura de la dur\u00e9e<\/em> bergsoniana: llega como parte de un flujo continuo de la conciencia, sin que el yo l\u00edrico lo haya convocado deliberadamente, y al llegar se integra en el presente sin borrar las marcas del tiempo que lo separa de su origen. El cerezo que “a\u00fan sigue echando flores” es la imagen de la continuidad natural que contrasta con la discontinuidad humana: la memoria tiene que hacer el trabajo que la naturaleza hace espont\u00e1neamente, el trabajo de mantener la continuidad entre el pasado y el presente.<\/p>\n

            El cierre del poema formula la funci\u00f3n ricoeuriana de la memoria con una precisi\u00f3n notable:<\/p>\n

            “Pero ha venido aquella imagen tuya,
            \nrescate del olvido,
            \ny ha hecho que me sienta todav\u00eda,
            \nilusionado e ingenuo, como un ni\u00f1o.”<\/p>\n

            La memoria como “rescate del olvido” es precisamente la funci\u00f3n de la memoria en Ricoeur: recuperar lo que el tiempo amenazaba con borrar para incorporarlo a la identidad narrativa del sujeto. El “me sienta todav\u00eda… como un ni\u00f1o” no significa que el yo l\u00edrico haya retrocedido en el tiempo: significa que la memoria ha integrado la dimensi\u00f3n de la infancia en el presente del adulto mayor, dando a la identidad una profundidad temporal que el tiempo cronol\u00f3gico habr\u00eda destruido.<\/p>\n

            \u00a0<\/strong><\/p>\n

            \u00a0<\/strong><\/p>\n

            \u00a0<\/strong><\/p>\n

            5.3 “Necesaria desmemoria” y “A\u00f1oranza”: los dos polos de la memoria<\/strong><\/p>\n

            Los poemas “A\u00f1oranza” (n\u00ba 38) y “Necesaria desmemoria” (n\u00ba 39) articulan los dos polos de la relaci\u00f3n con el pasado: el anhelo de recordar y la necesidad del olvido selectivo. En “A\u00f1oranza”, el yo l\u00edrico reconoce:<\/p>\n

            “Lo s\u00e9, pas\u00f3 mi tiempo, y ahora
            \ns\u00f3lo queda lo pasado
            \nque me alimenta el alma, refugiado
            \nen recuerdo gris y l\u00e1nguido
            \nde unos felices a\u00f1os con afanes
            \ny anhelos olvidados.”<\/p>\n

            La imagen del pasado que “alimenta el alma” es ricoeuriana: la memoria no es solo testimonio del pasado sino nutriente del presente, fuente de la energ\u00eda que sostiene la identidad en el tiempo. El hecho de que ese recuerdo sea “gris y l\u00e1nguido” no lo hace menos alimenticio: el pasado melanc\u00f3lico tambi\u00e9n sostiene al sujeto en el presente.<\/p>\n

            El poema “Necesaria desmemoria” introduce la dimensi\u00f3n complementaria: no todo pasado debe recordarse. La met\u00e1fora del vino con poso es la articulaci\u00f3n m\u00e1s elegante de esta idea:<\/p>\n

            “Como el vino, que a\u00f1ejo con su poso
            \npermanece en botella decantado,
            \ny aunque descolorido, delicado
            \nes para el paladar si est\u00e1 en reposo,
            \nmas si lo zarandeas en fangoso
            \ny \u00e1spero degustar es transformado,
            \ncuando mires atr\u00e1s en lo finado
            \ndel recuerdo no muevas lo gravoso.”<\/p>\n

            La imagen del poso del vino que no debe moverse es una met\u00e1fora filos\u00f3fica de gran precisi\u00f3n: el pasado tiene elementos que deben dejarse reposar en el fondo de la memoria para que el recuerdo global sea “delicado para el paladar”. Ricoeur se\u00f1ala que la memoria implica tambi\u00e9n el olvido como su reverso necesario: no todo puede ni debe recordarse con la misma intensidad, y la selecci\u00f3n de lo que se recuerda y lo que se deja reposar en el fondo es parte constitutiva del trabajo de la memoria.<\/p>\n

              \n
            1. La tensi\u00f3n entre el tiempo que destruye y la memoria que resiste: s\u00edntesis<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1 La estructura temporal del poemario<\/strong><\/p>\n

              El an\u00e1lisis de los poemas de la tercera y cuarta secciones muestra que la estructura temporal de A la sombra del sauce<\/em> no es la de una eleg\u00eda del declive \u2014la narraci\u00f3n lineal del deterioro progresivo\u2014 sino la de una tensi\u00f3n sostenida entre dos temporalidades que coexisten en el yo l\u00edrico.<\/p>\n

              Por un lado, el tiempo que arrastra (“Como el trigal”), que devora (“Cronos”), que transforma irresistiblemente (“Poeta de la tarde”) y que disuelve (“\u00bfQu\u00e9 enga\u00f1osa la vida”). Este es el tiempo de Cronos, el tiempo espacializado que Bergson critica y el horizonte de la finitud que Heidegger convierte en condici\u00f3n de la autenticidad. Por otro lado, la dur\u00e9e<\/em> acumulativa (“Sazonado y maduro”), la memoria como rescate (“Como un ni\u00f1o”), el deseo de morir con dignidad espec\u00edfica (“No quisiera morir”) y el sue\u00f1o todav\u00eda activo (“soy hombre que vive, que ama, y hasta sue\u00f1a”). Este es el tiempo vivido de Bergson, que no se destruye sino que se acumula, y la memoria ricoeuriana que configura la identidad narrativa del sujeto a partir de ese material temporal.<\/p>\n

              6.2 La resoluci\u00f3n po\u00e9tica: el soneto como forma temporal<\/strong><\/p>\n

              La forma del soneto \u2014que domina el poemario con diez composiciones\u2014 tiene una dimensi\u00f3n temporal que el an\u00e1lisis filos\u00f3fico del tiempo debe considerar. El soneto cl\u00e1sico articula el tiempo del poema en una estructura bipartita: el problema o la descripci\u00f3n en los dos cuartetos, y la resoluci\u00f3n o el comentario en los dos tercetos. Esta estructura impone al tiempo del poema una forma que no es la del flujo continuo bergsoniano \u2014que no tiene resoluci\u00f3n ni cierre\u2014 sino la del argumento que avanza hacia una conclusi\u00f3n.<\/p>\n

              En los sonetos de la tercera secci\u00f3n, esa estructura temporal tiene una funci\u00f3n filos\u00f3fica espec\u00edfica: el tiempo destructor de los cuartetos recibe en los tercetos una respuesta que no lo niega pero s\u00ed lo integra en una perspectiva m\u00e1s amplia. En “Cronos”, los dos cuartetos describen el ciclo destructor del tiempo y los tercetos lo confirman sin consolar: “Cronos, devorador de sus criaturas, \/ en dram\u00e1tico ciclo de la vida, \/ muestra su furia y cobra sus facturas”. La ausencia de consolaci\u00f3n en los tercetos es en s\u00ed misma una posici\u00f3n filos\u00f3fica: el soneto no miente sobre la brutalidad del tiempo.<\/p>\n

              En “Coraz\u00f3n de oto\u00f1o” (n\u00ba 25), en cambio, los tercetos s\u00ed ofrecen un atisbo de esperanza: “Languidecida vida se adormece \/ en fr\u00edo t\u00e1lamo dorado de hojas \/ para so\u00f1ar con nueva primavera”. El sue\u00f1o de la nueva primavera es la contrapartida bergsoniana al ciclo cronol\u00f3gico del Cronos: mientras el tiempo de Cronos es el ciclo de la muerte que se repite, el sue\u00f1o de la primavera es la dur\u00e9e<\/em> que se proyecta hacia el futuro con esperanza.<\/p>\n

              6.3 El tiempo del poema final: el presente como urgencia \u00e9tica<\/strong><\/p>\n

              El poema “\u00a1Despi\u00e9rtate, alma m\u00eda!” (n\u00ba 41) introduce una dimensi\u00f3n temporal que los poemas anteriores no tienen: el presente como tiempo de la urgencia \u00e9tica. Los cuarenta poemas anteriores han elaborado el pasado (la memoria), el futuro (la muerte) y el tiempo circular de la naturaleza; el poema final exige al yo l\u00edrico que habite el presente con responsabilidad:<\/p>\n

              “El desquiciado mundo que hemos hecho
              \nm\u00e1s que nunca, que nunca,
              \na ti te necesita.
              \n\u00a1Despi\u00e9rtate, despi\u00e9rtate alma m\u00eda!”<\/p>\n

              Este final tiene una dimensi\u00f3n heideggeriana: el Dasein<\/em> aut\u00e9ntico que ha asumido su ser-para-la-muerte no se retira al refugio contemplativo sino que act\u00faa en el presente con la urgencia que la conciencia de la finitud le impone. El alma que debe despertar es el alma que ha estado refugiada en la dur\u00e9e<\/em> contemplativa de la naturaleza \u2014”en limbo de amapolas y trigales”\u2014 y que el poema final convoca al presente activo, al tiempo del compromiso \u00e9tico que solo puede realizarse ahora.<\/p>\n

              La estructura temporal del poemario se cierra as\u00ed con una s\u00edntesis que recoge los aportes de los tres fil\u00f3sofos del tiempo convocados: la dur\u00e9e<\/em> bergsoniana como fondo del que surge la autenticidad; el ser-para-la-muerte heideggeriano como horizonte que hace urgente la acci\u00f3n; y la memoria ricoeuriana como fundamento de la identidad que debe actuar.<\/p>\n

               <\/p>\n

               <\/p>\n

               <\/p>\n

                \n
              1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                El an\u00e1lisis de A la sombra del sauce<\/em> desde los marcos de Bergson, Heidegger y Ricoeur permite formular las siguientes conclusiones.<\/p>\n

                En primer lugar, el poemario presenta una experiencia del tiempo que combina elementos de la dur\u00e9e<\/em> bergsoniana y del tiempo cronol\u00f3gico espacializado: el tiempo de Cronos que “cobra sus facturas” y el tiempo vivido que acumula y transforma cualitativamente al sujeto son las dos dimensiones de una experiencia temporal que ninguna de las dos teor\u00edas puede capturar por s\u00ed sola. La met\u00e1fora del ep\u00edgrafe \u2014la nube que “pasa y se disuelve en el infinito”\u2014 captura precisamente esa doble naturaleza: el tiempo pasa (dimensi\u00f3n cronol\u00f3gica) pero se disuelve (dimensi\u00f3n de la dur\u00e9e<\/em> que no deja fragmentos discretos sino un flujo continuo que desaparece como totalidad).<\/p>\n

                En segundo lugar, el poema “No quisiera morir” dialoga con el ser-para-la-muerte heideggeriano de manera productivamente cr\u00edtica: acepta la finitud como horizonte ineludible pero propone una forma de habitarla que la filosof\u00eda de Heidegger no contempla \u2014el deseo de morir “como en oto\u00f1o el \u00e1rbol”\u2014 y que la poes\u00eda puede imaginar con una libertad que la filosof\u00eda no se permite. La distancia entre el poema y Heidegger no es una deficiencia sino una contribuci\u00f3n espec\u00edfica de la poes\u00eda a la reflexi\u00f3n sobre la finitud.<\/p>\n

                En tercer lugar, la tensi\u00f3n entre el tiempo que destruye y la memoria que resiste se resuelve po\u00e9ticamente en la estructura del poemario: la cuarta secci\u00f3n de la memoria no cancela la tercera del tiempo destructor, sino que dialoga con ella desde la posici\u00f3n ricoeuriana de que la identidad se configura mediante la integraci\u00f3n del pasado en el presente. La memoria como “rescate del olvido” en “Como un ni\u00f1o” y la memoria selectiva de “Necesaria desmemoria” son los dos polos de esa integraci\u00f3n.<\/p>\n

                En cuarto lugar, el art\u00edculo establece el di\u00e1logo entre la poes\u00eda m\u00e9trica cl\u00e1sica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea y la fenomenolog\u00eda continental europea, campo escasamente explorado en la cr\u00edtica hisp\u00e1nica. La demostraci\u00f3n de que los sonetos y las silvas de De la Rosa articulan posiciones filos\u00f3ficas reconocibles en Bergson, Heidegger y Ricoeur sin haber sido formuladas en su vocabulario abre una l\u00ednea de investigaci\u00f3n aplicable a otros poetas de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica espa\u00f1ola cuya reflexi\u00f3n sobre el tiempo merece ser analizada con los instrumentos de la fenomenolog\u00eda.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n

                Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                Bergson, Henri. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia <\/em>. Traducci\u00f3n de Juan Miguel Palacios. Salamanca: S\u00edgueme, 1999.<\/p>\n

                Bergson, Henri. Materia y memoria<\/em>. Traducci\u00f3n de Pablo Ires. Buenos Aires: Cactus, 2006.<\/p>\n

                De la Rosa Fern\u00e1ndez, Luis. A la sombra del sauce<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.<\/p>\n

                Gonz\u00e1lez, \u00c1ngel. \u00abPara que yo me llame \u00c1ngel Gonz\u00e1lez\u00bb. En \u00c1spero mundo. Madrid: Rialp, 1956. Recogido en Palabra sobre palabra. Obra completa. Barcelona: Seix Barral, 2005.<\/p>\n

                Heidegger, Martin. Ser y tiempo<\/em>. Traducci\u00f3n de Jorge Eduardo Rivera. Madrid: Trotta, 2003.<\/p>\n

                Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. Pr\u00f3logo a Luis de la Rosa Fern\u00e1ndez, A la sombra del sauce<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.<\/p>\n

                Ricoeur, Paul. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido<\/em>. Traducci\u00f3n de Gabriel Aranzueque. Madrid: Arrecife-Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, 1999.<\/p>\n

                Ricoeur, Paul. Tiempo y narraci\u00f3n<\/em>. 3 vols. Traducci\u00f3n de Agust\u00edn Neira Calvo. Madrid: Siglo XXI, 1995-1996.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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