García Pérez-Tomás, Andrés. «Artículo académico — poesía y filosofía del tiempo: durée bergsoniana, ser-para-la-muerte heideggeriano y memoria ricoeuriana en A la sombra del sauce de luis de la rosa fernández». A LA SOMBRA DEL SAUCE. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 1 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18823180
Poesía y filosofía del tiempo: Bergson, Heidegger y la experiencia temporal en A la sombra del sauce
Artículo académico
Luis de la Rosa Fernández, A la sombra del sauce, Ediciones Rilke, Colección Poesía, n.º 74, Madrid, 2026
Resumen
La tercera sección de A la sombra del sauce, de Luis de la Rosa Fernández (Ediciones Rilke, 2026), se articula bajo el epígrafe “El tiempo es como la nube arrastrada por el huracán pasa y se disuelve en el infinito” y construye una fenomenología poética del tiempo que puede leerse en diálogo con la distinción bergsoniana entre el tiempo espacializado y la durée vivida, con el Sein zum Tode heideggeriano como horizonte constitutivo de la autenticidad, y con la teoría de la configuración narrativa del tiempo de Paul Ricoeur. El presente artículo examina las tres preguntas que ese diálogo suscita: si el poemario presenta una experiencia del tiempo como durée bergsoniana o como tiempo cronológico objetivado; en qué medida el poema “No quisiera morir” dialoga con la noción heideggeriana del ser-para-la-muerte como condición de la existencia auténtica; y cómo se resuelve poéticamente la tensión entre el tiempo que destruye y la memoria que resiste.
Palabras clave: Bergson, durée, Heidegger, ser-para-la-muerte, Ricoeur, tiempo narrativo, memoria, poesía española contemporánea, Luis de la Rosa Fernández.
- Introducción
La pregunta por el tiempo es la pregunta filosófica de más larga historia en la tradición occidental. Desde Agustín de Hipona —que en las Confesiones se preguntaba “¿qué es, pues, el tiempo?” para concluir que, si nadie se lo pregunta, lo sabe, pero si alguien le pregunta, no lo sabe— hasta Heidegger, Bergson y Ricoeur en el siglo XX, la temporalidad ha sido el problema central de la filosofía de la existencia. La poesía, en cambio, no ha necesitado formular la pregunta de manera abstracta: la experiencia del tiempo es uno de sus materiales constitutivos más elementales.
El epígrafe de la tercera sección de A la sombra del sauce —”El tiempo es como la nube arrastrada por el huracán pasa y se disuelve en el infinito”— establece desde el inicio de la sección una metáfora del tiempo que tiene una estructura filosófica precisa. El tiempo-nube no es el tiempo cronológico de los relojes ni el tiempo biológico del envejecimiento: es una fuerza que “pasa” y “se disuelve”, que tiene movimiento propio e irreversible, que no puede ser detenido ni recuperado. Esta metáfora sitúa al poeta en la tradición de la reflexión sobre el tiempo como flujo continuo que la filosofía del siglo XX ha conceptualizado con mayor rigor.
La tercera sección del poemario comprende los poemas del 24 al 34: “Como el trigal” (nº 24), “Corazón de otoño” (nº 25), “Cronos” (nº 26), “El árbol podrido” (nº 27), “Desasosiego” (nº 28), “No quisiera morir” (nº 29), “Sazonado y maduro” (nº 30), “¿Quién pudiera volar!” (nº 31), “¿Qué engañosa la vida” (nº 32), “Rosa condenada” (nº 33) y “Poeta de la tarde” (nº 34). Pero la reflexión sobre el tiempo no está confinada a esa sección: la cuarta sección, dedicada a la memoria, prolonga el análisis temporal en su dimensión de pasado que resiste al olvido, y el poema final del libro cierra el ciclo con una apertura hacia el presente como tiempo de la responsabilidad ética.
El artículo procede en cuatro secciones: el análisis de la experiencia del tiempo en el poemario a la luz de la distinción bergsoniana; la lectura del poema “No quisiera morir” en diálogo con el ser-para-la-muerte heideggeriano; la dimensión narrativa de la memoria como resistencia al tiempo destructor, en el marco de Ricoeur; y una síntesis que examina la coherencia filosófica del conjunto.
- Marco teórico: Bergson, Heidegger, Ricoeur
2.1 Bergson y la durée: el tiempo vivido contra el tiempo espacializado
Henri Bergson (1859-1941) formuló su distinción entre la durée y el tiempo espacializado como una crítica al dominio del pensamiento intelectual y científico sobre nuestra comprensión de la temporalidad. Para Bergson, el tiempo de la ciencia y de los relojes es un tiempo artificialmente espacializado: “el tiempo no es una sucesión de instantes homogéneos, sino duración (durée): flujo continuo de la conciencia donde pasado y presente se interpenetran” (Bergson, 1999). La durée es la experiencia interior del tiempo tal como la conciencia la vive: un flujo continuo, indivisible, en el que los estados pasados no desaparecen sino que se acumulan en el presente, dando a la conciencia su densidad y su historia.
La consecuencia de esta distinción es filosóficamente radical: como Bergson desarrolla en los primeros capítulos del Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, la conciencia no divide el tiempo en partes iguales sino que lo vive como flujo continuo, razón por la que un minuto de espera puede sentirse más largo que una hora de alegría (Bergson, 1999). La durée es cualitativa, no cuantitativa; es interna, no externa; es continua, no fragmentada en instantes discretos.
La relevancia de la distinción bergsoniana para el análisis de la poesía es directa. Bergson sostenía que el conocimiento verdadero no procede únicamente del intelecto sino de la intuición, esa forma de acceso directo a la vida que rompe con los esquemas del pensamiento utilitario (Bergson, La pensée et le mouvant, 1934). La poesía opera precisamente en ese registro: el poeta habita el tiempo y lo intuye, y en el instante poético el tiempo deja de ser una línea y se vuelve profundidad (Bergson, 1999). La poesía es, en este sentido, el lenguaje de la durée: su materialidad formal —el ritmo, la rima, la medida silábica— reproduce la cadencia interna de la conciencia temporal más fielmente que cualquier descripción prosaica del tiempo.
2.2 Heidegger y el ser-para-la-muerte: la finitud como condición de autenticidad
Martin Heidegger (1889-1976), en Ser y tiempo (1927), formula el ser-para-la-muerte (Sein zum Tode) como la estructura ontológica fundamental del Dasein —el ser humano—: la muerte no es un evento futuro que le ocurrirá al Dasein en algún momento, sino la posibilidad más propia, irrespectiva e insuperable de su ser, que define el horizonte de todas sus posibilidades.
Para Heidegger, la actitud del Dasein inauténtico ante la muerte es la evasión: el “uno” anónimo —la impersonalidad de la existencia cotidiana— evita pensar en la muerte propia refugiándose en la certeza estadística de la muerte de los otros (“se muere”, pero no “yo me muero”). La autenticidad, en cambio, requiere asumir la muerte como posibilidad propia, como el horizonte que da sentido y urgencia a la existencia: La autenticidad, en cambio, requiere asumir la muerte como posibilidad propia, como el horizonte que da sentido y urgencia a la existencia. Para que el Dasein sea libre es necesario que sea consciente de su finitud y de su ser para la muerte; solo así se conducirá de forma auténtica, no diluido en el «uno» anónimo e impersonal (Heidegger, 2003: §§46-53).
Heidegger subraya que la muerte no debe verse como algo simplemente negativo o amenazante: no es el fin de la vida sino el horizonte que da significado a la existencia, pues reconocer esa finitud es lo que permite al Dasein tomar decisiones auténticas y significativas (Heidegger, 2003: §53). La conciencia de la muerte no produce desesperación sino autenticidad: quien sabe que va a morir sabe también qué vale la pena hacer mientras vive.
2.3 Ricoeur y el tiempo narrativo: la memoria como redescripción de la realidad
Paul Ricoeur (1913-2005) desarrolló en Tiempo y narración (3 vols., 1983-1985) una síntesis entre la fenomenología del tiempo de Agustín y Heidegger y la teoría del relato de Aristóteles. Su tesis fundamental es que la experiencia del tiempo humano encuentra su articulación privilegiada en la narración: La conexión entre el tiempo y la narración en Ricoeur es ontológica, no solo formal: la narración es el modo en que el ser humano configura su experiencia temporal dispersa —pasados recordados, presentes vividos, futuros anticipados— en una identidad coherente..
La conexión entre el tiempo y la narración en Ricoeur es ontológica, no solo formal: la narración es el modo en que el ser humano configura su experiencia temporal dispersa —pasados recordados, presentes vividos, futuros anticipados— en una identidad coherente. “La reconfiguración lógica del tiempo que lleva a cabo la trama permite que los textos narrativos ofrezcan observaciones penetrantes sobre la existencia temporal que permanecen inaccesibles para la filosofía en su modo descriptivo”.
La memoria ocupa en Ricoeur un lugar central en esa configuración: en La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido (1998), señala que “la memoria es el presente del pasado” —recogiendo la formulación agustiniana— y que “la memoria garantiza la continuidad” entre los estados pasados y el presente del sujeto. La poesía lírica, como forma de narración temporalmente concentrada, es uno de los modos en que esa continuidad se configura y se transmite.
- El tiempo en A la sombra del sauce: ¿durée o tiempo cronológico?
3.1 El epígrafe de la tercera sección y la metáfora de la nube
El epígrafe “El tiempo es como la nube arrastrada por el huracán pasa y se disuelve en el infinito” contiene, en su brevedad, una posición filosófica precisa. La metáfora de la nube arrastrada por el huracán no es la metáfora clásica del río que fluye —que implica continuidad visible y dirección— sino la de una forma que se desplaza por una fuerza exterior, invisible e irresistible, para disolverse finalmente en el infinito. El tiempo no es un río que uno puede contemplar desde la orilla: es una nube que el viento lleva y que termina por desaparecer.
Esta metáfora tiene una coherencia bergsoniana: el tiempo que se “disuelve en el infinito” no es el tiempo de los relojes —que no se disuelve, sino que simplemente sigue marcando horas—, sino el tiempo de la conciencia, que no puede retener sus propios momentos. La durée bergsoniana es precisamente ese flujo que no puede dividirse sin alterarse: dividir una nube en partes no produce fragmentos de nube sino vapor disperso. Lo mismo ocurre con el tiempo vivido: cuando intentamos objetivarlo y medirlo, lo transformamos en algo diferente de lo que es en la experiencia.
3.2 “Como el trigal”: el tiempo como fuerza que arrastra
El primer poema de la tercera sección, “Como el trigal” (nº 24), es el poema más breve del libro —cuatro versos— y uno de los más poderosos en su economía:
“Como espera el trigal al segador
que lleva entre sus manos la guadaña,
así estoy, temeroso,
viendo pasar el tiempo que me arrastra.”
La brevedad del poema tiene una función expresiva directa: cuatro versos para decir que el tiempo arrastra al sujeto hacia la muerte, del mismo modo que el segador siega el trigo maduro. La imagen del trigal esperando al segador es una variante del tempus fugit clásico —la muerte como cosechador—, pero la última palabra del poema, “arrastra”, añade una dimensión que la imagen clásica no contiene: el tiempo no simplemente pasa sino que arrastra al sujeto. El yo lírico no observa el tiempo desde una posición estable: está dentro del tiempo y el tiempo lo lleva consigo.
Esta experiencia del tiempo como fuerza que arrastra es bergsoniana: la durée no es un fondo inmóvil sobre el que los eventos se suceden, sino el flujo mismo en el que el sujeto está inmerso. El yo lírico que dice “viendo pasar el tiempo que me arrastra” no está fuera del tiempo como un observador: es parte del flujo que observa, arrastrado junto con todo lo demás. La paradoja de verse arrastrado por algo que al mismo tiempo se ve es la paradoja de la conciencia temporal: el sujeto es simultáneamente agente de la percepción y objeto del proceso que percibe.
El calificativo “temeroso” es la única marca emocional del poema. No hay lamento ni protesta, solo temor. El temor heideggeriano ante la muerte —la Angst que el Dasein siente cuando, en la autenticidad, se enfrenta a su ser-para-la-muerte— es un temor que no tiene objeto concreto: no es el miedo a tal o cual evento sino la angustia ante la propia finitud. El “así estoy, temeroso” de De la Rosa tiene esa misma estructura: el yo lírico no teme al segador concreto sino a la inevitabilidad del proceso que el segador simboliza.
3.3 “Cronos”: el tiempo espacializado y la ironía de su retorno
El soneto “Cronos” (nº 26) introduce el nombre propio del tiempo mitológico:
“De las hojas rumor rolando el viento
se envuelve con los cobres otoñales,
despojos son de restos naturales
en esbozo del último lamento.
En arremolinado y turbulento
torbellino de ruinas residuales,
desechos de ilusiones verticales
son tributo a la tierra de alimento.
Hojas nuevas saldrán, mas su caída
recordará que en épocas futuras
savia vital también será abatida.
Cronos, devorador de sus criaturas,
en dramático ciclo de la vida,
muestra su furia y cobra sus facturas.”
La figura de Cronos —el dios griego del tiempo que devora a sus propios hijos— es la representación mitológica del tiempo cronológico en su aspecto más destructor. Bergson lo llamaría el tiempo espacializado: el tiempo como ciclo repetible y mensurable, el tiempo de las estaciones, de los nacimientos y las muertes que se suceden en un orden predecible. El soneto de De la Rosa utiliza precisamente esa imagen del ciclo: “hojas nuevas saldrán, mas su caída / recordará que en épocas futuras / savia vital también será abatida”.
La ironía filosófica del soneto reside en que el ciclo, que podría consolar —”hojas nuevas saldrán”—, no consuela en realidad: la caída de las nuevas hojas en el futuro recordará la muerte presente, no la superará. Cronos “cobra sus facturas”: la imagen económica —la deuda que el tiempo cobra— traduce a términos contemporáneos la idea mitológica de que el tiempo es un acreedor implacable. Esta visión del tiempo como poder externo que exige rendición de cuentas corresponde a lo que Bergson denomina el tiempo espacializado: un tiempo que se puede dividir en unidades, que se puede deber y cobrar, que se puede medir y administrar.
Sin embargo, el soneto no reduce la experiencia temporal del yo lírico al tiempo cronológico de Cronos. La presencia del yo lírico en el poema es implícita pero determinante: quien lee la caída de las hojas y “recuerda” que en el futuro la savia vital también será abatida es un sujeto que ya vive esa amenaza como posibilidad propia. El movimiento del soneto va del tiempo cósmico del ciclo natural (los dos cuartetos) al tiempo personal de la amenaza (el último terceto), y esa transición es la que hace del poema algo más que una descripción del otoño.
3.4 “Sazonado y maduro”: el tiempo como durée acumulativa
El poema “Sazonado y maduro” (nº 30) es el que articula con mayor precisión la experiencia bergsoniana del tiempo como acumulación cualitativa. El epígrafe del poema —”Para que mi ser pese sobre el suelo, / fue necesario un amplio espacio y un largo tiempo” (Ángel González)— establece ya la premisa: el ser del yo lírico es el resultado de una acumulación temporal que no es reducible a una suma de momentos discretos.
El desarrollo del poema elabora esa acumulación:
“Para que fuera fruto sazonado y maduro
que pudiera caerse al receptivo suelo,
tuvo que transitar, cual río remansado
en verdosa llanura, impertérrito, el tiempo.
Vivencias encontradas, caprichos del destino,
razón de ser de vidas, múltiples los encuentros,
amor y desamor, vida y muerte enfrentadas,
todo en una vorágine de vivos y de muertos.”
La metáfora del “río remansado en verdosa llanura” para describir el transcurso del tiempo es específicamente bergsoniana: el río no se divide en instantes sino que fluye de manera continua; al “remansarse”, el tiempo acumulado se asienta en el sujeto como se asienta el agua en la llanura. El adverbio “impertérrito” —aplicado al tiempo que “tuvo que transitar”— le atribuye al tiempo una indiferencia ante las vicisitudes que le otorga dimensión de fuerza natural: el tiempo no se detiene ante el “amor y desamor, vida y muerte enfrentadas” de la vorágine de “vivos y de muertos”.
En términos de Bergson, lo que el poema describe es precisamente la durée como “historia en movimiento”: el yo lírico que al final del poema se descubre “sazonado y maduro” no es la suma de momentos discretos de su vida sino el resultado continuo de ese flujo temporal que lo ha ido formando sin interrupciones. La madurez no es un estado que se alcanza en un momento preciso —no hay un instante en que uno pasa de no estar maduro a estarlo— sino el resultado acumulado e indivisible de toda la durée vivida.
3.5 “Poeta de la tarde”: el tiempo como proceso de transformación cualitativa
El poema “Poeta de la tarde” (nº 34) es la articulación más elaborada de la experiencia del tiempo como proceso de transformación cualitativa. La estructura del poema —cuatro estrofas de cuatro versos, cada una comenzando con el adverbio “inexorablemente” o con una identificación del yo lírico con una imagen natural— reproduce formalmente el proceso de transformación que describe:
“Inexorablemente me hago espiga,
fruto maduro que cerviz inclina,
rosa que, deshojada, extiende pétalos
sobre la tierra en que el final germina.
(…)
Inexorablemente me hago río,
el agua cuyo fluir en mar termina,
leve brisa que en día caluroso
se extingue en el calor que la elimina.”
La secuencia de metáforas —espiga, fruto maduro, río, brisa— describe el proceso temporal como transformación cualitativa: el yo lírico no simplemente “envejece” en el sentido cuantitativo del deterioro progresivo, sino que se transforma en algo diferente en cada etapa. Cada metáfora tiene su propia lógica temporal: la espiga que “cerviz inclina” implica el peso de la madurez que hace bajar la cabeza; el río “cuyo fluir en mar termina” implica la irreversibilidad de la dirección; la brisa que “se extingue en el calor” implica la disolución gradual.
Esta pluralidad de metáforas temporales corresponde a la multiplicidad de dimensiones de la durée bergsoniana: el tiempo vivido no tiene una sola cualidad sino muchas, y cada una de ellas revela un aspecto diferente del flujo temporal. El poema es, en este sentido, una fenomenología poética de la temporalidad: no define el tiempo sino que lo exhibe en su multiplicidad vivida.
El verso final —”Pero a pesar de todo soy poeta / que en conmover el corazón se obstina”— introduce la dimensión de la resistencia que el yo lírico opone al proceso temporal. No es una resistencia que niegue el proceso —el “inexorablemente” que encabeza dos de las cuatro estrofas admite que el proceso no puede detenerse—, sino una afirmación de la continuidad del proyecto poético en medio del proceso. El yo lírico que “se obstina en conmover el corazón” es el que ha asumido su temporalidad sin renunciar a la acción: la figura del ser-para-la-muerte heideggeriano que, precisamente porque sabe que va a morir, actúa con mayor urgencia y autenticidad.
- “No quisiera morir”: el ser-para-la-muerte y la autenticidad
4.1 El título como declaración fenomenológica
El título del poema “No quisiera morir” (nº 29) es, desde la perspectiva heideggeriana, una declaración fenomenológica de extraordinario interés: no dice “no voy a morir” ni “la muerte no existe”, sino que expresa el deseo de no morir de una manera específica. El “no quisiera morir” tiene la estructura del ser-para-la-muerte: solo puede formularlo quien sabe que va a morir y quien ha integrado esa certeza en su conciencia de sí mismo.
Heidegger distingue entre la muerte como “posibilidad más auténtica, inminente y respectiva e insuperable” y la muerte como hecho estadístico que el Dasein inauténtico reconoce en abstracto pero no asume como posibilidad propia. El yo lírico de De la Rosa no se encuentra en el polo de la inautenticidad: el poema es precisamente la articulación de la muerte como posibilidad propia, experimentada desde la angustia de quien la siente próxima y la enfrenta sin evasión.
4.2 La muerte como posibilidad de renacer: diálogo y distancia con Heidegger
El poema desarrolla la imagen del árbol en otoño como modelo de muerte que contiene la posibilidad del renacimiento:
“Yo quisiera morir como en otoño el árbol,
y poder revivir florido en primavera,
mostrar mi flor al aire que desde las montañas
viene para impregnarse de aromas en mi huerta.
Quisiera ser la tierra que el duro arado hiere
para que en mí germinen las verdes sementeras,
o la hierba que, mustia, con el paso del tiempo,
nutrida por la fuente, constante se renueva.”
Esta imagen del árbol que muere en otoño y revive en primavera es una variante del tempus fugit et renovatur: el tiempo que destruye también renueva, y la muerte no es extinción sino transformación. Desde la perspectiva heideggeriana, esta imagen no escapa al ser-para-la-muerte sino que lo articula de una manera específica: el deseo de morir “como en otoño el árbol” no es una negación de la muerte sino una elección de cómo morir, lo que presupone la aceptación de que se va a morir.
Sin embargo, hay una distancia filosófica significativa entre la posición del poema y la del ser-para-la-muerte heideggeriano. Para Heidegger, la muerte es “insuperable”: la posibilidad de la muerte no puede ser superada por ninguna otra posibilidad, y el proyecto de “revivir florido en primavera” es precisamente el tipo de consuelo que la autenticidad heideggeriana rechaza. El yo lírico de De la Rosa desea un tipo de muerte que incluya la posibilidad del renacimiento, lo que en términos heideggerianos sería una manera de eludir la radicalidad de la muerte como finitud absoluta.
Pero esa distancia puede leerse también como la aportación específica de la poesía a la reflexión filosófica: la poesía puede imaginar lo que la filosofía declara imposible, y en esa imaginación —que no es evasión sino elaboración— el ser humano encuentra modos de habitar la finitud que la abstracción filosófica no puede proporcionar.
4.3 “No quisiera morir como muere cualquiera”
El verso final del poema es el que concentra la dimensión heideggeriana de la autenticidad:
“No quisiera morir como muere cualquiera
pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña.”
“Morir como muere cualquiera” es, en el vocabulario de Heidegger, morir de la manera inauténtica del “uno” anónimo: “se muere”, como muere todo el mundo, sin haber asumido la propia muerte como posibilidad específica del yo propio. El yo lírico rechaza esa muerte inauténtica: no quiere ser cualquiera cuando muera, no quiere disolver su yo en la estadística de los que mueren.
La justificación de ese rechazo —”pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña”— formula la autenticidad no en términos de la angustia heideggeriana sino en términos de la plenitud vital bergsoniana: soy alguien que vive con intensidad su durée, que ama con la profundidad del tiempo acumulado y que todavía sueña, lo que significa que el flujo temporal no ha agotado su capacidad de proyectarse hacia adelante. La triada “vive-ama-sueña” describe las tres dimensiones de la durée: el presente que se vive, el pasado acumulado en el amor, y el futuro hacia el que el sueño se proyecta.
- La memoria como resistencia al tiempo destructor
5.1 El epígrafe de la cuarta sección y la apuesta por el recuerdo
La cuarta sección del poemario lleva como epígrafe una pregunta: “Aunque vivas el presente proyectado en el futuro, ¿qué serías sin los recuerdos?”. Esta pregunta ricoeuriana —aunque De la Rosa no la formule en esos términos— sitúa la identidad personal en la dependencia de la memoria. En el vocabulario de Ricoeur, la identidad narrativa del sujeto se constituye mediante la integración del pasado recordado en una narración coherente de sí mismo: el sujeto que no recuerda no puede narrarse a sí mismo y, por tanto, no puede tener identidad estable.
La pregunta tiene una resonancia específica dentro del libro: la sección de la memoria sigue inmediatamente a la sección del tiempo destructor, y el contraste entre las dos secciones articula la tensión central del poemario. Si el tiempo destruye —si Cronos “cobra sus facturas” y el árbol podrido cae sobre el olvido—, la memoria es el mecanismo por el que el yo lírico recupera lo que el tiempo amenaza con hacer desaparecer.
5.2 “Como un niño”: la memoria como rescate del olvido
El poema “Como un niño” (nº 35) es el más narrativo del libro y el que más explícitamente tematiza la función ricoeuriana de la memoria como “presente del pasado”. La estructura del poema reproduce el proceso de la rememoración espontánea: un recuerdo llega “sin anunciarse, por sorpresa grata” y el yo lírico lo recibe como un rescate:
«Ha venido a mi mente sin anunciarse, por sorpresa grata,
aquella imagen tuya que de niña
rompía corazones con su trenza
sobre el hombro, dorada.»
El recuerdo tiene la estructura de la durée bergsoniana: llega como parte de un flujo continuo de la conciencia, sin que el yo lírico lo haya convocado deliberadamente, y al llegar se integra en el presente sin borrar las marcas del tiempo que lo separa de su origen. El cerezo que “aún sigue echando flores” es la imagen de la continuidad natural que contrasta con la discontinuidad humana: la memoria tiene que hacer el trabajo que la naturaleza hace espontáneamente, el trabajo de mantener la continuidad entre el pasado y el presente.
El cierre del poema formula la función ricoeuriana de la memoria con una precisión notable:
“Pero ha venido aquella imagen tuya,
rescate del olvido,
y ha hecho que me sienta todavía,
ilusionado e ingenuo, como un niño.”
La memoria como “rescate del olvido” es precisamente la función de la memoria en Ricoeur: recuperar lo que el tiempo amenazaba con borrar para incorporarlo a la identidad narrativa del sujeto. El “me sienta todavía… como un niño” no significa que el yo lírico haya retrocedido en el tiempo: significa que la memoria ha integrado la dimensión de la infancia en el presente del adulto mayor, dando a la identidad una profundidad temporal que el tiempo cronológico habría destruido.
5.3 “Necesaria desmemoria” y “Añoranza”: los dos polos de la memoria
Los poemas “Añoranza” (nº 38) y “Necesaria desmemoria” (nº 39) articulan los dos polos de la relación con el pasado: el anhelo de recordar y la necesidad del olvido selectivo. En “Añoranza”, el yo lírico reconoce:
“Lo sé, pasó mi tiempo, y ahora
sólo queda lo pasado
que me alimenta el alma, refugiado
en recuerdo gris y lánguido
de unos felices años con afanes
y anhelos olvidados.”
La imagen del pasado que “alimenta el alma” es ricoeuriana: la memoria no es solo testimonio del pasado sino nutriente del presente, fuente de la energía que sostiene la identidad en el tiempo. El hecho de que ese recuerdo sea “gris y lánguido” no lo hace menos alimenticio: el pasado melancólico también sostiene al sujeto en el presente.
El poema “Necesaria desmemoria” introduce la dimensión complementaria: no todo pasado debe recordarse. La metáfora del vino con poso es la articulación más elegante de esta idea:
“Como el vino, que añejo con su poso
permanece en botella decantado,
y aunque descolorido, delicado
es para el paladar si está en reposo,
mas si lo zarandeas en fangoso
y áspero degustar es transformado,
cuando mires atrás en lo finado
del recuerdo no muevas lo gravoso.”
La imagen del poso del vino que no debe moverse es una metáfora filosófica de gran precisión: el pasado tiene elementos que deben dejarse reposar en el fondo de la memoria para que el recuerdo global sea “delicado para el paladar”. Ricoeur señala que la memoria implica también el olvido como su reverso necesario: no todo puede ni debe recordarse con la misma intensidad, y la selección de lo que se recuerda y lo que se deja reposar en el fondo es parte constitutiva del trabajo de la memoria.
- La tensión entre el tiempo que destruye y la memoria que resiste: síntesis
6.1 La estructura temporal del poemario
El análisis de los poemas de la tercera y cuarta secciones muestra que la estructura temporal de A la sombra del sauce no es la de una elegía del declive —la narración lineal del deterioro progresivo— sino la de una tensión sostenida entre dos temporalidades que coexisten en el yo lírico.
Por un lado, el tiempo que arrastra (“Como el trigal”), que devora (“Cronos”), que transforma irresistiblemente (“Poeta de la tarde”) y que disuelve (“¿Qué engañosa la vida”). Este es el tiempo de Cronos, el tiempo espacializado que Bergson critica y el horizonte de la finitud que Heidegger convierte en condición de la autenticidad. Por otro lado, la durée acumulativa (“Sazonado y maduro”), la memoria como rescate (“Como un niño”), el deseo de morir con dignidad específica (“No quisiera morir”) y el sueño todavía activo (“soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña”). Este es el tiempo vivido de Bergson, que no se destruye sino que se acumula, y la memoria ricoeuriana que configura la identidad narrativa del sujeto a partir de ese material temporal.
6.2 La resolución poética: el soneto como forma temporal
La forma del soneto —que domina el poemario con diez composiciones— tiene una dimensión temporal que el análisis filosófico del tiempo debe considerar. El soneto clásico articula el tiempo del poema en una estructura bipartita: el problema o la descripción en los dos cuartetos, y la resolución o el comentario en los dos tercetos. Esta estructura impone al tiempo del poema una forma que no es la del flujo continuo bergsoniano —que no tiene resolución ni cierre— sino la del argumento que avanza hacia una conclusión.
En los sonetos de la tercera sección, esa estructura temporal tiene una función filosófica específica: el tiempo destructor de los cuartetos recibe en los tercetos una respuesta que no lo niega pero sí lo integra en una perspectiva más amplia. En “Cronos”, los dos cuartetos describen el ciclo destructor del tiempo y los tercetos lo confirman sin consolar: “Cronos, devorador de sus criaturas, / en dramático ciclo de la vida, / muestra su furia y cobra sus facturas”. La ausencia de consolación en los tercetos es en sí misma una posición filosófica: el soneto no miente sobre la brutalidad del tiempo.
En “Corazón de otoño” (nº 25), en cambio, los tercetos sí ofrecen un atisbo de esperanza: “Languidecida vida se adormece / en frío tálamo dorado de hojas / para soñar con nueva primavera”. El sueño de la nueva primavera es la contrapartida bergsoniana al ciclo cronológico del Cronos: mientras el tiempo de Cronos es el ciclo de la muerte que se repite, el sueño de la primavera es la durée que se proyecta hacia el futuro con esperanza.
6.3 El tiempo del poema final: el presente como urgencia ética
El poema “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41) introduce una dimensión temporal que los poemas anteriores no tienen: el presente como tiempo de la urgencia ética. Los cuarenta poemas anteriores han elaborado el pasado (la memoria), el futuro (la muerte) y el tiempo circular de la naturaleza; el poema final exige al yo lírico que habite el presente con responsabilidad:
“El desquiciado mundo que hemos hecho
más que nunca, que nunca,
a ti te necesita.
¡Despiértate, despiértate alma mía!”
Este final tiene una dimensión heideggeriana: el Dasein auténtico que ha asumido su ser-para-la-muerte no se retira al refugio contemplativo sino que actúa en el presente con la urgencia que la conciencia de la finitud le impone. El alma que debe despertar es el alma que ha estado refugiada en la durée contemplativa de la naturaleza —”en limbo de amapolas y trigales”— y que el poema final convoca al presente activo, al tiempo del compromiso ético que solo puede realizarse ahora.
La estructura temporal del poemario se cierra así con una síntesis que recoge los aportes de los tres filósofos del tiempo convocados: la durée bergsoniana como fondo del que surge la autenticidad; el ser-para-la-muerte heideggeriano como horizonte que hace urgente la acción; y la memoria ricoeuriana como fundamento de la identidad que debe actuar.
- Conclusiones
El análisis de A la sombra del sauce desde los marcos de Bergson, Heidegger y Ricoeur permite formular las siguientes conclusiones.
En primer lugar, el poemario presenta una experiencia del tiempo que combina elementos de la durée bergsoniana y del tiempo cronológico espacializado: el tiempo de Cronos que “cobra sus facturas” y el tiempo vivido que acumula y transforma cualitativamente al sujeto son las dos dimensiones de una experiencia temporal que ninguna de las dos teorías puede capturar por sí sola. La metáfora del epígrafe —la nube que “pasa y se disuelve en el infinito”— captura precisamente esa doble naturaleza: el tiempo pasa (dimensión cronológica) pero se disuelve (dimensión de la durée que no deja fragmentos discretos sino un flujo continuo que desaparece como totalidad).
En segundo lugar, el poema “No quisiera morir” dialoga con el ser-para-la-muerte heideggeriano de manera productivamente crítica: acepta la finitud como horizonte ineludible pero propone una forma de habitarla que la filosofía de Heidegger no contempla —el deseo de morir “como en otoño el árbol”— y que la poesía puede imaginar con una libertad que la filosofía no se permite. La distancia entre el poema y Heidegger no es una deficiencia sino una contribución específica de la poesía a la reflexión sobre la finitud.
En tercer lugar, la tensión entre el tiempo que destruye y la memoria que resiste se resuelve poéticamente en la estructura del poemario: la cuarta sección de la memoria no cancela la tercera del tiempo destructor, sino que dialoga con ella desde la posición ricoeuriana de que la identidad se configura mediante la integración del pasado en el presente. La memoria como “rescate del olvido” en “Como un niño” y la memoria selectiva de “Necesaria desmemoria” son los dos polos de esa integración.
En cuarto lugar, el artículo establece el diálogo entre la poesía métrica clásica española contemporánea y la fenomenología continental europea, campo escasamente explorado en la crítica hispánica. La demostración de que los sonetos y las silvas de De la Rosa articulan posiciones filosóficas reconocibles en Bergson, Heidegger y Ricoeur sin haber sido formuladas en su vocabulario abre una línea de investigación aplicable a otros poetas de la tradición clásica española cuya reflexión sobre el tiempo merece ser analizada con los instrumentos de la fenomenología.
Bibliografía
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