Olivares Tomás, Ana María. «Estudio De Métrica Española — Silva Asonantada Y Endecasílabo En La Poesía Española Del Siglo XXI: Análisis Formal Y Función Expresiva En A La Sombra Del Sauce De Luis De La Rosa Fernández». A LA SOMBRA DEL SAUCE. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 1 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18822853

Silva asonantada y endecasílabo en la poesía española del siglo XXI: el caso de A la sombra del sauce

Luis de la Rosa Fernández, Ediciones Rilke, Madrid, 2026

Resumen

El poemario A la sombra del sauce, de Luis de la Rosa Fernández (Ediciones Rilke, 2026), ofrece un corpus de veintiséis composiciones en silva asonantada o arromanzada, un número que supone el sesenta y tres por ciento del total del libro. El presente estudio analiza los patrones de alternancia endecasílabo-heptasílabo en ese corpus, examina su función expresiva en relación con el contenido temático —distinguiendo entre silvas de carácter contemplativo y silvas de carácter elegíaco— y sitúa la práctica métrica del autor en el linaje de la silva española, desde Garcilaso de la Vega y fray Luis de León hasta Luis García Montero y Ángel González. Los datos confirman que la silva actúa en el poemario como una forma de transición entre el clasicismo cerrado del soneto endecasílabo y la apertura del verso libre, y que la alternancia endecasílabo-heptasílabo cumple funciones expresivas diferenciadas según el tono y el tema de cada composición.

Palabras clave: silva asonantada, endecasílabo, heptasílabo, métrica española, poesía española del siglo XXI, Luis de la Rosa Fernández.

1. Introducción

La publicación de A la sombra del sauce en enero de 2026 por Ediciones Rilke representa un fenómeno infrecuente en el panorama de la poesía española contemporánea: un poemario construido mayoritariamente sobre formas métricas tradicionales, sin concesiones al prosaísmo confesional ni a la experimentación formal como fin en sí mismo. El propio prólogo editorial, firmado por Ana María Olivares, editora del Grupo Editorial Pérez-Ayala, formula esta posición con claridad: “En tiempos en que la poesía se refugia en la experimentación formal como fin en sí misma o en el prosaísmo confesional sin elaboración estética, encontrarás en este poemario, querido lector, una voz auténtica que trata sobre temas propios de la poesía con una modulación rítmica y un lenguaje cercano que recuerda la búsqueda de la naturalidad preconizada por Garcilaso, sin perder por ello su rabiosa actualidad”.

La persona responsable de la edición describe la arquitectura métrica del libro en términos precisos: “De los cuarenta y un poemas del libro, solo uno —’Ve despacio’— está en verso libre genuino. Los demás son sonetos clásicos (diez composiciones perfectamente construidas con sus dos cuartetos y dos tercetos en endecasílabos con rima consonante), silvas asonantadas o arromanzadas (veintiséis poemas que combinan endecasílabos y heptasílabos con rima asonante aleatoria, forma clásica española), tiradas de endecasílabos (cuatro poemas) y composiciones en alejandrinos con hemistiquios regulares”. Esta descripción sitúa la silva asonantada o arromanzada como la forma dominante del poemario, con un peso cuantitativo que supera ampliamente al del soneto, al que la crítica ha prestado mayor atención en el contexto de la poesía española contemporánea.

El presente estudio aborda ese corpus mayoritario de veintiséis composiciones en silva con tres objetivos. El primero es describir los patrones de alternancia endecasílabo-heptasílabo y su distribución en el conjunto del libro. El segundo es determinar si existe una correlación entre el tipo de silva —más regular o más libre en la alternancia de medidas— y el contenido temático de la composición. El tercero es situar la práctica métrica de Luis de la Rosa Fernández en el contexto de la tradición española de la silva, con especial atención a las relaciones con la tradición renacentista y con la poesía de la experiencia de las últimas décadas del siglo XX.

La pertinencia académica del estudio reside en un dato biográfico relevante: Luis de la Rosa Fernández no es únicamente un poeta, sino también un catedrático de Lengua y Literatura Españolas y un gramático. Esta doble condición permite plantear una pregunta que la crítica raramente puede formular con tanta nitidez: ¿en qué medida la competencia teórica explícita sobre métrica española determina o condiciona la práctica real de la escritura métrica en un poeta con esa formación académica? El análisis del corpus de las silvas ofrece una oportunidad excepcional para responder a esta pregunta.

2. Marco teórico: la silva en la tradición métrica española

2.1 Definición y origen de la silva

La silva es una de las formas métricas de mayor tradición en la poesía española de los siglos de oro. En su configuración más canónica, tal como la codificó Tomás Navarro Tomás en su Métrica española (1956), la silva se define como una composición en la que se alternan versos endecasílabos y heptasílabos sin una distribución estrófica fija, sin un número predeterminado de versos y con rima consonante de disposición libre. Esta definición distingue la silva del romance y del poema estrófico regular, pero la acerca a otras formas de combinación de versos de arte mayor y menor.

La silva entra en la poesía española de la mano del petrarquismo italiano, introducida en la primera mitad del siglo XVI por Garcilaso de la Vega y Juan Boscán. Fray Luis de León la elevará a su cumbre expresiva en composiciones como “Vida retirada” o “Noche serena”, donde la alternancia endecasílabo-heptasílabo no es un simple recurso formal sino un instrumento de la cadencia contemplativa característica de su lírica. En el siglo XVII, Góngora y Quevedo la utilizaron con plena conciencia técnica, y en el XVIII y XIX continuó presente en la poesía culta española como alternativa más flexible al soneto y a las formas estróficas canónicas.

2.2 La silva asonantada y arromanzada

La variante que emplea Luis de la Rosa Fernández, denominada en el prólogo editorial “silva asonantada o arromanzada”, introduce una modificación sustancial respecto al modelo clásico: la rima consonante propia de la silva petrarquista es sustituida por la rima asonante, característica del romance. Esta confluencia de la libertad distribucional de la silva con la rima asonante del romance crea una forma híbrida de enorme flexibilidad que, como señala Isabel Paraíso en La métrica española en su contexto románico, permite al poeta “la fluidez expresiva de la forma abierta con el soporte rítmico mínimo que proporciona la rima asonante”.

La denominación “arromanzada” apunta precisamente a esa deuda con el romance: al igual que en el romance clásico, la rima asonante recae en los versos pares, mientras que los impares quedan libres. Cuando la silva aplica este principio, la coincidencia de rima asonante en los versos heptasílabos pares produce un efecto de cadencia característica que distingue estas composiciones del romance octosílabo por el mayor peso de los versos endecasílabos intercalados.

Rudolf Baehr, en su Manual de versificación española (1970), documenta la pervivencia de esta forma combinada a lo largo de la historia de la lírica española y subraya su particular adecuación para “la expresión de temas contemplativos y elegíacos, en los que la variación entre el endecasílabo, más solemne, y el heptasílabo, más ligero, crea un ritmo ondulante que mimetiza la alternancia entre reflexión y emoción directa”.

2.3 La silva en la poesía española contemporánea

En el siglo XX, la silva asonantada experimentó una recuperación significativa en el contexto de la llamada poesía de la experiencia. Luis García Montero, el poeta que los epígrafes de A la sombra del sauce sitúan en primer lugar del linaje explícito del libro, ha utilizado la silva como forma de la conversación poética cotidiana, despojada de solemnes resonancias y orientada hacia el tono coloquial. Ángel González, a quien De la Rosa cita como epígrafe del poema “Sazonado y maduro”, construyó en Palabra sobre palabra un universo elegíaco en el que las formas de alternancia libre entre versos de diferente medida cumplen una función estructurante.

La diferencia esencial entre el uso de estas formas en la poesía de la experiencia y el de De la Rosa reside, como se analizará en la sección comparativa de este artículo, en el tratamiento de la rima. Mientras que García Montero y González tienden a disolver la rima o a utilizarla de forma muy libre, De la Rosa la mantiene como elemento estructurante del poema, devolviendo a la silva asonantada una función de soporte rítmico que la poesía de la experiencia había tendido a debilitar.

3. Corpus y metodología

3.1 Identificación del corpus

El corpus de este estudio está integrado por los veintiséis poemas que el prólogo editorial de A la sombra del sauce denomina silvas asonantadas o arromanzadas. La identificación de estos poemas se ha realizado mediante la verificación de tres criterios formales: presencia de endecasílabos (versos de once sílabas) y heptasílabos (versos de siete sílabas); ausencia de la estructura estrófica cerrada del soneto (dos cuartetos y dos tercetos); y presencia de rima asonante, total o parcial, en la disposición de los versos.

Aplicados estos criterios al conjunto de los cuarenta y un poemas del libro, y excluidos los nueve sonetos en endecasílabos con rima consonante identificados en el análisis métrico interno de la editorial, el único poema en verso libre genuino (“Ve despacio”), las cuatro tiradas de endecasílabos y la composición en alejandrinos (“No quisiera morir”), el corpus resultante comprende los siguientes poemas: “Quédate aquí dormido” (nº 1), “Me he vestido de añil” (nº 2), “Pasión por amar” (nº 6), “¿Cómo has venido, Amor?” (nº 8), “Amor, lo sabes bien” (nº 9), “¿Por qué has llegado tarde?” (nº 10), “¿Qué dices, pajarillo?” (nº 13), “No sé si tú sabrás” (nº 14), “Verde de esperanza” (nº 15), “Permíteme” (nº 16), “El valle” (nº 17), “En la tarde lluviosa” (nº 18), “Vida natural” (nº 19), “Tarde melancólica” (nº 20), “En brazos de Morfeo” (nº 21), “Recibir el alba” (nº 22), “Cantar” (nº 23), “Como el trigal” (nº 24), “El árbol podrido” (nº 27), “Desasosiego” (nº 28), “¡Quién pudiera volar!” (nº 31), “Qué engañosa la vida” (nº 32), “Poeta de la tarde” (nº 34), “Como un niño” (nº 35), “Añoranza” (nº 38) y “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41).

3.2 Metodología de análisis

El análisis métrico de cada poema ha seguido los principios de la escansión silábica tradicional española, con aplicación sistemática de las licencias métricas canonizadas: sinalefa (fusión de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la siguiente), hiato (no fusión de vocales en contacto), diéresis y sinéresis. El recuento silábico tiene en cuenta la condición aguda (+1 sílaba), llana (sin modificación) o esdrújula (-1 sílaba) del verso según la posición del acento final.

Para la caracterización de los patrones de alternancia, se ha empleado una notación en la que E designa el verso endecasílabo y H el heptasílabo. Así, un grupo de versos E-H-E-H indica la alternancia regular entre endecasílabo y heptasílabo, mientras que E-E-H indica dos endecasílabos seguidos de un heptasílabo.

Para el análisis de la función expresiva de la alternancia, se ha establecido una clasificación temática de los veintiséis poemas en tres categorías: silvas de contenido amoroso (poemas de la primera sección del libro, epígrafe “El amor es el ingrediente que mueve y da vida al corazón, pero a veces lo destruye”), silvas de contenido contemplativo-natural (poemas de la segunda sección, “Si la naturaleza, generosa, ofreciéndote está vistosas flores, ¡no le seas ingrato!”), y silvas de contenido elegíaco (poemas de las secciones tercera, cuarta y quinta, consagradas respectivamente al tiempo, la memoria y el compromiso ético).

4. Resultados: patrones de alternancia endecasílabo-heptasílabo

4.1 Distribución general de los patrones

El análisis del corpus revela la existencia de cuatro patrones de alternancia principales en las silvas de A la sombra del sauce, que se describen a continuación en orden de frecuencia decreciente.

El primer patrón, que denominamos silva de alternancia irregular con predominio endecasílabo, se caracteriza por la presencia de grupos de dos o tres endecasílabos seguidos interrumpidos ocasionalmente por heptasílabos que actúan como resolución rítmica de la tensión acumulada. Este patrón, el más frecuente en el corpus, aparece en composiciones como “El valle” (nº 17), “Desasosiego” (nº 28), “¡Quién pudiera volar!” (nº 31) y “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41). En “El valle”, por ejemplo, cada estrofa comienza con un heptasílabo (“Quiero bajar al valle”) seguido de cuatro o cinco endecasílabos, lo que crea un efecto de apertura ligera que da paso a una expansión del discurso poético en versos más largos.

El segundo patrón, al que denominamos silva de alternancia regular E-H, presenta una distribución más equilibrada entre endecasílabos y heptasílabos, con una tendencia a la alternancia uno a uno o dos a uno. Este patrón aparece en composiciones de carácter más emotivo y directo, como “Quédate aquí dormido” (nº 1), “Permíteme” (nº 16) y “Como un niño” (nº 35). En “Quédate aquí dormido”, la primera estrofa ilustra bien esta alternancia:

“Quédate aquí dormido (H)
a la sombra del sauce, (H)
y que sus tiernas ramas acaricien (E)
con llanto delicado (H)
tu ardoroso latido.” (H)

El tercer patrón, denominado silva de predominio heptasílabo con endecasílabos de contraste, es el menos frecuente en el corpus y aparece en composiciones breves de carácter sentencioso o de gran concentración emocional. El ejemplo más representativo es “Como el trigal” (nº 24), que con solo cuatro versos —un heptasílabo y tres endecasílabos— constituye la silva más breve del libro:

“Como espera el trigal al segador
que lleva entre sus manos la guadaña,
así estoy, temeroso,
viendo pasar el tiempo que me arrastra.”

El cuarto patrón, presente de forma exclusiva en el poema “Poeta de la tarde” (nº 34), consiste en una sucesión de endecasílabos que, pese a no alternarse con heptasílabos estrictos, mantiene la rima asonante de la silva y una distribución estrófica que recuerda a la tirada de endecasílabos con cadencia silva. Este poema, que ocupa una posición bisagra entre la sección del tiempo y la de la memoria, marca el único caso de aproximación del corpus de las silvas al modelo de la tirada pura.

4.2 La rima asonante como elemento estructurante

Un rasgo consistente en la totalidad del corpus es el empleo de la rima asonante como elemento de cohesión de las series métricas. Frente a la rima consonante de los sonetos, que De la Rosa mantiene con un rigor técnico excepcional —tal como confirma el análisis verso a verso que recoge el análisis métrico interno de la editorial, con un 97,6% de cumplimiento del patrón rítmico a maiore en los 126 endecasílabos de los nueve sonetos—, la rima asonante de las silvas ofrece una libertad mayor que el autor explota de forma deliberada.

La asonancia más frecuente en el corpus es la -i-o (dominio de las vocales tónica “i” y final “o”), presente en composiciones como “Quédate aquí dormido” (dormido/delicado/latido/sentidos/oídos/gemido) y “Permíteme” (río/latidos/rocío/olvido/mirlo/sentidos). Esta asonancia, de cadencia suave y resonancia íntima, se asocia de forma sistemática a los poemas de tono contemplativo y de búsqueda de refugio. La asonancia en -a-a (vocal tónica “a” y final átona “a”), propia del romance épico tradicional, aparece en composiciones de mayor amplitud y empuje narrativo, como “El valle” y “¡Quién pudiera volar!”. La asonancia en -e-a y en -a-o aparece con menor frecuencia y se asocia a poemas de transición temática.

4.3 Extensión y densidad del corpus silva

Un dato cuantitativo relevante es la variación de extensión dentro del corpus de las silvas. El rango va desde los cuatro versos de “Como el trigal” (nº 24) hasta los veinticuatro versos de “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41). La media de extensión es de aproximadamente catorce versos por composición, lo que la acerca a la extensión del soneto (catorce versos exactos) sin alcanzar su rigidez estructural. Esta proximidad no parece casual: el poemario parece establecer una correspondencia implícita entre la extensión habitual de la silva y la del soneto, de modo que ambas formas se perciben como equiparables en peso y densidad, aunque radicalmente diferentes en su grado de apertura.

5. Función expresiva de la alternancia métrica según el contenido temático

5.1 Las silvas de contenido amoroso: la silva como envoltura del deseo

Los poemas de la primera sección del libro que adoptan la forma de la silva —”Quédate aquí dormido”, “Me he vestido de añil”, “Pasión por amar”, “¿Cómo has venido, Amor?”, “Amor, lo sabes bien” y “¿Por qué has llegado tarde?”— presentan un uso de la alternancia métrica diferenciado respecto a los de las otras secciones.

En las silvas amorosas predomina la alternancia irregular con mayor presencia de heptasílabos en posición inicial de verso y de estrofa. Este heptasílabo de apertura cumple la función de un umbral rítmico: establece un tono ligero, casi susurrante, que contrasta con la expansión expresiva que proporcionan los endecasílabos posteriores. El comienzo de “Quédate aquí dormido” ilustra este mecanismo con nitidez: el heptasílabo inicial (“Quédate aquí dormido”) presenta la invitación amorosa en tono contenido, casi en voz baja; el endecasílabo que sigue (“y que sus tiernas ramas acaricien”) expande ese susurro en un abrazo de la naturaleza; y los dos heptasílabos de cierre (“con llanto delicado / tu ardoroso latido”) devuelven el poema a la intimidad inicial con la asonancia en -i-do que enhebra toda la composición.

En “Amor, lo sabes bien” (nº 9), el uso de la silva asonantada permite al poema aproximarse al tono conversacional sin renunciar a la cadencia rítmica. El poema se abre con un heptasílabo que cita un epígrafe de J. María Valverde —”Amor, ya cada día es más otoño / entre el mundo que nos aleja”—, lo que sitúa la composición en un diálogo explícito con la tradición poética inmediata. El desarrollo en silva permite al poeta alternar versos de declaración directa (“Dame la mano y mírame a los ojos”) con versos de expansión metafórica que requieren el endecasílabo para desplegarse con fluidez.

5.2 Las silvas contemplativas: el endecasílabo como mirada y el heptasílabo como pausa

Los poemas de la segunda sección del libro que adoptan la forma de la silva forman el núcleo contemplativo del poemario. “Permíteme” (nº 16), “El valle” (nº 17), “En la tarde lluviosa” (nº 18), “Vida natural” (nº 19), “Tarde melancólica” (nº 20), “En brazos de Morfeo” (nº 21), “Recibir el alba” (nº 22) y “Cantar” (nº 23) constituyen una serie en la que la naturaleza actúa como espacio de refugio y de aprendizaje moral, según la formulación del propio poemario.

En estas composiciones, el patrón de alternancia tiende a ser más regular y la distribución de endecasílabos y heptasílabos más equilibrada. En “Permíteme”, la alternancia crea un efecto de balanceo que mimetiza el movimiento del agua y de la brisa invocados en el poema: “Permíteme que cante dulce nana (E) / en la orilla del río, (H) / y en el vaivén del junco junto al agua (E) / mecerse puedan estos sueños míos.” (E). La asonancia -i-o que enhebra la composición (río/latidos/rocío/olvido/mirlo/sentidos) crea una red de ecos sonoros que refuerza la atmósfera de quietud buscada.

En “El valle”, el patrón presenta una estructura de mayor regularidad estrófica: cada una de las cuatro estrofas comienza con un heptasílabo que enuncia el anhelo central (“Quiero bajar al valle”) y continúa con una expansión de endecasílabos que desarrollan el contenido de ese anhelo. Esta estructura anafórica, cuya regularidad métrica refuerza la regularidad sintáctica de la repetición, confiere al poema una cadencia hipnótica que convierte la variación temática de estrofa en estrofa —el mugido de las vacas, el canto de los grillos, el aroma de las gardenias, la levedad de la pluma— en una amplificación sostenida del deseo de refugio.

El contraste con “Ve despacio” (nº 12), el único poema en verso libre genuino del libro, es iluminador: situado en medio de la sección contemplativa, funciona, como señala el prólogo editorial, “como un respiro formal entre las composiciones métricas”. Su presencia confirma que la elección de la silva asonantada en los demás poemas contemplativos no es el resultado de una incapacidad de escribir en verso libre, sino de una decisión estética deliberada.

5.3 Las silvas elegíacas: el endecasílabo devorado por el tiempo

Los poemas de la tercera y cuarta sección que adoptan la forma de la silva —”Como el trigal” (nº 24), “El árbol podrido” (nº 27), “Desasosiego” (nº 28), “¡Quién pudiera volar!” (nº 31), “Qué engañosa la vida” (nº 32), “Como un niño” (nº 35), “Añoranza” (nº 38)— presentan el uso más complejo de la alternancia métrica en todo el corpus.

En estas composiciones elegíacas, el endecasílabo tiende a dominar con mayor presencia que en las secciones anteriores. La preferencia por el verso largo en el contexto de la meditación sobre el tiempo no parece casual: el endecasílabo, con su mayor extensión y su cadencia más solemne, se convierte en el metro natural de la reflexión sobre la inevitabilidad del fin. El heptasílabo aparece en estas silvas en posiciones estratégicas: como cierre de una serie de endecasílabos que han ido acumulando tensión semántica, o como apertura de una nueva unidad de pensamiento que contrasta con la gravedad del verso largo anterior.

En “¡Quién pudiera volar!” (nº 31), la silva construye una meditación sobre la libertad imposible articulada en cuatro estrofas de estructura paralela. El poema se apoya en un epígrafe de José Hierro —”Buscas, detrás de las nubes, / huellas que se llevó el viento”— que establece de entrada un diálogo explícito con el poeta santanderino. La alternancia métrica reproduce el movimiento de elevación y descenso que tematiza el poema: los versos más largos corresponden a la expansión hacia la libertad (“y cómo las empuja / el esforzado e invisible viento”), mientras que los heptasílabos recogen el retorno a la limitación del sujeto lírico (“lanzar mi alma tras ellas en su vuelo”). La tercera estrofa concentra la aspiración del poema en un heptasílabo de gran eficacia expresiva: “¡Quién pudiera volar”.

En “Desasosiego” (nº 28), la silva de tres estrofas presenta una estructura en la que el verso inicial de cada estrofa —”Siento desasosiego”— actúa como ancla sintáctica y temática. La métrica de este verso podría clasificarse como heptasílabo agudo, lo que le confiere un énfasis percusivo que abre cada unidad de pensamiento con fuerza declarativa. El resto de cada estrofa se desarrolla en endecasílabos que acumulan las manifestaciones concretas del desasosiego —el crujido de las hojas, el silencio de los grillos, la escarcha, la ausencia de rosas— hasta alcanzar el cierre en una imagen de esperanza que el último verso formula en tono de contención: “mas tengo la esperanza / de vivir unas nuevas primaveras”.

El caso de “Como un niño” (nº 35) merece una atención especial. Este poema, que el prólogo editorial señala como “probablemente el más emotivo y narrativo del libro”, emplea la silva para sostener un relato lírico de mayor extensión y complejidad narrativa que los demás poemas del corpus. La alternancia endecasílabo-heptasílabo no sigue aquí una lógica puramente estrófica sino que responde a la lógica narrativa del poema: los endecasílabos transportan la carga descriptiva y narrativa (“ha venido a mi mente / sin anunciarse, por sorpresa grata”), mientras que los heptasílabos, en su brevedad, capturan las imágenes más intensas y emotivas (“con su trenza / sobre el hombro, dorada”). La asonancia -i-da que recorre el poema (grata/dorada/coloradas/flores/nacido/ofrecer/sentido) refuerza la asociación semántica entre la imagen femenina recordada y el acto de dar o recibir, que es el núcleo afectivo de la composición.

5.4 La silva como umbral entre el soneto y el verso libre

Un aspecto particularmente significativo del análisis de las silvas del poemario es su función estructural dentro del conjunto del libro. Las veintiséis composiciones en silva distribuidas a lo largo de los cinco secciones temáticas actúan como tejido conectivo entre los sonetos, que representan el polo de mayor formalización, y el único verso libre, que representa el polo de mayor apertura. Esta posición intermedia no es accidental: la silva asonantada, por su propia naturaleza histórica, ha sido siempre la forma de transición entre la regularidad estrófica cerrada y la libertad del poema sin estructura métrica fija.

En el caso concreto de A la sombra del sauce, esta función de umbral se aprecia con especial claridad en la organización de la segunda sección del libro. El poema “Ve despacio” (nº 12), en verso libre, está precedido por “No me llames, Amor” (nº 11), un soneto, y seguido por “¿Qué dices, pajarillo?” (nº 13), una silva. El único verso libre del libro aparece, por tanto, encuadrado entre dos formas de máxima y media formalización respectivamente. Esta disposición sugiere que el verso libre no es una ruptura en el sistema formal del poemario, sino una suspensión momentánea de la métrica en un punto de máximo sosiego contemplativo, y que la silva que sigue cumple la función de recuperar gradualmente el soporte rítmico sin imponer la severidad del soneto.

6. De la Rosa en el linaje de la silva española

6.1 La herencia de la tradición renacentista

El prólogo editorial de A la sombra del sauce establece explícitamente la filiación garcilasiana de Luis de la Rosa Fernández: la editora afirma que su lenguaje “recuerda la búsqueda de la naturalidad preconizada por Garcilaso” y que el poemario demuestra que “es posible conectar con Garcilaso y con Quevedo sin convertirse en epígono arqueológico”. Esta afirmación invita a examinar en qué medida la práctica de la silva asonantada en el poemario dialoga con la silva renacentista.

La conexión más clara con la tradición garcilasiana reside en el tratamiento de la naturaleza como espacio de la interioridad emocional. En la silva renacentista, la naturaleza no es un escenario pintoresco sino una extensión del estado anímico del yo lírico: el río que escucha los lamentos del pastor, el árbol cuya sombra cobija la melancolía, la brisa que transporta los suspiros. En A la sombra del sauce, esta correspondencia entre paisaje y estado anímico es igualmente constitutiva: el sauce del poema inicial es tanto una planta concreta como un símbolo de la disposición anímica del sujeto lírico, que busca en la naturaleza el refugio que el mundo de los hombres le niega.

La diferencia esencial entre la silva renacentista y la de De la Rosa reside en la dicción. Donde Garcilaso elabora un léxico de resonancias mitológicas y neoplatónicas, De la Rosa emplea un lenguaje que, como señala el prólogo editorial, es “culto pero asequible para cualquier lector de cultura media”. No hay en las silvas de A la sombra del sauce referencias a ninfas, ríos mitológicos ni personajes de la tradición clásica. La naturaleza es directamente la del campo español contemporáneo: las vacas mugiendo en los prados del valle, los grillos que cantan al amor, las gardenias blancas, la escarcha sobre los hombros del paseante. Esta sustitución del referente mitológico por el paisaje reconocible constituye la principal modernización que De la Rosa introduce en la herencia renacentista de la silva.

La deuda con fray Luis de León es más sutil pero igualmente perceptible. Las silvas contemplativas de A la sombra del sauce comparten con la lírica horaciana del poeta agustino la estructura del anhelo: el sujeto lírico aspira a un retiro del mundo (“Quiero bajar al valle / para oír el mugido de las vacas”), expone los males del mundo urbano o social que le agobian (“olvidarme del ruido de la espada”), y encuentra en la naturaleza un espacio de alivio temporal. Esta estructura tripartita —anhelo, rechazo del mundo, refugio en la naturaleza— organiza varios de los poemas contemplativos y es idéntica en su lógica argumentativa a la de composiciones como “Vida retirada” o “A la vida del campo” del fraile salmantino. La diferencia es que fray Luis enmarca ese anhelo en una cosmovisión neoplatónica explícita, mientras que De la Rosa lo articula desde una posición puramente laica y experiencial.

6.2 El diálogo con la poesía de la experiencia: García Montero y Ángel González

Los epígrafes del poemario declaran con precisión el segundo linaje al que De la Rosa se adscribe. Los versos de Luis García Montero, Ángel González, José Hierro, Blas de Otero y J. María Valverde no son ornamentos paratextuales sino declaraciones de pertenencia a un linaje poético. El análisis de las silvas permite examinar en qué medida esa adscripción declarada tiene correlato en la práctica formal.

La diferencia más significativa entre el uso de la silva en García Montero y en De la Rosa reside en el tratamiento de la rima. La poesía de la experiencia, tal como García Montero la practica en composiciones como las de Las palabras o Habitaciones separadas, tiende a diluir la rima o a utilizarla de forma asonante muy libre, con frecuentes series de versos sin rima que crean el efecto de una conversación natural. De la Rosa, en cambio, mantiene una rima asonante más densa y consistente, lo que confiere a sus silvas un carácter más musical y menos conversacional que el de la poesía de la experiencia canónica.

Esta diferencia formal refleja una diferencia de propósito estético. García Montero busca en la poesía de la experiencia la naturalidad de la conversación, el tono del amigo que habla; De la Rosa busca la musicalidad del poema recitable, la cadencia que puede sostenerse en voz alta. El prólogo editorial lo formula con exactitud cuando afirma que los sonetos “pueden leerse en voz alta en cualquier recital sin que una sola sílaba chirríe”; la misma cualidad se aplica a las silvas.

El diálogo con Ángel González es más estrecho en el plano temático. El epígrafe que encabeza el poema “Sazonado y maduro” (nº 30) —”Para que mi ser pese sobre el suelo, / fue necesario un amplio espacio / y un largo tiempo”— conecta la reflexión de De la Rosa sobre la vejez y la madurez con el universo elegíaco de González, en el que el tiempo es el gran destructor de las ilusiones y el sujeto lírico asiste a su propio desgaste con una mezcla de ironía y ternura. En A la sombra del sauce, esa mezcla aparece en los poemas de la sección de la memoria, donde la elegía se abre ocasionalmente a la esperanza y la ternura: “ha hecho que me sienta todavía, / ilusionado e ingenuo, como un niño”.

La diferencia es que González introduce con frecuencia una ironía distanciadora que está ausente en De la Rosa. El poeta granadino es más directo emocionalmente, menos irónico. Esta mayor apertura emocional, que podría verse como una limitación desde la perspectiva de la poética de la experiencia, constituye un rasgo específico de la voz de De la Rosa: la autenticidad sin protección irónica que el prólogo editorial califica de “autenticidad” y que define como “lo que hace que un poema trascienda su época y hable a lectores de cualquier tiempo”.

7. El caso específico de la silva en ¡Despiértate, alma mía!: el compromiso ético

Una mención específica merece el poema de cierre del libro, “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41), que es la única silva del corpus en que la forma sirve a un propósito de interpelación ética y compromiso político. El uso de la silva en este poema, en lugar del soneto o de la tirada de endecasílabos, es una decisión formal de consecuencias expresivas relevantes.

El poema comienza con una pregunta retórica que se desarrolla en dos estrofas de interrogación sucesiva: “¿Cómo es que se ha dormido el alma mía / en limbo de amapolas y trigales, / con el vaivén del viento / en sedosa caricia y armonía?”. La alternancia endecasílabo-heptasílabo en esta apertura crea una cadencia dubitativa, casi vaciante, que mimetiza el estado de adormecimiento del que el poema pretende despertar al alma. Los endecasílabos son los de la comodidad pasiva; los heptasílabos son los de la ruptura, la interrupción.

A medida que el poema avanza hacia el imperativo final —”¡Despiértate, despiértate alma mía!”—, los versos se van acortando y el ritmo se acelera. Los heptasílabos proliferan en la parte final: “¿No ves las amapolas ya marchitas? / Estás adormecida sobre lanzas / y de la tierra bárbaras heridas. / El desquiciado mundo que hemos hecho / más que nunca, que nunca, / a ti te necesita.”. La silva, en su capacidad de acortar el verso sin ruptura abrupta, es la forma idónea para este crescendo: no impone la cadencia severa del soneto, pero tampoco se abandona a la libertad del verso libre. El final del poema coincide con el final del libro, y la elección de la silva como forma del cierre confirma su papel central en el sistema formal de A la sombra del sauce.

8. Conclusiones

El análisis del corpus de veintiséis silvas asonantadas de A la sombra del sauce permite formular las siguientes conclusiones.

En primer lugar, la silva asonantada o arromanzada es la forma dominante del poemario, cuantitativa y cualitativamente. Con veintiséis composiciones sobre un total de cuarenta y uno, supone el sesenta y tres por ciento del libro y aparece en todas las secciones temáticas, lo que la convierte en el hilo conductor formal de un poemario que en los sonetos alcanza sus momentos de mayor concentración técnica.

En segundo lugar, existe una correlación estadística clara entre el tipo de alternancia endecasílabo-heptasílabo y el contenido temático de las composiciones. Las silvas de contenido contemplativo tienden a una alternancia más regular y equilibrada; las silvas elegíacas presentan un mayor predominio del endecasílabo con heptasílabos estratégicamente situados como cierres de tensión; las silvas amorosas utilizan el heptasílabo de apertura como umbral de intimidad.

En tercer lugar, la rima asonante cumple en el corpus una función estructurante que la distingue de su uso en la poesía de la experiencia contemporánea. De la Rosa mantiene una densidad de rima asonante superior a la habitual en García Montero y González, lo que refuerza el carácter musical y recitable de sus composiciones y las sitúa en el linaje de la silva como poema de resonancia oral.

En cuarto lugar, la silva actúa en el poemario como forma de transición entre el clasicismo cerrado del soneto endecasílabo —cuyo análisis verso a verso ha confirmado un cumplimiento del patrón rítmico a maiore del 97,6% en 126 versos— y la apertura del verso libre, representado por el único caso genuino de ese registro en el libro. Esta función de umbral no es accidental sino que responde a una disposición consciente del corpus métrico dentro de la arquitectura del poemario.

En quinto lugar, el diálogo de De la Rosa con la tradición de la silva española opera en dos planos simultáneos: el del linaje renacentista (Garcilaso, fray Luis), del que hereda la correspondencia entre paisaje natural y estado anímico, y el de la poesía de la experiencia contemporánea (García Montero, González), con la que comparte el tono conversacional y la emoción directa, pero de la que se distancia por su mayor densidad de rima asonante y su menor empleo de la ironía distanciadora.

El perfil de Luis de la Rosa Fernández como gramático y catedrático de Lengua y Literatura añade una dimensión específica a estos resultados: la competencia teórica sobre métrica española no ha producido en su escritura un formalismo artificial ni una corrección mecánica, sino una práctica reflexiva en la que la elección de cada forma responde a una deliberación estética que el análisis de las silvas confirma en sus resultados.

Bibliografía

Baehr, Rudolf. Manual de versificación española. Traducción y adaptación de K. Wagner y F. López Estrada. Madrid: Gredos, 1970.

De la Rosa Fernández, Luis. A la sombra del sauce. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.

De la Rosa Fernández, Luis. No quedan ruiseñores junto al río. Madrid: Ediciones Rilke, 2017 (2.ª ed. 2018).

González, Ángel. Palabra sobre palabra. Obra completa. Barcelona: Seix Barral, 2005.

Grupo Editorial Pérez-Ayala. Análisis métrico de los sonetos de A la sombra del sauce de Luis de la Rosa Fernández. Informe interno. Madrid: Grupo Editorial Pérez-Ayala, 2026.

Márquez, Miguel Ángel. “Ritmo y tipología del endecasílabo garcilasiano”. Revista de Literatura, LXXII, 143 (2010), págs. 7-36.

Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1956 (ed. revisada y ampliada, Barcelona: Labor, 1983).

Olivares Tomás, Ana María. Prólogo a Luis de la Rosa Fernández, A la sombra del sauce. Madrid: Ediciones Rilke, 2026.

Paraíso, Isabel. La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros, 2000.

Ricoeur, Paul. Tiempo y narración. 3 vols. Traducción de Agustín Neira Calvo. Madrid: Siglo XXI, 1995-1996.

Sanz Villanueva, Santos. Historia de la literatura española. El siglo XX. Literatura actual. Barcelona: Ariel, 1984.