Olivares Tomás, Ana María. «Monografía académica — tópicos clásicos en la poesía española contemporánea: tempus fugit, carpe diem y ubi sunt en A la sombra del sauce de luis de la rosa fernández». A LA SOMBRA DEL SAUCE. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 1 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18822906
Tópicos clásicos en la poesía española contemporánea: tempus fugit, carpe diem y ubi sunt en A la sombra del sauce de Luis de la Rosa Fernández
Monografía académica
Ediciones Rilke, Colección Poesía, n.º 74, Madrid, 2026
Resumen
El poemario A la sombra del sauce, de Luis de la Rosa Fernández (Ediciones Rilke, 2026), articula en sus secciones tercera y cuarta una meditación lírica sostenida sobre el tiempo, la muerte y la memoria que actualiza los tres tópicos clásicos fundamentales de la poesía occidental: el tempus fugit, el carpe diem y el ubi sunt. La presente monografía examina de qué manera De la Rosa reformula esos tópicos mediante vocabulario y sensibilidad contemporáneos sin desvirtuar su estructura conceptual, prestando especial atención a los poemas “Cronos”, “Corazón de otoño”, “No quisiera morir”, “Sazonado y maduro”, “Como un niño”, “Amigo que te fuiste” y “Necesaria desmemoria”. El análisis demuestra que la obra ofrece una propuesta poética de plena vigencia estética que no requiere de la ruptura formal ni experimental para dialogar con la tradición clásica, y contribuye así al debate crítico sobre la llamada crisis de la lírica contemporánea.
Palabras clave: tempus fugit, carpe diem, ubi sunt, tópicos literarios, poesía española contemporánea, Luis de la Rosa Fernández, tradición clásica.
- Introducción
La cuestión de la pervivencia de los grandes tópicos literarios en la poesía española contemporánea es uno de los debates más persistentes de la crítica hispánica de las últimas décadas. Frente a quienes sostienen que la aceleración de la experiencia histórica y la irrupción de lo digital han vaciado de contenido las estructuras temáticas heredadas de la Antigüedad y del Medievo, otros críticos argumentan que precisamente en la permanencia de esas estructuras reside la garantía de que la poesía continúe siendo un vehículo de sentido. La investigación de la Universidad de Oviedo sobre tempus fugit y carpe diem en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX concluye que los poetas de ese período no solo recogen filosofías y creencias antiguas, sino que dan voz a unos tópicos, temas y símbolos que, “si bien han evolucionado, se mantienen invariables”.
A la sombra del sauce se inscribe en esa genealogía y la prolonga hasta el presente con una conciencia formal explícita. Luis de la Rosa Fernández (Galera, Granada, 1948), catedrático de Lengua y Literatura Españolas, gramático y poeta, construye en su segundo poemario una meditación sobre el tiempo y sus consecuencias que no elude los grandes tópicos sino que los convoca con plena deliberación, los somete a la disciplina métrica de la forma clásica y los articula desde la perspectiva de quien los conoce en su raíz latina y románica. El prólogo editorial lo formula con nitidez: “En tiempos en que la poesía se refugia en la experimentación formal como fin en sí misma o en el prosaísmo confesional sin elaboración estética, encontrarás en este poemario, querido lector, una voz auténtica que trata sobre temas propios de la poesía con una modulación rítmica y un lenguaje cercano que recuerda la búsqueda de la naturalidad preconizada por Garcilaso, sin perder por ello su rabiosa actualidad”.
La monografía que sigue se organiza en torno a las tres preguntas de investigación que orientan el análisis: cómo transforma De la Rosa el tempus fugit horaciano a través de la metáfora natural del otoño, el trigal y el árbol; en qué medida el poema “No quisiera morir” reescribe el carpe diem desde la perspectiva de la vejez en lugar de la juventud; y qué función cumple el tópico del ubi sunt en los poemas de la sección cuarta, dedicados a la memoria. El corpus principal comprende los poemas 24 al 39 del libro, distribuidos entre la tercera sección —el tiempo como nube arrastrada por el huracán— y la cuarta sección —la memoria como fundamento de la identidad—, aunque se hacen referencias puntuales a otros poemas del libro cuando el análisis lo requiere.
- Marco teórico: los tópicos clásicos y su transmisión
2.1 Ernst Robert Curtius y la continuidad de los tópicos
La categoría de tópico literario tal como la emplea el análisis contemporáneo encuentra su formulación más influyente en la obra de Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina (trad. esp., 1955). Curtius demostró la existencia de una continuidad de formas y motivos a lo largo de los siglos, y vinculó las literaturas europeas modernas con la latinidad medieval como “crisol” en que se fundieron y afinaron. Su concepto de topos no designa un mero lugar común retórico, sino un núcleo de sentido que ha cristalizado en una estructura verbal recurrente a lo largo de la historia literaria occidental.
Desde la perspectiva de Curtius, los tópicos del tempus fugit, el carpe diem y el ubi sunt no son ornamentos superficiales de la tradición sino condensaciones de una experiencia humana fundamental ante la que la poesía ha respondido con fórmulas que se repiten y se transforman al mismo tiempo. La continuidad de esas fórmulas a través de los siglos no es señal de pobreza creativa, sino prueba de que ciertas verdades de la condición humana exigen ciertos tipos de expresión. La vigencia de los tres tópicos en la poesía española del siglo XXI solo puede entenderse correctamente desde esta perspectiva.
María Rosa Lida de Malkiel, en su estudio sobre la tradición clásica en España, amplía el análisis de Curtius al ámbito hispánico y muestra la permeabilidad de la lírica española a la influencia de Horacio, Virgilio y la elegía latina. La presencia de esas influencias no requiere siempre una mediación consciente: los tópicos llegan a menudo a través de cadenas de intertextualidad que el poeta actualiza sin necesidad de tener presente la fuente última. En el caso de De la Rosa, sin embargo, la formación académica en filología y literatura clásica hace verosímil una mediación consciente que la presencia de los propios tópicos en el texto confirma.
2.2 El tempus fugit: del Virgilio horaciano a la lírica española
La locución tempus fugit procede del verso 284 de las Geórgicas de Virgilio: “Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus” (“Pero mientras tanto el tiempo huye, huye el tiempo irreparable”). La expresión resume una vivencia que la poesía latina elaboró de múltiples formas: el tiempo que escapa sin posibilidad de detención o recuperación, la vida humana como trayecto irremisiblemente dirigido hacia la muerte, la naturaleza como espejo del declive personal.
En la tradición española, el tempus fugit recibió una de sus más memorables formulaciones en las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique, donde el tiempo que pasa aparece simbolizado por el río que va a dar a la mar, que es el morir. A esa gran elegía castellana se suma toda la tradición horaciana de los siglos de oro: Garcilaso, Quevedo, Lope de Vega y Góngora elaboraron el tópico con las metáforas del declive estacional, del fruto que madura hacia la caída, del cabello que encanece. El estudio de la Universidad de Oviedo sobre este tema en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX muestra que los poetas contemporáneos “han evolucionado” en sus formulaciones pero que “los sustantivos para referirse a la vida y al tiempo corren parejos en ambas épocas (‘tiempo’, ‘vida’, ‘año’, ‘día’, ‘hora’, ‘estaciones’, ‘luz’, ‘flor’)”.
2.3 El carpe diem: la exhortación ante el tiempo que destruye
El carpe diem horaciano, que tiene su formulación canónica en la Oda I, 11 —“Carpe diem quam minimum credula postero” (“Aprovecha el día, no te fíes del siguiente”)— es en su origen una exhortación a la acción presente frente al futuro incierto. La tradición española lo recibió y lo transformó de múltiples maneras: Garcilaso lo dirigió hacia la belleza femenina efímera (“coged de vuestra alegre primavera”), y Quevedo lo sombrío hacia la angustia de la caducidad. La diferencia entre el carpe diem renacentista y el barroco es, como señala el estudio de Letralia, que “el poeta toledano [Garcilaso] hace una llamada a gozar de la vida sin angustia, tranquila y serenamente, antes de que lleguen, como algo natural, la vejez y la muerte; en cambio, el poeta andaluz [Góngora] pone el acento en la caducidad de la belleza y la juventud, en la muerte que todo lo destruye y en el goce desesperado”.
En la mayoría de sus manifestaciones históricas, el carpe diem se dirige desde el punto de vista de la juventud hacia el temor de la vejez futura: la exhortación tiene sentido porque hay todavía tiempo por delante. La pregunta que plantea el poemario de De la Rosa es inédita en la tradición: ¿qué forma adopta el carpe diem cuando el sujeto que lo formula no está ante la juventud que empieza sino ante la vejez que ha llegado?
2.4 El ubi sunt: la elegía por los que ya no están
El ubi sunt (“¿dónde están?”) es un tópico de origen medieval cuyo núcleo consiste en la pregunta retórica por los grandes personajes, las glorias pasadas y las bellezas que el tiempo ha destruido o el olvido ha borrado. En la literatura española medieval recibió una de sus expresiones más perfectas en las Coplas de Manrique, con las preguntas sobre los reyes, los infantes y los caballeros que “ya son idos”. Su formulación más directa es la pregunta en segunda persona del plural: ¿Ubi sunt qui ante nos fuerunt? (“¿Dónde están los que estuvieron antes que nosotros?”).
A diferencia del tempus fugit, que es una meditación sobre la naturaleza del tiempo, el ubi sunt es una meditación sobre las personas: los ausentes, los muertos, los que vivieron y ya no están. La pregunta por su paradero condensa el duelo, la añoranza y la conciencia de la propia mortalidad, pues quienes preguntan saben que están ya en la misma trayectoria que los preguntados. En la poesía española contemporánea, el ubi sunt ha sobrevivido transformado en elegía personal, en recuerdo del amigo muerto, en recuperación de la infancia perdida.
- Luis de la Rosa Fernández y la tradición clásica: posición estética y corpus de análisis
3.1 La posición estética del autor
La lectura del prólogo de A la sombra del sauce revela que el poemario no dialoga con la tradición clásica de forma inadvertida o inconsciente, sino que esa relación forma parte de la poética declarada del autor. Los epígrafes de los poemas citan a Luis García Montero, Ángel González, José Hierro, Blas de Otero y J. María Valverde: una nómina que traza un linaje explícito desde la poesía social de los años cincuenta hasta la poesía de la experiencia de los ochenta y noventa. Estos poetas son, todos ellos, continuadores de los tópicos clásicos que se analizan en esta monografía, aunque con tonos y posturas estéticas muy diferentes.
La editora del libro señala que De la Rosa demuestra “que es posible conectar con Garcilaso y con Quevedo sin convertirse en epígono arqueológico, que es posible nombrar las emociones universales —amor, muerte, tiempo, memoria— sin vaciarlas de contenido”. Esta afirmación apunta al núcleo del problema que esta monografía investiga: la posibilidad de actualizar los grandes tópicos sin que la actualización se convierta en mera imitación.
La formación académica del autor como catedrático de Lengua y Literatura Españolas, gramático y crítico añade una dimensión específica a esta posición. A diferencia de muchos poetas contemporáneos que se relacionan con la tradición a través de lecturas personales e impresionistas, De la Rosa accede a esa tradición con las herramientas del filólogo: conoce la estructura de los tópicos, puede rastrear sus transformaciones históricas y es consciente de lo que hace cuando los incorpora a su escritura. El análisis de los poemas confirma que esa conciencia es productiva y no inhibidora.
3.2 Descripción del corpus de análisis
El corpus principal de esta monografía comprende los poemas que integran las secciones tercera y cuarta del poemario. La tercera sección, encabezada por el epígrafe “El tiempo es como la nube arrastrada por el huracán: pasa y se disuelve en el infinito”, incluye los poemas del 24 al 34: “Como el trigal”, “Corazón de otoño”, “Cronos”, “El árbol podrido”, “Desasosiego”, “No quisiera morir”, “Sazonado y maduro”, “¡Quién pudiera volar!”, “Qué engañosa la vida”, “Rosa condenada” y “Poeta de la tarde”. La cuarta sección, cuyo epígrafe reza “Aunque vivas el presente proyectado en el futuro, ¿qué serías sin los recuerdos?”, incluye los poemas del 35 al 39: “Como un niño”, “¿Por qué?”, “Amigo que te fuiste”, “Añoranza” y “Necesaria desmemoria”.
A lo largo del análisis se hacen referencias puntuales a poemas de otras secciones cuando el hilo intertextual lo requiere, especialmente a “Venturoso amor” (nº 4), de la primera sección, y a “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41), de la quinta, pues ambos completan el arco temático de los tópicos que se estudian.
- El tempus fugit en A la sombra del sauce: la metáfora natural del tiempo
4.1 La estructura del tempus fugit en el poemario
La tercera sección de A la sombra del sauce está gobernada por la conciencia de la irreversibilidad del tiempo. El epígrafe que la abre —”El tiempo es como la nube arrastrada por el huracán: pasa y se disuelve en el infinito”— formula el tempus fugit en términos de imagen visual: el tiempo no es una abstracción sino una entidad que se mueve, que arrastra consigo las cosas y que al final se disuelve en la nada. Esta imagen del tiempo como movimiento irreversible es el sustrato de todos los poemas de la sección.
El primer poema de la sección, “Como el trigal” (nº 24), condensa el tópico en cuatro versos de gran economía expresiva:
“Como espera el trigal al segador
que lleva entre sus manos la guadaña,
así estoy, temeroso,
viendo pasar el tiempo que me arrastra.”
La imagen del trigal que aguarda al segador es una de las más antiguas representaciones del tempus fugit en la tradición occidental: la cosecha como metáfora de la recolección de las vidas humanas. La guadaña del segador es también el atributo iconográfico de la Muerte desde la tradición medieval. De la Rosa inscribe esa imagen con una precisión que la convierte en algo más que una alegoría: el “así estoy, temeroso” es una declaración de presencia personal en el tópico, una marca de experiencia vivida que impide la lectura puramente retórica.
El adjetivo “temeroso” merece atención. La mayoría de las formulaciones del tempus fugit en la poesía española adoptan una postura de resignación estoica o de melancolía contenida. La confesión del miedo es menos frecuente, y cuando aparece —como en algunos sonetos de Quevedo— va acompañada de una retórica de la angustia. En De la Rosa, el miedo se nombra sin amplificación retórica: el poeta está “temeroso” ante el tiempo que pasa, como lo estaría cualquier persona que contempla la evidencia de su finitud.
4.2 Cronos como figura mítica: el soneto “Cronos” y el ciclo natural
El poema “Cronos” (nº 26) lleva el tempus fugit a su formulación más explícitamente mitológica. El uso del nombre de la divinidad griega —Cronos, el devorador de sus hijos, el dios del tiempo que destruye lo que él mismo ha engendrado— remite a una de las grandes metáforas de la temporalidad en la cultura occidental. El soneto comienza con la descripción del otoño:
“De las hojas rumor rolando el viento
se envuelve con los cobres otoñales,
despojos son de restos naturales
en esbozo del último lamento.
En arremolinado y turbulento
torbellino de ruinas residuales,
desechos de ilusiones verticales
son tributo a la tierra de alimento.”
La acumulación de términos de destrucción y caída en el primer cuarteto —”despojos”, “ruinas”, “desechos”, “ilusiones verticales”— construye una imagen del otoño como escena de devastación. Pero es una devastación que alimenta: las hojas caídas son “tributo a la tierra de alimento”. El ciclo destructivo del tiempo es también un ciclo productivo en el plano de la naturaleza. Este doble filo del tempus fugit —el tiempo que destruye pero que también regenera— es el núcleo conceptual de la tercera sección del poemario.
La segunda parte del soneto formula la advertencia:
“Hojas nuevas saldrán, mas su caída
recordará que en épocas futuras
savia vital también será abatida.
Cronos, devorador de sus criaturas,
en dramático ciclo de la vida,
muestra su furia y cobra sus facturas.”
El tercer verso del segundo terceto —”Cronos, devorador de sus criaturas”— es la cristalización del tempus fugit en su versión más severa: el tiempo no solo pasa, sino que destruye lo que ha creado. La imagen de las “facturas” que cobra Cronos introduce un vocabulario contemporáneo —mercantil, incluso— en el contexto del mito clásico, y es uno de los momentos en que De la Rosa consigue la actualización del tópico que el prólogo editorial le atribuye.
El prólogo comenta este poema: “Los sonetos ‘Corazón de otoño’ y ‘Cronos’ articulan con precisión clásica la melancolía del declive”. La precisión clásica de la que habla la editora no reside solo en la forma del soneto sino en la economía con que el poema maneja el símbolo: el otoño no necesita explicarse, pues la tradición literaria ha cargado ese símbolo de sentido durante siglos.
4.3 El otoño como metáfora del declive personal: “Corazón de otoño”
El soneto “Corazón de otoño” (nº 25) elabora el tempus fugit a través del paisaje estacional con una intensidad que lo convierte en uno de los textos más logrados de la sección. Los dos cuartetos describen el otoño de la naturaleza:
“Tocan arpegios árboles al viento
que entre las ramas raudo se desliza;
el suelo, que de otoños se tapiza,
muestra un tenue color amarillento.
Abatidas las hojas dan su aliento
a la tierra, que así se fertiliza,
y fuerte brisa fría rivaliza
con un aire templado en movimiento.”
La descripción del paisaje otoñal no es aquí fondo o escenario sino espejo: el “tenue color amarillento” del suelo tapizado de hojas es el mismo tono que la tradición poética española atribuye a la palidez del rostro envejecido. “Abatidas las hojas dan su aliento / a la tierra” tiene un doble nivel semántico: el nivel natural de la descomposición orgánica que fertiliza el suelo, y el nivel humano de quien al final de la vida entrega su aliento al polvo de que fue hecho.
Los tercetos establecen explícitamente la correspondencia entre el paisaje y el estado del yo lírico:
“Languidecida vida se adormece
en frío tálamo dorado de hojas
para soñar con nueva primavera.
El alma compungida se estremece
y al corazón constriñen las congojas
porque no volverá el ayer que fuera.”
El cierre del soneto —”porque no volverá el ayer que fuera”— formula el tempus fugit en su dimensión más dolorosa: no es solo que el tiempo pase, sino que lo que fue no puede recuperarse. La irreversibilidad del tiempo es aquí el núcleo del poema. El verso “para soñar con nueva primavera” introduce un matiz de esperanza que el verso final cancela inmediatamente: la naturaleza puede soñar con la primavera porque realmente la vivirá; el yo lírico humano sueña con un pasado que no regresará.
4.4 El árbol como símbolo del yo lírico: “El árbol podrido” y “Poeta de la tarde”
Dos poemas de la sección tercera desarrollan la metáfora arbórea como representación del envejecimiento del yo lírico. “El árbol podrido” (nº 27) elabora una alegoría del ser humano envejecido con una contundencia que roza lo brutal:
“¡Ay!, todos en la tierra somos árbol,
árbol que por la edad será vencido,
y el mundo de ilusiones de una vida
se desmoronará sobre el olvido.”
La generalización —”todos en la tierra somos árbol”— es propia del tempus fugit en su formulación filosófica: no se trata de la experiencia individual del poeta sino de la condición universal del ser humano. El árbol podrido no es una excepción sino la regla: la hiedra que lo atormenta, el tronco envejecido, la larga hilera de hormigas que “profana” el cuerpo carcomido por los años son imágenes de una vejez que la pobreza de cuidado hace más dura. El final del poema no ofrece consuelo: “el mundo de ilusiones de una vida / se desmoronará sobre el olvido”.
“Poeta de la tarde” (nº 34) reformula el mismo tema desde la posición del yo lírico que se reconoce a sí mismo en el declive:
“Inexorablemente me hago espiga,
fruto maduro que cerviz inclina,
rosa que, deshojada, extiende pétalos
sobre la tierra en que el final germina.”
La acumulación de metáforas vegetales en la primera estrofa —espiga, fruto maduro, rosa deshojada— condensa la iconografía clásica del tempus fugit: la vida como crecimiento hacia la caída, la madurez como preludio del final. El adverbio “inexorablemente” con que comienza el poema y la segunda estrofa marca el carácter inevitable y progresivo de ese proceso. Sin embargo, el poema cierra con un verso de resistencia:
“Pero a pesar de todo soy poeta
que en conmover el corazón se obstina.”
Frente al tempus fugit que lo arrastra, el yo lírico afirma su identidad a través de la escritura. La poesía como respuesta al tiempo que destruye es uno de los grandes argumentos de la tradición: la obra perdura cuando el poeta ha desaparecido. En De la Rosa, sin embargo, la afirmación de la identidad poética no tiene el carácter triunfal de la exegi monumentum horaciana sino la modestia de quien se “obstina” en conmover el corazón: una tarea que se define por su orientación hacia el otro, no por la monumentalidad de la propia obra.
4.5 “Sazonado y maduro”: el tempus fugit y la epifanía de la madurez
El poema “Sazonado y maduro” (nº 30) introduce una variante notable en el tratamiento del tempus fugit: la madurez como resultado del tiempo vivido, no solo como señal de la proximidad del fin. El poema se apoya en un epígrafe de Ángel González —”Para que mi ser pese sobre el suelo, / fue necesario un amplio espacio / y un largo tiempo”— que sitúa la meditación en el contexto de la poesía española contemporánea que el poemario reivindica como linaje.
La primera estrofa desarrolla la metáfora del fruto:
“Para que fuera fruto sazonado y maduro
que pudiera caerse al receptivo suelo,
tuvo que transitar, cual río remansado
en verdosa llanura, impertérrito, el tiempo.”
La metáfora del río remansado para el tiempo que ha pasado con calma es notable: no es el río de Manrique que va a dar a la mar, sino un río que se remansa en la llanura antes de continuar su curso. El tiempo, aquí, no es un enemigo ni un verdugo sino una condición de posibilidad: sin él no hay madurez, no hay fruto, no hay sabiduría. Es el tempus fugit visto desde dentro del proceso, no desde la distancia melancólica del contemplador.
La tercera estrofa hace explícita la dimensión acumulativa de la experiencia:
“Para yo poder ser por mi nombre llamado,
cuántas venidas e idas bajo el azul del cielo,
cuántas las inquietudes, las miradas, los dichos,
cuánta tranquilidad, cuánto desasosiego.”
La identidad del yo lírico —”poder ser por mi nombre llamado”— es el resultado de una acumulación temporal que incluye tanto la paz como la angustia, tanto el movimiento como la quietud. La anáfora de los “cuántos/cuántas” es un recurso de la tradición retórica para expresar la inabarcabilidad del pasado: no se pueden contar todas esas venidas e idas, pero se sabe que han sucedido y que han sido necesarias para llegar a ser quien uno es.
El cierre del poema plantea la pregunta que el tópico del tempus fugit siempre convoca pero pocas veces formula con tanta sencillez: “¿Qué devenir me espera? / Eso me lo dirá, impertérrito, el tiempo”. La palabra “impertérrito”, que ya había aparecido en el primer verso del poema aplicada al tiempo que transitó, cierra la composición con una simetría semántica que subraya la continuidad del proceso: el tiempo que ya pasó y el tiempo que aún ha de venir son el mismo tiempo, imperturbable y ajeno al temor del ser humano que lo experimenta.
- El carpe diem desde la vejez: “No quisiera morir” y “Rosa condenada”
5.1 La inversión del carpe diem tradicional en “No quisiera morir”
El poema “No quisiera morir” (nº 29) es el texto central de la sección tercera y, probablemente, el más importante del poemario en términos del debate crítico que esta monografía plantea. Fue finalista del Certamen Internacional de Poesía “El mejor poema del mundo” en 2025, lo que confirma su reconocimiento en el ámbito de los certámenes poéticos. El prólogo editorial lo presenta así: “condensa el anhelo imposible de trascender la muerte: ‘Yo quisiera morir como en otoño el árbol, / y poder revivir florido en primavera No quisiera morir como muere cualquiera / pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña'”.
El poema abre con una formulación que invierte la lógica del carpe diem tradicional:
“Yo quisiera morir como en otoño el árbol,
y poder revivir florido en primavera,
mostrar mi flor al aire que desde las montañas
viene para impregnarse de aromas en mi huerta.”
El carpe diem horaciano y el garcilasiano dirigen su apelación desde el punto de vista de la juventud: el joven contempla la vejez futura y exhorta al goce presente. En De la Rosa, la perspectiva está invertida: el yo lírico ya está en el otoño de la vida y formula el deseo —”quisiera morir como en otoño el árbol”— de que la muerte sea como la muerte estacional del árbol, provisional y seguida de renacimiento. No es la exhortación al goce sino el anhelo de la regeneración biológica.
Esta inversión tiene consecuencias filosóficas importantes. El carpe diem tradicional reconoce la irreversibilidad del tiempo y propone como respuesta el goce inmediato: ya que la juventud pasa, aprovéchala. El carpe diem de vejez de De la Rosa reconoce la misma irreversibilidad, pero no propone el goce sino el deseo de una segunda oportunidad modelada sobre el ciclo natural:
“Quisiera ser la tierra que el duro arado hiere
para que en mí germinen las verdes sementeras,
o la hierba que, mustia, con el paso del tiempo,
nutrida por la fuente, constante se renueva.”
La identificación del yo lírico con la tierra arada, con la hierba que se renueva, con el árbol que vuelve a florecer en primavera, desarrolla la metáfora orgánica que el carpe diem desde la vejez requiere: no se puede ya exhortar al goce de una juventud pasada, pero sí se puede desear la regeneración que la naturaleza ofrece como modelo. La naturaleza no muere definitivamente; el hombre sí. Esa asimetría es el núcleo del dolor que el poema expresa.
5.2 La afirmación de la humanidad frente a la muerte inevitable
El tercer cuarteto del poema introduce el carpe diem en su versión más directa:
“No quisiera morir definitivamente.
Sí renacer de nuevo en florida ribera,
y que liben abejas en mis vistosas flores
y ornarme de amapolas, la sangre de la tierra.”
La acumulación de imágenes de fertilidad y belleza —la florida ribera, las vistosas flores, las abejas que liban, las amapolas— no es decoración sino argumento: la vida merece ser vivida porque contiene todo eso, y perderlo definitivamente es lo que el yo lírico no quiere. El carpe diem está implícito en la enumeración: si el poeta desea tanto no perder esa vida, es porque la ha gozado y sigue gozándola.
El cierre del poema formula la afirmación central con una sencillez que le da toda su fuerza:
“No quisiera morir como muere cualquiera
pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña.”
La conjunción “pues” articula una lógica: el deseo de no morir “como muere cualquiera” se justifica en la plenitud de una vida que vive, ama y sueña. La enumeración de los tres verbos en tiempo presente —”vive”, “ama”, “sueña”— afirma la realidad de esa plenitud ahora, en el momento de la escritura. Y el adverbio “hasta” antes de “sueña” introduce una gradación que coloca el sueño como el más alto de los verbos: si este hombre no solo vive y ama sino que además sueña, tiene razones suficientes para desear no morir.
Esta formulación constituye una respuesta implícita al tempus fugit más sombrío: frente a la tendencia de ese tópico a contemplar la vida como pérdida inminente, De la Rosa afirma la riqueza de lo que aún se tiene. Es un carpe diem que no exhorta desde fuera sino que declara desde dentro.
5.3 “Rosa condenada”: el carpe diem en clave barroca
El soneto “Rosa condenada” (nº 33) reformula el carpe diem con un tono diferente al de “No quisiera morir”: más próximo a la tradición barroca de Quevedo que a la renacentista de Garcilaso. La rosa condenada —símbolo clásico de la belleza efímera desde el collige, virgo, rosas de Ausonio— aparece aquí no como invitación a disfrutar de la belleza mientras dura, sino como modelo de una sujeción inevitable al destino:
“Aunque añores aquella edad pasada
y recrees la dulce primavera,
ante un tiempo inseguro que te espera
que te arrastre en el fin hacia la nada,
piensa que está la rosa condenada
en la estación sombría en que viviera,
de su naturaleza prisionera,
y subyugada al sino encadenada.”
Los dos cuartetos elaboran la imagen de la rosa como prisionera de su propia naturaleza: no puede elegir no florecer en la “estación sombría”, no puede escapar al ciclo que la condenará a morir. El tempus fugit se vuelve aquí argumento del carpe diem en su versión más estoica: la inevitabilidad del fin no es razón para la desesperación sino para el disfrute de lo que hay.
Los tercetos formulan la exhortación:
“Mientras mortal carrera en que la vida
veloz se precipita en catarata
con caída que por ser será abatida,
disfruta de la rosa al tiempo ingrata
y atiende a la natura que convida
a vivir lo que muerte desbarata.”
“Disfruta de la rosa al tiempo ingrata” es la formulación del carpe diem en términos barrocos: no disfruta de la rosa porque sea joven y bella, sino porque el tiempo la destruirá. El adjetivo “ingrata” aplicado al tiempo que destruye la rosa introduce una dimensión de responsabilidad moral: el tiempo es ingrato con la rosa porque se lleva su belleza sin compensación alguna. Ante esa ingratitud, la única respuesta sensata es el goce mientras dure.
La imagen de “la natura que convida / a vivir lo que muerte desbarata” es una de las formulaciones más comprimidas del carpe diem en todo el poemario. La naturaleza no solo sirve como símbolo del ciclo vital —como en “No quisiera morir”— sino como maestra que enseña al ser humano a vivir frente a la certeza de la muerte.
5.4 “Venturoso amor” (nº 4): el carpe diem amoroso
Aunque situado en la primera sección del poemario, el soneto “Venturoso amor” desarrolla el carpe diem en su dimensión erótica más próxima a la tradición renacentista. El último cuarteto formula la exhortación con una precisión que no da lugar a equívocos:
“Cuando crece la edad vigor decrece:
si dejas al mañana amor deseoso,
como el lirio marchito se evanece.”
La lógica del carpe diem amoroso es la misma que en Garcilaso: la juventud y el vigor pasan, y lo que no se vive ahora no se vivirá después. Pero el verso “cuando crece la edad vigor decrece” es una formulación que ya no habla a la joven desde la perspectiva del amante joven, sino desde la experiencia de quien sabe por vivido lo que el paso del tiempo hace con el deseo. El carpe diem de De la Rosa, también en su dimensión amorosa, parte de la experiencia del declive ya iniciado, no del temor al declive futuro.
- El ubi sunt en los poemas de la memoria
6.1 La sección de la memoria y su epígrafe
La cuarta sección de A la sombra del sauce, consagrada a la memoria, se abre con un epígrafe que plantea el tópico del ubi sunt en su formulación más directa: “Aunque vivas el presente proyectado en el futuro, ¿qué serías sin los recuerdos?”. La pregunta retórica convoca la importancia del pasado y de los ausentes en la construcción de la identidad del yo lírico. El ubi sunt medieval preguntaba por los grandes ausentes como argumento de la vanidad de las glorias mundanas; el ubi sunt de De la Rosa pregunta por los ausentes personales —la mujer amada de la infancia, el amigo muerto— como argumento de la continuidad de la identidad.
6.2 “Amigo que te fuiste”: el ubi sunt directo
El poema “Amigo que te fuiste” (nº 37) es el ejemplo más transparente del ubi sunt en el poemario. La estructura del tópico es perfectamente reconocible: una serie de preguntas retóricas por el pasado compartido con el ausente, seguidas de la afirmación de que ese pasado pervive en la memoria y de la promesa de un reencuentro futuro.
La primera estrofa del poema elabora el ubi sunt a través de una serie de imágenes de la infancia o la juventud compartidas:
“¿Recuerdas de aquel río su ribera?
¿Aquel baño, desnudos, en el agua
junto a orilla frondosa en la alameda?
¿El alegre reír en tarde clara
con el florido prado de violetas?
¿El cantar de los pájaros,
el recoger las dulces moras negras,
aquel tomar el sol
sobre la verde hierba?”
El tópico del ubi sunt medieval preguntaba “¿dónde están los reyes, los grandes señores?”; De la Rosa pregunta “¿recuerdas el baño en el río, las moras negras, el sol sobre la hierba?”. La gran diferencia formal entre el ubi sunt aristocrático y el de De la Rosa es la democratización del referente: los “grandes ausentes” de la tradición medieval eran personajes históricos cuya desaparición era argumento de la vanidad del poder; los ausentes de De la Rosa son los amigos de la vida ordinaria, cuya desaparición es argumento de la irrepetibilidad de la experiencia personal.
La segunda estrofa desplaza la pregunta hacia el futuro:
“Amigo que te fuiste
traspasando sombrías y altas sierras,
cuando vaya a buscarte
detrás del horizonte que, infinito,
franquea de este mundo sus fronteras,
me enseñarás alegre
esas nuevas riberas
que cálidas te acogen,
y juntos bañaremos los anhelos
en esa nueva tierra.”
La imagen del amigo que ha cruzado “sombrías y altas sierras” y espera al otro lado del horizonte reelabora el tópico del ubi sunt incorporando una visión de la muerte como travesía hacia un espacio diferente, no como extinción definitiva. Esta visión no es específicamente cristiana en su formulación —no hay referencias a la fe ni a la salvación—, sino más bien de carácter simbólico-mítico: el horizonte que “franquea de este mundo sus fronteras” es una metáfora espacial de la muerte que elude la declaración teológica. El cierre del poema —”Mi corazón prendido en tu alma llevas”— formula la respuesta al ubi sunt: el amigo ausente está precisamente donde el recuerdo del yo lírico le ha enviado, en el corazón que le recuerda.
6.3 “Como un niño”: la imagen femenina del pasado
El poema “Como un niño” (nº 35) desarrolla el ubi sunt desde una perspectiva diferente: no el amigo muerto, sino la imagen femenina de la infancia que el tiempo ha disuelto sin que medie la muerte. El prólogo editorial señala que este poema “es probablemente el más emotivo y narrativo del libro”.
La estructura del poema sigue la lógica del ubi sunt personal: la aparición inesperada de una imagen del pasado, la descripción de esa imagen en su plenitud original, y el reconocimiento de la distancia temporal:
“Ha venido a mi mente
sin anunciarse, por sorpresa grata,
aquella imagen tuya que de niña
rompía corazones con su trenza
sobre el hombro, dorada.”
La descripción de la imagen —la trenza dorada sobre el hombro, los ojos picarones, “aquellos incipientes pechos”— recupera con precisión visual el objeto del recuerdo. El ubi sunt está implícito en el tiempo verbal: “aquella imagen tuya que de niña / rompía corazones” es la pregunta por la persona que fue, no por la persona que es ahora. El “hace mucho que yo no sé de ti” lo formula de manera directa más adelante.
El elemento más significativo del poema en relación con el ubi sunt es la persistencia del cerezo:
“pero quiero decirte que el cerezo
aún sigue echando flores.
¿Lo recuerdas?: aquel frondoso árbol
que acogió con su sombra mi latido
al ofrecerte el fruto deseado
de tu labio de rosa.”
El cerezo que “aún sigue echando flores” es la respuesta del ubi sunt invertido: la persona ha desaparecido, pero el árbol bajo el que sucedió el encuentro sigue floreciendo. La permanencia del árbol frente a la desaparición de la persona invierte el esquema usual del tempus fugit, según el cual la naturaleza es más duradera que el individuo humano. Aquí esa mayor durabilidad de la naturaleza no es melancolía sino consuelo.
El cierre del poema formula la función reparadora del ubi sunt en la psicología del yo lírico:
“Pero ha venido aquella imagen tuya,
rescate del olvido,
y ha hecho que me sienta todavía,
ilusionado e ingenuo, como un niño.”
La imagen del pasado no solo trae melancolía sino rejuvenecimiento: la aparición de la imagen femenina de la infancia hace que el yo lírico se sienta “ilusionado e ingenuo, como un niño”. El ubi sunt cumple aquí una función reparadora que el tópico medieval no tenía: en la tradición manriqueña, la pregunta por los ausentes refuerza la certeza de la propia muerte; en De la Rosa, la pregunta por los ausentes devuelve momentáneamente algo de la energía vital que el tiempo se ha llevado.
6.4 “Añoranza” y “¿Por qué?”: el ubi sunt y la pérdida de la infancia
El poema “Añoranza” (nº 38) desarrolla el ubi sunt en su dimensión más elegíaca y melancólica. El yo lírico contempla el pasado desde una posición de resignación que contrasta con la esperanza transitoria de “Como un niño”:
“Lo sé, pasó mi tiempo,
y ahora sólo queda lo pasado
que me alimenta el alma,
refugiado en recuerdo gris y lánguido
de unos felices años
con afanes y anhelos olvidados.”
El “recuerdo gris y lánguido” es la forma que adopta el ubi sunt cuando ya no hay energía para la pregunta retórica: no se pregunta dónde están los ausentes sino que se constata que el tiempo pasó y que lo que queda es un recuerdo que alimenta el alma pero que tiene el color de la melancolía. La expresión “lo sé, pasó mi tiempo” es una rendición sin dramatismo ante la irreversibilidad del tempus fugit.
El poema “¿Por qué?” (nº 36) lleva el ubi sunt hasta su formulación más íntima y más cargada de dolor: no la pregunta por los amigos o los amores del pasado, sino la pregunta por el niño que el yo lírico fue:
“Percibo cuando busco en el recuerdo
un niño que murió con la esperanza
de ser mayor un día
para dejar de ser —qué ingenuo— un niño
y lograr ser un hombre en el mañana.
Pero si miro mi presente veo
el hombre que quisiera ser un niño
para poder soñar sin añoranza.”
La paradoja que formula el poema —el niño que anhelaba ser hombre, el hombre que añora ser niño— es una de las formulaciones más penetrantes del ubi sunt aplicado a la propia trayectoria vital. El “niño que murió” no es el niño que ha muerto biológicamente, sino el niño que el tiempo ha liquidado al convertirlo en adulto. El ubi sunt pregunta no solo por los ausentes externos sino por la versión de uno mismo que el tiempo ha destruido.
La pregunta que cierra el poema —”¿Por qué no me devuelves / aquella ingenuidad / para otra vez volver a ser un niño / y recobrar de nuevo la esperanza?”— dirige el tópico hacia la invocación: el destinatario de la pregunta es el “Señor” mencionado en el verso anterior, y la invocación introduce la dimensión religiosa en un poema que hasta ese momento se había mantenido en el registro elegíaco. Esta apertura hacia la trascendencia es inusual en el contexto del poemario, y señala la intensidad del dolor que la pérdida de la infancia convoca en el yo lírico.
6.5 “Necesaria desmemoria”: la negociación con el ubi sunt
El soneto “Necesaria desmemoria” (nº 39) cierra la sección de la memoria con una reflexión sobre la necesidad del olvido que constituye la respuesta más elaborada al problema planteado por el ubi sunt en todo el poemario. El tópico del ubi sunt convoca la memoria de los ausentes, pero De la Rosa añade una pregunta que el tópico medieval nunca formuló: ¿es siempre deseable recordar? ¿No conviene a veces olvidar?
El soneto desarrolla la metáfora del vino añejo:
“Como el vino, que añejo con su poso
permanece en botella decantado,
y aunque descolorido, delicado
es para el paladar si está en reposo,
mas si lo zarandeas en fangoso
y áspero degustar es transformado,
cuando mires atrás en lo finado
del recuerdo no muevas lo gravoso.”
La metáfora del vino con poso es una de las más antiguas de la tradición para hablar de la memoria: el poso que se asienta en el fondo de la botella representa los recuerdos dolorosos que conviene no remover. Si se zarandea el vino, el poso se mezcla con el líquido y estropea el sabor. Si se remeven los recuerdos amargos, convierten la memoria en una experiencia torturante.
Los tercetos formulan la distinción entre el olvido como gracia y el recuerdo como castigo:
“Dulce será el olvido de lo amargo
y amargo aquel recuerdo de lo infame
que injusto maltrató nuestro pasado.
No remuevas tus posos; tu descargo
sea que la memoria no reclame
todo aquello que estar te hizo enojado.”
La distinción entre el “olvido dulce” y el “recuerdo amargo” invierte la lógica habitual del ubi sunt: donde ese tópico convoca la memoria como deber moral o como homenaje a los ausentes, De la Rosa propone una economía selectiva del recuerdo. Hay memorias que no deben removerse porque su remoción daña al que recuerda. La sabiduría que el poema propone es la de saber distinguir entre los recuerdos que nutren y los que envenenan, entre el poso que embellece el vino y el poso que lo arruina.
Esta posición es teológicamente heterodoxa respecto a la tradición del memento mori medieval, que exigía la memoria de la muerte y de los muertos como ejercicio espiritual. De la Rosa propone una forma de desmemoria necesaria que no es negación del pasado sino gestión prudente de él. El ubi sunt sigue siendo válido para los recuerdos que nutren; el olvido selectivo es la respuesta para los recuerdos que destruyen.
- Los tres tópicos como sistema: arquitectura temática de la sección central
7.1 La articulación interna de los tópicos
El análisis de los tópicos por separado no debe ocultar la función que cumplen en su interacción dentro del poemario. El tempus fugit, el carpe diem y el ubi sunt no son tres temas independientes sino tres dimensiones de una misma meditación sobre la condición temporal del ser humano. En A la sombra del sauce, esa articulación es visible en la estructura misma del libro.
La tercera sección establece el problema: el tiempo pasa y destruye. El tempus fugit de los poemas 24 a 34 construye el argumento que la cuarta sección deberá responder. Si el tiempo destruye, ¿qué queda? La respuesta es doble: la memoria de los ausentes (el ubi sunt de los poemas 35 a 39) y la afirmación de la vida presente que esa memoria retroalimenta (el carpe diem que recorre ambas secciones en sus distintas formulaciones).
Esta arquitectura tripartita no es exclusiva del poemario de De la Rosa: responde a una lógica que la tradición literaria española ha articulado en sus grandes textos elegíacos. En las Coplas de Manrique, el ubi sunt de los tercetos centrales funciona como argumento del tempus fugit que los tercetos precedentes han establecido, y ambos desembocan en la aceptación estoica de la muerte como forma del carpe diem de la virtud. En A la sombra del sauce, la secuencia es similar en su lógica pero diferente en su tono: De la Rosa no propone la virtud como respuesta al tiempo sino la autenticidad de una vida que vive, ama y sueña.
7.2 Los epígrafes como declaración de poética
Los epígrafes de los poemas de las secciones tercera y cuarta sitúan explícitamente el poemario en el contexto de la poesía española contemporánea que ha elaborado los mismos tópicos. El epígrafe de Ángel González en “Sazonado y maduro” —”Para que mi ser pese sobre el suelo, / fue necesario un amplio espacio / y un largo tiempo”— dialoga con el tempus fugit desde la perspectiva de la acumulación temporal como condición de la identidad. El epígrafe de José Hierro en “¡Quién pudiera volar!” —”Buscas, detrás de las nubes, / huellas que se llevó el viento”— formula el ubi sunt en términos del viento que borra las huellas del pasado. El epígrafe de Blas de Otero en “Qué engañosa la vida” —”Escucha el ruido / del alba abriéndose —paso a paso— / entre los muertos”— introduce el ubi sunt macabro que ese poeta cultivó en el contexto de la poesía social y existencial.
La elección de estos epígrafes no es aleatoria: son poetas que han elaborado los mismos tópicos que De la Rosa y que representan etapas sucesivas de la evolución de esos tópicos en la poesía española del siglo XX. Al inscribirse en esa genealogía, De la Rosa declara tanto su pertenencia a una tradición como su propuesta de continuarla desde su propia voz y perspectiva.
7.3 La quinta sección como resolución ética
El cierre del poemario desplaza el eje temático desde la meditación personal sobre el tiempo y la memoria hacia el compromiso ético colectivo. El último poema, “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41), formula la transición de manera explícita: la meditación sobre el tiempo y los muertos no puede quedar en el ensimismamiento contemplativo cuando el mundo reclama la presencia activa del ser humano. La pregunta que abre el poema —”¿Cómo es que se ha dormido el alma mía / en limbo de amapolas y trigales”— convoca precisamente las imágenes de la tercera y cuarta sección para invertir su función: el “limbo de amapolas y trigales” ha sido hasta ese momento un espacio de refugio contemplativo; aquí se convierte en símbolo de una peligrosa evasión.
El cierre del poema y del libro —”El desquiciado mundo que hemos hecho / más que nunca, que nunca, / a ti te necesita. / ¡Despiértate, despiértate alma mía!”— propone que la respuesta al tempus fugit y al ubi sunt no puede ser solo la meditación elegíaca sino también la acción responsable en el presente. El carpe diem de vejez que el poemario ha elaborado a lo largo de las secciones tercera y cuarta adquiere aquí su dimensión más plena: aprovechar el tiempo que queda no es solo disfrutar de la rosa o rememorar al amigo muerto, sino responder a las exigencias éticas del mundo violento en que se vive.
- La viabilidad de la poesía clásica en el siglo XXI: contribución al debate crítico
8.1 La llamada “crisis de la lírica contemporánea”
El debate sobre la situación de la poesía en el siglo XXI oscila entre diagnósticos catastrofistas y reivindicaciones optimistas. Los primeros señalan la marginalización de la poesía en el mercado editorial, la fragmentación del campo poético en nichos sin comunicación entre sí, y la sustitución de la elaboración artística por la inmediatez de la emoción registrada sin transformación estética. Los segundos señalan la multiplicación de los lectores de poesía gracias a las redes sociales, la democratización de la autoría poética y la vigencia de la poesía como forma de respuesta a la experiencia contemporánea.
En ese debate, el poemario de De la Rosa ocupa una posición claramente definida. La editora del libro lo formula en términos de contracorriente: “En tiempos en que la poesía se refugia en la experimentación formal como fin en sí misma o en el prosaísmo confesional sin elaboración estética, encontrarás en este poemario, querido lector, una voz auténtica”. Esa posición no es reactiva ni nostálgica: no propone volver a un pasado dorado sino demostrar que las formas clásicas son compatibles con la autenticidad y la actualidad.
8.2 La actualización de los tópicos como demostración de viabilidad
El análisis de los tópicos en A la sombra del sauce ofrece argumentos concretos para el debate sobre la viabilidad de la poesía clásica en el siglo XXI. En primer lugar, la demostración de que el tempus fugit, el carpe diem y el ubi sunt pueden formularse desde la perspectiva específica de un sujeto nacido en 1948 sin perder su dimensión universal. La vejez como posición de enunciación del carpe diem —que la monografía ha analizado en “No quisiera morir” y “Rosa condenada”— es una aportación original a la historia del tópico que solo es posible desde la experiencia personal de quien vive esa vejez.
En segundo lugar, la demostración de que los tópicos clásicos pueden actualizarse mediante el léxico y las imágenes de la experiencia contemporánea sin convertirse en parafraseos arqueológicos. Las “facturas” que cobra Cronos en el soneto homónimo, el “desquiciado mundo” de “¡Despiértate, alma mía!”, el “timido degustar” del vino añejo como metáfora de la gestión de la memoria en “Necesaria desmemoria” son formulaciones que pertenecen inequívocamente al siglo XXI aunque dialoguen con estructuras conceptuales de más de dos mil años de antigüedad.
En tercer lugar, la demostración de que la elaboración métrica y formal no es obstáculo sino soporte para la emoción auténtica. La monografía ha mostrado en múltiples puntos cómo la disciplina del soneto endecasílabo o de la silva asonantada no coarta la expresión sino que la concentra y la intensifica. El cierre del soneto “No me llames, Amor” —”no atenderé, alevosa, tu llamada”— o el verso final de “No quisiera morir” —”pues soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña”— tienen su fuerza precisamente porque la forma les da un lugar preciso donde depositarse.
8.3 La cuestión de la tradición y la innovación
La posición de De la Rosa en el debate sobre tradición e innovación difiere de la de autores que reivindican la forma clásica en términos puramente conservadores. La innovación en A la sombra del sauce no es formal —no hay sonetos en verso libre ni silvas sin rima— sino temática y perspectiva. La inversión del carpe diem desde la vejez, el ubi sunt aplicado al niño que uno fue, la propuesta de una “necesaria desmemoria” como respuesta al problema de los recuerdos tóxicos son contribuciones originales a la historia de los tópicos que no requieren de la ruptura formal para ser significativas.
Esta posición dialoga con lo que la investigación sobre el tempus fugit y el carpe diem en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX denomina “evolución sin abandono”: los poetas de ese período “no solo recogen filosofías y creencias antiguas, sino que dan voz a unos tópicos, temas y símbolos que, si bien han evolucionado, se mantienen invariables”. De la Rosa continúa esa evolución sin abandono llevándola hasta el primer cuarto del siglo XXI.
- Conclusiones
El análisis de los poemas de las secciones tercera y cuarta de A la sombra del sauce permite formular las siguientes conclusiones.
En primer lugar, el tempus fugit en el poemario de De la Rosa no se articula como abstracción filosófica sino como experiencia corporal y vital. La metáfora natural —el otoño del árbol, el trigal que aguarda al segador, el fruto que madura hacia la caída— traduce el tópico en imágenes sensoriales que le devuelven la concreción que las formulaciones más abstractas de la tradición tienden a diluir. La serie “Corazón de otoño”, “Cronos”, “El árbol podrido”, “Sazonado y maduro” y “Poeta de la tarde” constituye una de las meditaciones más coherentes sobre el tempus fugit en la poesía española del primer cuarto del siglo XXI.
En segundo lugar, el poema “No quisiera morir” ofrece una reformulación original del carpe diem que invierte la perspectiva habitual del tópico. Al formular el deseo de no morir “como muere cualquiera” desde la posición de quien ya está en el otoño de la vida, De la Rosa transforma la exhortación juvenil al goce presente en una afirmación adulta de la plenitud de la existencia: “soy hombre que vive, que ama, y hasta sueña”. Esta formulación es una contribución original a la historia del tópico que no tiene equivalente preciso en la tradición española anterior.
En tercer lugar, los poemas de la sección de la memoria —especialmente “Amigo que te fuiste”, “Como un niño” y “¿Por qué?”— demuestran que el ubi sunt puede actualizarse mediante la democratización del referente: los grandes ausentes ya no son los reyes y caballeros de la tradición manriqueña sino el amigo de la infancia, la imagen femenina de la niñez y el propio niño que uno fue. Esta democratización no empequeñece el tópico sino que lo hace accesible a una experiencia lírica que no requiere de la magnificencia histórica para ser emocionalmente verdadera.
En cuarto lugar, “Necesaria desmemoria” añade una dimensión crítica al ubi sunt que el tópico medieval no contemplaba: la necesidad de no recordar ciertos recuerdos como forma de protección del yo. Esta propuesta de una selectividad de la memoria es coherente con la sensibilidad psicológica contemporánea y muestra que la tradición de los tópicos puede incorporar perspectivas nuevas sin desvirtuar su estructura conceptual.
En quinto lugar, el análisis de los tres tópicos como sistema dentro de la arquitectura del poemario confirma que la coherencia temática de A la sombra del sauce no es accidental sino el resultado de una deliberación estética que se apoya en la tradición clásica como marco conceptual. El tempus fugit establece el problema; el carpe diem propone la respuesta individual; el ubi sunt articula la dimensión social y relacional de esa respuesta; y el compromiso ético del poema final desplaza toda la meditación hacia la acción colectiva.
El poemario de Luis de la Rosa Fernández demuestra, en suma, que la viabilidad de la poesía de tradición clásica en el siglo XXI no depende de la ruptura formal ni de la innovación experimental, sino de la capacidad de articular desde esa tradición una experiencia auténtica que el lector contemporáneo reconozca como suya. La autenticidad que el prólogo editorial reivindica no es un valor ajeno a la tradición clásica: es, precisamente, la condición que la tradición exige a todo poeta que aspire a participar en ella de forma viva y no meramente imitativa.
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