García Pérez-Tomás, Andrés. «Trabajo de fin de máster — la naturaleza como refugio ético en A la sombra del sauce: locus amoenus, beatus ille y ecocrítica en luis de la rosa fernández». A LA SOMBRA DEL SAUCE. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 1 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18823003
La naturaleza como refugio ético en A la sombra del sauce: entre el locus amoenus y la ecocrítica
Luis de la Rosa Fernández, A la sombra del sauce, Ediciones Rilke, Colección Poesía, n.º 74, Madrid, 2026
Resumen
El poemario A la sombra del sauce, de Luis de la Rosa Fernández (Ediciones Rilke, 2026), construye en su segunda sección —y de manera transversal a lo largo del conjunto del libro— un espacio natural que trasciende la función ornamental para convertirse en argumento ético contra la violencia del mundo. Este Trabajo de Fin de Máster examina si ese espacio corresponde a la renovación del locus amoenus clásico o si puede leerse, además, como una propuesta ecocrítica implícita, anterior o paralela al desarrollo académico del campo en el ámbito hispánico. El análisis se apoya en el marco teórico de Lawrence Buell, Greg Garrard y Cheryl Glotfelty para la ecocrítica, en la revisión del locus amoenus y el beatus ille en la poesía española reciente, y en la lectura detallada del corpus de los poemas de la segunda sección (poemas 12-23), del poema de cierre “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41) y de la silva “Ve despacio” (nº 12).
Palabras clave: locus amoenus, ecocrítica, naturaleza, poesía española contemporánea, beatus ille, ética ecológica, Luis de la Rosa Fernández.
- Introducción
La relación entre la poesía española contemporánea y la naturaleza ha sido objeto de análisis creciente en los últimos años. Un artículo publicado en la revista Rilce sobre la reinterpretación del locus amoenus y el beatus ille en la poesía española reciente demuestra que “las expectativas asociadas a los topoi naturales pueden reactivarse en la sociedad actual de acuerdo con nuevas necesidades expresivas, convenciones culturales y aproximaciones ecológicas”. Esta reactivación adopta en los distintos poetas estrategias diversas: “reubicación estética y dislocación irónica” en unos casos, recuperación sin ironía en otros.
La ecocrítica como campo académico ha tardado en consolidarse en el ámbito hispánico. Un estudio sobre la ecopoesía hispánica contemporánea señala que “la ecocrítica es aún una escuela de crítica reciente y poco extendida entre los estudios literarios de América Latina y España”. Esta limitación de la bibliografía crítica convierte en más necesaria la investigación sobre poetas españoles contemporáneos cuya obra ofrece materiales relevantes para el análisis ecocrítico, con independencia de que los propios autores hayan formulado su práctica poética en esos términos.
Luis de la Rosa Fernández (Galera, Granada, 1948) es un poeta que proviene de la tradición clásica española y que no ha adoptado explícitamente el vocabulario ecocrítico en ninguna declaración de poética conocida. Sin embargo, el análisis de la segunda sección de A la sombra del sauce revela una representación de la naturaleza que va más allá de la función decorativa del locus amoenus canónico y propone una relación ética entre el ser humano y el entorno natural que las herramientas ecocríticas permiten analizar con mayor precisión que las de la filología clásica. Esta monografía se propone realizar esa lectura ecocrítica como primera aproximación al tema en la obra de De la Rosa.
La pregunta que organiza el conjunto de la investigación es si el espacio natural de A la sombra del sauce es un locus amoenus clásico renovado o si constituye una propuesta ecocrítica avant la lettre; o, con mayor precisión, si ambas lecturas son compatibles y complementarias, y en qué términos. Las tres preguntas de investigación específicas abordan las diferencias entre la representación de la naturaleza en De la Rosa y la tradición bucólica española; la función política del espacio natural en relación con el poema final del libro; y la posible lectura del poema “Ve despacio” como manifiesto ecológico implícito.
- Marco teórico
2.1 El locus amoenus: de la Antigüedad clásica a la poesía española contemporánea
El locus amoenus es un tópico literario cuya formulación teórica más influyente en el ámbito moderno la proporciona Ernst Robert Curtius en Literatura europea y Edad Media latina (1948). Curtius lo define como el núcleo de la “naturaleza amena” en la literatura occidental: un espacio de belleza natural idealizado, caracterizado por la presencia de un árbol o árboles que dan sombra, una pradera verde, una fuente o un arroyo y, con frecuencia, el canto de los pájaros y la brisa suave. Estos elementos configuran un paisaje de placer y de refugio que contrasta con el mundo de la ciudad, la corte y la violencia.
En la poesía española, el locus amoenus entró de manera sistemática con el petrarquismo de Garcilaso de la Vega, que fue, como recuerda la crítica, “el primer poeta castellano en introducir el locus amoenus en España mediante la escritura de sus tres églogas”. A partir de Garcilaso, la tradición española del paisaje ameno incorporó el modelo horaciano del beatus ille —el elogio de la vida retirada del campo en contraste con las ambiciones y los peligros de la vida pública—, que fray Luis de León llevó a su expresión más alta. En el siglo XX, la poesía española recuperó esos tópicos con estrategias diversas: desde la dislocación irónica de algunos poetas de la experiencia hasta la recuperación sin reservas de autores formados en la tradición clásica.
2.2 La ecocrítica: principios, metodología y pertinencia
La ecocrítica es, en la definición de Cheryl Glotfelty, “el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente físico”. Surgida en el ámbito académico anglosajón en la última década del siglo XX, se consolidó como campo con la publicación de The Ecocriticism Reader (1996), editado por Glotfelty y Harold Fromm, y con los trabajos de Lawrence Buell, especialmente The Environmental Imagination (1995) y Writing for an Endangered World (2001).
Buell distingue entre la tradición pastoral, que presenta una visión idealizada y romanticizada de la naturaleza, y lo que él denomina literatura ambiental más crítica y comprometida. La primera tiende a reforzar una perspectiva antropocéntrica que ve la naturaleza como un recurso para el uso y el disfrute humanos; la segunda busca un enfoque más ecocéntrico que reconoce el valor intrínseco del mundo natural y la interconexión de todos los seres vivos. Para Buell, una literatura es “ambientalmente orientada” en la medida en que el entorno no funciona meramente como telón de fondo sino que implica una responsabilidad hacia él y une el interés humano a la responsabilidad ecológica.
Greg Garrard, en Ecocriticism (2004), amplía el campo de la ecocrítica hacia el análisis de tropos y representaciones: la pastoral, el desierto, el apocalipsis ecológico, la vivienda y la vida salvaje son los grandes “tropos del entorno” que la ecocrítica examina en los textos literarios. Para Garrard, la ecocrítica no se limita a analizar textos que toman la naturaleza como tema explícito, sino que examina cómo cualquier texto construye y transmite valores y actitudes hacia el entorno natural.
La aplicación de este marco teórico a la poesía española en formas métricas tradicionales es un campo prácticamente inexplorado, como señalan los estudios de ecopoesía hispánica. El poemario de De la Rosa, por su particular articulación de la tradición clásica con una sensibilidad contemporánea hacia la naturaleza, ofrece un caso de estudio privilegiado para esta tarea.
2.3 El locus amoenus y la ecocrítica: tensiones y convergencias
La relación entre el locus amoenus y la ecocrítica es de complementariedad tensa. El locus amoenus clásico es, en su origen, una representación antropocéntrica de la naturaleza: el paisaje ameno es ameno para el ser humano que en él se refugia o deleita. La naturaleza del locus amoenus existe en función del sujeto lírico que la experimenta, no tiene valor propio independiente de esa experiencia humana. Buell señalaría que este tipo de representación refuerza precisamente la perspectiva que la ecocrítica trata de cuestionar.
Sin embargo, la investigación sobre el locus amoenus y el beatus ille en la poesía española reciente muestra que “las expectativas asociadas a los topoi naturales pueden reactivarse en la sociedad actual de acuerdo con nuevas necesidades expresivas, convenciones culturales y aproximaciones ecológicas”. Esta reactivación puede incluir la apertura del locus amoenus hacia perspectivas más ecocéntricas, en las que la naturaleza no es solo espejo del estado anímico del poeta sino entidad con valor propio que el poema se propone escuchar y respetar. Es precisamente esa apertura lo que hace posible una lectura ecocrítica de poemas que emplean el tópico del locus amoenus sin haberse formulado explícitamente como poesía ecológica.
- El espacio natural en A la sombra del sauce: descripción del corpus
3.1 El título y el árbol fundacional
El título del poemario, A la sombra del sauce, no es una metáfora abstracta sino una indicación espacial concreta: el sauce es el árbol que da sombra al conjunto del libro. El sauce (Salix), árbol de ribera que crece junto a los cursos de agua, tiene una doble carga simbólica en la tradición literaria española: por un lado, es símbolo de la melancolía y el llanto —la imagen del sauce llorón (Salix babylonica) con sus ramas colgantes ha sido asociada desde la Biblia al duelo y al exilio—; por otro, es símbolo del refugio, de la sombra fresca junto al agua, del lugar donde el dolor puede ser sostenido y consolado.
El poema inicial del libro, “Quédate aquí dormido” (nº 1), desarrolla precisamente esta segunda función del sauce: el sauce como lugar de descanso, de amor y de protección. Sus versos iniciales —”Quédate aquí dormido / a la sombra del sauce, / y que sus tiernas ramas acaricien / con llanto delicado / tu ardoroso latido”— establecen desde el comienzo del libro una relación entre el ser humano y el árbol que no es la de contemplador y objeto contemplado, sino la de acogido y acogedor: las ramas del sauce “acarician” al durmiente, el árbol tiene capacidad de contacto afectivo con el ser humano.
Esta relación de reciprocidad entre el yo lírico y el árbol es uno de los rasgos que desde el inicio distinguen la representación de la naturaleza en A la sombra del sauce del locus amoenus clásico más convencional. El árbol del sauce no es el árbol que proporciona sombra cómodamente para el placer del personaje, sino el árbol que abraza, que llora con quien duerme bajo sus ramas, que participa de la vida emocional del ser humano que acoge.
3.2 La segunda sección: epígrafe y organización
La segunda sección del libro lleva un epígrafe que sintetiza su propuesta temática: “Si la naturaleza, generosa, ofreciéndote está vistosas flores, ¡no le seas ingrato!”. El epígrafe introduce ya una relación ética entre el ser humano y la naturaleza: la naturaleza ofrece, y el ser humano tiene el deber moral de no ser ingrato con esa ofrenda. Esta formulación supera el locus amoenus clásico en un punto decisivo: en el locus amoenus canónico, la naturaleza es un escenario que el poeta contempla; en el epígrafe de De la Rosa, la naturaleza es un agente que da, y el ser humano tiene una obligación de reciprocidad hacia ella.
Esta formulación de la relación con la naturaleza como obligación ética no es la de la ecocrítica académica —que articula esa obligación en términos de sostenibilidad, valor intrínseco de los ecosistemas y justicia ambiental—, pero comparte con ella el rechazo del puro instrumentalismo: la naturaleza no existe solo para el ser humano, y el ser humano tiene deberes hacia ella.
La segunda sección comprende los poemas del 12 al 23: “Ve despacio” (nº 12), “¿Qué dices, pajarillo?” (nº 13), “No sé si tú sabrás” (nº 14), “Verde de esperanza” (nº 15), “Permíteme” (nº 16), “El valle” (nº 17), “En la tarde lluviosa” (nº 18), “Vida natural” (nº 19), “Tarde melancólica” (nº 20), “En brazos de Morfeo” (nº 21), “Recibir el alba” (nº 22) y “Cantar” (nº 23). El conjunto forma un ciclo de meditaciones sobre el espacio natural como lugar de refugio, aprendizaje moral y regeneración del espíritu.
- El locus amoenus renovado: comparación con la tradición bucólica española
4.1 Garcilaso y el paisaje como espejo emocional
El locus amoenus garcilasiano, tal como aparece en las tres églogas, es ante todo un espacio que refleja el estado emocional del sujeto lírico. En la Égloga I, la naturaleza —el río Tajo, los árboles, las aves— responde al llanto del pastor Salicio por la indiferencia de Galatea: “Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan”. La naturaleza no tiene en Garcilaso una existencia propia independiente de la experiencia humana; su función es ser espejo y amplificador de los estados interiores del pastor.
En A la sombra del sauce, la naturaleza cumple también esa función especular: el otoño de “Corazón de otoño” refleja el declive del yo lírico, el árbol podrido de “El árbol podrido” espeja la vejez del ser humano. Pero hay en De la Rosa algo que no está en Garcilaso: la naturaleza tiene también una existencia propia que no depende del yo lírico para ser significativa. En “El valle” (nº 17), el yo lírico desea ir al valle “para oír el mugido de las vacas”, para experimentar “el canto de los grillos”, para “aspirar el aroma” de las gardenias, pero al mismo tiempo reconoce que esas realidades existen con independencia de su deseo de experimentarlas. Las vacas mugen aunque el yo lírico no esté allí para escucharlas. Este reconocimiento de la existencia autónoma de la naturaleza es un paso más allá del locus amoenus garcilasiano.
4.2 Fray Luis de León y la naturaleza como argumento moral
En la poesía de fray Luis de León, la naturaleza del locus amoenus es un argumento moral: la vida retirada en el campo es mejor que la vida agitada en la corte no solo porque es más placentera, sino porque es más virtuosa, más conforme con el orden divino. La “quietud segura” de la “Vida retirada” no es solo un estado de bienestar psicológico sino una posición ética. En este punto, la deuda de De la Rosa con fray Luis es más estrecha que con Garcilaso: en ambos poetas, la naturaleza no es solo refugio sino argumento.
En A la sombra del sauce, la estructura del argumento natural contra el mundo hostil es recognociblemente luisiana. En “El valle” (nº 17), el yo lírico desea bajar al valle para “olvidarme del ruido de la espada”: la naturaleza es el espacio donde el poeta puede alejarse no solo del ruido urbano sino específicamente de la violencia —la espada— que la vida pública implica. Esta identificación de la naturaleza con la paz y de la ciudad con la violencia es el núcleo del beatus ille horaciano-luisiano, y De la Rosa lo actualiza con una precisión que hace del poema un argumento contra la violencia política contemporánea.
La diferencia con fray Luis reside en la dimensión religiosa. La naturaleza luisiana es la “obra del criador” que remite al Creador y justifica la vida contemplativa como forma de acercamiento a Dios. La naturaleza de De la Rosa, aunque no declaradamente laica, carece de esa dimensión teológica explícita: el refugio en el valle, en el bosque o junto al río no conduce a la contemplación de lo divino sino a la recuperación del equilibrio personal y al rechazo ético de la violencia del mundo.
4.3 La novedad de De la Rosa en la tradición española
Las diferencias respecto a Garcilaso y fray Luis se articulan en tres dimensiones. La primera es la dimensión de la reciprocidad: en De la Rosa, la naturaleza no es solo espejo o argumento sino entidad que da y que merece reciprocidad, como establece el epígrafe de la segunda sección. Esta dimensión de obligación moral hacia la naturaleza no está en la tradición renacentista española.
La segunda es la dimensión de la especificidad local. El locus amoenus clásico tiende a la generalidad: el árbol, el prado, la fuente son elementos intercambiables que constituyen el escenario genérico de la naturaleza amena. El espacio natural de De la Rosa es específico: las vacas que mugen en el valle de la Andalucía rural, los grillos que cantan al amor, los huertos con limoneros y naranjos, la escarcha que cae sobre los hombros del paseante en invierno. Esta especificidad local sitúa el locus amoenus de De la Rosa en un paisaje concreto que el autor conoce por experiencia directa, no por mediación literaria.
La tercera diferencia es la dimensión de la amenaza. El locus amoenus clásico existe en un espacio relativamente a salvo de las perturbaciones del mundo: el retiro al campo es posible porque el campo es un espacio de paz permanente. En A la sombra del sauce, el espacio natural está amenazado. El poema “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41) muestra al yo lírico acomodado en un “limbo de amapolas y trigales” que resulta ser una forma de inconsciencia ante la violencia del mundo. La naturaleza como refugio puede convertirse en trampa si se convierte en evasión. Esta conciencia de la fragilidad del refugio natural no está en la tradición renacentista.
- “Ve despacio” (nº 12): entre el verso libre y el manifiesto ecológico
5.1 La singularidad formal del poema
“Ve despacio” (nº 12) es el único poema en verso libre genuino de todo el poemario. El prólogo editorial lo señala explícitamente: “solo uno —’Ve despacio’— está en verso libre genuino”, y añade que “funciona como un respiro formal entre las composiciones métricas”. Esta singularidad formal no es solo un detalle técnico: el hecho de que el único poema en verso libre del libro sea precisamente el que articula con mayor explicitud la relación ética con el entorno natural no puede ser casual.
El verso libre, en el contexto de un poemario dominado por formas clásicas, implica una relajación de la autoridad de la forma humana sobre el tiempo del poema. El ritmo del verso libre no responde a un patrón predeterminado por la tradición métrica española sino al ritmo del pensamiento que se despliega. Que sea precisamente en el verso libre donde De la Rosa habla de la necesidad de “ir despacio” —de renunciar a la prisa, a la imposición del ritmo humano sobre el tiempo natural— tiene una coherencia profunda: la forma imita el contenido.
5.2 El imperativo de la lentitud como posición ecocrítica
El título y el poema completo elaboran un imperativo de la lentitud que la ecocrítica contemporánea reconocería como una posición ante el mundo natural. El imperativo «ve despacio» se dirige en el poema a un destinatario que se identifica implícitamente con el lector, pero también con el yo lírico, como un recordatorio de que el modo de relacionarse con el entorno natural requiere una desaceleración del ritmo habitual de la vida contemporánea.
El poema se abre con una prohibición que es, en realidad, una invitación a la atención:
«No pises esa hoja que hay caída
en el regazo de la tarde.
Todavía una tenue luz la dorará,
aunque marchita.»
La hoja caída en el regazo de la tarde no es un elemento decorativo ni un símbolo del declive humano —función que cumpliría en el locus amoenus clásico— sino una presencia concreta cuya existencia merece respeto. La orden «no pises» implica que el movimiento habitual, el paso automático, habría destruido esa presencia sin que el caminante lo advirtiera. Solo quien va despacio puede ver la hoja; solo quien la ve puede elegir no pisarla. La lentitud no es aquí pereza ni pasividad: es la condición de posibilidad de la atención.
La segunda parte del poema desarrolla esta lógica con una serie de invitaciones a la contemplación:
«Que tu pisada sea blanda
sobre la tierra que pisas.
Deja que al amanecer
el sol encuentre su reflejo
en el agua,
y ve despacio, sin prisa.»
«Que tu pisada sea blanda» introduce una categoría táctil que supera la mera desaceleración: no se trata solo de ir más lento sino de tocar la tierra de otra manera, con más cuidado, con más conciencia del suelo que se pisa. «Deja que al amanecer / el sol encuentre su reflejo / en el agua» amplía la atención a un proceso natural que solo es visible si el caminante no interrumpe la quietud necesaria para que el reflejo se forme: la presencia humana, cuando es apresurada, impide que la naturaleza complete sus propios ritmos. La lentitud del caminante es la condición de que la naturaleza pueda ser ella misma.
Desde la perspectiva de los criterios de Buell para la «literatura ambientalmente orientada», el poema «Ve despacio» satisface al menos dos de ellos: el entorno natural —la hoja caída, la tierra pisada, el amanecer sobre el agua— no funciona como mero telón de fondo sino como presencia que merece atención y cuidado; y el poema implica una responsabilidad humana hacia ese entorno: la responsabilidad de ir despacio, de pisar con blandura, de no interrumpir la quietud que el amanecer requiere para encontrar su reflejo.
5.3 La posición del poema en la arquitectura del libro
La posición de “Ve despacio” en el libro no es aleatoria. Es el primer poema de la segunda sección, y lo es en un doble sentido: es el umbral de la sección dedicada a la naturaleza, y es también el umbral entre las formas métricas cerradas de la primera sección y las silvas de la segunda. El único verso libre del libro aparece en el inicio de la sección donde la naturaleza se convierte en argumento ético, como si la naturaleza reclamara para sí una forma que escape a las imposiciones del ritmo humano.
Que inmediatamente después de este poema en verso libre aparezca “¿Qué dices, pajarillo?” (nº 13), una silva que retoma el hilo del diálogo con el pájaro como mensajero de la naturaleza, sugiere que el verso libre de “Ve despacio” es un paréntesis de máxima apertura que la silva recupera con su estructura más regulada pero menos rígida que el soneto. La arquitectura del libro en este punto mimetiza el argumento del poema: es posible ir despacio dentro de la forma, es posible atender a la naturaleza sin abandonar la tradición métrica.
- La naturaleza como espacio de resistencia ética
6.1 El poema «El valle» y la naturaleza contra la violencia
El poema «El valle» (nº 17) es la articulación más explícita de la naturaleza como espacio de resistencia ética en toda la sección. Estructurado en cuatro estrofas de composición paralela —cada una comenzando con el heptasílabo «Quiero bajar al valle»—, el poema desarrolla el anhelo del retiro natural con una claridad que los poemas más contemplativos de la sección no tienen.
La primera estrofa establece el deseo en sus términos más sensoriales y contemplativos:
«Quiero bajar al valle
para oír el mugido de las vacas,
contemplar su pacer en verdes prados
al compás de la música del agua,
y con el azulado manto etéreo
percibir el frescor de la mañana.»
El inventario de percepciones —el mugido de las vacas, el pacer en los prados, el sonido del agua, el frescor de la mañana— sitúa el espacio natural del valle en una especificidad sensorial que el locus amoenus clásico raramente tiene. No es la naturaleza genérica de la tradición bucólica sino el valle concreto de la Andalucía rural que el autor conoce por experiencia directa. Esta especificidad local es, como señala Buell, uno de los rasgos que distinguen la literatura «ambientalmente orientada» de la pastoral convencional.
La segunda estrofa introduce la dimensión ética de resistencia que convierte el poema en algo más que una elegía bucólica:
«Quiero bajar al valle
y olvidarme del ruido de la espada,
aspirar la pureza del paisaje
y escuchar a los grillos cuando cantan,
al aire cuando silba entre los árboles,
del río sus susurros y palabras.»
El único elemento del que el yo lírico quiere escapar es «el ruido de la espada», signo de la violencia humana, de la guerra y de la agresión que la vida pública implica. La oposición entre ese ruido y el canto de los grillos, el silbo del aire y los susurros del río convierte la naturaleza en argumento ético: el espacio natural vale más que el mundo de la violencia, y el deseo de ir al valle es el deseo de situarse en la posición moral correcta. Esta identificación de la naturaleza con la paz y de la ciudad con la violencia es el núcleo del beatus ille horaciano-luisiano, que De la Rosa actualiza con la urgencia de un presente político que el libro reconoce explícitamente.
La tercera estrofa desarrolla la dimensión sensorial del refugio con elementos que subrayan la especificidad geográfica del paisaje:
«Quiero bajar al valle
y oler aromas de gardenias blancas,
cambiar murmuraciones de este mundo
por el canto del pájaro en sus ramas,
y olvidar de las gentes sus recelos
en paisaje que invite a la confianza.»
El intercambio que el yo lírico propone —cambiar las «murmuraciones de este mundo» por el canto del pájaro, y los «recelos de las gentes» por la confianza del paisaje— reformula la oposición entre naturaleza y mundo humano en términos morales: la naturaleza no es solo más placentera sino más honesta y más limpia. Este argumento conecta directamente con el epígrafe de la sección, que establece la obligación ética de reciprocidad hacia la naturaleza que ofrece sus flores generosamente.
La cuarta estrofa cierra el poema con la imagen del vuelo como culminación del deseo de liberación:
«Quiero bajar al valle
y dejar que la brisa me llevara,
como ligera y tenue pluma suave
hace que el ave al cielo se elevara,
y desde allí, despacio, muy despacio,
caer donde mi cuerpo reposara.»
La imagen de la pluma llevada por la brisa que el ave eleva al cielo convierte el deseo de refugio en el valle en un deseo de trascendencia. El yo lírico no quiere solo estar en el valle sino, desde allí, ser llevado hasta el cielo para caer, despacio, donde su cuerpo pueda reposar. Esta imagen cierra el poema con una ambigüedad productiva: el descanso final al que aspira es tanto el reposo contemplativo del valle como el reposo definitivo de la muerte, lo que convierte el locus amoenus de De la Rosa en un espacio que mira, sin dramatismo, hacia el final de la vida.
6.2 La naturaleza amenazada: el sauce, el árbol podrido y el trigal
Si la naturaleza en los poemas contemplativos es espacio de refugio y argumento ético, en los poemas de la tercera sección funciona como víctima y espejo del deterioro. “El árbol podrido” (nº 27), “Como el trigal” (nº 24) y “Corazón de otoño” (nº 25) muestran una naturaleza que no es eterna ni invulnerable sino sujeta al mismo proceso de declive que el ser humano. Esta vulnerabilidad de la naturaleza tiene un significado ecocrítico que va más allá del uso clásico del tempus fugit: si la naturaleza también es frágil, si el árbol también puede pudrirse y las hojas también pueden caer para no volver, entonces la actitud del ser humano hacia la naturaleza debe ser de cuidado, no solo de disfrute.
En “El árbol podrido” (nº 27), la descripción del árbol enfermo y asediado por la hiedra y las hormigas incluye una constatación que tiene dimensión ecocrítica: “Larga hilera de hormigas lo profana, / entre hojas, a este cuerpo envejecido “. El verbo “profana” atribuye al árbol una dignidad que puede ser violada, una integridad que merece respeto y que la incursión de los insectos destruye. Este uso del léxico de la profanación aplicado a un árbol —que en la tradición literaria sería simplemente una imagen de la destrucción del tiempo— implica una valoración del árbol en sí mismo, no solo en cuanto espejo del sujeto lírico.
6.3 El poema final y la naturaleza como trampa de la inconsciencia
El poema de cierre del libro, “¡Despiértate, alma mía!” (nº 41), introduce un giro que complica la lectura del espacio natural como refugio ético. El yo lírico se dirige a su propia alma, que se ha “dormido en limbo de amapolas y trigales”, y la exhorta a despertar ante las demandas del mundo. El “limbo de amapolas y trigales” —que utiliza precisamente los elementos florales y vegetales que la segunda sección ha construido como espacio de refugio— se convierte aquí en símbolo de la inconsciencia ante la injusticia y la violencia:
«¿Cómo es que se ha dormido el alma mía
en limbo de amapolas y trigales,
con el vaivén del viento
en sedosa caricia y armonía?
[…]
Estás adormecida sobre lanzas
y de la tierra bárbaras heridas.
El desquiciado mundo que hemos hecho
más que nunca, que nunca,
a ti te necesita.
¡Despiértate, despiértate alma mía!»
Esta inversión del espacio natural —de refugio ético a trampa de la evasión— es uno de los momentos más sofisticados del poemario y tiene un correlato en el debate ecocrítico sobre el pastoralismo. Lawrence Buell señala que la tradición pastoral puede reforzar una perspectiva antropocéntrica que usa la naturaleza como recurso para el placer y el descanso humanos sin comprometerse con la responsabilidad hacia ella ni hacia el mundo que esa misma naturaleza ocupa. El poema final de A la sombra del sauce articula exactamente esa crítica: el refugio en la naturaleza es válido como recuperación del equilibrio, pero se convierte en irresponsabilidad cuando se usa como evasión permanente de las obligaciones éticas ante el sufrimiento humano.
Esta autocrítica del locus amoenus que el libro se hace a sí mismo en su poema final es un rasgo de madurez poética y ética que distingue A la sombra del sauce de la poesía bucólica convencional. El espacio natural del poemario no es un paraíso cerrado sino un espacio de recuperación temporal que el poeta abandona para volver al compromiso con el mundo.
- Los elementos de la naturaleza: análisis ecocrítico del inventario
7.1 El agua: ríos, fuentes y lluvia
El agua es el elemento más presente en el inventario natural de A la sombra del sauce, lo que es coherente con la presencia del sauce como árbol fundacional del libro: el sauce es un árbol de ribera que solo vive junto al agua. El río aparece en múltiples composiciones como espacio de la contemplación serena: en “Permíteme” (nº 16), el yo lírico desea cantar “en la orilla del río” y que sus sueños se mezan “en el vaivén del junco junto al agua”. En “Recibir el alba” (nº 22), el amanecer se contempla junto a las aguas que reflejan la primera luz del día.
La lluvia ocupa un lugar específico en el poema “En la tarde lluviosa” (nº 18), donde la lluvia no es el elemento hostil y deprimente que la tradición literaria a menudo le asigna sino un fenómeno natural que tiene su propia belleza y su propio ritmo. La lluvia de De la Rosa “tamborilea” sobre la tierra, la “humedece”, la “refresca”: es una presencia benéfica cuya llegada anuncia el fin de la sequía y la renovación de la vida. Este tratamiento positivo de la lluvia en un contexto de paisaje semiárido (la Andalucía granadina) tiene una especificidad geográfica que el análisis ecocrítico puede valorar como signo de una relación auténtica con el entorno real.
7.2 Los pájaros: mensajeros y sujetos
Los pájaros son los elementos de la naturaleza que con mayor frecuencia adoptan el estatuto de interlocutores en el poemario. “¿Qué dices, pajarillo?” (nº 13) y “Cantar” (nº 23) son los poemas donde esta interlocución es más explícita, pero el canto de los pájaros aparece también en “El valle”, “Vida natural” y “Recibir el alba”. En todos estos casos, los pájaros no son simplemente elementos decorativos del paisaje ameno sino entidades que se comunican, que “dicen” algo que el yo lírico intenta escuchar.
El poema “¿Qué dices, pajarillo?” (nº 13) dirige una pregunta directa al pájaro que canta sobre el aliso. La estructura interrogativa del poema —que no es retórica sino genuinamente abierta— implica una disposición de escucha hacia la naturaleza que supera el modelo clásico del locus amoenus. El yo lírico no sabe qué le dice el pájaro, pero la pregunta afirma que el pájaro dice algo, que tiene un mensaje que transmitir. Esta atribución de significado al canto del pájaro —aunque ese significado no se traduzca en términos humanos— es coherente con la perspectiva ecocéntrica que la ecocrítica propone: la naturaleza no es muda ni vacía de sentido, sino que habla un lenguaje diferente al humano que merece atención y respeto.
La investigación ecocrítica sobre la representación de los árboles en la literatura señala que “atribuir cualidades específicamente humanas como el pensamiento, el sentimiento y la comunicación a los árboles se considera no solo como una preferencia estética sino también como una estrategia ética que tiene como objetivo establecer una relación empática hacia la naturaleza”. Un argumento análogo puede aplicarse a los pájaros en el poemario de De la Rosa: la atribución de capacidad comunicativa al pajarillo es una estrategia de empatía que establece una relación horizontal, no jerárquica, entre el ser humano y el animal.
7.3 Las flores: belleza, fragilidad y responsabilidad
Las flores son el elemento vegetal más prominente en el inventario natural del poemario. Rosas, gardenias, amapolas, lirios, violetas, narcisos, azucenas y claveles aparecen a lo largo de los cuarenta y un poemas en contextos muy diversos. En la primera sección, las flores son metáforas del amor: la rosa como belleza efímera del ser amado, el lirio como emblema de la pureza amorosa. En la segunda sección, las flores son elementos del espacio natural que el yo lírico desea contemplar y que la naturaleza le ofrece generosamente.
Pero es en la transición entre la segunda y la tercera sección donde el tratamiento de las flores adquiere su dimensión más significativa para el análisis ecocrítico. El poema “Desasosiego” (nº 28) describe el invierno como el tiempo en que “no huele ya a rosas / el silencio del bosque en la ladera”. La ausencia de rosas en invierno no es aquí solo una metáfora del declive personal —aunque también lo sea— sino la constatación de una pérdida real en el entorno natural. Las flores que “no huelen ya” en el bosque son elementos concretos de un ecosistema que el yo lírico conoce y cuya ausencia invernal siente como una privación. Y sin embargo, el poema termina con la esperanza: “mas tengo la esperanza / de vivir unas nuevas primaveras”. La esperanza de la primavera es la esperanza en la regeneración del ciclo natural.
- Entre el locus amoenus y la ecocrítica: síntesis interpretativa
8.1 Lo que el locus amoenus explica y lo que no explica
El análisis de la segunda sección de A la sombra del sauce permite concluir que la representación de la naturaleza en el poemario satisface muchos de los rasgos del locus amoenus clásico: la presencia de elementos naturales idealizados (el sauce, el río, los pájaros, las flores), la oposición entre el espacio natural y el mundo violento de la ciudad y la política, la función del retiro natural como recuperación del equilibrio personal, y la cadencia contemplativa que el espacio natural induce en el yo lírico.
Sin embargo, hay rasgos en la representación de la naturaleza de De la Rosa que el locus amoenus clásico no puede explicar del todo: la atribución de agencia y capacidad comunicativa a los elementos naturales (el pájaro que “dice”, las ramas del sauce que “acarician”), la obligación ética de reciprocidad hacia la naturaleza que el epígrafe de la sección formula explícitamente, la especificidad local que ancla el espacio natural en un paisaje concreto y reconocible, y la autocrítica del locus amoenus que el poema final realiza al mostrar el refugio natural como posible trampa de la inconsciencia.
8.2 Lo que la ecocrítica añade
La ecocrítica, aplicada al corpus de la segunda sección, añade perspectivas de análisis que la filología clásica no proporciona. En primer lugar, la categoría de Buell de la “literatura ambientalmente orientada” permite distinguir los poemas donde la naturaleza es puramente espejo del yo lírico de los poemas donde la naturaleza tiene existencia propia que merece atención y respeto. En el caso de De la Rosa, la frontera no siempre es nítida, pero el movimiento general del poemario va hacia el segundo tipo: el agua, los pájaros y las flores adquieren a lo largo del libro una presencia creciente que no puede reducirse a la función especular.
En segundo lugar, la categoría de Garrard del tropo pastoral permite situar A la sombra del sauce en el debate sobre las funciones del pastoral en la cultura contemporánea. La pastoral de De la Rosa no es la pastoral escapista que Garrard critica —ese retiro idílico que ignora los problemas del mundo— porque el poema final del libro hace explícita la crítica de ese escapismo. Es una pastoral consciente de sus propias limitaciones, que utiliza el refugio natural como espacio de recuperación temporal sin olvidar las demandas del compromiso ético.
En tercer lugar, el concepto de especificidad local de Buell —la importancia de que la naturaleza literaria esté anclada en un lugar concreto, conocido por experiencia directa— es aplicable con precisión a la naturaleza del poemario. El sauce, el valle con sus vacas, las gardenias blancas y el aroma de las canelas en la brisa de Andalucía son elementos de un paisaje real que De la Rosa conoce desde la infancia y que su poesía reproduce con la fidelidad del observador directo.
8.3 Una propuesta ecocrítica avant la lettre
La pregunta de si A la sombra del sauce puede leerse como una propuesta ecocrítica avant la lettre merece una respuesta matizada. El poemario no formula explícitamente un programa de defensa del medio ambiente ni emplea el vocabulario del debate ecológico contemporáneo. Su preocupación por la naturaleza no es la de quien contempla la crisis climática desde la perspectiva de la ciencia o la política, sino la de quien ha vivido en estrecha relación con un paisaje natural concreto y ha aprendido a escuchar lo que ese paisaje le enseña.
Pero la ética de la reciprocidad hacia la naturaleza que el epígrafe de la segunda sección formula, la humildad de quien en “Ve despacio” propone ralentizar el ritmo humano para no pisar la hoja caída y dejar que el amanecer encuentre su reflejo en el agua, la indignación implícita de “¡Despiértate, alma mía!” ante un mundo que “las bárbaras heridas de la tierra” ha producido, y la resistencia del espacio natural frente a la violencia de “la espada” en “El valle” constituyen en conjunto una postura ética ante la naturaleza que la ecocrítica contemporánea reconoce como propia, aunque su formulación sea la de un poeta que trabaja con las herramientas de la tradición clásica, no con las de la teoría ecológica.
- Conclusiones
El análisis de la segunda sección de A la sombra del sauce y de los poemas relevantes del conjunto del libro permite formular las siguientes conclusiones.
En primer lugar, la representación de la naturaleza en el poemario de De la Rosa trasciende el locus amoenus clásico en tres aspectos decisivos: la atribución de agencia y valor propio a los elementos naturales, la formulación explícita de una obligación ética de reciprocidad hacia la naturaleza, y la autocrítica del refugio natural como posible evasión irresponsable ante el compromiso ético con el mundo. Estos tres aspectos no son rasgos del locus amoenus canónico sino de una sensibilidad más contemporánea que la ecocrítica permite nombrar con precisión.
En segundo lugar, el poema “Ve despacio” (nº 12) puede leerse como un manifiesto ecológico implícito en la medida en que articula una ética de la lentitud ante la naturaleza —la ralentización del ritmo humano como condición de la atención y el aprendizaje— que satisface los criterios de la literatura “ambientalmente orientada” de Buell: el entorno natural no es un telón de fondo sino una presencia que enseña, y el texto implica una responsabilidad humana de atender a esa presencia.
En tercer lugar, el espacio natural de la segunda sección funciona como espacio de resistencia ante la violencia política mencionada en el poema final del libro. El “ruido de la espada” del que el yo lírico desea escapar en “El valle” y el “desquiciado mundo” ante el que el alma debe despertar en “¡Despiértate, alma mía!” configuran una relación de oposición entre la naturaleza y la violencia humana que sitúa el poemario en la tradición del beatus ille pero la actualiza con la urgencia de un presente político que el libro reconoce explícitamente.
En cuarto lugar, las diferencias entre la representación de la naturaleza en De la Rosa y la de Garcilaso o fray Luis se concentran en la dimensión de la reciprocidad, la especificidad local y la vulnerabilidad del espacio natural. De la Rosa hereda de la tradición renacentista la función del retiro natural como argumento moral, pero la reformula añadiendo una obligación ética hacia la naturaleza misma que la tradición clásica no contemplaba.
En quinto lugar, este TFM constituye, como se propone, la primera aproximación ecocrítica a la obra de De la Rosa y contribuye a la escasa bibliografía ecocrítica sobre la poesía española contemporánea en formas métricas tradicionales. La demostración de que el soneto, la silva y las tiradas de endecasílabos son formas compatibles con una sensibilidad ecocrítica abre una línea de investigación que puede extenderse a otros poetas de la tradición clásica española cuya relación con la naturaleza ha sido analizada solo desde la perspectiva filológica.
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