{"id":9,"date":"2026-09-26T17:46:26","date_gmt":"2026-09-26T15:46:26","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/?p=9"},"modified":"2026-09-26T17:50:56","modified_gmt":"2026-09-26T15:50:56","slug":"verso-libre-versiculo-y-disposicion-espacial-en-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia-el-ritmo-como-forma-de-la-herida","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/2026\/09\/26\/verso-libre-versiculo-y-disposicion-espacial-en-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia-el-ritmo-como-forma-de-la-herida\/","title":{"rendered":"Verso libre, vers\u00edculo y disposici\u00f3n espacial en Con tres heridas, de Loli G. Garc\u00eda: el ritmo como forma de la herida"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico con ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Con tres heridas<\/em>, de Loli G. Garc\u00eda (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: objeto, hip\u00f3tesis y alcance<\/h2>\n

Con tres heridas<\/em>, tercer poemario de Loli G. Garc\u00eda, se abre con un poema de Miguel Hern\u00e1ndez en el que tres estrofas breves nombran tres heridas \u2014la del amor, la de la muerte, la de la vida\u2014 y las cambian de orden en cada vuelta. El libro toma de ese poema su t\u00edtulo, su arquitectura en tres secciones y buena parte de su horizonte moral, pero no su m\u00e9trica. Hern\u00e1ndez escribe esas estrofas en heptas\u00edlabos y pentas\u00edlabos; Garc\u00eda escribe en verso libre. La distancia entre el marco y lo enmarcado es el punto de partida de este trabajo, que se propone describir con datos comprobables c\u00f3mo est\u00e1 hecho el verso del libro y qu\u00e9 relaci\u00f3n guarda esa hechura con lo que el libro dice.<\/p>\n

La pregunta no es ociosa, porque el verso libre suele tratarse en la cr\u00edtica de poes\u00eda reciente como una ausencia: lo que queda cuando se retiran la medida y la rima. Frente a esa costumbre, la teor\u00eda hisp\u00e1nica del verso libre lleva d\u00e9cadas insistiendo en lo contrario. Para\u00edso (1985) mostr\u00f3 que el verso libre hisp\u00e1nico no es un verso sin reglas, sino un verso cuyas reglas han cambiado de lugar: del n\u00famero de s\u00edlabas a la repetici\u00f3n de palabras, de estructuras sint\u00e1cticas y de im\u00e1genes, lo que ella llam\u00f3 ritmo de pensamiento. Utrera Torremocha (2001, 2010) ha precisado despu\u00e9s que ese ritmo no constituye por s\u00ed solo un sistema de versificaci\u00f3n, pero que es el que sostiene, junto con la disposici\u00f3n gr\u00e1fica, la percepci\u00f3n de que un texto est\u00e1 en verso y no en prosa. La cuesti\u00f3n que aqu\u00ed se plantea es, por tanto, emp\u00edrica: qu\u00e9 recurrencias sostienen el verso de Con tres heridas<\/em> una vez retirado el metro, y en qu\u00e9 medida esas recurrencias var\u00edan a lo largo de las tres heridas.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis de partida es doble. En el plano de la medida, se sostiene que el libro no tiene metro dominante, ni en su conjunto ni en ning\u00fan poema, y que su verso se mueve en una franja amplia, centrada en las medidas de siete a nueve s\u00edlabas, con incursiones regulares en el verso muy breve y en el vers\u00edculo. En el plano del sentido, se sostiene que la longitud del verso no es indiferente al asunto: los poemas del cuerpo enfermo tienden a fragmentar la l\u00ednea hasta la palabra aislada, y los poemas de la memoria colectiva del ep\u00edlogo tienden a alargarla hasta el vers\u00edculo. Si la hip\u00f3tesis se confirma, la herida no ser\u00eda solo el tema del libro sino tambi\u00e9n un principio de su forma, que se quiebra donde el cuerpo se quiebra y se extiende donde la memoria necesita espacio.<\/p>\n

El m\u00e9todo combina la lectura del libro entero, el c\u00f3mputo autom\u00e1tico de todas sus l\u00edneas con la librer\u00eda libEscansi\u00f3n y la re-escansi\u00f3n manual de una muestra sistem\u00e1tica y de todos los versos que sostienen alguna afirmaci\u00f3n del cuerpo del trabajo. Como se ver\u00e1 en el tercer ep\u00edgrafe, esa combinaci\u00f3n no es un formalismo: el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, aplicado sin correcci\u00f3n a un verso libre, produce una imagen distorsionada del libro, y buena parte de la aportaci\u00f3n de este estudio consiste en medir esa distorsi\u00f3n y corregirla. Los datos completos se ofrecen en un ap\u00e9ndice final para que cualquier lector pueda comprobarlos contra el volumen.<\/p>\n

El trabajo se ordena en siete ep\u00edgrafes. El segundo describe el volumen y el marco hernandiano. El tercero expone las decisiones de m\u00e9todo: la unidad de an\u00e1lisis, la herramienta y sus l\u00edmites. El cuarto analiza la medida. El quinto estudia las recurrencias que suplen al metro. El sexto examina la longitud del verso a lo largo de las secciones y la oposici\u00f3n entre fragmento y vers\u00edculo. El s\u00e9ptimo se ocupa de la p\u00e1gina como espacio r\u00edtmico. Las conclusiones recogen los resultados y su alcance.<\/p>\n

2. El volumen y su marco hernandiano<\/h2>\n

El libro re\u00fane cincuenta y un poemas en tres secciones \u2014\u00abLA DEL AMOR\u00bb, con diecis\u00e9is; \u00abLA DE LA MUERTE\u00bb, con quince, y \u00abLA DE LA VIDA\u00bb, con veinte\u2014 y un \u00abEP\u00cdLOGO\u00bb de tres poemas. El pr\u00f3logo de \u00c1ngela Serna lo cuenta as\u00ed: \u00abcincuenta y un poemas m\u00e1s un breve ep\u00edlogo\u00bb. En total son cincuenta y cuatro piezas, que en el recuento de este estudio suman setecientas setenta y dos l\u00edneas de verso, excluidos t\u00edtulos, ep\u00edgrafes, dedicatorias y notas de premio. La primera secci\u00f3n ocupa las p\u00e1ginas 19 a 34; la segunda, 39 a 54; la tercera, 59 a 79, y el ep\u00edlogo, 83 a 87.<\/p>\n

El marco lo pone Hern\u00e1ndez, y no una sola vez. Antes de la primera secci\u00f3n figura el poema de las tres heridas del Cancionero y romancero de ausencias<\/em>, que el libro reproduce con la fecha 1938-1941 y que puede leerse en la edici\u00f3n de Rovira (Hern\u00e1ndez, 1990). Sus tres estrofas empiezan con \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb, \u00abCon tres heridas viene\u00bb y \u00abCon tres heridas yo:\u00bb, y en cada una las tres heridas cambian de lugar. El libro adopta el orden de la primera estrofa \u2014amor, muerte, vida\u2014 y lo convierte en su \u00edndice. Cada secci\u00f3n lleva adem\u00e1s su propio ep\u00edgrafe hernandiano: un terceto de El rayo que no cesa<\/em> para el amor, dos versos del mismo libro para la muerte y otros dos de El hombre acecha<\/em> para la vida.<\/p>\n

Lo que interesa aqu\u00ed es que todos esos ep\u00edgrafes est\u00e1n en metro regular. Los versos del poema inicial son heptas\u00edlabos y pentas\u00edlabos: \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb mide siete s\u00edlabas, con acento en sexta, y las tres heridas que lo siguen miden cinco cada una. El ep\u00edgrafe del amor abre con un endecas\u00edlabo de acentos en sexta y d\u00e9cima, \u00abNadie me salvar\u00e1 de este naufragio\u00bb, y el de la muerte con otro de la misma familia, \u00abUmbr\u00edo por la pena, casi bruno,\u00bb. El de la vida es un alejandrino de hemistiquios heptas\u00edlabos, \u00abPorque soy como el \u00e1rbol talado que reto\u00f1o:\u00bb, con acentos en sexta y decimotercera. El libro de Garc\u00eda, por tanto, est\u00e1 enmarcado por la tradici\u00f3n m\u00e9trica en su forma m\u00e1s reconocible \u2014heptas\u00edlabo, endecas\u00edlabo, alejandrino\u2014 y escrito, dentro de ese marco, en verso libre. El contraste es estructural, y conviene tenerlo presente cuando m\u00e1s adelante se discuta si el verso del libro mantiene o no una memoria de esos metros.<\/p>\n

El pr\u00f3logo de \u00c1ngela Serna ofrece una primera caracterizaci\u00f3n formal que merece examinarse. Serna escribe que la autora trabaja \u00abDesde el verso libre, a veces blanco, atenta siempre a la m\u00fasica del lenguaje\u00bb y, algo despu\u00e9s, que \u00abun poema es tanto lo que dice como el modo en que lo dice\u00bb. La primera afirmaci\u00f3n usa un t\u00e9rmino t\u00e9cnico que no es inocente. En la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), que es la que se sigue en este trabajo, verso blanco designa el verso que conserva la medida regular y prescinde de la rima; verso suelto, el verso sin rima que aparece entre versos rimados; verso libre, el que abandona la regularidad de la medida. La pregunta de si hay en el libro zonas de verso blanco en sentido estricto, es decir, series isom\u00e9tricas sin rima, es por tanto una pregunta que los datos pueden responder, y se responde en el cuarto ep\u00edgrafe.<\/p>\n

Tampoco carece de inter\u00e9s la relaci\u00f3n con el otro gran intertexto declarado del libro, Antonio Gamoneda. La segunda secci\u00f3n contiene dos poemas vinculados a \u00e9l, \u00abLeyendo Canci\u00f3n err\u00f3nea de Antonio Gamoneda\u00bb y \u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb, este \u00faltimo dedicado al poeta. Canci\u00f3n err\u00f3nea<\/em> (Gamoneda, 2012) es un libro de fraseo largo y recurrente, cuyo curso versicular destaca la propia presentaci\u00f3n editorial del volumen. Garc\u00eda no imita ese fraseo: en sus dos poemas gamonedianos ninguna l\u00ednea pasa de trece s\u00edlabas, y la media de sus l\u00edneas (7,8 y 8,8 s\u00edlabas, respectivamente) queda en torno a la de la secci\u00f3n. La lectura de Gamoneda aparece en el libro como asunto, no como forma, y esa distinci\u00f3n es ya un dato de m\u00e9todo: no toda filiaci\u00f3n declarada es una filiaci\u00f3n m\u00e9trica.<\/p>\n

3. Cuestiones de m\u00e9todo: la l\u00ednea como unidad, la herramienta y sus l\u00edmites<\/h2>\n

Tres decisiones condicionan cualquier descripci\u00f3n m\u00e9trica de un libro en verso libre: qu\u00e9 se cuenta como verso, con qu\u00e9 se cuenta y qu\u00e9 se hace con los errores del c\u00f3mputo. Las tres se explicitan aqu\u00ed porque las tres han resultado problem\u00e1ticas en este caso.<\/p>\n

La primera es la unidad. En un libro de verso libre la l\u00ednea impresa es la unidad m\u00e9trica: no hay otra cosa que el verso pueda ser. El problema es que la l\u00ednea impresa no siempre coincide con la unidad que registran los archivos del manuscrito. En Con tres heridas<\/em> muchos cambios de l\u00ednea est\u00e1n codificados como saltos manuales dentro de un mismo p\u00e1rrafo, y cualquier extracci\u00f3n que convierta el archivo a texto p\u00e1rrafo por p\u00e1rrafo los borra. El efecto no es menor. Con esa extracci\u00f3n, poemas como \u00abContagio\u00bb, \u00abEl Fort\u00edn\u00bb o \u00abVivir muriendo\u00bb aparecen como bloques de prosa, y un an\u00e1lisis autom\u00e1tico los describir\u00eda como poemas en prosa. Basta abrir el volumen para comprobar que no lo son: \u00abContagio\u00bb se imprime en nueve l\u00edneas, agrupadas en tres estrofas que empiezan con un imperativo, y \u00abEl Fort\u00edn\u00bb en catorce. Con la l\u00ednea reconstruida, el libro tiene setecientas setenta y dos l\u00edneas de verso y ninguna pieza en prosa. La observaci\u00f3n tiene alcance general para los estudios de este tipo: antes de medir un verso libre hay que asegurarse de que se est\u00e1 midiendo la l\u00ednea que lee el lector y no el p\u00e1rrafo que guard\u00f3 el procesador de textos.<\/p>\n

La segunda decisi\u00f3n es la herramienta. libEscansi\u00f3n es, seg\u00fan las pruebas publicadas por su autor, el escandidor autom\u00e1tico m\u00e1s preciso disponible para el espa\u00f1ol (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), por delante de Rantanplan (de la Rosa et al., 2020) y del sistema de Navarro-Colorado (2018). Pero todas esas pruebas se han hecho contra sonetos de los Siglos de Oro, es decir, contra verso de medida fija, y los propios autores de Rantanplan advierten que el rendimiento de los escandidores cae de forma notable en el verso de medida variable: en su corpus mixto, su sistema acierta en el 65,02 % de los versos frente al 92,75 % del corpus de metro fijo (de la Rosa et al., 2020). La raz\u00f3n es conocida. Un escandidor no mide s\u00edlabas en abstracto: decide cu\u00e1ntas sinalefas, dialefas, sin\u00e9resis y di\u00e9resis aplicar, y para decidirlo necesita saber qu\u00e9 medida se espera. En el verso de metro fijo la medida esperada es un dato; en el verso libre no existe.<\/p>\n

libEscansi\u00f3n resuelve ese problema con una lista de preferencias. Cuando no se le indica medida, la clase que computa el verso calcula primero una cuenta con todas las sinalefas de preferencia normal y, si esa cuenta no es una de las medidas m\u00e1s frecuentes, prueba a ajustarla a una lista fija de metros, en este orden: ocho, once, siete, seis, diez, nueve, catorce, doce, cinco, quince y cuatro. Si la cuenta inicial pasa de diez s\u00edlabas, la primera medida que ensaya es el endecas\u00edlabo; si est\u00e1 entre nueve y diez, el octos\u00edlabo. La lista no incluye el tridecas\u00edlabo ni ninguna medida superior a quince. En un corpus de verso regular ese procedimiento es una virtud, porque resuelve la ambig\u00fcedad en favor del metro del poema. En un verso libre es una fuente de sesgo sistem\u00e1tico: empuja las l\u00edneas hacia los metros can\u00f3nicos, a\u00f1adiendo una di\u00e9resis aqu\u00ed o una sinalefa all\u00e1, y hace imposible registrar ciertas medidas.<\/p>\n

El sesgo se ha medido en este libro comparando, para cada una de las setecientas cuarenta y siete l\u00edneas que la librer\u00eda computa, la cuenta final con la cuenta previa al ajuste, que la propia librer\u00eda conserva como atributo. En doscientas tres l\u00edneas, el 27,2 %, ambas cuentas difieren. Los desplazamientos m\u00e1s frecuentes son de diez a once s\u00edlabas (cincuenta y siete l\u00edneas), de trece a catorce (cuarenta y una), de nueve a once (veintisiete) y de nueve a ocho (trece). El resultado es espectacular en las dos medidas que m\u00e1s importan a la tradici\u00f3n: de las ciento setenta y tres l\u00edneas que la librer\u00eda da como endecas\u00edlabos, solo setenta y dos lo son ya antes del ajuste; de las ochenta y siete que da como alejandrinos, solo veintitr\u00e9s. Con la cuenta ajustada, el libro parecer\u00eda tener casi un cuarto de endecas\u00edlabos y m\u00e1s de un once por ciento de alejandrinos. Sin el ajuste, los endecas\u00edlabos bajan a menos de una d\u00e9cima parte de las l\u00edneas y los alejandrinos a un tres por ciento.<\/p>\n

La tercera decisi\u00f3n es qu\u00e9 cuenta creer. Para responderla se ha re-escandido a mano una muestra sistem\u00e1tica de cuarenta y dos l\u00edneas, una de cada dieciocho de las computadas, siguiendo el procedimiento habitual: sinalefa entre vocales contiguas salvo que la pausa o la t\u00f3nica justifiquen la dialefa, hiato normativo en las secuencias de vocal t\u00f3nica, y c\u00f3mputo hasta la \u00faltima t\u00f3nica m\u00e1s una s\u00edlaba. La lectura preferida a mano coincide con la cuenta ajustada de la librer\u00eda en veintis\u00e9is casos (61,9 %) y con la cuenta previa al ajuste en treinta y ocho (90,5 %); si se aceptan como admisibles las lecturas alternativas con licencia, la cuenta previa es compatible con la lectura manual en las cuarenta y dos l\u00edneas y la ajustada solo en veintinueve. La conclusi\u00f3n de m\u00e9todo es clara: en este libro, y previsiblemente en cualquier verso libre, la cuenta previa al ajuste es mucho mejor estimador que la cuenta final. Todas las cifras del cuerpo de este trabajo proceden, en consecuencia, de la cuenta previa, completada a mano en las veinticinco l\u00edneas que la librer\u00eda no llega a computar, todas ellas largas. El ap\u00e9ndice ofrece las dos cuentas l\u00ednea a l\u00ednea en la muestra y poema a poema en el conjunto.<\/p>\n

Tres ejemplos bastan para ver la naturaleza del error. La l\u00ednea \u00abDeshazte de los miedos que fluyen\u00bb, de \u00abContagio\u00bb, mide diez s\u00edlabas con sus diptongos naturales, y esa es tambi\u00e9n la cuenta previa de la librer\u00eda; la cuenta final la da como endecas\u00edlabo, lo que obliga a deshacer un diptongo que ninguna lectura sostiene. M\u00e1s llamativo a\u00fan es \u00abcuando siente cerca tu aliento.\u00bb, de \u00abDigo piel\u00bb: nueve s\u00edlabas con la sinalefa de tu aliento, once en la salida final. La l\u00ednea \u00absolo los hechos abren huecos en el alma\u00bb, de \u00abLa certidumbre de los hechos\u00bb, se divide de forma natural en un heptas\u00edlabo y un hexas\u00edlabo y suma trece; la librer\u00eda la da como alejandrino, porque la medida de trece no figura en su lista. En los tres casos el o\u00eddo del lector escucha un verso libre y la m\u00e1quina oye un metro can\u00f3nico. Si el an\u00e1lisis se detuviera en la salida autom\u00e1tica, el libro de Garc\u00eda parecer\u00eda mucho m\u00e1s cercano a la silva endecasil\u00e1bica de lo que realmente est\u00e1.<\/p>\n

4. La medida: un verso libre sin metro dominante<\/h2>\n

Con las cautelas expuestas, la distribuci\u00f3n de las setecientas setenta y dos l\u00edneas del libro es la siguiente. La l\u00ednea m\u00e1s breve tiene dos s\u00edlabas y la m\u00e1s larga veinte. La media es de 8,7 s\u00edlabas y la mediana de 8. Las dos medidas m\u00e1s frecuentes son el heptas\u00edlabo y el octos\u00edlabo, con un 11,7 % de las l\u00edneas cada una; siguen el eneas\u00edlabo (9,8 %), el endecas\u00edlabo (9,3 %) y el decas\u00edlabo (8,2 %), y ninguna otra medida supera el ocho por ciento. Las l\u00edneas de arte menor, hasta ocho s\u00edlabas, son el 50,9 % del total; las de arte mayor, el 49,1 %. El 15,2 % de las l\u00edneas tiene trece s\u00edlabas o m\u00e1s, y el 3,6 %, diecis\u00e9is o m\u00e1s. La serie A1 del ap\u00e9ndice recoge la distribuci\u00f3n completa y la compara con la salida sin corregir de la librer\u00eda.<\/p>\n

El primer resultado es, por tanto, negativo y rotundo: Con tres heridas<\/em> no tiene metro dominante. Ninguna medida alcanza siquiera una octava parte de las l\u00edneas, y el reparto entre arte menor y arte mayor es pr\u00e1cticamente paritario. La adhesi\u00f3n modal, es decir, la proporci\u00f3n de l\u00edneas que comparten la medida m\u00e1s frecuente, es del 11,7 % para el libro entero. Para hablar de metro regular la pieza com\u00fan de escansi\u00f3n del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala exige una adhesi\u00f3n m\u00ednima del 75 %; el libro est\u00e1 a una distancia de m\u00e1s de sesenta puntos de ese umbral.<\/p>\n

El resultado se sostiene poema a poema. La serie A3 del ap\u00e9ndice da, para cada una de las cincuenta y cuatro piezas, la medida modal y la proporci\u00f3n de l\u00edneas que la comparten. Entre los poemas de ocho o m\u00e1s l\u00edneas, el de mayor adhesi\u00f3n es \u00abEl ensayo\u00bb, con cinco hexas\u00edlabos en nueve l\u00edneas; le siguen \u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb, con cinco heptas\u00edlabos en doce, y \u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb, con seis heptas\u00edlabos en diecis\u00e9is. Ninguno llega a la mitad de sus l\u00edneas en una misma medida m\u00e1s all\u00e1 de ese primer caso, y en la gran mayor\u00eda la medida modal no re\u00fane ni un tercio del poema.<\/p>\n

Estos datos permiten responder a la caracterizaci\u00f3n del pr\u00f3logo. Si verso blanco significa, como en la terminolog\u00eda que aqu\u00ed se sigue, serie isom\u00e9trica sin rima, el libro no contiene poemas en verso blanco. Contiene, s\u00ed, tramos breves de medida casi constante, y el m\u00e1s n\u00edtido es la primera estrofa de \u00abEl ensayo\u00bb. Sus siete l\u00edneas \u2014de \u00abManos que reposan\u00bb a \u00abmorir un poco.\u00bb\u2014 son, con una sola excepci\u00f3n, hexas\u00edlabos o pentas\u00edlabos sin rima, si se lee entreabiertas con la sin\u00e9resis habitual: la excepci\u00f3n es el decas\u00edlabo \u00abrespiraciones acompasadas\u00bb, que alarga la respiraci\u00f3n en el centro mismo de la estrofa. El poema, que describe el sue\u00f1o como ensayo de la muerte, se escribe en la medida del arte menor m\u00e1s breve y se cierra con dos octos\u00edlabos, \u00abAcunados por la noche\u00bb y \u00abel ma\u00f1ana se diluye.\u00bb, como si el cuerpo dormido se fuera alargando. Es un caso ejemplar de lo que el pr\u00f3logo llama m\u00fasica del lenguaje: una regularidad local, audible, que no llega a constituirse en metro del poema. La expresi\u00f3n a veces blanco puede leerse, as\u00ed, en un sentido laxo, como alusi\u00f3n a esos tramos de medida estable sin rima, pero no en el sentido t\u00e9cnico del t\u00e9rmino.<\/p>\n

El segundo resultado corrige una impresi\u00f3n que el c\u00f3mputo autom\u00e1tico sin revisar habr\u00eda consolidado. La salida bruta de la librer\u00eda sugiere una tendencia imparis\u00edlaba marcada, con el heptas\u00edlabo, el endecas\u00edlabo y el alejandrino sumando casi la mitad de las l\u00edneas. Con el c\u00f3mputo corregido esas tres medidas suman el 24,0 %, y las medidas impares en conjunto, el 52,7 %, apenas por encima de la mitad que cabr\u00eda esperar por puro azar. La observaci\u00f3n importa porque la tendencia imparis\u00edlaba es el rasgo que la cr\u00edtica suele invocar para leer un verso libre como herencia de la silva, y Utrera Torremocha (2010) ha mostrado que buena parte del verso libre espa\u00f1ol del siglo XX es, en efecto, una silva subvertida. No es el caso de este libro, o no lo es en un grado que permita afirmarlo con datos: su verso libre no se organiza en torno al par heptas\u00edlabo-endecas\u00edlabo.<\/p>\n

Eso no significa que el endecas\u00edlabo est\u00e9 ausente. Setenta y dos l\u00edneas miden once s\u00edlabas antes de cualquier ajuste, y algunas tienen una factura inequ\u00edvocamente cl\u00e1sica. La que abre \u00abDigo piel\u00bb, \u00abDigo piel cuando quiero decir patria\u00bb, lleva acentos en tercera, sexta y d\u00e9cima, el esquema que la tradici\u00f3n llama mel\u00f3dico, con un acento a\u00f1adido en novena que retrasa el final. Pero el patr\u00f3n acentual de esas setenta y dos l\u00edneas, reconstruido a partir de las s\u00edlabas, muestra que solo treinta y tres tienen el apoyo en sexta o el par cuarta-octava que la tradici\u00f3n exige al endecas\u00edlabo propio; tres siguen la variedad de cuarta y s\u00e9ptima, como \u00abque derramamos de tanto querernos.\u00bb, y treinta y seis carecen de uno y otro apoyo, como \u00aby luches por deshacer las cadenas.\u00bb, con acentos en segunda, s\u00e9ptima y d\u00e9cima. La mitad de los versos de once s\u00edlabas del libro, dicho de otro modo, son versos de once s\u00edlabas y no endecas\u00edlabos en sentido estricto. La observaci\u00f3n coincide con la advertencia de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) de que la cuenta sil\u00e1bica no basta para identificar un verso.<\/p>\n

El caso del alejandrino es todav\u00eda m\u00e1s claro. De las veintitr\u00e9s l\u00edneas que miden catorce s\u00edlabas sin ajuste, la re-escansi\u00f3n manual solo encuentra tres que se dividan limpiamente en dos heptas\u00edlabos: \u00abtus granos infinitos laceraban mis labios\u00bb, de \u00abSaciada de ti\u00bb; \u00ablos sue\u00f1os olvidados en objetos perdidos,\u00bb, de \u00abMe pregunto\u00bb, y \u00abLuego, las campanillas de su risa se alejan\u00bb, de \u00abConversaci\u00f3n\u00bb. A ellas se suma el verso que abre el libro, \u00abCont\u00e1giate de luz de amaneceres c\u00e1lidos,\u00bb, que suma trece s\u00edlabas como verso simple pero se escande como alejandrino de primer hemistiquio agudo y segundo esdr\u00fajulo, con cesura tras luz. El resto de las l\u00edneas de catorce s\u00edlabas se reparte en combinaciones distintas, y entre ellas destaca una que se repite: la suma de un octos\u00edlabo y un hexas\u00edlabo, como en \u00abde los miles de reptiles que acechan tus sue\u00f1os,\u00bb o en \u00abOrgulloso y solitario te enfrentas al viento\u00bb. Ese dato anticipa algo que se ver\u00e1 en el sexto ep\u00edgrafe: cuando el verso de Garc\u00eda se alarga, lo hace sumando segmentos de arte menor, no desplegando los metros largos de la tradici\u00f3n.<\/p>\n

En suma, la medida del libro describe una franja amplia y continua, sin picos marcados, en la que el centro de gravedad est\u00e1 en las siete, ocho y nueve s\u00edlabas. Es un verso libre en el sentido m\u00e1s preciso del t\u00e9rmino: no un metro relajado, sino una renuncia a la medida como principio de recurrencia. La pregunta obligada es entonces qu\u00e9 ocupa el lugar que la medida deja vac\u00edo.<\/p>\n

5. Recurrencias que suplen al metro: an\u00e1fora, paralelismo, estribillo y cierre en eco<\/h2>\n

La respuesta que da la teor\u00eda del verso libre es conocida. Para\u00edso (1985) distingui\u00f3, junto al ritmo ling\u00fc\u00edstico, un ritmo de pensamiento basado en la repetici\u00f3n de palabras, frases y estructuras, y Utrera Torremocha (2003) ha estudiado la relaci\u00f3n entre ese ritmo y la sintaxis del verso libre. Jakobson (1981) hab\u00eda formulado el principio general en t\u00e9rminos m\u00e1s abstractos, al describir la funci\u00f3n po\u00e9tica como proyecci\u00f3n del principio de equivalencia sobre el eje de la combinaci\u00f3n: lo que en el verso regular hace la medida, en el verso libre lo hace el paralelismo. Con tres heridas<\/em> ofrece un caso de estudio casi de manual, porque la recurrencia est\u00e1 presente en la mitad de sus poemas y adopta formas muy variadas.<\/p>\n

Se ha contado como recurrencia estructural la repetici\u00f3n de una palabra o grupo de palabras en cabeza de dos o m\u00e1s l\u00edneas o estrofas, la repetici\u00f3n de una l\u00ednea completa, id\u00e9ntica o con variaci\u00f3n, y el paralelismo sint\u00e1ctico expl\u00edcito entre l\u00edneas contiguas. Con ese criterio, veintisiete de los cincuenta y cuatro poemas tienen al menos una recurrencia de ese tipo; la serie A6 del ap\u00e9ndice los enumera con el procedimiento correspondiente. La distribuci\u00f3n por secciones no es uniforme: la recurrencia aparece en diez de los diecis\u00e9is poemas de \u00abLA DEL AMOR\u00bb, en cinco de los quince de \u00abLA DE LA MUERTE\u00bb, en once de los veinte de \u00abLA DE LA VIDA\u00bb y en uno de los tres del ep\u00edlogo. El amor es la herida m\u00e1s reiterativa del libro; la muerte, la menos.<\/p>\n

La forma m\u00e1s frecuente es la an\u00e1fora simple, y su funci\u00f3n es casi siempre la misma: fijar un sujeto o un deseo y variar lo que lo acompa\u00f1a. En \u00abEl Cuaderno\u00bb, el verbo quiero encabeza cinco l\u00edneas y tres estrofas y organiza el poema como una letan\u00eda del deseo que termina en \u00abQuiero volver a nacer\u00bb. En \u00abDigo piel\u00bb, la f\u00f3rmula del t\u00edtulo encabeza las cuatro estrofas, y en \u00abNo dejes de buscar\u00bb la negaci\u00f3n imperativa abre cinco, hasta el cierre \u00abNo dejes nunca de buscarme.\u00bb. En \u00abLA DE LA VIDA\u00bb la an\u00e1fora se vuelve nominal y se aplica al cuerpo: \u00abCuerpos infantiles\u00bb repite la palabra del t\u00edtulo en cabeza de cinco estrofas, que van de la edad concreta \u2014tres a\u00f1os, ocho a\u00f1os\u2014 a la continuidad con el cuerpo que habla, hasta \u00abCuerpos, dulces cuerpos,\u00bb, y \u00abTiempo de madres\u00bb encadena cinco veces el sustantivo tiempo hasta la l\u00ednea que lo resume, \u00abHermoso y necesario tiempo para estar y ser.\u00bb.<\/p>\n

M\u00e1s interesante es el estribillo con variaci\u00f3n, que Luj\u00e1n Atienza (2010) ha estudiado en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX como un procedimiento en el que la repetici\u00f3n no es nunca id\u00e9ntica, porque cada vuelta cambia de sentido por el contexto. El ejemplo m\u00e1s depurado del libro es \u00abCumplea\u00f1os\u00bb. La misma frase aparece cuatro veces y solo cambia la puntuaci\u00f3n: \u00abNo quiero nada.\u00bb, \u00ab\u00a1No quiero nada!\u00bb, \u00ab\u00bfNo quiero nada?\u00bb y, al final, \u00abNo quiero nada m\u00e1s.\u00bb. La negaci\u00f3n afirmativa, la exclamaci\u00f3n, la pregunta y la ampliaci\u00f3n final dibujan un recorrido completo del deseo sin que el poema tenga que narrarlo. El mismo mecanismo, con variaci\u00f3n l\u00e9xica en lugar de tonal, gobierna \u00abYa queda menos para el verano\u00bb, cuyas cuatro estrofas terminan en una l\u00ednea de id\u00e9ntica estructura que cambia el sustantivo y el nombre abstracto, desde \u00abS\u00f3lo una sensaci\u00f3n: Felicidad.\u00bb hasta \u00abSolo una palabra: Plenitud.\u00bb.<\/p>\n

Hay un estribillo que no pertenece a un poema sino a dos. La l\u00ednea \u00abHoy es el primer d\u00eda de tu nueva vida,\u00bb aparece en \u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb, poema del embarazo, y en \u00abErupci\u00f3n\u00bb, poema del parto, que lo siguen en p\u00e1ginas contiguas. La repetici\u00f3n cose los dos momentos y convierte la segunda aparici\u00f3n en cumplimiento de la primera: lo que en el primer poema es anuncio de una vida que se siente dentro, en el segundo es constataci\u00f3n de una vida que ya est\u00e1 fuera. La unidad de la secuencia se conf\u00eda aqu\u00ed, al menos en un punto, a la repetici\u00f3n literal, como en una canci\u00f3n de dos estrofas separadas por un silencio.<\/p>\n

La repetici\u00f3n se hace tambi\u00e9n p\u00e9rdida. En \u00abHa comenzado ya\u00bb, poema de la muerte de los coet\u00e1neos, la exclamaci\u00f3n \u00ab\u00a1Poco a poco se est\u00e1n yendo!\u00bb vuelve abreviada unas l\u00edneas despu\u00e9s como \u00ab\u00a1Se est\u00e1n yendo!\u00bb: el estribillo se acorta como se acorta el grupo de los que quedan. Y en \u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb la frase del t\u00edtulo, repetida al final, se desprende de su primera mitad y queda reducida a \u00abAhora me doy cuenta.\u00bb. La variaci\u00f3n del estribillo, en estos poemas de duelo, no ampl\u00eda: sustrae.<\/p>\n

El procedimiento de cierre m\u00e1s caracter\u00edstico del libro es el eco del t\u00edtulo en el \u00faltimo verso. En diez poemas la \u00faltima l\u00ednea contiene todas las palabras plenas del t\u00edtulo, y en otros dos lo var\u00eda de forma reconocible. El cierre de \u00abEspuma de mar\u00bb, \u00abSolo disfrute pleno convertido en espuma de mar.\u00bb, el de \u00abVivir muriendo\u00bb, \u00abhace m\u00e1s llevadero el vivir muriendo.\u00bb, y el de \u00abFormas de amanecer\u00bb, \u00abFormas de amanecer con el mal que me habita.\u00bb, funcionan del mismo modo: el t\u00edtulo, que al principio era un nombre, vuelve al final como conclusi\u00f3n, y el poema se cierra sobre s\u00ed mismo como una estrofa sobre su rima. En ausencia de rima, el t\u00edtulo hace de rima del poema entero. El recurso tiene riesgos evidentes, y en un libro de cincuenta y cuatro piezas su reiteraci\u00f3n se nota; pero su funci\u00f3n estructural es clara, y es la misma que la tradici\u00f3n confiaba al cierre estr\u00f3fico.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el libro practica una forma de recurrencia menos visible que las anteriores, que podr\u00eda llamarse an\u00e1fora f\u00f3nica. En \u00abFormas de amanecer\u00bb las cuatro estrofas se abren con un participio que empieza por la misma s\u00edlaba \u2014Enroscada, Encrespada, Engarzada, Ensortijada\u2014, de modo que la recurrencia no es de palabra sino de sonido y de forma gramatical. Los cuatro participios son femeninos, se refieren al mismo cuerpo y describen cuatro maneras de estar enrollado sobre s\u00ed. La recurrencia sonora imita el movimiento que nombra. Algo parecido ocurre en \u00abEl baile\u00bb, donde la derivaci\u00f3n anton\u00edmica \u2014se entrelazan, se desenlazan, se pegan, se despegan\u2014 produce un paralelismo en el que cada verbo repite el anterior con un prefijo que lo niega, y el ritmo de pensamiento se vuelve literalmente ritmo de los cuerpos.<\/p>\n

La conclusi\u00f3n de este ep\u00edgrafe es que el libro sustituye el metro por un repertorio de recurrencias amplio y consciente, pero desigualmente repartido. Donde la herida es el deseo, la recurrencia es abundante y a menudo anaf\u00f3rica, como si el deseo necesitara repetirse para existir. Donde la herida es la muerte, la recurrencia escasea, y cuando aparece tiende a restar. Esa diferencia no se deja ver en la medida, que es casi id\u00e9ntica en las tres secciones, sino en la sintaxis y en la repetici\u00f3n; y es, por tanto, una diferencia r\u00edtmica en el sentido amplio que Para\u00edso (1976, 1985) dio al t\u00e9rmino.<\/p>\n

6. Fragmento y vers\u00edculo: la longitud del verso a lo largo de las tres heridas<\/h2>\n

Si la medida media es casi la misma en las tres secciones \u20148,7, 8,6 y 8,5 s\u00edlabas por l\u00ednea, respectivamente\u2014, la forma en que cada secci\u00f3n se aparta de esa media no lo es. La serie A2 del ap\u00e9ndice recoge cinco indicadores por secci\u00f3n, dos de ellos independientes de cualquier escandidor: el n\u00famero de palabras por l\u00ednea y el n\u00famero de l\u00edneas formadas por una sola palabra. Los otros tres proceden del c\u00f3mputo sil\u00e1bico corregido: la proporci\u00f3n de l\u00edneas muy breves, de cuatro s\u00edlabas o menos; la de l\u00edneas largas, de trece o m\u00e1s, y la media.<\/p>\n

El n\u00famero de palabras por l\u00ednea es pr\u00e1cticamente id\u00e9ntico en las tres heridas: 4,75 en el amor, 4,78 en la muerte y 4,66 en la vida; solo el ep\u00edlogo se aparta, con 5,14. Pero las colas de la distribuci\u00f3n cuentan otra historia. \u00abLA DE LA MUERTE\u00bb es la secci\u00f3n m\u00e1s concentrada en el centro: tiene la menor proporci\u00f3n de l\u00edneas muy breves (9,0 %), la menor de l\u00edneas largas (10,0 %) y solo tres l\u00edneas de una palabra. \u00abLA DE LA VIDA\u00bb es, en cambio, la m\u00e1s polarizada: el 15,7 % de sus l\u00edneas tiene cuatro s\u00edlabas o menos, otro 15,7 % tiene trece o m\u00e1s, y contiene veintiuna de las treinta y seis l\u00edneas de una sola palabra de todo el libro. \u00abLA DEL AMOR\u00bb ocupa una posici\u00f3n intermedia, y el ep\u00edlogo es la parte de verso m\u00e1s largo, con casi una cuarta parte de sus l\u00edneas por encima de las doce s\u00edlabas.<\/p>\n

El dato de la secci\u00f3n de la vida obliga a matizar la hip\u00f3tesis de partida. La hip\u00f3tesis atribu\u00eda la fragmentaci\u00f3n del verso a los poemas del cuerpo enfermo, y en ellos la hay: \u00abVulnerable\u00bb y \u00abFormas de amanecer\u00bb aportan cuatro l\u00edneas de una palabra cada uno, y \u00abYacente\u00bb y \u00abNo duele\u00bb, una m\u00e1s cada uno. Pero la mitad restante de esas l\u00edneas procede de los poemas de la maternidad: tres en \u00ab5 de diciembre 1980\u00bb, tres en \u00abPrisa por llegar\u00bb, dos en \u00abVac\u00edo, lleno, vac\u00edo\u00bb y dos en \u00abPegada a la luna de sus pechos\u00bb. La palabra aislada no es, por tanto, la marca de la enfermedad, sino la de los umbrales del cuerpo: aparece donde el cuerpo empieza y donde el cuerpo falla. La correspondencia se ve con claridad comparando dos series. En \u00abPrisa por llegar\u00bb el reci\u00e9n nacido se alimenta y la l\u00ednea se reduce a los sustantivos de lo que recibe: \u00ableche,\u00bb, \u00absangre,\u00bb, \u00abtiempo\u00bb y, por fin, \u00aby amor certero.\u00bb. En \u00abVulnerable\u00bb el cuerpo enfermo se describe con una gradaci\u00f3n de adjetivos que ocupan, cada uno, una l\u00ednea separada de la siguiente por un blanco: \u00abHerido, enfermo,\u00bb, \u00abcansado,\u00bb, \u00abdoliente,\u00bb, \u00aby dolido.\u00bb. En los dos casos la enumeraci\u00f3n se dispone en vertical, y en los dos casos la l\u00ednea se detiene en cada elemento como si no pudiera avanzar sin \u00e9l.<\/p>\n

Hay un segundo indicio, m\u00e1s tenue, de que en \u00abLA DE LA VIDA\u00bb la l\u00ednea tiende a cerrarse sobre s\u00ed misma. La proporci\u00f3n de l\u00edneas que terminan sin signo de puntuaci\u00f3n, un indicador aproximado de continuidad sint\u00e1ctica entre una l\u00ednea y la siguiente, es del 32 % en esa secci\u00f3n, frente a valores entre el 48 % y el 51 % en las otras tres. El indicador es grosero \u2014una l\u00ednea sin puntuaci\u00f3n final puede coincidir con un l\u00edmite sint\u00e1ctico, y viceversa\u2014, pero apunta en la misma direcci\u00f3n que los anteriores: en la secci\u00f3n de la vida la unidad de verso coincide m\u00e1s a menudo con la unidad de sentido. Agamben (1999) ha propuesto que lo que distingue al verso de la prosa es la posibilidad de oponer el l\u00edmite m\u00e9trico al l\u00edmite sint\u00e1ctico, es decir, el encabalgamiento. Si se acepta esa tesis, la secci\u00f3n de la vida es la que menos explota esa posibilidad y la que m\u00e1s conf\u00eda la condici\u00f3n de verso al corte gr\u00e1fico, que es exactamente lo que se observa en sus poemas de palabra aislada.<\/p>\n

En el extremo opuesto est\u00e1 el vers\u00edculo. El libro tiene veintiocho l\u00edneas de diecis\u00e9is s\u00edlabas o m\u00e1s, y veinte de ellas se re\u00fanen en cuatro poemas: \u00abEspuma de mar\u00bb, en la primera secci\u00f3n; \u00abConversaci\u00f3n\u00bb y \u00abFormas de amanecer\u00bb, en la tercera, y sobre todo \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb, en el ep\u00edlogo, que tiene once y cuya l\u00ednea media es de 14,7 s\u00edlabas, la m\u00e1s larga del libro. Utrera Torremocha (2010) sit\u00faa el vers\u00edculo en la frontera misma del verso libre, junto a la versificaci\u00f3n semilibre y el verso de base acentual, y aqu\u00ed se entiende en su sentido m\u00e1s general: una unidad versal extensa que conserva segmentaci\u00f3n y ritmo propios sin ajustarse a los metros breves. Lo que interesa es qu\u00e9 hace cada uno de esos cuatro poemas con la l\u00ednea larga, porque no hace lo mismo.<\/p>\n

En \u00abEspuma de mar\u00bb el vers\u00edculo es la ola del deseo. El poema alterna l\u00edneas brev\u00edsimas, adverbiales o predicativas, con l\u00edneas de quince a diecinueve s\u00edlabas, y la alternancia se repite tres veces antes de la resoluci\u00f3n: a \u00abSin prisa\u00bb sigue \u00abSerpenteantes lenguas surgen desde mi centro, oleadas silentes.\u00bb, y a \u00abSin pausa\u00bb, una l\u00ednea de medida semejante. El ritmo es de flujo y reflujo, y lo marca la longitud y no la medida. En \u00abConversaci\u00f3n\u00bb la l\u00ednea larga es la del di\u00e1logo: el poema reproduce el intercambio entre una ni\u00f1a y un espejo, con guiones de estilo directo, y el vers\u00edculo acoge a la vez la frase y su acotaci\u00f3n, como en \u00abMe mira y sonr\u00ede mientras acerca su peque\u00f1a mano\u00bb. En \u00abFormas de amanecer\u00bb, que se analiza en el ep\u00edgrafe siguiente, el vers\u00edculo es el s\u00edntoma. Y en \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb es la forma de la historia.<\/p>\n

Ese \u00faltimo caso merece atenci\u00f3n porque es el que el propio libro destaca como tr\u00e1nsito. El pr\u00f3logo de Serna presenta el ep\u00edlogo como \u00abpresagio de lo que tal vez ser\u00e1 el eje de una escritura pr\u00f3xima\u00bb, y el poema del pino es el m\u00e1s narrativo del volumen: cuenta la desaparici\u00f3n de un campesino en unos a\u00f1os que el poema llama dif\u00edciles y el pino que creci\u00f3 del cuerpo y de los pi\u00f1ones que llevaba consigo. La l\u00ednea se alarga para contar. \u00absal\u00eda al campo a cuidar sus cepas con el fresco de la ma\u00f1ana.\u00bb tiene diecinueve s\u00edlabas, y el ap\u00f3strofe central, \u00ab\u00a1solitario pino mediterr\u00e1neo que no acompasas el lugar!\u00bb, veinte. El poema termina con una de las l\u00edneas m\u00e1s expl\u00edcitas del libro sobre su propia funci\u00f3n, \u00abYo te escribo este poema para que crezcas libre, all\u00ed,\u00bb, de diecisiete. El contraste con el poema que le sigue es revelador: \u00abLa vida quiso\u00bb, mon\u00f3logo de una refugiada, vuelve al verso breve, de 7,1 s\u00edlabas de media, y lo corta con incisos entre rayas que corrigen el nombre que otros le dan, como en \u00abobligada \u2014dir\u00eda yo\u2014\u00bb. El ep\u00edlogo no se alarga de manera uniforme; se alarga donde hay que narrar lo que fue silenciado, y se contrae donde la voz habla en primera persona desde la p\u00e9rdida.<\/p>\n

Un \u00faltimo rasgo del vers\u00edculo de Garc\u00eda lo separa de la tradici\u00f3n de verso largo m\u00e1s influyente en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX. Utrera Torremocha (2003) recuerda que Bouso\u00f1o encontr\u00f3 en el vers\u00edculo de Aleixandre una suma de ritmos endecasil\u00e1bicos, de modo que la l\u00ednea larga era en el fondo una concatenaci\u00f3n de endecas\u00edlabos. En Con tres heridas<\/em> ocurre otra cosa. Sus l\u00edneas largas se dejan segmentar, por las pausas sint\u00e1cticas, en grupos de arte menor: la l\u00ednea del campesino se divide en cinco, seis y nueve s\u00edlabas; la de las lenguas serpenteantes, en nueve, cinco y siete. Ya se ha visto que buena parte de sus l\u00edneas de catorce s\u00edlabas son sumas de octos\u00edlabo y hexas\u00edlabo. El vers\u00edculo del libro no es, por tanto, un endecas\u00edlabo expandido sino un arte menor acumulado, y eso explica que conviva sin fricci\u00f3n con los poemas de verso muy breve: la unidad de base es la misma, y lo que cambia es cu\u00e1ntas se ponen en una l\u00ednea.<\/p>\n

7. La p\u00e1gina como espacio r\u00edtmico: blancos, aislamiento y sangrado<\/h2>\n

Utrera Torremocha (2004) ha estudiado la tipograf\u00eda como uno de los soportes del verso libre, hasta el punto de que en los casos m\u00e1s extremos la disposici\u00f3n gr\u00e1fica es el \u00fanico indicio que distingue el verso de la prosa, y el blanco de la p\u00e1gina asume la funci\u00f3n de la pausa versal. Con tres heridas<\/em> no llega a esos extremos, porque todas sus l\u00edneas conservan un ritmo reconocible, pero hace un uso deliberado de la p\u00e1gina en cinco poemas al menos, y en uno de ellos la disposici\u00f3n es parte del sentido.<\/p>\n

El uso m\u00e1s sencillo es el aislamiento de l\u00edneas por medio del blanco. En \u00abEspuma de mar\u00bb cada una de las ocho l\u00edneas forma estrofa por s\u00ed sola, de modo que la alternancia de l\u00ednea breve y vers\u00edculo descrita en el ep\u00edgrafe anterior se lee adem\u00e1s como alternancia de respiraci\u00f3n y silencio. En \u00abVulnerable\u00bb las diecinueve l\u00edneas del poema se reparten en unidades de una a tres l\u00edneas separadas por blancos, y la gradaci\u00f3n final queda desmembrada l\u00ednea a l\u00ednea. En \u00abLeyendo Canci\u00f3n err\u00f3nea de Antonio Gamoneda\u00bb el poema se deshace literalmente en su \u00faltima parte. Tras \u00abTodo se difumina;\u00bb vienen cinco l\u00edneas aisladas por blancos, cada una m\u00e1s breve o no m\u00e1s larga que la anterior salvo una: \u00abruise\u00f1ores ofendidos\u00bb, de ocho s\u00edlabas; \u00abm\u00fasica en las venas\u00bb, de seis; \u00abinfinita milonga\u00bb, de siete; \u00abd\u00eda y noche,\u00bb, de cuatro, y \u00abla existencia.\u00bb, de cuatro. El verbo difuminar se cumple en la p\u00e1gina.<\/p>\n

En \u00abVac\u00edo, lleno, vac\u00edo\u00bb el procedimiento es num\u00e9rico. Las ocho l\u00edneas del poema miden entre dos y cinco s\u00edlabas, la media m\u00e1s baja del libro, y avanzan por pares de contrarios \u2014calor y fr\u00edo, agua y aire, h\u00famedo y seco, dentro y fuera\u2014 hasta desembocar en una cuenta regresiva: \u00abdos en una,\u00bb, \u00abdos,\u00bb, \u00abcada una,\u00bb, \u00abuna.\u00bb. El poema, situado entre los de la gestaci\u00f3n y los de la crianza, escribe la separaci\u00f3n de dos cuerpos que fueron uno, y la escribe haciendo que la l\u00ednea se reduzca al n\u00famero. Es quiz\u00e1 el ejemplo m\u00e1s depurado del libro de lo que Para\u00edso (1985) llam\u00f3 ritmo de pensamiento, porque el poema no tiene otra recurrencia que la de su estructura l\u00f3gica.<\/p>\n

El caso central es \u00abFormas de amanecer\u00bb. Es el \u00fanico poema del libro con sangrado, y el volumen impreso lo compone de un modo que el texto por s\u00ed solo no transmite. Cada una de sus cuatro estrofas se abre con un participio en negrita, situado en el margen izquierdo \u2014Enroscada, Encrespada, Engarzada, Ensortijada\u2014, y contin\u00faa con dos l\u00edneas desplazadas hacia la derecha. En la segunda y en la tercera estrofa la segunda l\u00ednea se desplaza m\u00e1s que la primera, de modo que el texto desciende en escal\u00f3n; en la cuarta las dos l\u00edneas recuperan una alineaci\u00f3n casi com\u00fan. El poema se cierra con una l\u00ednea en negrita, de nuevo en el margen: \u00abFormas de amanecer con el mal que me habita.\u00bb. La composici\u00f3n tipogr\u00e1fica, las cuatro estrofas y el t\u00edtulo dicen lo mismo: el cuerpo que amanece enroscado sobre s\u00ed, y el poema que se enrosca con \u00e9l.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre la disposici\u00f3n y el sentido se precisa si se atiende a qu\u00e9 l\u00ednea rompe m\u00e1s la alineaci\u00f3n. En la segunda estrofa es \u00abs\u00edstoles y di\u00e1stoles arr\u00edtmicos de coraz\u00f3n ag\u00f3nico.\u00bb, que es adem\u00e1s, con dieciocho s\u00edlabas, una de las dos l\u00edneas m\u00e1s largas del poema \u2014solo la supera en una s\u00edlaba la \u00faltima de la cuarta estrofa\u2014 y la \u00fanica que nombra una irregularidad del ritmo. La arritmia se nombra en la l\u00ednea que rompe a la vez la medida del poema y su margen. En la tercera estrofa, la l\u00ednea m\u00e1s desplazada es la que describe la respiraci\u00f3n entrecortada, \u00abresollando y escupiendo el estr\u00e9s y la ira.\u00bb. La p\u00e1gina funciona, en este poema, como una partitura del cuerpo enfermo, y el lector ve antes de leer que el ritmo est\u00e1 alterado. Es, en rigor, el \u00fanico lugar del libro donde la disposici\u00f3n espacial no se limita a aislar l\u00edneas sino que construye una figura.<\/p>\n

Conviene a\u00f1adir una cautela. La composici\u00f3n tipogr\u00e1fica de un libro depende en parte de decisiones editoriales, y los archivos del manuscrito y la p\u00e1gina impresa no coinciden siempre en la medida exacta de los sangrados. Lo que aqu\u00ed se ha descrito es la disposici\u00f3n del volumen publicado, contrastada con el manuscrito en lo que tienen en com\u00fan: el participio en el margen, las l\u00edneas desplazadas y el cierre en el margen. Esa estructura, y no la medida exacta de cada desplazamiento, es la que sostiene la lectura propuesta.<\/p>\n

8. Conclusiones<\/h2>\n

Este trabajo se propuso describir con datos comprobables el verso de Con tres heridas<\/em> y examinar si su hechura guarda relaci\u00f3n con lo que el libro dice. Sus resultados pueden ordenarse en cuatro planos: el del m\u00e9todo, el de la medida, el de las recurrencias y el de la relaci\u00f3n entre forma y herida.<\/p>\n

En el plano del m\u00e9todo, el estudio ha mostrado que la descripci\u00f3n m\u00e9trica de un libro en verso libre no puede apoyarse sin m\u00e1s en la salida de un escandidor autom\u00e1tico, ni siquiera en la del mejor disponible. Dos problemas se han identificado y medido. El primero es de fuente: los archivos del manuscrito codifican buena parte de los cambios de l\u00ednea como saltos manuales, y las extracciones que ignoran esos saltos convierten en falsa prosa varios poemas que en el volumen est\u00e1n en verso. Con la l\u00ednea reconstruida, el libro no contiene ninguna pieza en prosa. El segundo es de herramienta: libEscansi\u00f3n ajusta cada l\u00ednea a una lista fija de metros preferidos, lo que en el verso de medida fija resuelve ambig\u00fcedades y en el verso libre produce un sesgo sistem\u00e1tico hacia el endecas\u00edlabo, el octos\u00edlabo y el alejandrino. El 27,2 % de las l\u00edneas computadas cambia de medida en ese ajuste, y el efecto multiplica por m\u00e1s de dos la presencia aparente del endecas\u00edlabo y casi por cuatro la del alejandrino. La re-escansi\u00f3n manual de una muestra sistem\u00e1tica ha mostrado que la cuenta previa al ajuste, que la librer\u00eda tambi\u00e9n ofrece, coincide con la lectura preferida en el 90,5 % de los casos, frente al 61,9 % de la cuenta final. La recomendaci\u00f3n que se desprende es sencilla y tiene alcance m\u00e1s all\u00e1 de este libro: en verso libre, la cuenta previa es el dato que debe usarse, y la salida ajustada solo tiene sentido cuando se le indica al programa la medida esperada.<\/p>\n

En el plano de la medida, Con tres heridas<\/em> es un libro en verso libre en sentido estricto. No tiene metro dominante ni en su conjunto ni en ninguno de sus poemas; su medida modal re\u00fane apenas el 11,7 % de las l\u00edneas; el reparto entre arte menor y arte mayor es casi exacto, y el centro de gravedad est\u00e1 en las siete, ocho y nueve s\u00edlabas. Hay tramos breves de medida casi constante, como la primera estrofa de \u00abEl ensayo\u00bb, que justifican en un sentido laxo la expresi\u00f3n a veces blanco del pr\u00f3logo, pero no series isom\u00e9tricas que permitan hablar de verso blanco en sentido t\u00e9cnico. La tendencia imparis\u00edlaba que el c\u00f3mputo sin corregir parec\u00eda mostrar no resiste la correcci\u00f3n, de modo que el verso del libro no puede leerse como silva subvertida. Y los metros can\u00f3nicos que aparecen lo hacen de forma ocasional y a menudo impropia: la mitad de los versos de once s\u00edlabas carece de los apoyos del endecas\u00edlabo, y entre las l\u00edneas revisadas solo cuatro se dejan escandir como alejandrinos de hemistiquios heptas\u00edlabos. El contraste con el marco hernandiano, en el que todos los ep\u00edgrafes est\u00e1n en metro regular, es por tanto real y no solo aparente.<\/p>\n

En el plano de las recurrencias, el libro sustituye el metro por un repertorio amplio y deliberado. La mitad de sus poemas tiene al menos una recurrencia estructural \u2014an\u00e1fora, paralelismo, estribillo o repetici\u00f3n de marco\u2014, y diez de ellos cierran con el t\u00edtulo en el \u00faltimo verso, un procedimiento que cumple en ausencia de rima la funci\u00f3n de cierre que la tradici\u00f3n confiaba a la estrofa. Entre esas recurrencias destacan tres de especial inter\u00e9s. La primera es el estribillo con variaci\u00f3n, cuyo ejemplo m\u00e1s depurado es \u00abCumplea\u00f1os\u00bb, donde la misma frase recorre la afirmaci\u00f3n, la exclamaci\u00f3n, la pregunta y la ampliaci\u00f3n sin cambiar una palabra. La segunda es el estribillo compartido por dos poemas contiguos, \u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb y \u00abErupci\u00f3n\u00bb, que cose el embarazo y el parto con una misma l\u00ednea. La tercera es la an\u00e1fora f\u00f3nica de \u00abFormas de amanecer\u00bb, en la que la recurrencia es de s\u00edlaba y de forma gramatical antes que de palabra. La distribuci\u00f3n de estas recurrencias no es uniforme: abundan en la herida del amor y escasean en la de la muerte, donde, cuando aparecen, tienden a restar en lugar de sumar, como en los estribillos que se acortan de \u00abHa comenzado ya\u00bb y de \u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb.<\/p>\n

En el plano de la relaci\u00f3n entre forma y herida, la hip\u00f3tesis inicial se confirma con un matiz importante. Las tres secciones tienen una medida media casi id\u00e9ntica, pero se apartan de ella de manera distinta. La herida de la muerte es la m\u00e1s concentrada en el centro, con menos l\u00edneas muy breves y menos l\u00edneas largas que ninguna otra parte del libro. La herida de la vida es la m\u00e1s polarizada: re\u00fane veintiuna de las treinta y seis l\u00edneas de una sola palabra de todo el volumen y tiene tantas l\u00edneas muy breves como largas. La fragmentaci\u00f3n, sin embargo, no es exclusiva de los poemas de la enfermedad, como se hab\u00eda supuesto: la comparten a partes iguales con los de la maternidad. La palabra aislada marca en el libro los umbrales del cuerpo, el momento en que empieza y el momento en que falla, y la enumeraci\u00f3n vertical de \u00abPrisa por llegar\u00bb y la de \u00abVulnerable\u00bb son, en este sentido, figuras gemelas. En el otro extremo, el vers\u00edculo aparece en cuatro poemas con cuatro funciones distintas \u2014la ola del deseo en \u00abEspuma de mar\u00bb, el di\u00e1logo en \u00abConversaci\u00f3n\u00bb, el s\u00edntoma en \u00abFormas de amanecer\u00bb y la historia en \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb\u2014 y se construye siempre por acumulaci\u00f3n de segmentos de arte menor, no por expansi\u00f3n de los metros largos de la tradici\u00f3n.<\/p>\n

La p\u00e1gina, por \u00faltimo, participa del ritmo en varios poemas, pero solo en uno construye una figura. El aislamiento de l\u00edneas por el blanco es frecuente y a veces muy eficaz, como en el final de \u00abLeyendo Canci\u00f3n err\u00f3nea de Antonio Gamoneda\u00bb, donde el verbo difuminar se cumple en la disposici\u00f3n del texto, o en la cuenta regresiva de \u00abVac\u00edo, lleno, vac\u00edo\u00bb. En \u00abFormas de amanecer\u00bb, en cambio, la composici\u00f3n en escal\u00f3n, los participios en el margen y la l\u00ednea m\u00e1s desplazada, que es la que nombra la arritmia, hacen de la p\u00e1gina una partitura del cuerpo enfermo. Es el punto del libro en el que la disposici\u00f3n espacial se vuelve significado, y es tambi\u00e9n, no por azar, uno de los poemas donde convergen los tres procedimientos estudiados: la an\u00e1fora f\u00f3nica, el vers\u00edculo y el sangrado.<\/p>\n

Estos resultados permiten precisar el sentido del t\u00edtulo de este estudio. Decir que el ritmo es la forma de la herida no significa que la forma del libro sea una herida en sentido metaf\u00f3rico, sino algo m\u00e1s comprobable: que el verso de Con tres heridas<\/em> se comporta de manera distinta seg\u00fan la herida de que trate. Se repite donde desea, se estrecha donde pierde, se quiebra en palabras sueltas donde el cuerpo empieza o falla y se alarga donde hay que contar lo que otros callaron. Ninguna de esas conductas depende del metro, que el libro ha abandonado, y todas dependen de las recurrencias, de la longitud de la l\u00ednea y del blanco, que son los recursos del verso libre. La herencia de Hern\u00e1ndez est\u00e1 en el marco, no en el verso: el libro toma de \u00e9l la permutaci\u00f3n de las tres heridas y la convicci\u00f3n de que amor, muerte y vida se dicen juntos, y responde en una forma que el poeta de Orihuela no practic\u00f3.<\/p>\n

El estudio tiene limitaciones que conviene declarar. La re-escansi\u00f3n manual es obra de un solo analista y se ha hecho sobre una muestra de cuarenta y dos l\u00edneas, adem\u00e1s de las veinticinco que la librer\u00eda no computa y de las que sostienen afirmaciones concretas; una segunda escansi\u00f3n independiente permitir\u00eda medir el acuerdo entre analistas. El patr\u00f3n acentual de los endecas\u00edlabos se ha reconstruido autom\u00e1ticamente a partir de las s\u00edlabas y solo se ha revisado a mano en los ejemplos citados. Las l\u00edneas de trece y quince s\u00edlabas no se han examinado una a una en busca de versos compuestos con hemistiquios agudos o esdr\u00fajulos, de modo que la cifra de alejandrinos debe entenderse como m\u00ednima. La segmentaci\u00f3n estr\u00f3fica procede de los archivos y se ha cotejado con la p\u00e1gina impresa solo en los poemas comentados. Y el an\u00e1lisis se limita al texto: la autora canta y recita en el grupo que el pr\u00f3logo menciona, y la ejecuci\u00f3n oral de estos poemas, que podr\u00eda resolver algunas de las ambig\u00fcedades de c\u00f3mputo, queda fuera de su alcance.<\/p>\n

Dentro de esos l\u00edmites, el trabajo ofrece dos aportaciones. Para la lectura de Con tres heridas<\/em>, una descripci\u00f3n de su verso que sustituye la impresi\u00f3n por el recuento y que muestra en qu\u00e9 consiste la m\u00fasica del lenguaje que el pr\u00f3logo atribuye a la autora: no en el metro, sino en la repetici\u00f3n, en la longitud y en el silencio. Para el estudio del verso libre en espa\u00f1ol, un procedimiento replicable que corrige el sesgo de la escansi\u00f3n autom\u00e1tica y un conjunto de datos, publicado \u00edntegro en el ap\u00e9ndice, que cualquier investigador puede contrastar con el volumen y ampliar.<\/p>\n

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Utrera Torremocha, M. V. (2010). Estructura y teor\u00eda del verso libre<\/em>. Consejo Superior de Investigaciones Cient\u00edficas. ISBN 978-84-00-09040-1<\/p>\n

Ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos<\/h2>\n

Los datos se refieren a las 772 l\u00edneas de verso de los 54 poemas, reconstruidas desde el manuscrito con sus saltos de l\u00ednea manuales y cotejadas con la paginaci\u00f3n impresa; se excluyen t\u00edtulos, ep\u00edgrafes, dedicatorias y notas de premio. Cautelas: (1) el c\u00f3mputo procede de libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, Digital Humanities Quarterly<\/em>, 18.3, 2024), con una exactitud declarada del 97,01 % en configuraci\u00f3n est\u00e1ndar y del 98,65 % con las interjecciones \u00e1tonas, medida contra el corpus ADSO 100, que es verso de medida fija; (2) el patr\u00f3n acentual de los endecas\u00edlabos no es salida directa de la librer\u00eda, que trae rotos los atributos de ritmo y n\u00facleo: lo reconstruye escandir.py desde las s\u00edlabas, donde el n\u00facleo t\u00f3nico va en may\u00fascula; (3) todo verso que sostiene una afirmaci\u00f3n del cuerpo se ha re-escandido a mano, y la serie A4 da el cotejo m\u00e1quina\/mano. Final designa la salida ajustada de la librer\u00eda; previa, la cuenta anterior al ajuste, adoptada como estimador. Cobertura: la librer\u00eda computa 747 de las 772 l\u00edneas (96,8 %); las 25 restantes, todas de trece s\u00edlabas o m\u00e1s, se escanden a mano en A5. La funci\u00f3n de dictamen global comput\u00f3 el 96,7 % de su muestra de 120 l\u00edneas, sin aviso de cobertura baja.<\/p>\n

A1. L\u00edneas por n\u00famero de s\u00edlabas. Formato: s\u00edlabas \u00b7 final (747) \u00b7 previa (747) \u00b7 corregida (772, previa m\u00e1s lectura manual de A5).<\/p>\n

2 \u00b7 18 (2,4 %) \u00b7 18 (2,4 %) \u00b7 18<\/p>\n

3 \u00b7 31 (4,1 %) \u00b7 31 (4,1 %) \u00b7 31<\/p>\n

4 \u00b7 45 (6,0 %) \u00b7 45 (6,0 %) \u00b7 45<\/p>\n

5 \u00b7 59 (7,9 %) \u00b7 59 (7,9 %) \u00b7 59<\/p>\n

6 \u00b7 58 (7,8 %) \u00b7 60 (8,0 %) \u00b7 60<\/p>\n

7 \u00b7 91 (12,2 %) \u00b7 90 (12,0 %) \u00b7 90<\/p>\n

8 \u00b7 102 (13,7 %) \u00b7 90 (12,0 %) \u00b7 90<\/p>\n

9 \u00b7 18 (2,4 %) \u00b7 76 (10,2 %) \u00b7 76<\/p>\n

10 \u00b7 24 (3,2 %) \u00b7 63 (8,4 %) \u00b7 63<\/p>\n

11 \u00b7 173 (23,2 %) \u00b7 72 (9,6 %) \u00b7 72<\/p>\n

12 \u00b7 26 (3,5 %) \u00b7 51 (6,8 %) \u00b7 51<\/p>\n

13 \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 43 (5,8 %) \u00b7 44<\/p>\n

14 \u00b7 87 (11,6 %) \u00b7 23 (3,1 %) \u00b7 23<\/p>\n

15 \u00b7 15 (2,0 %) \u00b7 21 (2,8 %) \u00b7 22<\/p>\n

16 \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 4 (0,5 %) \u00b7 11<\/p>\n

17 \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 1 (0,1 %) \u00b7 10<\/p>\n

18 \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 2<\/p>\n

19 \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 4<\/p>\n

20 \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 0 (0,0 %) \u00b7 1<\/p>\n

sin c\u00f3mputo \u00b7 25 \u00b7 25 \u00b7 0<\/p>\n

Total \u00b7 772 \u00b7 772 \u00b7 772<\/p>\n

A2. Indicadores por secci\u00f3n. Formato: secci\u00f3n \u00b7 l\u00edneas \u00b7 palabras por l\u00ednea \u00b7 l\u00edneas de una palabra \u00b7 porcentaje de l\u00edneas de 4 s\u00edlabas o menos \u00b7 de 13 o m\u00e1s \u00b7 media corregida \u00b7 l\u00edneas sin puntuaci\u00f3n final, excluida la \u00faltima de cada poema.<\/p>\n

LA DEL AMOR \u00b7 190 \u00b7 4,75 \u00b7 9 \u00b7 12,6 \u00b7 15,8 \u00b7 8,7 \u00b7 48,3 (84\/174)<\/p>\n

LA DE LA MUERTE \u00b7 201 \u00b7 4,78 \u00b7 3 \u00b7 9,0 \u00b7 10,0 \u00b7 8,6 \u00b7 48,4 (90\/186)<\/p>\n

LA DE LA VIDA \u00b7 287 \u00b7 4,66 \u00b7 21 \u00b7 15,7 \u00b7 15,7 \u00b7 8,5 \u00b7 31,8 (85\/267)<\/p>\n

EP\u00cdLOGO \u00b7 94 \u00b7 5,14 \u00b7 3 \u00b7 7,4 \u00b7 23,4 \u00b7 9,6 \u00b7 50,5 (46\/91)<\/p>\n

A3. Datos por poema. Formato: poema \u00b7 secci\u00f3n (I amor, II muerte, III vida, Ep. ep\u00edlogo) \u00b7 p\u00e1gina \u00b7 l\u00edneas y, entre par\u00e9ntesis, las no computadas \u00b7 rango y media corregidos \u00b7 moda previa (l\u00edneas que la comparten \/ computadas) \u00b7 moda final.<\/p>\n

\u00abContagio\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 19 \u00b7 9 (1) \u00b7 6\u201316 \u00b7 12,2 \u00b7 13 (2\/8) \u00b7 14 (4\/8)<\/p>\n

\u00abEl Cuaderno\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 20 \u00b7 17 (1) \u00b7 2\u201316 \u00b7 7,5 \u00b7 5 (4\/16) \u00b7 5 (4\/16)<\/p>\n

\u00abCumplea\u00f1os\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 21 \u00b7 12 (0) \u00b7 4\u201313 \u00b7 8,6 \u00b7 5 (3\/12) \u00b7 5 (3\/12)<\/p>\n

\u00abEl baile\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 22 \u00b7 16 (0) \u00b7 3\u201310 \u00b7 6,4 \u00b7 5 (4\/16) \u00b7 5 (4\/16)<\/p>\n

\u00abMe gustar\u00eda regalarte\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 23 \u00b7 8 (0) \u00b7 3\u201315 \u00b7 8,8 \u00b7 8 (2\/8) \u00b7 14 (2\/8)<\/p>\n

\u00abEspuma de mar\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 24 \u00b7 8 (4) \u00b7 3\u201319 \u00b7 11,0 \u00b7 3 (2\/4) \u00b7 3 (2\/4)<\/p>\n

\u00abSaciada de ti\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 25 \u00b7 9 (0) \u00b7 5\u201314 \u00b7 9,1 \u00b7 7 (2\/9) \u00b7 11 (2\/9)<\/p>\n

\u00abDigo piel\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 26 \u00b7 8 (0) \u00b7 9\u201313 \u00b7 11,2 \u00b7 11 (3\/8) \u00b7 11 (5\/8)<\/p>\n

\u00abLa certidumbre de los hechos\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 27 \u00b7 11 (0) \u00b7 4\u201313 \u00b7 9,3 \u00b7 11 (3\/11) \u00b7 11 (4\/11)<\/p>\n

\u00abEl desierto de tu boca\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 28 \u00b7 9 (0) \u00b7 3\u201311 \u00b7 7,3 \u00b7 9 (3\/9) \u00b7 10 (2\/9)<\/p>\n

\u00abLa memoria de la piel\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 29 \u00b7 22 (0) \u00b7 2\u201311 \u00b7 7,4 \u00b7 9 (4\/22) \u00b7 11 (8\/22)<\/p>\n

\u00abNo dejes de buscar\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 30 \u00b7 13 (0) \u00b7 7\u201311 \u00b7 9,1 \u00b7 9 (4\/13) \u00b7 11 (6\/13)<\/p>\n

\u00abMe pregunto\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 31 \u00b7 16 (0) \u00b7 3\u201314 \u00b7 7,9 \u00b7 8 (4\/16) \u00b7 8 (4\/16)<\/p>\n

\u00abVolver al principio\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 32 \u00b7 8 (0) \u00b7 6\u201315 \u00b7 11,4 \u00b7 9 (2\/8) \u00b7 14 (4\/8)<\/p>\n

\u00abSolo una vez m\u00e1s\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 33 \u00b7 14 (1) \u00b7 2\u201316 \u00b7 8,5 \u00b7 2 (4\/13) \u00b7 11 (6\/13)<\/p>\n

\u00abHicimos el amor\u00bb \u00b7 I \u00b7 p. 34 \u00b7 10 (0) \u00b7 4\u201314 \u00b7 8,9 \u00b7 11 (2\/10) \u00b7 11 (2\/10)<\/p>\n

\u00abEl ensayo\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 39 \u00b7 9 (0) \u00b7 5\u201310 \u00b7 6,8 \u00b7 6 (5\/9) \u00b7 6 (5\/9)<\/p>\n

\u00abB\u00fasqueda infinita\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 40 \u00b7 3 (0) \u00b7 9\u201310 \u00b7 9,7 \u00b7 10 (2\/3) \u00b7 11 (3\/3)<\/p>\n

\u00abEl polvo que seremos\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 41 \u00b7 36 (1) \u00b7 3\u201313 \u00b7 8,9 \u00b7 11 (6\/35) \u00b7 11 (11\/35)<\/p>\n

\u00abHa comenzado ya\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 43 \u00b7 16 (0) \u00b7 4\u201315 \u00b7 9,4 \u00b7 10 (3\/16) \u00b7 11 (4\/16)<\/p>\n

\u00abDir\u00e9 que no\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 44 \u00b7 15 (0) \u00b7 4\u201312 \u00b7 8,1 \u00b7 7 (3\/15) \u00b7 11 (3\/15)<\/p>\n

\u00abLeyendo Canci\u00f3n err\u00f3nea de Antonio Gamoneda\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 45 \u00b7 17 (0) \u00b7 4\u201313 \u00b7 7,8 \u00b7 11 (3\/17) \u00b7 11 (4\/17)<\/p>\n

\u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 46 \u00b7 12 (0) \u00b7 7\u201312 \u00b7 8,8 \u00b7 7 (5\/12) \u00b7 11 (6\/12)<\/p>\n

\u00abBlancas carnes al desnudo\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 47 \u00b7 13 (0) \u00b7 3\u201310 \u00b7 6,4 \u00b7 5 (3\/13) \u00b7 5 (3\/13)<\/p>\n

\u00ab\u00a1Al fin libre!\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 48 \u00b7 8 (0) \u00b7 4\u201313 \u00b7 8,9 \u00b7 11 (2\/8) \u00b7 11 (3\/8)<\/p>\n

\u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 49 \u00b7 16 (0) \u00b7 4\u201315 \u00b7 8,8 \u00b7 7 (6\/16) \u00b7 7 (6\/16)<\/p>\n

\u00abEl Fort\u00edn\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 50 \u00b7 14 (1) \u00b7 4\u201317 \u00b7 10,7 \u00b7 11 (4\/13) \u00b7 11 (4\/13)<\/p>\n

\u00abVivir muriendo\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 51 \u00b7 9 (0) \u00b7 3\u201317 \u00b7 11,4 \u00b7 13 (2\/9) \u00b7 14 (5\/9)<\/p>\n

\u00abEl poder de la palabra\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 52 \u00b7 16 (0) \u00b7 4\u201313 \u00b7 9,4 \u00b7 11 (3\/16) \u00b7 11 (6\/16)<\/p>\n

\u00abP\u00e1jaro Herido\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 53 \u00b7 13 (0) \u00b7 2\u201312 \u00b7 6,2 \u00b7 7 (3\/13) \u00b7 7 (3\/13)<\/p>\n

\u00abInesperada partida\u00bb \u00b7 II \u00b7 p. 54 \u00b7 4 (0) \u00b7 8\u201312 \u00b7 9,0 \u00b7 8 (3\/4) \u00b7 8 (3\/4)<\/p>\n

\u00ab5 de diciembre 1980\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 59 \u00b7 23 (0) \u00b7 2\u201312 \u00b7 6,9 \u00b7 6 (6\/23) \u00b7 6 (6\/23)<\/p>\n

\u00abPrisa por llegar\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 60 \u00b7 12 (0) \u00b7 2\u201313 \u00b7 7,1 \u00b7 2 (3\/12) \u00b7 8 (4\/12)<\/p>\n

\u00abCuerpos infantiles\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 61 \u00b7 13 (0) \u00b7 4\u201314 \u00b7 8,9 \u00b7 6 (3\/13) \u00b7 6 (3\/13)<\/p>\n

\u00abYa queda menos para el verano\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 62 \u00b7 17 (1) \u00b7 7\u201317 \u00b7 10,7 \u00b7 11 (3\/16) \u00b7 11 (9\/16)<\/p>\n

\u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 63 \u00b7 15 (0) \u00b7 3\u201313 \u00b7 8,5 \u00b7 8 (3\/15) \u00b7 11 (4\/15)<\/p>\n

\u00abErupci\u00f3n\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 64 \u00b7 13 (0) \u00b7 7\u201314 \u00b7 9,9 \u00b7 7 (3\/13) \u00b7 14 (3\/13)<\/p>\n

\u00abVac\u00edo, lleno, vac\u00edo\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 65 \u00b7 8 (0) \u00b7 2\u20135 \u00b7 3,4 \u00b7 4 (3\/8) \u00b7 4 (3\/8)<\/p>\n

\u00abPegada a la luna de sus pechos\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 66 \u00b7 14 (0) \u00b7 3\u201310 \u00b7 6,3 \u00b7 10 (3\/14) \u00b7 11 (4\/14)<\/p>\n

\u00abLos ojos de mam\u00e1\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 67 \u00b7 17 (0) \u00b7 3\u201312 \u00b7 6,9 \u00b7 9 (3\/17) \u00b7 6 (3\/17)<\/p>\n

\u00abL\u00edquida serenata\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 68 \u00b7 13 (0) \u00b7 6\u201313 \u00b7 9,0 \u00b7 8 (4\/13) \u00b7 11 (6\/13)<\/p>\n

\u00abConversaci\u00f3n\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 69 \u00b7 19 (4) \u00b7 6\u201318 \u00b7 12,7 \u00b7 12 (3\/15) \u00b7 14 (5\/15)<\/p>\n

\u00abTiempo de madres\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 70 \u00b7 13 (0) \u00b7 5\u201315 \u00b7 10,0 \u00b7 10 (3\/13) \u00b7 11 (5\/13)<\/p>\n

\u00abVulnerable\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 71 \u00b7 19 (0) \u00b7 2\u201314 \u00b7 7,8 \u00b7 7 (3\/19) \u00b7 11 (4\/19)<\/p>\n

\u00abFormas de amanecer\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 73 \u00b7 13 (2) \u00b7 4\u201319 \u00b7 11,5 \u00b7 4 (3\/11) \u00b7 14 (6\/11)<\/p>\n

\u00abYacente\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 74 \u00b7 20 (0) \u00b7 2\u201313 \u00b7 7,7 \u00b7 8 (4\/20) \u00b7 11 (4\/20)<\/p>\n

\u00abRecreada\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 75 \u00b7 9 (1) \u00b7 4\u201316 \u00b7 10,8 \u00b7 15 (2\/8) \u00b7 7 (2\/8)<\/p>\n

\u00abNo duele\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 76 \u00b7 12 (0) \u00b7 3\u201312 \u00b7 6,7 \u00b7 3 (3\/12) \u00b7 3 (3\/12)<\/p>\n

\u00abTe llevo dentro\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 77 \u00b7 15 (0) \u00b7 5\u201311 \u00b7 7,3 \u00b7 6 (4\/15) \u00b7 6 (4\/15)<\/p>\n

\u00abComo si nada\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 78 \u00b7 8 (0) \u00b7 3\u201310 \u00b7 6,6 \u00b7 7 (2\/8) \u00b7 7 (2\/8)<\/p>\n

\u00abSonrisa al viento\u00bb \u00b7 III \u00b7 p. 79 \u00b7 14 (0) \u00b7 4\u201313 \u00b7 10,1 \u00b7 13 (3\/14) \u00b7 14 (4\/14)<\/p>\n

\u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb \u00b7 Ep. \u00b7 p. 83 \u00b7 26 (8) \u00b7 8\u201320 \u00b7 14,7 \u00b7 15 (4\/18) \u00b7 14 (8\/18)<\/p>\n

\u00abLa vida quiso\u00bb \u00b7 Ep. \u00b7 p. 85 \u00b7 43 (0) \u00b7 2\u201312 \u00b7 7,1 \u00b7 8 (10\/43) \u00b7 8 (11\/43)<\/p>\n

\u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb \u00b7 Ep. \u00b7 p. 87 \u00b7 25 (0) \u00b7 2\u201313 \u00b7 8,5 \u00b7 8 (6\/25) \u00b7 11 (8\/25)<\/p>\n

A4. Muestra sistem\u00e1tica, una de cada dieciocho l\u00edneas computadas. Formato: n\u00famero \u00b7 l\u00ednea \u00b7 final \u00b7 previa \u00b7 manual (lectura preferida y alternativa admisible). Coincidencia con la lectura manual: final 26\/42, previa 38\/42; con alternativas admisibles, final 29\/42, previa 42\/42.<\/p>\n

1. \u00abCont\u00e1giate de luz de amaneceres c\u00e1lidos,\u00bb \u00b7 14 \u00b7 13 \u00b7 14 (7+7; 13 como verso simple)<\/p>\n

2. \u00abemborracharme de tu olor\u00bb \u00b7 10 \u00b7 9 \u00b7 9<\/p>\n

3. \u00abBajo las mantas tus manos\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

4. \u00abun suspiro entrecortado\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

5. \u00abdej\u00e1ndome seca.\u00bb \u00b7 6 \u00b7 6 \u00b7 6<\/p>\n

6. \u00abcada d\u00eda es una brasa m\u00e1s\u00bb \u00b7 11 \u00b7 10 \u00b7 10<\/p>\n

7. \u00abRecuerdas a\u00fan la primera vez:\u00bb \u00b7 11 \u00b7 11 \u00b7 11<\/p>\n

8. \u00abNo dejes que me acorche,\u00bb \u00b7 7 \u00b7 7 \u00b7 7<\/p>\n

9. \u00abtu sutil parpadeo,\u00bb \u00b7 7 \u00b7 7 \u00b7 7<\/p>\n

10. \u00abque mis manos aleteen por tu cuerpo\u00bb \u00b7 11 \u00b7 12 \u00b7 12 (11 con sin\u00e9resis)<\/p>\n

11. \u00abflu\u00eda dentro de m\u00ed\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

12. \u00abLas s\u00e1banas, mudos testigos,\u00bb \u00b7 9 \u00b7 9 \u00b7 9<\/p>\n

13. \u00abDe tanto darnos la piel se torna\u00bb \u00b7 11 \u00b7 10 \u00b7 10<\/p>\n

14. \u00abhablo de mis coet\u00e1neos:\u00bb \u00b7 7 \u00b7 7 \u00b7 8 (7 con sin\u00e9resis)<\/p>\n

15. \u00abmientras fluya un manantial en mi interior\u00bb \u00b7 14 \u00b7 12 \u00b7 12<\/p>\n

16. \u00abya s\u00f3lo existe en el ansia febril de su ansia\u00bb \u00b7 14 \u00b7 13 \u00b7 13<\/p>\n

17. \u00abporque est\u00e1n llenas de recuerdos ajados\u00bb \u00b7 14 \u00b7 12 \u00b7 12<\/p>\n

18. \u00abDesde all\u00ed otea el horizonte\u00bb \u00b7 8 \u00b7 9 \u00b7 10 (9 con sinalefa tras t\u00f3nica)<\/p>\n

19. \u00abque tambi\u00e9n es el m\u00edo.\u00bb \u00b7 7 \u00b7 7 \u00b7 7<\/p>\n

20. \u00abEncinas centenarias testigos del tiempo\u00bb \u00b7 14 \u00b7 13 \u00b7 13<\/p>\n

21. \u00abque brillan y gu\u00edan tu senda.\u00bb \u00b7 8 \u00b7 9 \u00b7 9 (8 con sin\u00e9resis)<\/p>\n

22. \u00abNo hace falta decir nada.\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

23. \u00abdesdentado, re\u00edas a carcajadas,\u00bb \u00b7 11 \u00b7 12 \u00b7 12<\/p>\n

24. \u00absangre,\u00bb \u00b7 2 \u00b7 2 \u00b7 2<\/p>\n

25. \u00abpenetra por todos los poros de tu piel,\u00bb \u00b7 14 \u00b7 13 \u00b7 13<\/p>\n

26. \u00abla incertidumbre.\u00bb \u00b7 5 \u00b7 5 \u00b7 5<\/p>\n

27. \u00abtodo son buenos augurios\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

28. \u00abtranquila.\u00bb \u00b7 3 \u00b7 3 \u00b7 3<\/p>\n

29. \u00abse disuelven sus miedos.\u00bb \u00b7 7 \u00b7 7 \u00b7 7<\/p>\n

30. \u00abplisti plasta, plisti plas.\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

31. \u00abyo, emocionado, pierdo el azogue.\u00bb \u00b7 11 \u00b7 10 \u00b7 11 (10 sin dialefa)<\/p>\n

32. \u00aby se vuelve vulnerable en todo su esplendor:\u00bb \u00b7 14 \u00b7 14 \u00b7 14<\/p>\n

33. \u00abEncrespada,\u00bb \u00b7 4 \u00b7 4 \u00b7 4<\/p>\n

34. \u00abTu cuerpo,\u00bb \u00b7 3 \u00b7 3 \u00b7 3<\/p>\n

35. \u00abNo duele,\u00bb \u00b7 3 \u00b7 3 \u00b7 3<\/p>\n

36. \u00abHoy te muestras en m\u00ed\u00bb \u00b7 7 \u00b7 7 \u00b7 7<\/p>\n

37. \u00ablo dice todo con la sonrisa al viento.\u00bb \u00b7 14 \u00b7 12 \u00b7 12<\/p>\n

38. \u00abarrancadas a la tierra.\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

39. \u00abobligada \u2014dir\u00eda yo\u2014\u00bb \u00b7 8 \u00b7 9 \u00b7 9<\/p>\n

40. \u00aben el ocaso.\u00bb \u00b7 5 \u00b7 5 \u00b7 5<\/p>\n

41. \u00abcuando a\u00f1ora desde tan lejos\u00bb \u00b7 10 \u00b7 9 \u00b7 9<\/p>\n

42. \u00abtu palabra e independencia,\u00bb \u00b7 8 \u00b7 8 \u00b7 8<\/p>\n

A5. L\u00edneas que la librer\u00eda no computa, con su medida manual (intervalo admisible entre par\u00e9ntesis).<\/p>\n

\u00aby vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.\u00bb \u00b7 16<\/p>\n

\u00abUnos dedos sedientos escriben palabras de amor\u00bb \u00b7 16<\/p>\n

\u00abSerpenteantes lenguas surgen desde mi centro, oleadas silentes.\u00bb \u00b7 19 (18-21)<\/p>\n

\u00abCaricias aceradas convierten mi ansiedad en polvo de estrellas.\u00bb \u00b7 19<\/p>\n

\u00abEl cenit se anuncia en cada impulso, en cada jadeo.\u00bb \u00b7 15<\/p>\n

\u00abSolo disfrute pleno convertido en espuma de mar.\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

\u00abque te ame por \u00faltima vez, compa\u00f1ero, amigo, amante,\u00bb \u00b7 16<\/p>\n

\u00aben un ensayo de la partida final.\u00bb \u00b7 13<\/p>\n

\u00abCelemines, fanegas, cuartillas c\u00e1ntaros y lecheras.\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

\u00abFebrero se despide con sabor a fr\u00edo esperanzado\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

\u00abMe mira y sonr\u00ede mientras acerca su peque\u00f1a mano\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

\u00aby siento un estremecimiento, mientras ella da un paso atr\u00e1s.\u00bb \u00b7 18<\/p>\n

\u00ab\u2014puedes tocarme de nuevo, dar\u00e9 calor a mi p\u00e1tina,\u00bb \u00b7 16<\/p>\n

\u00abjunto a sus pasos inseguros de beb\u00e9 tambaleante.\u00bb \u00b7 17 (16)<\/p>\n

\u00abs\u00edstoles y di\u00e1stoles arr\u00edtmicos de coraz\u00f3n ag\u00f3nico.\u00bb \u00b7 18<\/p>\n

\u00abincubando nuevos aconteceres de horizontes cristalinos.\u00bb \u00b7 19<\/p>\n

\u00abSilenciosa, reduciendo las palabras por minuto\u00bb \u00b7 16<\/p>\n

\u00absosteniendo una copa pre\u00f1ada de pi\u00f1as y agujas.\u00bb \u00b7 16<\/p>\n

\u00abEn aquellos a\u00f1os dif\u00edciles, a las claras del alba,\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

\u00absal\u00eda al campo a cuidar sus cepas con el fresco de la ma\u00f1ana.\u00bb \u00b7 19<\/p>\n

\u00abEn su zurr\u00f3n, llevaba pi\u00f1ones para enga\u00f1ar al hambre\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

\u00abque taladraba su est\u00f3mago de campesino pobre.\u00bb \u00b7 16<\/p>\n

\u00abretornaron a sus casas enmudecidos durante a\u00f1os.\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

\u00ab\u00a1solitario pino mediterr\u00e1neo que no acompasas el lugar!\u00bb \u00b7 20<\/p>\n

\u00abYo te escribo este poema para que crezcas libre, all\u00ed,\u00bb \u00b7 17<\/p>\n

A6. Recurrencias estructurales por poema (repetici\u00f3n en cabeza de l\u00ednea o estrofa, estribillo, paralelismo expl\u00edcito) y eco del t\u00edtulo en el \u00faltimo verso. Se listan los 27 poemas con recurrencia y los 5 que solo presentan eco.<\/p>\n

\u00abEl Cuaderno\u00bb (I): an\u00e1fora de quiero en cinco l\u00edneas y tres estrofas \u00b7 eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abCumplea\u00f1os\u00bb (I): estribillo con variaci\u00f3n de modalidad, cuatro apariciones; an\u00e1fora de solo<\/p>\n

\u00abEl baile\u00bb (I): paralelismo con derivaci\u00f3n anton\u00edmica<\/p>\n

\u00abMe gustar\u00eda regalarte\u00bb (I): an\u00e1fora del t\u00edtulo en las dos estrofas<\/p>\n

\u00abEspuma de mar\u00bb (I): alternancia de l\u00ednea breve y vers\u00edculo; paralelismo \u00b7 eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abDigo piel\u00bb (I): an\u00e1fora del t\u00edtulo en las cuatro estrofas<\/p>\n

\u00abNo dejes de buscar\u00bb (I): an\u00e1fora de no dejes en las cinco estrofas \u00b7 eco: variante<\/p>\n

\u00abMe pregunto\u00bb (I): an\u00e1fora interrogativa<\/p>\n

\u00abVolver al principio\u00bb (I): an\u00e1fora interrogativa<\/p>\n

\u00abSolo una vez m\u00e1s\u00bb (I): an\u00e1fora de deja; epanadiplosis final \u00b7 eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abEl polvo que seremos\u00bb (II): an\u00e1fora de nos<\/p>\n

\u00abHa comenzado ya\u00bb (II): an\u00e1fora de quienes; estribillo que se abrevia<\/p>\n

\u00abDir\u00e9 que no\u00bb (II): an\u00e1fora de mientras y de cuando<\/p>\n

\u00ab\u00a1Al fin libre!\u00bb (II): eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb (II): estribillo que se abrevia \u00b7 eco: variante<\/p>\n

\u00abEl Fort\u00edn\u00bb (II): eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abVivir muriendo\u00bb (II): eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abP\u00e1jaro Herido\u00bb (II): an\u00e1fora de cada vez que te<\/p>\n

\u00abInesperada partida\u00bb (II): eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abCuerpos infantiles\u00bb (III): an\u00e1fora del t\u00edtulo en las cinco estrofas<\/p>\n

\u00abYa queda menos para el verano\u00bb (III): estribillo con variaci\u00f3n l\u00e9xica<\/p>\n

\u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb (III): estribillo compartido con \u00abErupci\u00f3n\u00bb \u00b7 eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abErupci\u00f3n\u00bb (III): estribillo compartido con \u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb<\/p>\n

\u00abLos ojos de mam\u00e1\u00bb (III): an\u00e1fora de tus ojos en tres estrofas<\/p>\n

\u00abL\u00edquida serenata\u00bb (III): eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abTiempo de madres\u00bb (III): an\u00e1fora de tiempo en cinco l\u00edneas<\/p>\n

\u00abVulnerable\u00bb (III): paralelismo; gradaci\u00f3n en l\u00edneas aisladas<\/p>\n

\u00abFormas de amanecer\u00bb (III): an\u00e1fora f\u00f3nica de los cuatro participios \u00b7 eco: s\u00ed<\/p>\n

\u00abYacente\u00bb (III): an\u00e1fora en cabeza de estrofa<\/p>\n

\u00abNo duele\u00bb (III): an\u00e1fora del t\u00edtulo en dos estrofas<\/p>\n

\u00abSonrisa al viento\u00bb (III): repetici\u00f3n del sintagma del t\u00edtulo<\/p>\n

\u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb (Ep.): an\u00e1fora de marco<\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22904460<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/records\/22904460<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Art\u00edculo con ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos sobre el verso libre de Con tres heridas: la medida, el vers\u00edculo y la disposici\u00f3n espacial de la p\u00e1gina le\u00eddos como forma de la herida.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":42,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,9,5,8,7,6,10],"class_list":["post-9","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-con-tres-heridas-estudios-academicos","tag-con-tres-heridas","tag-libescansion","tag-loli-g-garcia","tag-metrica","tag-versiculo","tag-verso-libre","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nVerso libre, vers\u00edculo y disposici\u00f3n espacial en Con tres heridas, de Loli G. Garc\u00eda: el ritmo como forma de la herida - Loli G. 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