{"id":78,"date":"2026-09-26T17:46:30","date_gmt":"2026-09-26T15:46:30","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/?p=78"},"modified":"2026-09-26T17:46:30","modified_gmt":"2026-09-26T15:46:30","slug":"la-permutacion-hernandiana-el-epigrafe-de-miguel-hernandez-como-matriz-estructural-de-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/2026\/09\/26\/la-permutacion-hernandiana-el-epigrafe-de-miguel-hernandez-como-matriz-estructural-de-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia\/","title":{"rendered":"La permutaci\u00f3n hernandiana: el ep\u00edgrafe de Miguel Hern\u00e1ndez como matriz estructural de Con tres heridas, de Loli G. Garc\u00eda"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Con tres heridas<\/em>, de Loli G. Garc\u00eda (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un umbral que no se queda en el umbral<\/h2>\n

Pocos poemarios exhiben su genealog\u00eda con la franqueza de Con tres heridas<\/em> (Madrid, Ediciones Rilke, 2026), de Loli G. Garc\u00eda. Antes del primer poema, el volumen reproduce en la p\u00e1gina 13 una canci\u00f3n completa de Miguel Hern\u00e1ndez, la que el poeta de Orihuela anot\u00f3 en el cuaderno del Cancionero y romancero de ausencias<\/em> y que la tradici\u00f3n editorial identifica por su primer verso: \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb. No se trata de un fragmento ni de una l\u00ednea suelta, como suele ocurrir con los ep\u00edgrafes, sino de un poema \u00edntegro de doce versos, acompa\u00f1ado de la firma, del t\u00edtulo del libro de procedencia y de un arco de fechas, 1938-1941. El libro toma de ese poema su t\u00edtulo, reparte su tr\u00edada entre los r\u00f3tulos de sus tres secciones y vuelve a Hern\u00e1ndez al frente de cada una de ellas, con dos citas de El rayo que no cesa<\/em> y una de El hombre acecha<\/em>. La densidad del gesto obliga a formular con nitidez una pregunta que la teor\u00eda del paratexto plantea a menudo en t\u00e9rminos generales: \u00bfestamos ante un umbral, esto es, ante una puerta que el lector cruza y deja atr\u00e1s, o ante una matriz, un texto generador cuyo dise\u00f1o sigue operando en el interior del libro?<\/p>\n

La pregunta tiene aqu\u00ed un soporte formal preciso. El poema de Hern\u00e1ndez consta de tres estrofas que repiten las mismas tres heridas en tres \u00f3rdenes distintos: la primera enumera la del amor, la de la muerte y la de la vida; la segunda, la de la vida, la del amor y la de la muerte; la tercera, la de la vida, la de la muerte y la del amor. Al mismo tiempo, la enunciaci\u00f3n se desplaza: la primera estrofa se abre con un pret\u00e9rito en tercera persona, \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb; la segunda, con un presente, \u00abCon tres heridas viene\u00bb; la tercera, con un pronombre sin verbo, \u00abCon tres heridas yo:\u00bb. Con tres heridas<\/em> adopta para sus secciones el orden de la primera estrofa \u2014LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE, LA DE LA VIDA\u2014, toma su t\u00edtulo del segmento que abre la segunda y la tercera, culmina la tr\u00edada en la vida y a\u00f1ade, fuera de ella, un EP\u00cdLOGO de tres poemas. Tres preguntas ordenan este estudio: si la permutaci\u00f3n hernandiana es una matriz estructural o solo un umbral; qu\u00e9 significa que el libro elija una de las ordenaciones posibles y la prolongue con un cuarto t\u00e9rmino; y qu\u00e9 hace el \u00abyo\u00bb de la tercera estrofa en un libro escrito, en buena parte, en primera persona.<\/p>\n

La tesis que aqu\u00ed se defiende es que el poema de Hern\u00e1ndez funciona como matriz en tres niveles distintos y complementarios. En el nivel l\u00e9xico y gramatical, los r\u00f3tulos de las secciones son sintagmas el\u00edpticos que solo se completan con el sustantivo que el ep\u00edgrafe proporciona, de modo que la arquitectura del libro depende, literalmente, del texto citado. En el nivel dispositivo, la ordenaci\u00f3n de las secciones, los ep\u00edgrafes de secci\u00f3n y los poemas que abren y cierran cada tramo reproducen y reinterpretan la l\u00f3gica de la permutaci\u00f3n. En el nivel enunciativo, el \u00abyo\u00bb sin verbo de la tercera estrofa se convierte en un problema que el libro va resolviendo, predicado a predicado, hasta su \u00faltimo verso. El ep\u00edlogo, \u00fanico tramo del volumen sin ep\u00edgrafe hernandiano, ser\u00eda a la vez el cumplimiento y la salida de esa matriz: el lugar donde la tr\u00edada se desborda hacia lo colectivo.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico combina tres l\u00edneas. La primera es la teor\u00eda del paratexto de G\u00e9rard Genette (2001), que dedica al ep\u00edgrafe un an\u00e1lisis funcional, y la reflexi\u00f3n de Antoine Compagnon (1979) sobre la cita como desplazamiento de un enunciado ajeno hacia una enunciaci\u00f3n nueva. La segunda es la teor\u00eda del libro de poemas como unidad de sentido: la noci\u00f3n de macrotexto po\u00e9tico desarrollada en el hispanismo por Arcadio L\u00f3pez-Casanova (2007) y sistematizada por Sergio Arlandis L\u00f3pez (2016), la reivindicaci\u00f3n del orden de la colecci\u00f3n como objeto de interpretaci\u00f3n en el volumen colectivo coordinado por Neil Fraistat (1986) y el estudio de Jos\u00e9 Valent\u00edn N\u00fa\u00f1ez Rivera (1996) sobre la disposici\u00f3n de los poemarios \u00e1ureos. La tercera es la cr\u00edtica del paralelismo: el principio formulado por Roman Jakobson (1966; 1981), la teor\u00eda de las pluralidades y de la correlaci\u00f3n de D\u00e1maso Alonso y Carlos Bouso\u00f1o (1956), los estudios de Margit Frenk (2006) sobre la l\u00edrica de tipo tradicional y, sobre todo, los trabajos de Francisco Javier D\u00edez de Revenga (1974; 2010; 2017) acerca de la poes\u00eda paralel\u00edstica de Hern\u00e1ndez, en los que el poema de las tres heridas ocupa un lugar central.<\/p>\n

Dos cautelas de m\u00e9todo conviene declararlas desde el principio. La primera: este estudio lee la voz de los poemas y no atribuye a la autora las experiencias del sujeto l\u00edrico; cuando se alude a la g\u00e9nesis del libro, se hace a trav\u00e9s del testimonio que ofrece la prologuista, \u00c1ngela Serna, y se cita como tal. La segunda: el texto de Hern\u00e1ndez se coteja con la edici\u00f3n cr\u00edtica del cuaderno aut\u00f3grafo preparada por Jos\u00e9 Carlos Rovira (Hern\u00e1ndez, 1985), accesible en la reproducci\u00f3n digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, y los ep\u00edgrafes de secci\u00f3n con las ediciones pr\u00edncipe de El rayo que no cesa<\/em> (Hern\u00e1ndez, 1936) y El hombre acecha<\/em> (Hern\u00e1ndez, 1939), reproducidas en la misma biblioteca. Las p\u00e1ginas del poemario se citan por la edici\u00f3n de 2026, y las citas textuales del libro se transcriben respetando su puntuaci\u00f3n, incluso cuando difiere de la de Hern\u00e1ndez.<\/p>\n

2. El texto del ep\u00edgrafe: cotejo con la edici\u00f3n cr\u00edtica<\/h2>\n

El poema que el libro sit\u00faa en su p\u00f3rtico procede del cuaderno que Hern\u00e1ndez titul\u00f3 Cancionero y romancero de ausencias<\/em>. Seg\u00fan la reconstrucci\u00f3n de Gabriele Morelli (2022), se trata de un cuaderno en su mayor parte aut\u00f3grafo, escrito entre octubre de 1938 y septiembre de 1939, con setenta y nueve poemas separados por l\u00edneas simples y abundantes tachaduras, que el poeta entreg\u00f3 a su esposa el 17 de septiembre de 1939; junto a \u00e9l existen otros testimonios que contienen versiones de textos anteriores y nuevos, compuestos probablemente entre mediados de 1937 y principios de 1941. La Obra completa<\/em> publicada en 1992 por Agust\u00edn S\u00e1nchez Vidal y Jos\u00e9 Carlos Rovira, con la colaboraci\u00f3n de Carmen Alemany (Hern\u00e1ndez, 1992), fij\u00f3, siempre seg\u00fan Morelli, el texto que reun\u00eda la documentaci\u00f3n conocida hasta entonces. Para el cotejo que aqu\u00ed interesa, la fuente m\u00e1s directa es la edici\u00f3n del cuaderno que Rovira public\u00f3 en 1985 en el Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, que transcribe cada poema con su n\u00famero, su posici\u00f3n en las hojas del cuaderno y un aparato de notas, variantes y errores de ediciones anteriores. En ella, el poema de las tres heridas lleva el n\u00famero 25 y ocupa la hoja 9. Las fechas que el libro de Loli G. Garc\u00eda a\u00f1ade al ep\u00edgrafe, 1938-1941, corresponden al conjunto del Cancionero<\/em>, no a la composici\u00f3n concreta del poema, que figura ya en el cuaderno entregado en septiembre de 1939; no hay en ello error alguno, porque el ep\u00edgrafe fecha el libro de procedencia, como es habitual.<\/p>\n

El volumen reproduce el poema en la p\u00e1gina 13 con la siguiente disposici\u00f3n:<\/p>\n

\n

Lleg\u00f3 con tres heridas:
\nla del amor,
\nla de la muerte,
\nla de la vida.<\/p>\n

Con tres heridas viene
\nla de la vida,
\nla del amor,
\nla de la muerte.<\/p>\n

Con tres heridas yo:
\nla de la vida,
\nla de la muerte,
\nla del amor.<\/p>\n

Miguel Hern\u00e1ndez
\nCancionero y romancero de ausencias
\n1938-1941<\/p>\n<\/blockquote>\n

El cotejo con la edici\u00f3n de Rovira arroja una sola diferencia en el texto de los versos, y es de puntuaci\u00f3n. En la edici\u00f3n cr\u00edtica, los tres versos cabeza de estrofa terminan en dos puntos: “Lleg\u00f3 con tres heridas:”, “Con tres heridas viene:” y “Con tres heridas yo:”. La misma lectura ofrece la edici\u00f3n digital en formato HTML del Cancionero<\/em> en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que declara tomar como base el texto de la Obra completa<\/em> de 1992 y cotejarlo con las ediciones de Edaf y de C\u00e1tedra, esta \u00faltima a cargo de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia (Hern\u00e1ndez, 2004); y la ofrece tambi\u00e9n la ficha del poema en la base PoeMAS de la UNED, que sigue la Obra po\u00e9tica completa<\/em> de Alianza. El libro, en cambio, imprime \u00abCon tres heridas viene\u00bb sin signo alguno al final del verso. Con los datos disponibles no es posible determinar si la omisi\u00f3n procede de la fuente de la que se tom\u00f3 el texto o de la composici\u00f3n del volumen, y no hay motivo para atribuirle intenci\u00f3n. Conviene, sin embargo, registrar su efecto, porque en un poema construido sobre la repetici\u00f3n la puntuaci\u00f3n forma parte de la estructura. Con los dos puntos, la enumeraci\u00f3n que sigue es una aposici\u00f3n explicativa de “tres heridas”, id\u00e9ntica en su funci\u00f3n a la de las otras dos estrofas. Sin ellos, la segunda estrofa admite una segunda lectura, en la que \u00abla de la vida\u00bb pasa a funcionar como sujeto pospuesto de \u00abviene\u00bb: es la herida de la vida la que viene, con las otras dos a su lado. Es solo una posibilidad de lectura, pero no deja de ser significativa en un libro que culminar\u00e1 precisamente en la vida.<\/p>\n

El aparato de Rovira permite, adem\u00e1s, precisar dos hechos de la transmisi\u00f3n que afectan a la disposici\u00f3n del poema. El primero es que, en el cuaderno, las estrofas aparecen separadas por dos trazos breves en el margen izquierdo que, seg\u00fan la nota del editor, no son del poeta; y que encima de la tercera estrofa hay un comienzo de palabra, ilegible, tachado. La separaci\u00f3n estr\u00f3fica que el libro reproduce, con una l\u00ednea en blanco entre estrofa y estrofa, es, pues, la de la tradici\u00f3n editorial, avalada por la sintaxis del poema \u2014tres versos cabeza que abren tres unidades paralelas\u2014 m\u00e1s que por una marca aut\u00f3grafa. El segundo hecho es que el primer verso no fue estable en todos los testimonios. La ficha de PoeMAS consigna, a partir de la Obra po\u00e9tica completa<\/em>, una variante en la que “Lleg\u00f3 con tres heridas” cambia por “Se fue con tres heridas”, y el aparato de Rovira registra otras lecturas del primer verso en otros testimonios, que la reproducci\u00f3n digital disponible no permite fijar con seguridad y que, por esa raz\u00f3n, no se discuten aqu\u00ed. El libro sigue la lectura can\u00f3nica, \u00abLleg\u00f3\u00bb, pero la oscilaci\u00f3n documentada entre un verbo de llegada y un verbo de partida tendr\u00e1, como se ver\u00e1, un eco en la propia arquitectura del poemario.<\/p>\n

Los tres ep\u00edgrafes de secci\u00f3n admiten un cotejo semejante con las ediciones pr\u00edncipe. El de LA DEL AMOR reproduce el primer terceto del soneto “Tengo estos huesos hechos a las penas”, de El rayo que no cesa<\/em>. En la edici\u00f3n de 1936, el segundo verso del terceto termina en coma, “si no es tu amor, la tabla que procuro,”, mientras que el libro imprime \u00absi no es tu amor, la tabla que procuro\u00bb sin ella; la an\u00e1fora de “si no es”, que sostiene el paralelismo del terceto, queda intacta. La fecha que acompa\u00f1a a la cita, 1934-1935, es la misma que figura en la portadilla de la edici\u00f3n pr\u00edncipe. El ep\u00edgrafe de LA DE LA MUERTE toma los dos primeros versos del soneto “Umbr\u00edo por la pena, casi bruno”, tambi\u00e9n de El rayo que no cesa<\/em>, y los reproduce con la coma final que tienen en el original, lo que deja la cita sint\u00e1cticamente suspendida: se omite la oraci\u00f3n principal del cuarteto, en la que el hablante afirma que no hay hombre m\u00e1s apenado que \u00e9l. Es, adem\u00e1s, el \u00fanico de los cuatro ep\u00edgrafes que en el texto de imprenta consultado no lleva el nombre de Hern\u00e1ndez, sino solo el t\u00edtulo del libro y las fechas; puede tratarse de una cuesti\u00f3n de composici\u00f3n, pero el resultado es una pena sin firma, atribuida a un libro m\u00e1s que a un sujeto.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe de LA DE LA VIDA procede de la segunda parte del poema “El herido”, de El hombre acecha<\/em>. En la impresi\u00f3n valenciana de 1939, conservada en la Biblioteca de la Real Academia Espa\u00f1ola y reproducida por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, el pen\u00faltimo verso dice “Porque soy como el \u00e1rbol talado, que reto\u00f1o:”, con coma antes del relativo. El libro la suprime: \u00abPorque soy como el \u00e1rbol talado que reto\u00f1o:\u00bb. La diferencia no es irrelevante. Con la coma, la relativa es explicativa y remite al sujeto de “soy”; la concordancia en primera persona de “reto\u00f1o” lo confirma. Sin la coma, la relativa parece adherirse a “\u00e1rbol” como especificativa, pero conserva el verbo en primera persona, de manera que el \u00e1rbol y el yo quedan soldados en una sola construcci\u00f3n. De nuevo, no se trata de atribuir intenci\u00f3n a una diferencia de puntuaci\u00f3n, sino de observar que la versi\u00f3n del libro intensifica la identificaci\u00f3n entre el hablante y el \u00e1rbol que reto\u00f1a, una imagen que el ep\u00edlogo recuperar\u00e1 en clave hist\u00f3rica. El balance del cotejo es, en suma, claro: el l\u00e9xico de los cuatro textos hernandianos se reproduce sin alteraci\u00f3n, y las divergencias afectan solo a la puntuaci\u00f3n; pero en poemas cuya significaci\u00f3n descansa en el paralelismo y en la sintaxis, esas divergencias m\u00ednimas bastan para abrir lecturas nuevas.<\/p>\n

3. Anatom\u00eda de una permutaci\u00f3n: rotaci\u00f3n, inversi\u00f3n y rima<\/h2>\n

Antes de examinar lo que el libro hace con el poema, conviene describir con precisi\u00f3n lo que el poema hace consigo mismo. Sigo la terminolog\u00eda del Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016). Cada estrofa consta de un verso cabeza heptas\u00edlabo y de tres pentas\u00edlabos. El primer verso, \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb, es un heptas\u00edlabo llano (lle-g\u00f3-con-tres-he-ri-das). El segundo, \u00abla del amor,\u00bb, tiene cuatro s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y termina en palabra aguda, por lo que computa cinco: es un pentas\u00edlabo agudo; entre “del” y “amor” no hay sinalefa posible, porque la primera palabra termina en consonante. Los versos tercero y cuarto, \u00abla de la muerte,\u00bb y \u00abla de la vida.\u00bb, son pentas\u00edlabos llanos. En la segunda estrofa, \u00abCon tres heridas viene\u00bb es otro heptas\u00edlabo llano; en la tercera, \u00abCon tres heridas yo:\u00bb tiene seis s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y acaba en monos\u00edlabo t\u00f3nico, de modo que tambi\u00e9n computa siete. El poema suma, por tanto, tres heptas\u00edlabos y nueve pentas\u00edlabos, una combinaci\u00f3n de arte menor que no corresponde a ninguna estrofa tradicional fijada. D\u00edez de Revenga (2010) subraya precisamente que, aunque el Cancionero<\/em> se asienta sobre presupuestos formales de tipo tradicional, Hern\u00e1ndez no se adscribe a esquemas establecidos y busca moldes propios.<\/p>\n

La rima ofrece una clave que la cr\u00edtica ha apuntado sin llegar a desarrollarla. D\u00edez de Revenga describe el poema como “pura repetici\u00f3n alternada, ritmo interno cruzado y combinado en forma paralel\u00edstica”, destinado a “alternar la rima asonante que marca cada una de las tres palabras b\u00e1sicas”. Puede precisarse m\u00e1s: cada estrofa termina con la herida cuya palabra final rima en asonante con la \u00faltima palabra de su verso cabeza. En la primera, “heridas” y “vida” comparten la asonancia \u00ed-a; en la segunda, “viene” y “muerte” comparten la asonancia \u00e9-e; en la tercera, “yo” y “amor” riman en aguda con la vocal t\u00f3nica o. La permutaci\u00f3n, por tanto, no es libre: la herida que cierra cada estrofa viene exigida por el verbo o el pronombre que la abre. Llegar con tres heridas conduce a la vida; venir con ellas conduce a la muerte; y el yo, que no tiene verbo, conduce al amor. Esta observaci\u00f3n, que es m\u00e9trica antes que interpretativa, tendr\u00e1 consecuencias para entender la elecci\u00f3n que hace el libro, porque el t\u00edtulo Con tres heridas<\/em> conserva precisamente la palabra, “heridas”, cuya pareja de asonancia en el poema es “vida”.<\/p>\n

Desde el punto de vista combinatorio, tres elementos admiten seis ordenaciones distintas, y Hern\u00e1ndez utiliza tres. La primera estrofa establece la serie base: amor, muerte, vida. La segunda es una rotaci\u00f3n de esa serie: el \u00faltimo t\u00e9rmino pasa al primer lugar y los otros dos se desplazan, de modo que resulta vida, amor, muerte. La tercera es una inversi\u00f3n especular de la serie base: vida, muerte, amor. Si se sigue la trayectoria de cada herida, el dise\u00f1o se vuelve a\u00fan m\u00e1s n\u00edtido. La vida ocupa el \u00faltimo lugar de la primera estrofa y el primero de las otras dos, de manera que funciona como bisagra: el verso \u00abla de la vida.\u00bb que cierra la primera estrofa reaparece inmediatamente, tras el verso cabeza, en la segunda, en una suerte de anadiplosis entre estrofas. El amor recorre el camino inverso: abre la primera estrofa, ocupa el centro de la segunda y cierra la tercera, que es tambi\u00e9n el final del poema. La muerte, por su parte, oscila entre el centro y el final sin ocupar nunca el primer lugar. El poema empieza en el amor y acaba en el amor, pero el amor del final ya no es el del principio: ha atravesado la vida y la muerte y ha quedado adherido a un “yo”.<\/p>\n

D\u00edez de Revenga, que estudi\u00f3 el paralelismo del Cancionero<\/em> en un art\u00edculo de 1974 publicado en el n\u00famero de homenaje que la Revista de Occidente<\/em> dedic\u00f3 a Hern\u00e1ndez, calific\u00f3 este poema de ejemplo de “paralelismo de inversi\u00f3n” y describi\u00f3 su efecto con una formulaci\u00f3n que conviene retener: “S\u00f3lo la variedad de su disposici\u00f3n en el texto produce la sensaci\u00f3n de incremento significativo, que en realidad no es tal, porque son las mismas palabras las que funcionan en cada parte del poema” (D\u00edez de Revenga, 2010). El diagn\u00f3stico se inscribe en una tradici\u00f3n te\u00f3rica amplia. Roman Jakobson (1966) situ\u00f3 el paralelismo gramatical en el centro de la estructura po\u00e9tica, retomando la tesis de Gerard Manley Hopkins seg\u00fan la cual la estructura de la poes\u00eda es la de un paralelismo continuo, y en Ling\u00fc\u00edstica y po\u00e9tica<\/em> (Jakobson, 1981) defini\u00f3 la funci\u00f3n po\u00e9tica como la proyecci\u00f3n del principio de equivalencia del eje de la selecci\u00f3n sobre el de la combinaci\u00f3n. En el hispanismo, D\u00e1maso Alonso y Carlos Bouso\u00f1o (1956) estudiaron las pluralidades y las correlaciones como procedimientos por los que una serie de t\u00e9rminos se reitera, se distribuye o se recoge en un poema; el caso de Hern\u00e1ndez es el de una pluralidad trimembre reiterada tres veces con variaci\u00f3n de orden. Margit Frenk (2006), por \u00faltimo, ha documentado la vitalidad del paralelismo en la canci\u00f3n de tipo tradicional hisp\u00e1nica, que es el horizonte al que el Cancionero<\/em> se acoge.<\/p>\n

El propio D\u00edez de Revenga recoge, a partir de Rovira, una posible fuente popular de la tr\u00edada: una canci\u00f3n murciana recogida por Alberto Sevilla, “Me dan la vida tus ojos; \/ tus ojos me la quitan, \/ y est\u00e1 luchando mi amor \/ entre la muerte y la vida”. Y el cuaderno del Cancionero<\/em> ofrece un dato de vecindad que refuerza la unidad de la tr\u00edada. En la edici\u00f3n de Rovira, el poema siguiente al de las tres heridas, el n\u00famero 26, dice: “Escrib\u00ed en el arenal \/ los tres nombres de la vida: \/ vida, muerte, amor. \/ Una r\u00e1faga de mar, \/ tantas claras veces ida, \/ vino y nos borr\u00f3”. Las mismas tres palabras reaparecen en un orden nuevo, el de la tercera estrofa, y reciben un nombre com\u00fan: son “los tres nombres de la vida”. En la escritura contigua de Hern\u00e1ndez, la vida es a la vez uno de los tres t\u00e9rminos y el nombre del conjunto. Esta doble condici\u00f3n, parte y todo, explica en buena medida por qu\u00e9 un libro que culmina en LA DE LA VIDA puede leer esa \u00faltima secci\u00f3n como la que recoge a las otras dos. Juan Cano Conesa (2010) ha descrito la trayectoria entera de Hern\u00e1ndez como la aceptaci\u00f3n de la realidad “como una pena, como una sucesi\u00f3n de heridas”; el poema de las tres heridas ser\u00eda la cifra m\u00ednima de esa sucesi\u00f3n.<\/p>\n

4. De \u00abLleg\u00f3\u00bb a \u00abyo\u00bb: la trayectoria enunciativa del poema<\/h2>\n

La permutaci\u00f3n del orden va acompa\u00f1ada de una progresi\u00f3n de la enunciaci\u00f3n que resulta decisiva para el libro. La primera estrofa est\u00e1 en tercera persona y en pret\u00e9rito perfecto simple: alguien, cuyo nombre no se da, lleg\u00f3 con tres heridas. Es el tiempo de la narraci\u00f3n y la persona de la no persona; el enunciado presenta un acontecimiento acabado y exterior. La segunda estrofa pasa al presente, \u00abCon tres heridas viene\u00bb, y con ello el acontecimiento se actualiza y se aproxima: la figura sigue sin nombre, pero ya no lleg\u00f3, sino que viene, est\u00e1 viniendo. La tercera estrofa suprime el verbo: \u00abCon tres heridas yo:\u00bb. La elipsis verbal hace que el pronombre concentre en s\u00ed toda la predicaci\u00f3n; el hablante no dice que llega ni que viene, sino que se coloca, sin verbo, en el lugar de la figura anterior. D\u00edez de Revenga (2017) resume este recorrido como un camino “desde el an\u00f3nimo hasta la presencia del propio poeta”, hasta “la realidad del yo l\u00edrico, en la tercera estrofa, cuando se identifica con el amor”.<\/p>\n

La identificaci\u00f3n con el amor no es solo tem\u00e1tica: est\u00e1 escrita en la rima. Como se ha visto, \u00abCon tres heridas yo:\u00bb es el \u00fanico de los tres versos cabeza que termina en palabra aguda, y su pareja de rima es la palabra con que se cierra el poema, \u00abamor\u00bb. La tercera estrofa cierra, por tanto, un doble movimiento: el paso del \u00e9l al yo y el paso del amor inicial al amor final. El poema de Hern\u00e1ndez termina en el amor; el libro de Loli G. Garc\u00eda, como se ver\u00e1, termina su tr\u00edada en la vida. Este desajuste es fundamental. El libro no adopta el final del poema, sino su principio; toma la serie de la primera estrofa, la narrativa y en tercera persona, y no la del yo. De ah\u00ed se deriva una hip\u00f3tesis que las secciones siguientes intentan verificar: el \u00abyo\u00bb de la tercera estrofa no es para el poemario un punto de llegada ya dado, sino un problema que el libro atraviesa y cuyo predicado ausente va escribiendo.<\/p>\n

Conviene a\u00f1adir un matiz que procede del cotejo. La variante “Se fue con tres heridas”, consignada para el primer verso, convierte el acontecimiento inicial de llegada en una partida. Sin atribuir al libro conocimiento alguno de esa variante, puede observarse que las dos lecturas, llegar y partir, describen dos extremos de una misma vida herida, y que el poemario los pone en escena: su secci\u00f3n de la muerte termina con un poema titulado \u00abInesperada partida\u00bb, y la de la vida empieza con un verbo de llegada. La inestabilidad documental del verso de Hern\u00e1ndez encuentra as\u00ed, en el libro, una estabilizaci\u00f3n estructural: la partida cierra una secci\u00f3n y la llegada abre la siguiente. Gabriele Morelli (2022), que lee el Cancionero<\/em> a partir de sus “tres motivos vertebradores”, la vida, el amor y la muerte, recuerda adem\u00e1s que el cuaderno est\u00e1 atravesado por la muerte del primer hijo del poeta y por la experiencia de la c\u00e1rcel; ese contexto, que pertenece a la biograf\u00eda documentada de Hern\u00e1ndez, no se traslada aqu\u00ed a la autora del poemario, cuyo libro se lee exclusivamente a partir de sus textos.<\/p>\n

5. Una ordenaci\u00f3n entre seis: la elecci\u00f3n de la primera estrofa<\/h2>\n

Un poemario que decide dividirse seg\u00fan la tr\u00edada hernandiana dispone, en principio, de seis ordenaciones, y de tres avaladas por el poema. Con tres heridas<\/em> elige la de la primera estrofa: amor, muerte, vida. Las razones de esa elecci\u00f3n no est\u00e1n declaradas en ning\u00fan lugar del libro, pero el texto permite reconstruir su sentido a partir de tres observaciones. La primera es m\u00e9trica y ya se ha anticipado: de las tres series de Hern\u00e1ndez, la primera es la \u00fanica que termina en la vida y, por tanto, la \u00fanica cuyo t\u00e9rmino final rima con “heridas”, la palabra que el t\u00edtulo conserva. El t\u00edtulo y el orden de las secciones son, en este sentido, dos caras de una misma decisi\u00f3n: la palabra que da nombre al libro exige, por asonancia, la herida con la que el libro cierra su tr\u00edada.<\/p>\n

La segunda observaci\u00f3n ata\u00f1e al sentido de las otras dos series. La segunda estrofa, vida, amor, muerte, reproduce el orden cronol\u00f3gico de una existencia: se nace, se ama, se muere. Es la serie biogr\u00e1fica y concluye en la muerte. La tercera, vida, muerte, amor, es la serie del yo y concluye en el amor. La primera es la \u00fanica que coloca la muerte en el centro y la vida al final, es decir, la \u00fanica que hace de la muerte un paso y no un t\u00e9rmino. Elegirla equivale a organizar el libro seg\u00fan una l\u00f3gica que la ret\u00f3rica de la disposici\u00f3n conoce bien. Jos\u00e9 Valent\u00edn N\u00fa\u00f1ez Rivera (1996), al estudiar la ordenaci\u00f3n de los poemarios l\u00edricos del Siglo de Oro, describe la aplicaci\u00f3n a la colecci\u00f3n po\u00e9tica de la llamada ley de los miembros crecientes, que reserva la posici\u00f3n final para el miembro de mayor intensidad. En Con tres heridas<\/em>, ese lugar lo ocupa la vida, que es adem\u00e1s la secci\u00f3n m\u00e1s extensa: frente a los diecis\u00e9is poemas de LA DEL AMOR y los quince de LA DE LA MUERTE, LA DE LA VIDA re\u00fane veinte. El ep\u00edgrafe elegido para esta secci\u00f3n, el \u00e1rbol talado que reto\u00f1a, confirma la l\u00f3gica: la vida que cierra la tr\u00edada no es la que precede a la muerte, sino la que viene despu\u00e9s de ella.<\/p>\n

La tercera observaci\u00f3n procede del pr\u00f3logo, que funciona como primer lector del libro y fija su orden can\u00f3nico. \u00c1ngela Serna escribe: \u00abEscrito y reescrito durante varios a\u00f1os, este poemario llega con tres heridas.\u00bb; y a\u00f1ade que la autora aborda \u00ablas heridas del amor, de la muerte y de la vida\u00bb (p. 9). M\u00e1s adelante, al imaginar al lector ante el libro, reitera la serie: \u00abSi la suya ser\u00e1 la del amor, la de la muerte, o la de la vida.\u00bb (p. 10). La prologuista reproduce el orden de la primera estrofa y, con el verbo “llega”, reescribe el \u00abLleg\u00f3\u00bb de Hern\u00e1ndez en presente: el sujeto de la llegada ya no es la figura an\u00f3nima del poema, sino el propio libro. El paratexto prologal, por tanto, contribuye a naturalizar la serie elegida y a convertir el verbo del primer verso hernandiano en verbo del volumen.<\/p>\n

Queda, sin embargo, lo que la elecci\u00f3n excluye. Al tomar la serie de la primera estrofa, el libro toma la estrofa del otro, no la del yo; toma el pret\u00e9rito narrativo, no la elipsis del pronombre. Y, al terminar en la vida y no en el amor, rompe con el cierre del poema matriz. La prologuista se\u00f1ala, adem\u00e1s, que el volumen consta de \u00abcincuenta y un poemas m\u00e1s un breve ep\u00edlogo\u00bb (p. 9), y lo caracteriza como \u00abpresagio de lo que tal vez ser\u00e1 el eje de una escritura pr\u00f3xima.\u00bb (p. 10). Es decir: la tr\u00edada completa no agota el libro. Tras la vida hay un cuarto tramo que ninguna de las seis ordenaciones posibles contiene, porque no pertenece a la serie. Ese tramo, el EP\u00cdLOGO, ser\u00e1 objeto del apartado noveno; antes conviene examinar c\u00f3mo el libro hace presente la palabra que falta en sus r\u00f3tulos y c\u00f3mo articula los pasos entre secciones.<\/p>\n

6. R\u00f3tulos el\u00edpticos: la herida que no se nombra<\/h2>\n

El argumento m\u00e1s s\u00f3lido a favor de la condici\u00f3n matricial del ep\u00edgrafe es de orden gramatical. Los r\u00f3tulos de las tres secciones, LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE y LA DE LA VIDA, son sintagmas nominales el\u00edpticos: un art\u00edculo determinado femenino seguido de un complemento preposicional, sin el sustantivo que deber\u00eda funcionar como n\u00facleo. En espa\u00f1ol, este tipo de construcci\u00f3n solo se interpreta si el contexto previo proporciona el nombre elidido. Aqu\u00ed ese contexto no est\u00e1 en el cuerpo del libro ni en el t\u00edtulo de cada secci\u00f3n, sino exclusivamente en el poema de Hern\u00e1ndez, donde el sustantivo “heridas” aparece en los tres versos cabeza y donde los mismos sintagmas, “la del amor”, “la de la muerte” y “la de la vida”, funcionan como aposici\u00f3n de ese n\u00facleo. El t\u00edtulo general del volumen, Con tres heridas<\/em>, repite el sustantivo, pero es el ep\u00edgrafe el que establece la relaci\u00f3n sint\u00e1ctica completa. Sin \u00e9l, los r\u00f3tulos quedar\u00edan gramaticalmente suspendidos. La arquitectura del libro es, en sentido estricto, anaf\u00f3rica respecto del texto citado.<\/p>\n

Esta dependencia tiene una contrapartida llamativa en el interior de los poemas. El sustantivo “herida”, en singular o en plural, no aparece en ninguno de los cincuenta y un poemas de la tr\u00edada ni en los tres del ep\u00edlogo. La palabra que da nombre al libro queda confiada al t\u00edtulo, al ep\u00edgrafe y, de manera el\u00edptica, a los r\u00f3tulos. Solo aparece el participio masculino, dos veces: en \u00abP\u00e1jaro Herido\u00bb (p. 53), pen\u00faltimo poema de LA DE LA MUERTE, cuyo hablante se define como \u00absoy un p\u00e1jaro herido\u00bb \u00abque solo mueve su pluma\u00bb \u00aby escribe.\u00bb, y en \u00abVulnerable\u00bb (p. 71), en la secci\u00f3n de la vida, donde el cuerpo aparece \u00abHerido, enfermo,\u00bb. La herida, en el libro, se dice por sus efectos y por sus sujetos, no por su nombre. El primer caso tiene adem\u00e1s una carga metapo\u00e9tica evidente: la pluma del p\u00e1jaro es tambi\u00e9n el instrumento de la escritura, y el herido que solo puede mover la pluma es un herido que escribe. El poemario se representa a s\u00ed mismo, en el umbral entre la muerte y la vida, como escritura de una herida que no se nombra.<\/p>\n

La po\u00e9tica del t\u00edtulo incompleto no es exclusiva de los r\u00f3tulos. El pr\u00f3logo de \u00c1ngela Serna se titula \u00abLAS MIL Y UNA\u2026\u00bb, tambi\u00e9n una expresi\u00f3n el\u00edptica cuyo n\u00facleo, “noches”, el lector debe suplir; y la prologuista lo hace expl\u00edcito en su primera frase: \u00abSi has completado el t\u00edtulo que da entrada a estas palabras\u00bb (p. 9). El libro se abre, as\u00ed, con dos t\u00edtulos incompletos consecutivos, el del pr\u00f3logo y, poco despu\u00e9s, los de las secciones, y en ambos casos la operaci\u00f3n de completar corresponde al lector, que debe traer al texto lo que el texto da por sabido. En el caso del pr\u00f3logo, lo sabido es un t\u00edtulo de la tradici\u00f3n universal; en el de las secciones, es el poema que el propio libro acaba de citar. La prologuista cierra su texto con una invitaci\u00f3n en la misma l\u00ednea, cuando dice que el lector habr\u00e1 de “escribir” el poemario para que por fin sea; la noci\u00f3n de lectura como compleci\u00f3n atraviesa, pues, todo el aparato paratextual del volumen.<\/p>\n

G\u00e9rard Genette (2001) distingue, entre las funciones del ep\u00edgrafe, la de comentar \u2014a veces justificar\u2014 el t\u00edtulo, la de comentar el texto, cuyo sentido precisa o subraya de manera indirecta, y la garant\u00eda oblicua que aporta el nombre del autor citado, adem\u00e1s del simple efecto cultural de la presencia del ep\u00edgrafe. El poema de Hern\u00e1ndez cumple las tres primeras de modo evidente: explica el t\u00edtulo, anticipa la estructura tem\u00e1tica y sit\u00faa el libro bajo la autoridad de un poeta al que la prologuista presenta como lectura temprana y constante de la autora, con quien comparte \u2014siempre seg\u00fan Serna\u2014 una genealog\u00eda de poes\u00eda social junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero. Pero su funci\u00f3n en Con tres heridas<\/em> desborda esa tipolog\u00eda en un punto preciso: adem\u00e1s de comentar el t\u00edtulo, el ep\u00edgrafe proporciona el n\u00facleo gramatical que les falta a los r\u00f3tulos. No es solo un comentario del texto, sino una condici\u00f3n de su legibilidad. En los t\u00e9rminos de Antoine Compagnon (1979), para quien la cita es un enunciado repetido cuyo sentido depende del desplazamiento que sufre al ser apropiado por una nueva enunciaci\u00f3n, el poema de Hern\u00e1ndez no se limita a ser transportado de un cuaderno de prisi\u00f3n a la primera p\u00e1gina de un libro contempor\u00e1neo: pasa a formar parte de la sintaxis de ese libro.<\/p>\n

7. Los ep\u00edgrafes de secci\u00f3n: tres goznes hernandianos<\/h2>\n

Al ep\u00edgrafe general se suman tres ep\u00edgrafes de secci\u00f3n, todos de Hern\u00e1ndez. Su procedencia dibuja una cronolog\u00eda: los dos primeros proceden de El rayo que no cesa<\/em>, cuyos poemas fecha la edici\u00f3n pr\u00edncipe en 1934-1935, y el tercero de El hombre acecha<\/em>, fechado en el libro en 1938-1939; el ep\u00edgrafe general, por su parte, procede del Cancionero<\/em>, el \u00faltimo conjunto de Hern\u00e1ndez. El libro, por tanto, se enmarca con la obra final del poeta y atraviesa en sus secciones la anterior, en el mismo orden en que fue escrita: del soneto amoroso de 1934-1935 al poema de guerra de 1938-1939. La secuencia de los ep\u00edgrafes no es arbitraria: acompa\u00f1a el tr\u00e1nsito del amor a la muerte y de la muerte a la vida con el tr\u00e1nsito de Hern\u00e1ndez desde la pena amorosa hasta la herida hist\u00f3rica. Arcadio L\u00f3pez-Casanova (2007), que ha le\u00eddo El rayo que no cesa<\/em> como un cancionero que actualiza la t\u00f3pica amatoria, sit\u00faa entre los formantes del macrotexto precisamente los indicadores paratextuales \u2014t\u00edtulos, citas, pr\u00f3logos\u2014, que deben analizarse en relaci\u00f3n con las partes que encabezan.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe de LA DEL AMOR, el terceto \u00abNadie me salvar\u00e1 de este naufragio\u00bb \/ \u00absi no es tu amor, la tabla que procuro\u00bb \/ \u00absi no es tu voz, el norte que pretendo.\u00bb, presenta el amor como tabla de salvaci\u00f3n en un naufragio. Es una imagen de rescate, pero tambi\u00e9n un reconocimiento de peligro: el amor se invoca porque se naufraga. La secci\u00f3n que encabeza se abre con un imperativo luminoso, \u00abCont\u00e1giate de luz de amaneceres c\u00e1lidos,\u00bb (p. 19), y recorre el deseo, el cuerpo y la intimidad compartida, pero se cierra con un poema en el que la imagen del ep\u00edgrafe se realiza literalmente y se invierte. \u00abHicimos el amor\u00bb (p. 34), dedicado en el libro a las personas arrastradas por la DANA de Valencia, comienza con un verso de apariencia gozosa, \u00abHicimos el amor, era domingo,\u00bb, que el siguiente desmiente: \u00abel \u00e9xtasis no lleg\u00f3,\u00bb. El orgasmo aparece \u00abatropellado\u00bb \u00abpor la pena asomada a nuestros ojos.\u00bb, y la \u00faltima estrofa convierte el naufragio metaf\u00f3rico de Hern\u00e1ndez en inundaci\u00f3n: \u00abEn cada envite una oleada de agua marr\u00f3n\u00bb fluye dentro de la hablante \u00aby me llevaba,\u00bb \u00abcomo a ellas, calle abajo.\u00bb. La tabla que procuraba el soneto no salva a nadie. La secci\u00f3n del amor termina negando la esperanza de su propio ep\u00edgrafe.<\/p>\n

El mismo poema de cierre contiene dos piezas l\u00e9xicas que funcionan como bisagra. La primera es el verbo: \u00abel \u00e9xtasis no lleg\u00f3,\u00bb niega precisamente el verbo con que empieza el poema matriz, \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb. La segunda es la palabra “pena”, que aparece en el pen\u00faltimo verso de la primera estrofa y que abre, pocas p\u00e1ginas despu\u00e9s, el ep\u00edgrafe de la secci\u00f3n siguiente: \u00abUmbr\u00edo por la pena, casi bruno,\u00bb \/ \u00abporque la pena tizna cuando estalla,\u00bb. El \u00faltimo poema del amor anuncia as\u00ed, l\u00e9xicamente, la secci\u00f3n de la muerte. La costura entre ambas secciones no se conf\u00eda solo al r\u00f3tulo y al ep\u00edgrafe, sino a la continuidad de una palabra.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe de LA DE LA MUERTE es, como se ha visto, un fragmento sint\u00e1cticamente suspendido: termina en coma y omite la oraci\u00f3n principal del cuarteto de Hern\u00e1ndez. El libro cita la causa de la pena, pero no su consecuencia; cita el tizne, pero no el sujeto apenado. Esa suspensi\u00f3n encuentra un correlato en el modo en que la secci\u00f3n se abre y se cierra. \u00abEl ensayo\u00bb (p. 39), el primer poema, describe el sue\u00f1o como un ensayo de la muerte: cuerpos que se disponen para \u00abolvidar el d\u00eda,\u00bb y para \u00abmorir un poco.\u00bb. El \u00faltimo, \u00abInesperada partida\u00bb (p. 54), consta de una sola estrofa que empieza \u00abNo hace falta decir nada.\u00bb y acaba en \u00abel dolor por la inesperada partida.\u00bb. La secci\u00f3n va, pues, de la muerte ensayada a la muerte no ensayada, de la repetici\u00f3n cotidiana del sue\u00f1o a lo inesperado; y termina en un poema que declara innecesaria la palabra, como si prolongara la oraci\u00f3n principal que el ep\u00edgrafe no lleg\u00f3 a citar. La muerte, en el libro, se dice por la causa y se calla en la consecuencia.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe de LA DE LA VIDA procede, como se ha dicho, de la segunda parte de “El herido”. En la edici\u00f3n de 1939, los dos versos citados vienen precedidos por otro que el libro no reproduce: “reliquias de mi cuerpo que pierdo a cada herida”. La cita arranca inmediatamente despu\u00e9s de la palabra “herida”, que queda fuera, como antecedente silencioso del reto\u00f1o. El poema de procedencia se titula, adem\u00e1s, “El herido”, de modo que el ep\u00edgrafe que abre la secci\u00f3n de la vida sale de un texto cuyo t\u00edtulo es la herida misma. La vida del libro no es, por tanto, un estado previo a la herida ni ajeno a ella, sino la que brota del \u00e1rbol talado. Esta l\u00f3gica del reto\u00f1o, que el ep\u00edgrafe enuncia en primera persona, \u00abPorque soy como el \u00e1rbol talado que reto\u00f1o:\u00bb \/ \u00abporque a\u00fan tengo la vida.\u00bb, es la que el primer poema de la secci\u00f3n pone en escena y la que el ep\u00edlogo, como se ver\u00e1, traslada al plano de la historia colectiva.<\/p>\n

8. La costura del libro: poemas de apertura y cierre<\/h2>\n

La teor\u00eda del macrotexto po\u00e9tico presta atenci\u00f3n especial a los lugares de inicio y de cierre. Sergio Arlandis L\u00f3pez (2016), siguiendo a Enrico Testa, recuerda que la se\u00f1al de inicio de un libro cumple una funci\u00f3n no solo vocativa, sino tambi\u00e9n preinformativa y cataf\u00f3rica, mientras que la se\u00f1al de cierre es anaf\u00f3rica: remite a los textos precedentes y completa la imagen construida durante la lectura. Neil Fraistat (1986) y los autores reunidos en su volumen defendieron, en el \u00e1mbito anglosaj\u00f3n, que las decisiones de disposici\u00f3n y orden forman parte del proceso po\u00e9tico y deben integrarse en la interpretaci\u00f3n. En Con tres heridas<\/em>, los poemas que abren y cierran cada secci\u00f3n se comportan como goznes: articulan el paso de una herida a otra y, a la vez, conectan el principio y el final del volumen.<\/p>\n

El gozne entre la muerte y la vida es el m\u00e1s elaborado. La secci\u00f3n de la muerte se ha cerrado con una partida; la de la vida se abre con una llegada. El primer verso de \u00ab5 de diciembre 1980\u00bb (p. 59) dice: \u00abCuarenta a\u00f1os que llegaste a mi existencia\u00bb, y el segundo sit\u00faa ese nacimiento en el aniversario de una muerte c\u00e9lebre: \u00ablos mismos de la muerte de John Lennon.\u00bb. El primer poema de la vida contiene, as\u00ed, la muerte en su segundo verso; el tr\u00e1nsito no es una ruptura, sino un solapamiento. Y el verbo que rige ese primer verso es el mismo que abre el poema de Hern\u00e1ndez: el \u00abLleg\u00f3\u00bb del ep\u00edgrafe, cuyo sujeto era an\u00f3nimo, se convierte en un \u00abllegaste\u00bb con destinatario concreto. La recurrencia del verbo en la secci\u00f3n es sistem\u00e1tica. \u00abPrisa por llegar\u00bb (p. 60) empieza \u00abTen\u00edas prisa por llegar,\u00bb; \u00abErupci\u00f3n\u00bb (p. 64) celebra a quien \u00abllegas t\u00fa a lomos de la luna llena,\u00bb, \u00abtriunfando sobre la muerte,\u00bb. En LA DE LA VIDA, llegar es nacer.<\/p>\n

Este sentido de la llegada estaba anunciado dentro de la propia secci\u00f3n de la muerte. \u00abEl polvo que seremos\u00bb (p. 41), uno de sus poemas m\u00e1s extensos, describe la disoluci\u00f3n cotidiana del cuerpo como \u00abun ensayo de la partida final.\u00bb y concluye con una imagen circular: \u00abAs\u00ed se cierra el ciclo\u00bb \u00abiniciado con nuestra llegada\u00bb. Llegada y partida son en el libro los dos extremos del ciclo, y la arquitectura del volumen los distribuye con precisi\u00f3n: la partida al final de la muerte, la llegada al principio de la vida. La vacilaci\u00f3n documental entre “Lleg\u00f3” y “Se fue” en el primer verso de Hern\u00e1ndez, de la que se habl\u00f3 en el apartado segundo, se resuelve aqu\u00ed en una doble presencia estructural.<\/p>\n

El cierre de LA DE LA VIDA es igualmente significativo. El pen\u00faltimo poema, \u00abComo si nada\u00bb (p. 78), se dirige a un t\u00fa que, asomado al abismo, escribe \u2014\u00abEscribes versos en un cuaderno.\u00bb\u2014 y sigue despu\u00e9s cuidando y consolando; el poema termina con dos palabras que son un eco directo del ep\u00edgrafe general: \u00abla vida.\u00bb. La \u00faltima palabra del pen\u00faltimo poema de la tr\u00edada coincide con la \u00faltima herida de la primera estrofa de Hern\u00e1ndez. El \u00faltimo poema, \u00abSonrisa al viento\u00bb (p. 79), desplaza la voz a la tercera persona y retrata a una mujer que avanza \u00abEn alas de su silla motorizada\u00bb; el poema termina afirmando que \u00abNo hay fuerza que frene a la mujer rubia\u00bb \u00abque lleva la felicidad por bandera.\u00bb. La vida que cierra la tr\u00edada no es la vida intacta, sino la vida vulnerable que se afirma a pesar del cuerpo, en continuidad con los poemas de la enfermedad que la preceden (\u00abVulnerable\u00bb, \u00abYacente\u00bb, \u00abNo duele\u00bb, \u00abTe llevo dentro\u00bb). Es, de nuevo, la l\u00f3gica del \u00e1rbol talado que reto\u00f1a.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el primer y el \u00faltimo poema del volumen dialogan entre s\u00ed. \u00abContagio\u00bb (p. 19) invita a desprenderse de \u00ablos miedos que fluyen\u00bb \u00abdel volc\u00e1n de tus ancestros,\u00bb y termina con un imperativo de autoconstrucci\u00f3n: \u00aby vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.\u00bb. El \u00faltimo poema del ep\u00edlogo, \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb (p. 87), vuelve sobre los ancestros, \u00abde quienes me precedieron\u00bb \u00aby tejieron mi presente:\u00bb, y termina con el mismo verbo: los vac\u00edos y recovecos de la hablante, \u00abesos que, confluyendo en m\u00ed,\u00bb \u00abme construyen.\u00bb. La composici\u00f3n anular es n\u00edtida. En el primer poema, los ancestros son fuente de miedo del que hay que desprenderse, y quien construye es la propia sangre; en el \u00faltimo, los ancestros son voces que construyen. El verbo “erigir”, que aparece en \u00abContagio\u00bb, reaparece en \u00abEl Fort\u00edn\u00bb (p. 50), \u00abErigiste la casa toque a toque\u00bb, y en el ep\u00edlogo, donde el pino ha sido nutrido y erigido por el cuerpo de un muerto. El libro comienza y termina hablando de construcci\u00f3n, pero entre un extremo y otro ha cambiado el agente.<\/p>\n

9. El ep\u00edlogo: el cuarto t\u00e9rmino<\/h2>\n

El EP\u00cdLOGO es el \u00fanico tramo del libro que no lleva ep\u00edgrafe. Las tres secciones de la tr\u00edada se abren con Hern\u00e1ndez; el ep\u00edlogo se abre directamente con un poema. La ausencia es elocuente, porque se\u00f1ala que este tramo no pertenece a la serie permutable: no es una cuarta herida ni una cuarta estrofa, sino un t\u00e9rmino exterior al sistema. El poema de Hern\u00e1ndez no tiene cuarta estrofa; termina en el momento en que aparece el yo y se identifica con el amor. El libro, en cambio, contin\u00faa despu\u00e9s de haber cerrado su tr\u00edada, y lo hace sin la voz prestada del poeta que la hab\u00eda fundado. La prologuista caracteriza este tramo como \u00abpresagio de lo que tal vez ser\u00e1 el eje de una escritura pr\u00f3xima.\u00bb y como \u00abEse espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen\u00bb (p. 10). Los tres poemas del ep\u00edlogo confirman la segunda descripci\u00f3n: en ellos, las heridas de la tr\u00edada se proyectan sobre la memoria hist\u00f3rica, el desplazamiento forzoso y la genealog\u00eda.<\/p>\n

El primero, \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb (p. 83), es el que m\u00e1s directamente dialoga con el ep\u00edgrafe de la secci\u00f3n anterior. La voz contempla un pino solitario entre vi\u00f1as y recuerda la historia que lo explica: un campesino que un d\u00eda no volvi\u00f3 a su casa y cuyo cuerpo, seg\u00fan desvela el propio poema, qued\u00f3 en aquel lugar junto a los pi\u00f1ones que llevaba en el zurr\u00f3n y dio origen al \u00e1rbol. Los versos lo dicen con precisi\u00f3n: los pi\u00f1ones y el cuerpo del hombre \u00abfueron las semillas que te nutrieron y erigieron,\u00bb. El \u00e1rbol talado que reto\u00f1a, que en Hern\u00e1ndez era figura del yo herido, reaparece aqu\u00ed como \u00e1rbol literal nacido de un muerto. La vida sale de la muerte, pero no en el plano simb\u00f3lico del sujeto, sino en el de la historia colectiva; y el \u00e1rbol se convierte en testimonio, en presencia silenciosa de los hechos \u00abque denuncian a aquellos que sembraron muerte.\u00bb. El poema es, adem\u00e1s, uno de los pocos del libro en que la primera persona se declara expl\u00edcitamente como sujeto de la escritura: \u00abYo te escribo este poema para que crezcas libre, all\u00ed,\u00bb. El yo sin verbo de la tercera estrofa de Hern\u00e1ndez recibe aqu\u00ed, por primera vez de manera plena, un verbo de escritura.<\/p>\n

El segundo poema, \u00abLa vida quiso\u00bb (p. 85), convierte en sujeto gramatical el t\u00e9rmino con el que culmina la tr\u00edada. Su t\u00edtulo y su primer verso son una misma oraci\u00f3n: \u00abLa vida quiso\u00bb \u00abque me fuera \u2014sin querer\u2014\u00bb de la casa propia. La vida ya no es una herida que se recibe, sino una fuerza que decide; y la decisi\u00f3n es un desplazamiento. La hablante de este poema no puede identificarse con la autora: es una figura de refugiada que se define por la mirada ajena, \u00abRefugiada me llaman,\u00bb, y que corrige esa denominaci\u00f3n con un inciso en primera persona: \u00abobligada \u2014dir\u00eda yo\u2014\u00bb. El poema presta el yo a otra voz. Y el verbo del desplazamiento, “irse”, es precisamente el de la variante documentada del primer verso de Hern\u00e1ndez, “Se fue con tres heridas”. La hablante se reconstruye en el lugar de acogida, \u00abMe he construido de nuevo\u00bb, y evoca la casa perdida en una serie de estrofas sensoriales, pero el verbo que la define es el de la construcci\u00f3n, el mismo que cerrar\u00e1 el libro.<\/p>\n

El tercer poema, \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb (p. 87), cierra el volumen con una genealog\u00eda. La hablante mira hacia atr\u00e1s y ve \u00abuna fila infinita\u00bb de quienes la precedieron: hombres encorvados bajo el peso del trabajo, de la patria y de la guerra; mujeres \u00absufrientes, abnegadas,\u00bb bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religi\u00f3n. De ese silencio proceden unas voces que el poema transcribe entre comillas angulares, y que constituyen la \u00fanica cita interna del cuerpo del libro: \u00abno te dejes convencer.\u00bb, y m\u00e1s adelante, \u00abconquista todo lo que nos fue arrebatado\u00bb. El dato es estructural. El volumen se hab\u00eda abierto con una cita firmada, la canci\u00f3n de Hern\u00e1ndez; se cierra con una cita an\u00f3nima y plural, la de los antepasados. Si el poema de Hern\u00e1ndez iba, seg\u00fan la f\u00f3rmula de D\u00edez de Revenga, “desde el an\u00f3nimo hasta la presencia del propio poeta”, el libro recorre el camino inverso en su conjunto: parte de la voz firmada de un poeta y termina en la voz sin nombre de una colectividad.<\/p>\n

Los dos \u00faltimos versos del libro completan este recorrido y responden a la tercera estrofa de Hern\u00e1ndez. La hablante reconoce en s\u00ed los vac\u00edos y recovecos formados por las historias y renuncias de quienes la precedieron, \u00abesos que, confluyendo en m\u00ed,\u00bb \u00abme construyen.\u00bb. La \u00faltima palabra del libro es un verbo cuyo objeto es el yo y cuyo sujeto son los otros. En \u00abCon tres heridas yo:\u00bb, el pronombre estaba solo y sin predicado; en el final del poemario, el yo aparece como resultado de una construcci\u00f3n ajena. El ep\u00edlogo, por tanto, no abandona la matriz, sino que la cumple de un modo que el poema de Hern\u00e1ndez no preve\u00eda: proporciona al yo de la tercera estrofa el verbo que le faltaba, pero se lo proporciona en pasiva de hecho, desde fuera. El cuarto t\u00e9rmino no es otra herida, sino la respuesta a la pregunta que las tres heridas dejaban abierta: de qu\u00e9 est\u00e1 hecho el yo que las porta.<\/p>\n

10. \u00bfMatriz o umbral? El \u00abyo\u00bb sin verbo en un libro en primera persona<\/h2>\n

La tercera pregunta de este estudio se refer\u00eda al \u00abyo\u00bb de la tercera estrofa en un libro escrito, en buena medida, en primera persona. La afirmaci\u00f3n exige un matiz: la primera persona domina el libro a trav\u00e9s de las formas verbales y de los posesivos, pero el pronombre t\u00f3nico \u00abyo\u00bb es escaso y su distribuci\u00f3n resulta reveladora. En LA DEL AMOR no aparece ni una sola vez, pese a que es la secci\u00f3n a la que el poema de Hern\u00e1ndez asocia el yo por medio de la rima. En LA DE LA MUERTE aparece cuatro veces, en dos poemas: \u00abHa comenzado ya\u00bb y \u00abDir\u00e9 que no\u00bb. En LA DE LA VIDA aparece seis veces, en tres poemas: \u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb, \u00abConversaci\u00f3n\u00bb y \u00abTe llevo dentro\u00bb. En el ep\u00edlogo aparece dos veces, en \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb y en \u00abLa vida quiso\u00bb. El pronombre, pues, est\u00e1 ausente justo donde Hern\u00e1ndez lo hab\u00eda colocado, en la herida del amor, y crece a medida que el libro avanza hacia la vida.<\/p>\n

La ausencia del yo en la secci\u00f3n del amor tiene su l\u00f3gica interna. La intimidad er\u00f3tica se expresa en esa secci\u00f3n mediante la segunda persona, el t\u00fa amado, y mediante figuras de fusi\u00f3n en las que la primera persona se diluye. En \u00abEl baile\u00bb (p. 22), los cuerpos que se entrelazan y se desenlazan culminan en \u00abese deseo de ser\u00bb \u00abuno en dos\u00bb \u00abpor un instante.\u00bb; el poema, por cierto, alterna la segunda persona (\u00abtus manos\u00bb) y la tercera (\u00ablas de ella irrumpen\u00bb), sin asentar nunca un yo. En la herida del amor, el sujeto no se afirma: se comparte. El libro invierte as\u00ed la ecuaci\u00f3n de Hern\u00e1ndez, para quien la aparici\u00f3n del yo coincid\u00eda con la identificaci\u00f3n con el amor. En Con tres heridas<\/em>, el amor es precisamente el lugar donde el yo no se pronuncia.<\/p>\n

En la secci\u00f3n de la muerte, el pronombre aparece cuando el sujeto se reconoce amenazado. En \u00abHa comenzado ya\u00bb (p. 43), la constataci\u00f3n de que los coet\u00e1neos se est\u00e1n yendo conduce a la inclusi\u00f3n propia: \u00abque tambi\u00e9n yo\u00bb \u00abme acerco a la rampa de salida.\u00bb. En \u00abDir\u00e9 que no\u00bb (p. 44), la voz rechaza una invitaci\u00f3n de la muerte, personificada como amiga, mientras la vida siga siendo placentera, y solo la aceptar\u00e1 cuando pierda aquello que la define: cuando se le quite \u00ablo que me hace ser yo,\u00bb; entonces, dice, \u00abentonces ser\u00e9 yo quien te diga\u00bb que s\u00ed. El yo aparece aqu\u00ed como una identidad que puede perderse, y la muerte se mide por esa p\u00e9rdida. En la secci\u00f3n de la vida, el pronombre adopta formas a\u00fan m\u00e1s complejas. En \u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb (p. 63), la voz afirma su confianza en la criatura esperada: \u00abYo s\u00e9 que no ser\u00e1 en vano,\u00bb. En \u00abConversaci\u00f3n\u00bb (p. 69), el yo pertenece a un espejo que dialoga con una ni\u00f1a: \u00ab\u2014Yo no tengo entra\u00f1as, solo soy tu reflejo.\u00bb; el poema termina con el espejo que dice \u00abyo, emocionado, pierdo el azogue.\u00bb, mientras la ni\u00f1a, que besa su imagen, \u00aby me contempla o se contempla.\u00bb. Es un yo de objeto, un yo prestado a lo que refleja. En \u00abTe llevo dentro\u00bb (p. 77), un poema que el libro dedica a Blanca Olabuenaga, la voz se dirige a algo que ha nacido en su propio cuerpo sin saberlo, \u00abSin que yo supiera,\u00bb, y que ahora le roba la palabra y los pasos, y acepta llevarlo dentro con una \u00fanica condici\u00f3n: \u00abmientras me dejes seguir siendo yo.\u00bb.<\/p>\n

El conjunto dibuja un yo que el libro no da nunca por supuesto: un yo que se disuelve en el amor, que se sabe amenazado por la muerte, que se presta a un espejo, que negocia su permanencia con lo que lo habita y, finalmente, en el ep\u00edlogo, que se presta a una refugiada y se reconoce construido por otros. La respuesta a la tercera pregunta es, entonces, que el \u00abyo\u00bb de Hern\u00e1ndez no funciona en el libro como ancla autobiogr\u00e1fica, sino como posici\u00f3n enunciativa que se redistribuye. El pronombre sin verbo de la tercera estrofa se convierte en un lugar vac\u00edo que los poemas van llenando con predicados distintos \u2014ser, seguir siendo, perder el azogue, escribir, ser construido\u2014, y el \u00faltimo de ellos, el que cierra el libro, es el que devuelve el yo a la comunidad de la que procede.<\/p>\n

Con estos elementos puede responderse a la pregunta principal. Un umbral, en el sentido corriente del t\u00e9rmino, es un lugar de paso: el lector lo cruza y lo deja atr\u00e1s. El poema de Hern\u00e1ndez no se deja atr\u00e1s en Con tres heridas<\/em> por cuatro razones que se han ido documentando. Primero, porque los r\u00f3tulos de las secciones dependen gramaticalmente de \u00e9l, de modo que se reactiva cada vez que el lector entra en una secci\u00f3n. Segundo, porque la ordenaci\u00f3n de las secciones, su culminaci\u00f3n en la vida y el sentido de la vida como reto\u00f1o derivan de la permutaci\u00f3n y de la rima del poema. Tercero, porque su l\u00e9xico \u2014llegar, heridas, la vida\u2014 y su variante documentada \u2014irse\u2014 reaparecen como goznes en los poemas de apertura y cierre. Cuarto, porque su trayectoria enunciativa, del \u00e9l al yo sin verbo, se convierte en el problema que el libro resuelve en su \u00faltimo verso. Ahora bien, la matriz no funciona como molde. El libro se aparta del poema en puntos decisivos: no termina en el amor, sino en la vida; no identifica el yo con el amor, sino que lo excluye de esa secci\u00f3n; y a\u00f1ade un cuarto t\u00e9rmino que el sistema hernandiano no conten\u00eda. Lo que el ep\u00edgrafe proporciona no es una plantilla, sino una gram\u00e1tica: un conjunto de reglas \u2014permutaci\u00f3n, elipsis, rima, desplazamiento de la persona\u2014 que el libro aplica y, al aplicarlas, transforma. Puede hablarse, por ello, de una matriz abierta.<\/p>\n

11. Conclusiones<\/h2>\n

Este estudio part\u00eda de una pregunta sobre la naturaleza del ep\u00edgrafe general de Con tres heridas<\/em>: si la canci\u00f3n de Miguel Hern\u00e1ndez que el libro reproduce en su p\u00e1gina 13 es un umbral, que se cruza y se deja atr\u00e1s, o una matriz, que sigue generando estructura dentro del volumen. El an\u00e1lisis permite concluir que se trata de una matriz, y precisar en qu\u00e9 niveles opera y con qu\u00e9 l\u00edmites.<\/p>\n

En el plano textual, el cotejo con la edici\u00f3n cr\u00edtica del cuaderno aut\u00f3grafo preparada por Jos\u00e9 Carlos Rovira y con las ediciones pr\u00edncipe de El rayo que no cesa<\/em> y El hombre acecha<\/em> ha mostrado que el libro reproduce sin alteraciones l\u00e9xicas los cuatro textos hernandianos que cita, y que las diferencias se limitan a la puntuaci\u00f3n: la ausencia de los dos puntos en \u00abCon tres heridas viene\u00bb, la de la coma tras “procuro” en el terceto del primer ep\u00edgrafe y la de la coma tras “talado” en el verso de “El herido”. No es posible, con los datos disponibles, determinar su origen, y este trabajo no les atribuye intenci\u00f3n. Pero en textos construidos sobre el paralelismo y la sintaxis, esas diferencias abren lecturas: la herida de la vida como sujeto posible de “viene”, o la soldadura m\u00e1s estrecha entre el yo y el \u00e1rbol que reto\u00f1a. El aparato de Rovira ha permitido adem\u00e1s documentar que la separaci\u00f3n estr\u00f3fica del poema no procede de la mano del poeta y que el primer verso conoci\u00f3 variantes, entre ellas la que cambia “Lleg\u00f3” por “Se fue”, consignada en la ficha de PoeMAS a partir de la Obra po\u00e9tica completa<\/em>.<\/p>\n

En el plano formal, el an\u00e1lisis del poema de Hern\u00e1ndez ha permitido precisar la descripci\u00f3n de la cr\u00edtica. Sobre la base de un heptas\u00edlabo cabeza y tres pentas\u00edlabos por estrofa, la permutaci\u00f3n combina una serie base, una rotaci\u00f3n y una inversi\u00f3n especular; la vida funciona como bisagra entre la primera y la segunda estrofa, el amor viaja del principio al final y la muerte oscila sin ocupar nunca el primer lugar. La observaci\u00f3n m\u00e1s productiva es que la permutaci\u00f3n est\u00e1 gobernada por la rima: cada estrofa se cierra con la herida cuya palabra final asuena con la \u00faltima palabra del verso cabeza, “heridas” con “vida”, “viene” con “muerte”, “yo” con “amor”. Lo que D\u00edez de Revenga llam\u00f3 paralelismo de inversi\u00f3n tiene, as\u00ed, una regla interna que explica el orden de cada estrofa.<\/p>\n

En el plano de la disposici\u00f3n, el libro elige, entre las seis ordenaciones posibles y las tres que el poema avala, la de la primera estrofa. Esa elecci\u00f3n se deja explicar por tres rasgos: es la \u00fanica serie que termina en la vida y, por tanto, la \u00fanica cuyo t\u00e9rmino final rima con la palabra que el t\u00edtulo conserva; es la \u00fanica que sit\u00faa la muerte en el centro y hace de ella un paso y no un t\u00e9rmino, conforme a la l\u00f3gica de los miembros crecientes que reserva la posici\u00f3n final al miembro de mayor intensidad; y es la que el pr\u00f3logo de \u00c1ngela Serna adopta como orden can\u00f3nico al hablar de las heridas del libro. La secci\u00f3n de la vida, la m\u00e1s extensa, recibe adem\u00e1s un ep\u00edgrafe, el del \u00e1rbol talado que reto\u00f1a, cuyo poema de procedencia se titula “El herido” y cuyo verso anterior, no citado, termina en la palabra “herida”. La vida que cierra la tr\u00edada es la que brota de la herida, no la que la precede.<\/p>\n

En el plano gramatical se encuentra la prueba m\u00e1s firme de la condici\u00f3n matricial del ep\u00edgrafe. Los r\u00f3tulos LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE y LA DE LA VIDA son sintagmas el\u00edpticos cuyo n\u00facleo solo proporciona el poema citado; y la palabra “herida”, que da nombre al libro, no aparece en ninguno de sus poemas, donde solo figura el participio masculino en \u00abP\u00e1jaro Herido\u00bb y en \u00abVulnerable\u00bb. El libro delega en su paratexto el nombre de lo que sus poemas dicen por sus efectos. El pr\u00f3logo, titulado tambi\u00e9n con una elipsis que el lector debe completar, refuerza esa po\u00e9tica de la compleci\u00f3n. En t\u00e9rminos de Genette, el ep\u00edgrafe no se limita a comentar el t\u00edtulo y el texto: les proporciona una condici\u00f3n de legibilidad.<\/p>\n

En el plano de la articulaci\u00f3n entre secciones, los ep\u00edgrafes y los poemas de apertura y cierre funcionan como goznes. El \u00faltimo poema del amor niega el verbo del ep\u00edgrafe general, \u00abel \u00e9xtasis no lleg\u00f3,\u00bb, convierte el naufragio del primer ep\u00edgrafe en inundaci\u00f3n literal y anticipa con la palabra “pena” el ep\u00edgrafe de la muerte. La secci\u00f3n de la muerte va del ensayo a la partida inesperada y termina en un silencio que prolonga la suspensi\u00f3n sint\u00e1ctica de su propio ep\u00edgrafe. La secci\u00f3n de la vida se abre con un \u00abllegaste\u00bb que reescribe el \u00abLleg\u00f3\u00bb de Hern\u00e1ndez y que convierte el verbo de la llegada en verbo del nacimiento; la vacilaci\u00f3n documental entre llegar y partir se resuelve en la doble presencia de la partida, al final de la muerte, y de la llegada, al principio de la vida. El primer y el \u00faltimo poema del volumen, por su parte, se responden en una composici\u00f3n anular: la sangre que construye y los ancestros de los que hay que desprenderse, al principio; los ancestros que construyen, al final.<\/p>\n

En el plano enunciativo, finalmente, el \u00abyo\u00bb de la tercera estrofa se revela como el problema central del libro. El pronombre t\u00f3nico no aparece en la secci\u00f3n del amor, a la que Hern\u00e1ndez lo asociaba mediante la rima; aparece, amenazado, en la de la muerte; se presta a un espejo y negocia su permanencia en la de la vida; y en el ep\u00edlogo se cede a una voz de refugiada y se reconoce, en el \u00faltimo verso, construido por otros. El yo sin verbo de Hern\u00e1ndez recibe en el libro una serie de predicados, y el \u00faltimo, \u00abme construyen.\u00bb, lo devuelve a la comunidad de la que procede. Por esa raz\u00f3n, el EP\u00cdLOGO, \u00fanico tramo sin ep\u00edgrafe, no es una cuarta herida, sino la salida del sistema permutable: el lugar donde lo \u00edntimo se proyecta sobre la memoria hist\u00f3rica, el desplazamiento forzoso y la genealog\u00eda, y donde el libro, que se hab\u00eda abierto con una cita firmada, se cierra con la \u00fanica cita interna de su cuerpo, an\u00f3nima y plural.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de este trabajo es doble. Por una parte, ofrece una descripci\u00f3n del poema hernandiano que a\u00f1ade a los estudios sobre su paralelismo una regla m\u00e9trica expl\u00edcita, la del gobierno de la permutaci\u00f3n por la rima, y que integra en la lectura los datos de transmisi\u00f3n recogidos por la edici\u00f3n cr\u00edtica. Por otra, propone para Con tres heridas<\/em> una lectura macrotextual que muestra c\u00f3mo un ep\u00edgrafe puede pasar de la funci\u00f3n de comentario a la de gram\u00e1tica generadora. El libro no se limita a invocar a Hern\u00e1ndez: toma de \u00e9l un conjunto de reglas \u2014la permutaci\u00f3n, la elipsis, la rima, el desplazamiento de la persona\u2014 y, al aplicarlas, las transforma, hasta el punto de terminar donde el poema no terminaba y de a\u00f1adir el t\u00e9rmino que el poema no conten\u00eda. De ah\u00ed la noci\u00f3n de matriz abierta con la que se ha caracterizado su funcionamiento. Queda para investigaciones futuras el estudio comparado de otros poemarios contempor\u00e1neos que se estructuran a partir de un ep\u00edgrafe, as\u00ed como el an\u00e1lisis de las dem\u00e1s redes l\u00e9xicas que recorren el libro, del cuerpo a la casa, que aqu\u00ed solo se han apuntado en la medida en que serv\u00edan al argumento.<\/p>\n

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