{"id":77,"date":"2026-09-26T17:46:29","date_gmt":"2026-09-26T15:46:29","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/?p=77"},"modified":"2026-09-26T17:46:29","modified_gmt":"2026-09-26T15:46:29","slug":"memoria-historica-y-exilio-en-el-epilogo-de-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia-el-pino-de-la-fosa-la-refugiada-y-la-genealogia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/2026\/09\/26\/memoria-historica-y-exilio-en-el-epilogo-de-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia-el-pino-de-la-fosa-la-refugiada-y-la-genealogia\/","title":{"rendered":"Memoria hist\u00f3rica y exilio en el ep\u00edlogo de Con tres heridas, de Loli G. Garc\u00eda: el pino de la fosa, la refugiada y la genealog\u00eda"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Loli G. Garc\u00eda, Con tres heridas<\/em>, pr\u00f3logo de \u00c1ngela Serna, Madrid, Ediciones Rilke, 2026, 96 pp. ISBN 978-84-18566-73-8.<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: del cuerpo herido a la herida com\u00fan<\/h2>\n

Con tres heridas<\/em> (Ediciones Rilke, 2026), tercer poemario de Loli G. Garc\u00eda, se construye sobre una permutaci\u00f3n. El libro toma su t\u00edtulo y su plan del poema de Miguel Hern\u00e1ndez que empieza \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb, perteneciente al Cancionero y romancero de ausencias<\/em> y reproducido como ep\u00edgrafe general del volumen, y distribuye sus cincuenta y un poemas en tres secciones que llevan el nombre de esas heridas: \u00abLA DEL AMOR\u00bb, \u00abLA DE LA MUERTE\u00bb y \u00abLA DE LA VIDA\u00bb. Tras ellas, en la p\u00e1gina 81, se abre un breve \u00abEP\u00cdLOGO\u00bb de tres poemas \u2014\u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb, \u00abLa vida quiso\u00bb y \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb\u2014 que ocupa las p\u00e1ginas 83 a 88 y que cambia de escala el conjunto. Hasta ese momento el libro ha hablado del cuerpo propio y de los cuerpos cercanos: el cuerpo deseante, el cuerpo que se desgasta, el que gesta y amamanta, el que enferma y se regenera. En el ep\u00edlogo el cuerpo que aparece es otro: el de un campesino que un d\u00eda no volvi\u00f3 a su casa, el de una mujer a la que llaman refugiada, los de una fila de hombres y mujeres que precedieron a la voz l\u00edrica. La herida deja de ser una experiencia individual y se convierte en una herida hist\u00f3rica y compartida.<\/p>\n

El propio volumen se\u00f1ala ese desplazamiento. En el pr\u00f3logo, titulado \u00abLAS MIL Y UNA\u2026\u00bb, \u00c1ngela Serna describe el libro como cincuenta y un poemas m\u00e1s un breve ep\u00edlogo y a\u00f1ade que ese ep\u00edlogo es \u00abpresagio de lo que tal vez ser\u00e1 el eje de una escritura pr\u00f3xima\u00bb. Y precisa enseguida el sentido del cambio: \u00abEse espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen\u00bb. Conviene subrayar que estas frases son de la prologuista y no de la autora; pero sirven como indicio de lectura, porque identifican desde el umbral del libro que las tres \u00faltimas composiciones no prolongan simplemente la herida de la vida, sino que abren un territorio distinto. Este art\u00edculo parte de esa indicaci\u00f3n y la somete a examen: se pregunta qu\u00e9 tipo de memoria colectiva articula el ep\u00edlogo, con qu\u00e9 recursos lo hace y hasta d\u00f3nde es leg\u00edtimo leerlo en clave de memoria hist\u00f3rica espa\u00f1ola.<\/p>\n

La tesis que se defiende es triple. En primer lugar, el ep\u00edlogo organiza tres figuras de la memoria colectiva que se corresponden con tres modos de p\u00e9rdida: la desaparici\u00f3n violenta, en \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb; el desplazamiento forzoso, en \u00abLa vida quiso\u00bb; y la herencia silenciada de las generaciones anteriores, en \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb. En segundo lugar, esas tres figuras comparten una misma estrategia po\u00e9tica, que consiste en convertir un elemento del paisaje o de la casa en soporte material del recuerdo \u2014el \u00e1rbol, la casa mediterr\u00e1nea, el camino con su fila de antepasados\u2014 y en hacer de ese soporte un lugar de memoria en el sentido que Pierre Nora dio a la expresi\u00f3n. En tercer lugar, el ep\u00edlogo no nombra en ning\u00fan momento la Guerra Civil espa\u00f1ola, el franquismo ni ning\u00fan conflicto concreto: su lectura hist\u00f3rica es posible y est\u00e1 bien fundada en los paratextos del libro, pero es una lectura argumentada y no un dato del texto. Precisamente esa reticencia, lejos de ser una carencia, es uno de los rasgos que emparentan el ep\u00edlogo con una tradici\u00f3n de poes\u00eda de la memoria que en Espa\u00f1a ha preferido muchas veces decir sin nombrar.<\/p>\n

El orden del estudio es el siguiente. Tras exponer el marco te\u00f3rico \u2014posmemoria, lugares de memoria, memoria cultural y antropolog\u00eda de las exhumaciones\u2014 y las cautelas de m\u00e9todo que exige un texto que calla tanto como dice, se sit\u00faa el ep\u00edlogo en la arquitectura del libro, con especial atenci\u00f3n a los paratextos que lo preparan: los ep\u00edgrafes de Miguel Hern\u00e1ndez, el ep\u00edgrafe de Francisca Aguirre que abre el pr\u00f3logo y los poemas vinculados a Antonio Gamoneda. A continuaci\u00f3n se analizan por separado los tres poemas, dedicando dos apartados al primero, que es el que plantea de manera m\u00e1s aguda la cuesti\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica, y otros dos a los siguientes, en di\u00e1logo con la teor\u00eda literaria del exilio y con la noci\u00f3n de genealog\u00eda femenina. Un apartado se ocupa de la forma, porque las tres composiciones se escriben con medidas de verso muy distintas y esa diferencia tiene sentido. El \u00faltimo apartado sit\u00faa el ep\u00edlogo en el marco de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea sobre la memoria y de la Ley 20\/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democr\u00e1tica, antes de las conclusiones.<\/p>\n

Una advertencia debe hacerse desde el principio. Este art\u00edculo analiza el sujeto l\u00edrico y los textos; no atribuye a la autora antepasados, v\u00edctimas familiares ni experiencias propias de exilio o de represi\u00f3n, sobre las que no hay datos verificados disponibles. Los \u00fanicos datos biogr\u00e1ficos que se utilizan son los que constan en el propio volumen y en la documentaci\u00f3n editorial: que Loli G. Garc\u00eda naci\u00f3 en Vitoria-Gasteiz, que es autora de Como mariposas muertas<\/em> (2020) y De Natura<\/em> (2022) y que dos de los poemas del ep\u00edlogo fueron distinguidos en cert\u00e1menes literarios, seg\u00fan las notas al pie que el propio libro incluye. Cuando el an\u00e1lisis habla de una voz que recuerda a un campesino desaparecido o de una mujer que evoca su casa perdida, habla de figuras del poema, no de la biograf\u00eda de quien lo escribe.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: posmemoria, lugares de memoria y memoria cultural<\/h2>\n

El primer concepto que ilumina el ep\u00edlogo es el de posmemoria, formulado por Marianne Hirsch a prop\u00f3sito de los descendientes de supervivientes del Holocausto y desarrollado en su art\u00edculo de 2008 en Poetics Today<\/em> y en el libro The Generation of Postmemory<\/em> (2012). Hirsch define la posmemoria como la relaci\u00f3n que la segunda generaci\u00f3n mantiene con experiencias poderosas, a menudo traum\u00e1ticas, que precedieron a su nacimiento pero que le fueron transmitidas de un modo tan profundo que parecen constituir recuerdos propios. En ese mismo trabajo la autora subraya dos factores que resultan decisivos para el ep\u00edlogo de Garc\u00eda: el papel de la familia como espacio de transmisi\u00f3n y la funci\u00f3n del g\u00e9nero como idioma del recuerdo. La voz de \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb no recuerda lo que vivi\u00f3, sino lo que vivieron quienes la precedieron, y distingue con nitidez la experiencia de los hombres y la de las mujeres; la voz de \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb afirma saber hoy lo que en su momento se call\u00f3. Ambas se colocan, por tanto, en la posici\u00f3n de quien recibe una memoria que no es de primera mano.<\/p>\n

El segundo concepto procede de Pierre Nora, que en “Between Memory and History: Les Lieux de M\u00e9moire” (Representations<\/em>, 1989) opuso la memoria viva de las comunidades a la historia como reconstrucci\u00f3n, y propuso llamar lugares de memoria a los soportes \u2014materiales, simb\u00f3licos o funcionales\u2014 en los que una colectividad deposita su recuerdo cuando la memoria espont\u00e1nea ya no basta para sostenerlo. Un monumento, un archivo, una fecha conmemorativa o un paisaje pueden funcionar as\u00ed. El pino del primer poema del ep\u00edlogo es un caso ejemplar de lugar de memoria no institucional: un \u00e1rbol que, una vez conocido su origen, pasa a significar otra cosa que un \u00e1rbol. La casa lejana de \u00abLa vida quiso\u00bb funciona, a su vez, como un lugar de memoria \u00edntimo y port\u00e1til, que solo existe en la evocaci\u00f3n de quien la perdi\u00f3.<\/p>\n

El tercer concepto es el de memoria cultural, tal como lo expusieron Jan Assmann y John Czaplicka en “Collective Memory and Cultural Identity” (New German Critique<\/em>, 1995). Partiendo de Maurice Halbwachs y de Aby Warburg, Assmann recuerda que ambos sacaron la memoria colectiva del marco biol\u00f3gico en que se la hab\u00eda querido pensar y la situaron en un marco cultural: lo que un grupo conserva de su pasado no se hereda por naturaleza, sino por socializaci\u00f3n, costumbres y formas simb\u00f3licas. Esta precisi\u00f3n es importante para leer \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb, que habla de una fila de antepasados y podr\u00eda inducir a una interpretaci\u00f3n en t\u00e9rminos de sangre o de linaje. El poema, sin embargo, no habla de una herencia biol\u00f3gica, sino de voces, historias y renuncias transmitidas; es decir, de memoria cultural en el sentido de Assmann.<\/p>\n

A estos marcos generales se suman dos m\u00e1s espec\u00edficos. Por un lado, la reflexi\u00f3n de Paul Ricoeur en La memoria, la historia, el olvido<\/em> (2003 en su traducci\u00f3n espa\u00f1ola) sobre los usos y abusos de la memoria y sobre la relaci\u00f3n entre el deber de recordar y la justicia debida a las v\u00edctimas; por otro, la noci\u00f3n de trabajos de la memoria de Elizabeth Jelin, que en el libro hom\u00f3nimo (2002) insiste en que la memoria no es un dep\u00f3sito sino una actividad, realizada por sujetos concretos en contextos de disputa y transmitida entre generaciones. Ambos permiten entender por qu\u00e9 el ep\u00edlogo no se limita a registrar un recuerdo, sino que lo pone a trabajar: el poema del pino termina con una declaraci\u00f3n de intenci\u00f3n \u2014escribir para que el \u00e1rbol sea denuncia\u2014, y el de la genealog\u00eda, con un mandato que las voces del pasado dirigen al presente.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la lectura del primer poema exige recurrir a la antropolog\u00eda de las exhumaciones de la Guerra Civil espa\u00f1ola. Francisco Ferr\u00e1ndiz ha estudiado durante m\u00e1s de una d\u00e9cada el ciclo de apertura de fosas comunes iniciado en el a\u00f1o 2000, y en El pasado bajo tierra<\/em> (2014) propone una autopsia social de su impacto en la Espa\u00f1a contempor\u00e1nea. En un art\u00edculo anterior, publicado en la Revista de Antropolog\u00eda Social<\/em> (2010), analiza las fosas como piezas de una maquinaria de terror destinada a sembrar incertidumbre sobre el paradero de las personas asesinadas, y observa que el paso de los a\u00f1os actu\u00f3 como un poderoso dispositivo desaparecedor: murieron testigos, se transformaron los paisajes, se borraron cunetas. Esa observaci\u00f3n permite leer con precisi\u00f3n el paisaje del poema, un campo de vi\u00f1as donde solo un \u00e1rbol fuera de lugar conserva la huella de lo ocurrido.<\/p>\n

3. Cautelas de m\u00e9todo: lo que el texto dice y lo que calla<\/h2>\n

Leer el ep\u00edlogo en clave de memoria hist\u00f3rica obliga a separar con cuidado tres planos: lo que los poemas dicen de manera literal, lo que sugieren mediante su l\u00e9xico y sus im\u00e1genes, y lo que el lector aporta desde su conocimiento del contexto. En \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb el plano literal es sobrio. El poema habla de un hombre que sal\u00eda cada ma\u00f1ana a cuidar sus cepas \u00abEn aquellos a\u00f1os dif\u00edciles, a las claras del alba,\u00bb, de que un d\u00eda no volvi\u00f3, de que quienes lo buscaron no lo encontraron y de que regresaron a sus casas callados durante a\u00f1os. Afirma despu\u00e9s que los pi\u00f1ones que llevaba en el zurr\u00f3n y su propio cuerpo fueron las semillas del pino, y que el \u00e1rbol es hoy testimonio de los hechos y acusaci\u00f3n contra quienes sembraron muerte. En ning\u00fan verso aparecen las palabras guerra civil, franquismo, fusilamiento, fosa ni represi\u00f3n.<\/p>\n

El plano de la sugerencia es, en cambio, muy rico. La expresi\u00f3n \u00abaquellos a\u00f1os dif\u00edciles\u00bb remite a un tiempo acotado y conocido por la comunidad de hablantes, que no necesita ser nombrado; la desaparici\u00f3n sin rastro de un campesino pobre, la b\u00fasqueda infructuosa y el silencio prolongado de sus allegados reproducen el patr\u00f3n de las desapariciones forzadas que la antropolog\u00eda ha documentado para la Espa\u00f1a de la guerra y la posguerra, en la que la incertidumbre sobre el paradero de los asesinados formaba parte del terror (Ferr\u00e1ndiz, 2010). El verbo desvelar, en \u00abDesvelado el secreto\u00bb, y la expresi\u00f3n \u00abaquellos que sembraron muerte\u00bb apuntan a un crimen con autores. El cierre, con su deseo de que el \u00e1rbol sea denuncia de un pasado al que no se quiere volver, pertenece al vocabulario de la memoria democr\u00e1tica. Todo ello hace plausible, e incluso probable, la lectura hist\u00f3rica espa\u00f1ola.<\/p>\n

Pero el tercer plano, el del contexto, es el que decide, y aqu\u00ed la cautela es necesaria. El pino es mediterr\u00e1neo y el paisaje de vi\u00f1as y r\u00edo puede corresponder a muchos lugares de la cuenca de ese mar; el poema obtuvo, seg\u00fan la nota al pie de la p\u00e1gina 84, una menci\u00f3n de honor en un certamen de la Asociaci\u00f3n Le Ragunanze de Roma, es decir, fue le\u00eddo y premiado fuera de Espa\u00f1a, por lectores para quienes aquellos a\u00f1os dif\u00edciles pod\u00edan remitir a otras guerras y otras dictaduras. La indeterminaci\u00f3n, por tanto, no es un descuido: es lo que permite al poema funcionar a la vez como memoria local y como memoria transferible. La lectura que aqu\u00ed se propone no pretende cerrar esa apertura, sino mostrar que el libro ofrece razones para situar el poema en el horizonte de la memoria espa\u00f1ola sin por ello reducirlo a \u00e9l.<\/p>\n

Con \u00abLa vida quiso\u00bb la cautela es a\u00fan mayor. La voz se define con una palabra que otros le aplican \u2014\u00abRefugiada me llaman,\u00bb\u2014 y enumera como causas de su partida \u00abpor la guerra, la hambruna,\u00bb y las circunstancias, sin situarlas en un lugar ni en una fecha. Ser\u00eda un error de m\u00e9todo identificar a esta voz con el exilio republicano de 1939 por el mero hecho de que el libro dialogue con Hern\u00e1ndez o con Gamoneda. Nada en el poema lo autoriza, y todo en \u00e9l \u2014la palabra refugiada, que pertenece al l\u00e9xico jur\u00eddico y period\u00edstico del presente, la casa nueva con geranios, los rostros y colores distintos\u2014 sugiere m\u00e1s bien una figura contempor\u00e1nea o transhist\u00f3rica del desplazamiento. En este art\u00edculo se la lee como tal. La relaci\u00f3n con la memoria hist\u00f3rica espa\u00f1ola, si existe, es de resonancia y no de referencia.<\/p>\n

\u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb, por \u00faltimo, habla de antepasados en un sentido gen\u00e9rico: hombres doblados por el trabajo, la patria y la guerra; mujeres doblegadas por los hombres, la prole y la religi\u00f3n. No hay nombres, fechas ni lugares, y ser\u00eda improcedente convertirlos en un retrato de la familia de la autora. El sujeto l\u00edrico habla en nombre de una genealog\u00eda que es a la vez privada y colectiva, y cuya representatividad deriva justamente de su falta de rasgos particulares. Con estas tres cautelas, el an\u00e1lisis que sigue procura en cada caso se\u00f1alar el punto exacto en que termina el texto y empieza la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n

4. El ep\u00edlogo en la arquitectura del libro: Hern\u00e1ndez, Aguirre y Gamoneda<\/h2>\n

El ep\u00edlogo no llega de improviso. El libro lo prepara mediante una red de paratextos y de poemas que introducen, desde el principio, la dimensi\u00f3n hist\u00f3rica que al final se vuelve expl\u00edcita. El primero de esos paratextos es el propio poema de Miguel Hern\u00e1ndez que sirve de ep\u00edgrafe general. Sus tres estrofas repiten las mismas tres heridas en \u00f3rdenes distintos \u2014amor, muerte y vida; vida, amor y muerte; vida, muerte y amor\u2014 y se cierran con la primera persona: \u00abCon tres heridas yo:\u00bb. El poema pertenece al Cancionero y romancero de ausencias<\/em>, fechado en el volumen entre 1938 y 1941, y su autor muri\u00f3 en 1942, preso. Sabrina Riva ha mostrado c\u00f3mo los escritores de la posguerra y del exilio republicano construyeron a partir de esa muerte la figura de Hern\u00e1ndez como poeta del sacrificio, integrado junto a Federico Garc\u00eda Lorca y Antonio Machado en un tr\u00edptico de m\u00e1rtires, y c\u00f3mo su obra circul\u00f3 durante d\u00e9cadas de manera fragmentaria y censurada. Elegir a Hern\u00e1ndez como matriz de un libro no es, por tanto, un gesto neutro: supone convocar, junto al poeta del amor y de la ausencia, al poeta cuya biograf\u00eda es ya en s\u00ed misma un lugar de memoria de la guerra y de la represi\u00f3n.<\/p>\n

Los ep\u00edgrafes de las tres secciones refuerzan ese v\u00ednculo y, en uno de los casos, anticipan con precisi\u00f3n la imagen central del ep\u00edlogo. La secci\u00f3n \u00abLA DE LA VIDA\u00bb se abre con dos versos de El hombre acecha<\/em>: \u00abPorque soy como el \u00e1rbol talado que reto\u00f1o:\u00bb y \u00abporque a\u00fan tengo la vida.\u00bb. El \u00e1rbol talado que vuelve a brotar es, en Hern\u00e1ndez, una figura de resistencia vital en medio de la guerra; en el ep\u00edlogo, el pino que crece del cuerpo de un hombre desaparecido es una figura de persistencia de la memoria frente a la violencia. La relaci\u00f3n no es de cita, sino de eco: el libro coloca un \u00e1rbol hernandiano en el umbral de la vida y cierra con otro \u00e1rbol que hace de la muerte ajena un testimonio vivo. El lector que recorre el volumen de principio a fin percibe esa rima de im\u00e1genes aunque el ep\u00edlogo no la subraye.<\/p>\n

El segundo paratexto decisivo es el ep\u00edgrafe del pr\u00f3logo de \u00c1ngela Serna. Antes de su texto, la prologuista coloca un verso de Francisca Aguirre: \u00ab\u00bfY qui\u00e9n alguna vez no estuvo en \u00cdtaca?\u00bb. Es el verso que abre \u00ab\u00cdtaca\u00bb, primer poema del libro hom\u00f3nimo con el que Aguirre obtuvo el premio Leopoldo Panero en 1971 y que se public\u00f3 en 1972; la reedici\u00f3n de 2017 en la colecci\u00f3n Genialog\u00edas, con pr\u00f3logo de Marta Agudo, lo presenta como la reconstrucci\u00f3n \u00edntima de una Pen\u00e9lope doliente. La elecci\u00f3n no es indiferente. Aguirre era hija del pintor Lorenzo Aguirre, condenado a la m\u00e1xima pena y ejecutado a garrote vil en 1942, como recordaba Manuel Rico en la necrol\u00f3gica que le dedic\u00f3 El Pa\u00eds<\/em>, y su poes\u00eda ha sido le\u00edda como una de las voces que dieron cuenta de la posguerra desde el lugar de los vencidos. Serna cierra adem\u00e1s su pr\u00f3logo con una cita de Guadalupe Grande, la hija de Aguirre, seg\u00fan recordaba Antonio Lucas en la necrol\u00f3gica de El Mundo<\/em>: \u00abVivir no tiene nombre.\u00bb. El pr\u00f3logo queda as\u00ed enmarcado por una madre y una hija poetas, y esa elecci\u00f3n de la prologuista \u2014no de la autora\u2014 anticipa la genealog\u00eda femenina que el ep\u00edlogo convertir\u00e1 en tema.<\/p>\n

Es preciso insistir en qui\u00e9n hace qu\u00e9. Las citas de Aguirre y de Grande son decisiones de \u00c1ngela Serna, y el v\u00ednculo entre Aguirre y la memoria de la represi\u00f3n no est\u00e1 en el libro de Loli G. Garc\u00eda, sino en la historia literaria. Lo que el volumen s\u00ed contiene es la afirmaci\u00f3n de la prologuista de que en el t\u00edtulo resuena la voz de Miguel Hern\u00e1ndez, \u00abpoeta admirado desde muy temprano, dando forma, junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero, a los intereses sociales y pol\u00edticos de la autora.\u00bb. Serna sit\u00faa as\u00ed el libro en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda social espa\u00f1ola, y esa indicaci\u00f3n, aun viniendo de un tercero, orienta leg\u00edtimamente la lectura del ep\u00edlogo.<\/p>\n

El tercer elemento de la red son los dos poemas vinculados a Antonio Gamoneda en la secci\u00f3n de la muerte: \u00abLeyendo Canci\u00f3n err\u00f3nea de Antonio Gamoneda\u00bb y \u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb, este \u00faltimo dedicado al poeta leon\u00e9s. La cr\u00edtica ha le\u00eddo la obra de Gamoneda como una de las escrituras que con m\u00e1s hondura han trabajado la memoria reprimida de la posguerra. Juan Jos\u00e9 Lanz estudi\u00f3 c\u00f3mo Descripci\u00f3n de la mentira<\/em> (1977) entrelaza memoria y olvido, relato y silencio, para traer al presente la memoria de los derrotados e interferir en la construcci\u00f3n de la Transici\u00f3n; Daniel Aguirre-Oteiza ley\u00f3 ese mismo libro como un testimonio contradictorio, en el que las p\u00e9rdidas se inscriben de manera oblicua y no permiten extraer verdades pol\u00edticas directas. El poema de Garc\u00eda sobre Canci\u00f3n err\u00f3nea<\/em> no alude a la guerra, pero retiene de Gamoneda una imagen que el ep\u00edlogo recoger\u00e1: la de las madres cuyos abrazos difuntos se hacen presentes \u00abcon sus manos abrasadas\u00bb por el trabajo y el llanto. Las mujeres sufrientes y mudas de \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb son parientes de esas madres.<\/p>\n

Hay, por \u00faltimo, un poema de la primera secci\u00f3n que anticipa el paso de lo \u00edntimo a lo colectivo. \u00abHicimos el amor\u00bb, dedicado a las personas arrastradas por la dana de Valencia, describe un encuentro amoroso interrumpido por la pena y termina con una imagen de inundaci\u00f3n que arrastra a la voz \u00abcomo a ellas, calle abajo.\u00bb. Una cat\u00e1strofe colectiva irrumpe en la escena m\u00e1s privada del libro. Y en la secci\u00f3n de la muerte, poemas como \u00abEl Fort\u00edn\u00bb, donde alguien ha convertido su casa en un museo improvisado para salvar un legado que se va por el desag\u00fce del tiempo, o \u00abVivir muriendo\u00bb, con sus capas de silencio encubriendo la tristeza, anticipan los motivos del lugar de memoria y del silencio que el ep\u00edlogo desarrollar\u00e1. El ep\u00edlogo, en suma, no es un ap\u00e9ndice: es la culminaci\u00f3n de un movimiento que atraviesa todo el volumen.<\/p>\n

5. \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb (I): un paisaje con historia<\/h2>\n

El poema que abre el ep\u00edlogo ocupa las p\u00e1ginas 83 y 84 y consta de siete estrofas de extensi\u00f3n desigual. Su primer gesto es situar la mirada: \u00abDesde mi ventana oteo las hileras de vi\u00f1as\u00bb. La voz l\u00edrica contempla desde un lugar resguardado un paisaje agr\u00edcola ordenado, con las vi\u00f1as que caminan hasta el r\u00edo, y en ese orden descubre una anomal\u00eda: la silueta de un pino que se yergue solo. La descripci\u00f3n inicial es casi id\u00edlica. El \u00e1rbol aparece esbelto y sinuoso, con su copa cargada de pi\u00f1as y agujas; se enfrenta al viento, baila entre nubes. Pero ya en la segunda estrofa se introduce la palabra que transforma la contemplaci\u00f3n en recuerdo: \u00abAl mirarte desde la distancia, recuerdo\u00bb. Lo que se recuerda no es el \u00e1rbol, sino \u00abla historia que te arraig\u00f3 en estos campos.\u00bb.<\/p>\n

El verbo arraigar es aqu\u00ed fundamental. Un \u00e1rbol se arraiga por s\u00ed mismo, por la acci\u00f3n de sus ra\u00edces; decir que una historia lo arraig\u00f3 supone invertir la relaci\u00f3n natural y atribuir el origen del pino a un acontecimiento humano. El poema anuncia as\u00ed, antes de contarlo, que el \u00e1rbol es efecto de una historia y no de la naturaleza. La misma idea regresa al final de la quinta estrofa, cuando la voz exclama: \u00ab\u00a1solitario pino mediterr\u00e1neo que no acompasas el lugar!\u00bb. El pino no concuerda con su entorno, no forma parte del ritmo de las vi\u00f1as; su presencia es una disonancia en el paisaje. Esa disonancia es la marca de lo ocurrido. En t\u00e9rminos de Nora, el \u00e1rbol es un lugar de memoria que no ha sido erigido por ninguna instituci\u00f3n ni por ninguna comunidad conmemorativa, sino que se ha formado por s\u00ed mismo a partir de un crimen, y que solo se vuelve legible para quien conoce la historia.<\/p>\n

La tercera estrofa cambia de tiempo verbal y de registro. Del presente de la contemplaci\u00f3n se pasa al imperfecto del relato: \u00abcada d\u00eda, un hombre con alpargatas y boina\u00bb sal\u00eda al campo a cuidar sus cepas con el fresco de la ma\u00f1ana. La figura se construye con unos pocos rasgos que funcionan como emblemas: la alpargata y la boina, el zurr\u00f3n, el trabajo de la vi\u00f1a al amanecer. No tiene nombre. El poema lo caracteriza por su condici\u00f3n social y por su hambre: en el zurr\u00f3n llevaba pi\u00f1ones \u00abpara enga\u00f1ar al hambre\u00bb, un hambre \u00abque taladraba su est\u00f3mago de campesino pobre\u00bb. La precisi\u00f3n es importante porque sit\u00faa la historia en el mundo rural y en la pobreza, y porque el hambre, que ocupa dos versos enteros, es el \u00fanico dato de \u00e9poca que el poema concede: la escasez que obliga a enga\u00f1ar al est\u00f3mago con pi\u00f1ones es la marca de unos a\u00f1os de penuria que el lector reconoce sin necesidad de fechas. El poema no dice m\u00e1s, y el an\u00e1lisis tampoco debe hacerlo.<\/p>\n

Lo m\u00e1s significativo del retrato es, sin embargo, su anonimato. El hombre del poema no es una v\u00edctima concreta con nombre y apellidos, sino una figura t\u00edpica, casi arquet\u00edpica, que podr\u00eda corresponder a muchos casos. Esa elecci\u00f3n tiene una doble consecuencia. Por un lado, protege el poema de cualquier lectura documental: no hay aqu\u00ed un expediente, sino una f\u00e1bula. Por otro, lo acerca a lo que Jo Labanyi se\u00f1al\u00f3 a prop\u00f3sito de la narrativa y el cine sobre la guerra civil en la Espa\u00f1a democr\u00e1tica: que las representaciones m\u00e1s eficaces del pasado violento no son las que pretenden contar cada detalle, sino las que reconocen la dificultad de narrarlo y la importancia de su transmisi\u00f3n entre generaciones. El campesino sin nombre del poema es una forma de esa dificultad: no se sabe qui\u00e9n era, pero se sabe que desapareci\u00f3.<\/p>\n

La cuarta estrofa concentra en tres versos el n\u00facleo del acontecimiento: \u00abUn d\u00eda no volvi\u00f3 a su hogar, le buscaron sin hallarle.\u00bb. La desaparici\u00f3n se narra desde la perspectiva de quienes esperaban: el hombre no vuelve, lo buscan, no lo encuentran. Nada se dice de lo que le ocurri\u00f3. A continuaci\u00f3n aparece el silencio: \u00abLos pocos valientes que le quer\u00edan\u00bb regresaron a sus casas y permanecieron callados durante a\u00f1os. El adjetivo valientes merece atenci\u00f3n. Buscar a un desaparecido era, en ese contexto, un acto de riesgo, y solo unos pocos lo asumieron; pero esos mismos valientes terminan enmudecidos. El poema registra as\u00ed dos formas del silencio: el que impone el miedo y el que se transmite como costumbre. Ferr\u00e1ndiz ha subrayado que la incertidumbre sobre el paradero de las v\u00edctimas formaba parte de la eficacia del terror, y que el silencio de los allegados prolongaba esa eficacia durante d\u00e9cadas. Los versos de Garc\u00eda condensan esa experiencia sin nombrarla.<\/p>\n

6. \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb (II): el cuerpo, la semilla y el \u00e1rbol testigo<\/h2>\n

La quinta estrofa introduce el giro que da sentido a todo el poema. Tras el silencio de los a\u00f1os, llega el conocimiento: \u00abHoy sabemos que los pi\u00f1ones y su magro cuerpo\u00bb fueron las semillas que nutrieron y levantaron el \u00e1rbol. El adverbio hoy marca el salto temporal entre el acontecimiento y su revelaci\u00f3n; el verbo saber, en primera persona del plural, convierte ese conocimiento en un saber compartido por una comunidad. La voz ya no habla solo por s\u00ed misma, sino en nombre de un nosotros que ha llegado a conocer lo que otros callaron. Es exactamente la posici\u00f3n de la posmemoria descrita por Hirsch: la de quienes no vivieron el acontecimiento pero reciben su huella y la hacen propia.<\/p>\n

La imagen de los pi\u00f1ones y del cuerpo como semillas es de una gran densidad. Por un lado, cierra de manera casi fabulosa el c\u00edrculo abierto en la tercera estrofa: el alimento que el campesino llevaba para enga\u00f1ar al hambre se convierte, junto con su cuerpo, en el origen del \u00e1rbol. La pobreza del hombre y su muerte se transforman en crecimiento. Por otro, la imagen implica, sin decirlo, que el cuerpo qued\u00f3 enterrado all\u00ed mismo, en el campo, sin sepultura reconocida: si de \u00e9l brot\u00f3 un pino, es que yace bajo tierra en el lugar donde el \u00e1rbol se levanta. El poema no emplea la palabra fosa, pero la supone. Por eso el t\u00edtulo de este art\u00edculo habla del pino de la fosa: no porque el texto la nombre, sino porque la imagen que construye solo es inteligible si hay un cuerpo enterrado en un lugar que nadie se\u00f1al\u00f3.<\/p>\n

La elecci\u00f3n del verbo erigir en el verso siguiente \u2014las semillas que te nutrieron y erigieron\u2014 tiene adem\u00e1s resonancias dentro del libro. El primer poema de Con tres heridas<\/em>, \u00abContagio\u00bb, termina con una invitaci\u00f3n a reconstruirse: \u00aby vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.\u00bb. En \u00abEl Fort\u00edn\u00bb, dentro de la secci\u00f3n de la muerte, alguien erigi\u00f3 una casa piedra a piedra para salvar un legado. El pino del ep\u00edlogo tambi\u00e9n ha sido erigido, pero no por una voluntad humana, sino por la sangre y el cuerpo de un muerto. El libro traza as\u00ed un hilo l\u00e9xico que une la reconstrucci\u00f3n de uno mismo, la construcci\u00f3n de un espacio de memoria familiar y la erecci\u00f3n involuntaria de un monumento natural sobre una v\u00edctima. Es un ejemplo de c\u00f3mo el ep\u00edlogo recoge y transforma motivos que el lector ha encontrado antes.<\/p>\n

La sexta estrofa formula la funci\u00f3n del \u00e1rbol: \u00abDesvelado el secreto, tu presencia\u00bb es el testimonio silencioso de los hechos que denuncian a quienes sembraron muerte. El poema atribuye al pino dos papeles que en el discurso de la memoria hist\u00f3rica suelen corresponder a los restos exhumados: el de testigo y el de prueba. La expresi\u00f3n testimonio silencioso es casi un ox\u00edmoron, porque el testimonio es por definici\u00f3n un acto de palabra; pero es exacta, porque el \u00e1rbol no habla, solo est\u00e1, y su presencia basta para que quien conoce la historia la recuerde. Daniel Palacios Gonz\u00e1lez ha estudiado las fosas comunes como lugares de memoria y de disputa, y ha mostrado c\u00f3mo su significado oscila entre el de dispositivo de terror y el de espacio memorial. En uno de los testimonios que recoge, un familiar desea que el enterramiento de ocultaci\u00f3n se convierta en un lugar hermoso, con flores y arboleda, donde se pueda reposar. El pino del poema es, de alg\u00fan modo, esa arboleda deseada, pero crecida sin permiso y sin ceremonia sobre el cuerpo mismo de la v\u00edctima.<\/p>\n

La met\u00e1fora del sembrado recorre la estrofa y la vuelve sobre s\u00ed misma. Los asesinos sembraron muerte; el cuerpo de la v\u00edctima, sembrado a su pesar, dio un \u00e1rbol. La misma acci\u00f3n de sembrar produce resultados opuestos: la muerte y la vida, el ocultamiento y la denuncia. Esta inversi\u00f3n es el n\u00facleo moral del poema, y conecta con la l\u00f3gica de todo el libro, en el que las tres heridas de Hern\u00e1ndez se permutan hasta que la muerte y la vida intercambian sus lugares. En el ep\u00edlogo esa permutaci\u00f3n deja de ser \u00edntima: la muerte de un hombre an\u00f3nimo se convierte en vida vegetal que acusa.<\/p>\n

La \u00faltima estrofa es un acto de habla expl\u00edcito: \u00abYo te escribo este poema para que crezcas libre, all\u00ed,\u00bb. La voz se nombra por primera vez con el pronombre y define su propia tarea. Escribir el poema no sirve para recordar al hombre, sino para que el \u00e1rbol crezca libre y sea \u00abdenuncia viva\u00bb de un pasado al que no se quiere volver. El poema se atribuye, por tanto, una funci\u00f3n performativa: proteger el lugar de memoria y extender su alcance m\u00e1s all\u00e1 del campo donde est\u00e1, all\u00ed donde no llegan los ojos. La paradoja es deliberada. El pino est\u00e1 en un lugar al que no llegan las miradas, pero el poema lo lleva a los lectores; la denuncia que el \u00e1rbol no puede formular la formula el texto. Hay aqu\u00ed una conciencia muy clara del papel que la literatura ha asumido en la memoria hist\u00f3rica espa\u00f1ola, que Ana Luengo describi\u00f3 como un intento de devolver el poeta a la calle.<\/p>\n

7. El pino y la fosa: exhumaci\u00f3n simb\u00f3lica y memoria democr\u00e1tica<\/h2>\n

Si el poema supone una fosa, \u00bfsupone tambi\u00e9n una exhumaci\u00f3n? La respuesta es matizada. En sentido literal, no: nadie abre la tierra, nadie recupera el cuerpo, nadie lo identifica ni lo entrega a los suyos. El hombre sigue bajo el pino. Pero en sentido simb\u00f3lico el poema cumple varias de las funciones que Ferr\u00e1ndiz atribuye a los rituales de reaparici\u00f3n de los cuerpos: revela lo que estaba oculto, rompe el silencio de la comunidad y convierte el lugar del crimen en lugar de memoria. El \u00abHoy sabemos\u00bb del poema es el equivalente discursivo de la apertura de una fosa. La diferencia es que aqu\u00ed el cuerpo no se separa de la tierra: permanece unido a ella y convertido en \u00e1rbol, lo que a\u00f1ade una dimensi\u00f3n de reconciliaci\u00f3n con el paisaje que las exhumaciones reales no pueden ofrecer.<\/p>\n

Esta lectura permite situar el poema en el conjunto de producciones culturales que, en el siglo XXI, se han ocupado de las fosas de la guerra civil. Queralt Sol\u00e9 ha inventariado esas producciones \u2014novelas, documentales, teatro, fotograf\u00eda, artes pl\u00e1sticas\u2014 y ha se\u00f1alado la distancia entre su abundancia y la atenci\u00f3n relativamente escasa que la academia ha dedicado a las fosas como fuente hist\u00f3rica. Gloria Lape\u00f1a Gallego, por su parte, ha estudiado proyectos art\u00edsticos que acompa\u00f1an las exhumaciones y que se inscriben en una narrativa de posmemoria; en ellos el artista act\u00faa como una suerte de arque\u00f3logo que recoge las memorias silenciadas que afloran a pie de fosa. El poema de Garc\u00eda pertenece a esa misma constelaci\u00f3n, aunque con una particularidad: no acompa\u00f1a ninguna exhumaci\u00f3n concreta, sino que imagina un lugar donde la tierra misma ha hecho el trabajo de mostrar lo enterrado.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con el marco legal es tambi\u00e9n pertinente. La Ley 20\/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democr\u00e1tica, se abre con un pre\u00e1mbulo que sit\u00faa las pol\u00edticas de memoria en el deber moral de neutralizar el olvido y evitar la repetici\u00f3n de los episodios m\u00e1s tr\u00e1gicos de la historia, y que habla de una pedagog\u00eda del “nunca m\u00e1s” como imperativo \u00e9tico de las sociedades democr\u00e1ticas. La ley establece de manera expresa, en su art\u00edculo 16, que la b\u00fasqueda de las personas desaparecidas durante la guerra y la dictadura corresponde a la Administraci\u00f3n General del Estado, y su pre\u00e1mbulo declara que el pa\u00eds no puede tolerar enterramientos indignos para ninguna persona. Es una tarea que la legislaci\u00f3n anterior, la Ley 52\/2007, hab\u00eda dejado en gran medida en manos de las familias y las asociaciones, como recuerda Palacios Gonz\u00e1lez al describir aquel marco como un fomento de las exhumaciones por v\u00eda privada y sin responsabilidad del Estado; el propio pre\u00e1mbulo de 2022 recoge las cr\u00edticas internacionales a esa privatizaci\u00f3n. La ley contempla, adem\u00e1s, la figura de los lugares de Memoria Democr\u00e1tica, lo que traslada al ordenamiento jur\u00eddico una noci\u00f3n muy pr\u00f3xima a la de Nora. El \u00faltimo verso del poema \u2014de un pasado al que no se quiere retornar\u2014 coincide literalmente con el esp\u00edritu de ese pre\u00e1mbulo. No se trata de afirmar que el poema se escribiera en di\u00e1logo con la ley, sino de constatar que ambos comparten un mismo horizonte \u00e9tico: el de la no repetici\u00f3n.<\/p>\n

Conviene, sin embargo, no ceder a una lectura instrumental. El poema no es un alegato jur\u00eddico ni un texto de propaganda memorial. Su fuerza reside en la concreci\u00f3n de las im\u00e1genes \u2014las alpargatas, la boina, los pi\u00f1ones, el zurr\u00f3n\u2014 y en la econom\u00eda del relato, que reduce la historia a lo esencial: un hombre, su hambre, su desaparici\u00f3n, el silencio, el \u00e1rbol. Esa econom\u00eda lo emparenta con el modo en que \u00c1ngel Gonz\u00e1lez, seg\u00fan el an\u00e1lisis de Luengo, hab\u00eda escrito en 1961 sobre la guerra sin nombrarla, obligando al lector a descifrar qu\u00e9 batalla se escond\u00eda tras el paisaje. En Garc\u00eda, medio siglo despu\u00e9s del fin de la dictadura, la reticencia ya no responde a la censura, sino a una elecci\u00f3n po\u00e9tica: el poema prefiere la par\u00e1bola al documento, y gracias a ello pudo ser le\u00eddo y distinguido fuera de Espa\u00f1a, en un certamen romano, por lectores que no compart\u00edan necesariamente la memoria espa\u00f1ola.<\/p>\n

Hay todav\u00eda un \u00faltimo aspecto del poema que merece atenci\u00f3n: la distancia desde la que habla la voz. El poema empieza en una ventana y en ella termina, en cierto modo, puesto que el deseo final es que el \u00e1rbol crezca all\u00ed donde no llegan los ojos. La voz no est\u00e1 en el campo, no pisa la tierra donde yace el hombre; contempla desde lejos y recuerda. Esta distancia es la de la posmemoria, que conoce el pasado a trav\u00e9s de relatos y no de experiencias, y es tambi\u00e9n la de la escritura, que transforma lo visto en lo dicho. El pino, solitario en el campo, y la voz, solitaria en su ventana, se corresponden: uno guarda en la tierra lo que ocurri\u00f3, la otra lo guarda en el poema.<\/p>\n

8. \u00abLa vida quiso\u00bb: la refugiada y la casa que se nombra desde lejos<\/h2>\n

El segundo poema del ep\u00edlogo, en las p\u00e1ginas 85 y 86, cambia de voz, de lugar y de medida. Si en \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb hablaba una observadora que recuerda la historia de otro, en \u00abLa vida quiso\u00bb habla directamente la persona desplazada. El t\u00edtulo atribuye la partida a una fuerza impersonal, casi providencial: la vida quiso. Pero el primer verso ya introduce una correcci\u00f3n: la vida quiso \u00abque me fuera \u2014sin querer\u2014\u00bb, y la cl\u00e1usula entre rayas desmiente la aparente aceptaci\u00f3n. La voz no se fue por voluntad propia, y su manera de decirlo es insertar en la frase un inciso que contradice el verbo principal. Esta t\u00e9cnica del inciso correctivo se repite en la segunda estrofa y define el modo de hablar de toda la composici\u00f3n.<\/p>\n

La segunda estrofa es la m\u00e1s expl\u00edcita del poema en lo que se refiere al estatuto de la voz: \u00abRefugiada me llaman,\u00bb. La palabra refugiada no es una autodefinici\u00f3n, sino una etiqueta que otros aplican; la voz la recibe y, en el verso siguiente, la matiza: \u00abobligada \u2014dir\u00eda yo\u2014\u00bb. De nuevo el inciso entre rayas introduce la perspectiva propia frente al nombre impuesto. La distinci\u00f3n no es trivial. La Convenci\u00f3n sobre el Estatuto de los Refugiados de 1951 define al refugiado como la persona que, debido a fundados temores de ser perseguida por motivos de raza, religi\u00f3n, nacionalidad, pertenencia a determinado grupo social u opiniones pol\u00edticas, se encuentra fuera de su pa\u00eds y no puede o no quiere acogerse a su protecci\u00f3n. Las causas que enumera el poema \u2014la guerra, la hambruna, las circunstancias\u2014 no coinciden exactamente con esa definici\u00f3n, que exige persecuci\u00f3n. El poema registra, sin comentarlo, la distancia entre la categor\u00eda administrativa y la experiencia: a la voz la llaman refugiada, pero ella se siente, ante todo, obligada.<\/p>\n

La tercera estrofa introduce la nueva vida: \u00abMe he construido de nuevo\u00bb rodeada de otros rostros, otras miradas y otros colores, y ahora tiene casa. El verbo construirse vuelve a enlazar con el l\u00e9xico del libro, que en \u00abContagio\u00bb invitaba a erigirse sobre la sangre que construye y que en el poema final hablar\u00e1 de las historias que construyen a la voz. La reconstrucci\u00f3n es aqu\u00ed literal y simb\u00f3lica a la vez: la voz tiene una casa nueva y ha rehecho su identidad entre otros. Pero la casa nueva no sustituye a la antigua. La cuarta estrofa la describe con detalle \u2014orientada al sur, con escaleras exteriores cuajadas de geranios\u2014 y la convierte en el lugar desde el que se evoca la otra: sentada en esas escaleras, la voz evoca \u00abla otra tan lejana:\u00bb.<\/p>\n

En la descripci\u00f3n de esas escaleras hay una imagen que merece comentario: \u00abimprovisado calvario\u00bb y, en verso aparte, la palabra \u00abgrana\u00bb. Las escaleras floridas de geranios rojos se convierten en un calvario, es decir, en el camino de un padecimiento; y el color grana, aislado en un verso de dos s\u00edlabas, ti\u00f1e la imagen de sangre. La casa nueva, que en la estrofa anterior parec\u00eda un logro, es tambi\u00e9n el lugar donde se sufre la ausencia de la otra. La voz no lo dice con quejas, sino mediante una imagen que se sostiene sobre el color y la disposici\u00f3n de los versos. El inciso \u00ab\u2014para ahuyentar mi fr\u00edo \u2014\u00bb a\u00f1ade, por otra parte, un dato sensorial que anticipa el contraste con el calor de la casa perdida.<\/p>\n

La segunda mitad del poema est\u00e1 dedicada a la casa perdida, y su construcci\u00f3n es enteramente sensorial. Cada estrofa se centra en un sentido: la vista, en \u00abla luz mediterr\u00e1nea\u00bb que calentaba la casa y doraba su piedra en el ocaso; el olfato, en \u00abEl aroma de la higuera\u00bb que perfumaba el aire; el o\u00eddo y el tacto, en \u00abEl crujido de la pinaza\u00bb bajo los pies; y de nuevo el tacto, con una imagen de enorme intensidad: \u00abLa tibieza amni\u00f3tica del mar\u00bb. El mar se convierte en l\u00edquido materno, en seno que mec\u00eda las noches de la voz. La casa perdida no es un edificio: es un conjunto de sensaciones que el cuerpo guarda. La memoria del desplazamiento, en este poema, es una memoria corporal, y en ello el ep\u00edlogo prolonga el m\u00e9todo de todo el libro, que hab\u00eda pensado el amor, la muerte y la vida desde la piel.<\/p>\n

Uno de esos versos concentra el sentido de la serie: el crujido de la pinaza \u00abhablaba de pertenencia,\u00bb. Pertenecer es aqu\u00ed algo que se oye bajo los pies. La palabra, abstracta, se ancla en un sonido concreto, y de ese modo el poema evita la ret\u00f3rica de la patria perdida para situar la p\u00e9rdida en el plano de la experiencia inmediata. N\u00f3tese, adem\u00e1s, que la pinaza es el conjunto de agujas ca\u00eddas de los pinos: el paisaje de la casa perdida contiene pinos, como el campo del primer poema. La jara y la retama, el calor volc\u00e1nico, la higuera y el olivo completan un paisaje mediterr\u00e1neo inequ\u00edvoco. Los dos primeros poemas del ep\u00edlogo comparten as\u00ed un mismo espacio geogr\u00e1fico y simb\u00f3lico, el Mediterr\u00e1neo, que aparece como escenario com\u00fan de la violencia y del desplazamiento: all\u00ed desapareci\u00f3 el campesino y de all\u00ed sali\u00f3 la refugiada.<\/p>\n

La estrofa final cierra el poema con una reflexi\u00f3n sobre el propio acto de recordar: im\u00e1genes y palabras que prenden recuerdos y que son \u00abb\u00e1lsamo\u00bb para un coraz\u00f3n que zozobra cuando a\u00f1ora su casa desde tan lejos. El verbo zozobrar pertenece al l\u00e9xico mar\u00edtimo: zozobra la embarcaci\u00f3n que est\u00e1 a punto de hundirse. En un poema sobre el desplazamiento forzoso a trav\u00e9s de un mar, la elecci\u00f3n no puede ser casual. Pero dentro del libro tiene adem\u00e1s otra resonancia: la secci\u00f3n \u00abLA DEL AMOR\u00bb se abre con un ep\u00edgrafe de El rayo que no cesa<\/em> que empieza \u00abNadie me salvar\u00e1 de este naufragio\u00bb. La amenaza de naufragio que Hern\u00e1ndez atribu\u00eda al amor reaparece, transformada, en el coraz\u00f3n de la refugiada, y el b\u00e1lsamo que el poema propone son las palabras mismas. Es una po\u00e9tica de la escritura como cura que el pr\u00f3logo de Serna ya hab\u00eda formulado al preguntarse si el poema otorgar\u00e1 a sus lectores el don de la sanaci\u00f3n.<\/p>\n

La nota al pie de la p\u00e1gina 86 informa de que este poema obtuvo el primer premio de un certamen literario Men\u00e9ndez Pelayo en la modalidad de poes\u00eda no italiana, y la documentaci\u00f3n editorial a\u00f1ade que fue recogido en la antolog\u00eda Lontano da casa<\/em>. El t\u00edtulo de esa antolog\u00eda \u2014lejos de casa\u2014 coincide con el asunto del poema y confirma que fue le\u00eddo como un texto sobre el desplazamiento en un contexto internacional, no como una evocaci\u00f3n espec\u00edfica de la historia espa\u00f1ola. La lectura que aqu\u00ed se propone respeta esa condici\u00f3n: \u00abLa vida quiso\u00bb es un poema sobre la experiencia contempor\u00e1nea del refugio, escrito en un presente marcado por los desplazamientos forzosos, y su voz puede ser la de cualquier persona desplazada por la guerra o el hambre en cualquier orilla de ese mar.<\/p>\n

9. Exilio, refugio y Mediterr\u00e1neo: la tradici\u00f3n de los desterrados<\/h2>\n

La literatura del exilio es una de las m\u00e1s antiguas de Occidente, y Claudio Guill\u00e9n dedic\u00f3 a ella un ensayo fundamental, El sol de los desterrados: literatura y exilio<\/em> (1995), que recorre la escritura de los desterrados desde los c\u00ednicos y estoicos de la Antig\u00fcedad hasta Ovidio, Dante o Shakespeare. Entre los polos de ese recorrido \u2014el lamento de Ovidio desterrado y la serenidad de los estoicos, que quer\u00edan hacer del mundo entero su patria\u2014 se dibujan dos grandes actitudes ante el destierro: la del duelo por la tierra perdida y la de quien, lejos de su casa, aprende a habitar otra. \u00abLa vida quiso\u00bb participa de ambas. La voz a\u00f1ora su casa y siente zozobrar el coraz\u00f3n; pero tambi\u00e9n se ha construido de nuevo entre otros rostros y ahora tiene casa. El poema no elige entre el duelo y la reconstrucci\u00f3n, sino que los hace convivir: la escalera de la casa nueva es el lugar desde donde se evoca la antigua.<\/p>\n

Edward W. Said, en el ensayo que da t\u00edtulo a Reflexiones sobre el exilio<\/em> (2005 en su traducci\u00f3n espa\u00f1ola), advirti\u00f3 contra la tendencia a embellecer el exilio y a convertirlo en met\u00e1fora de la condici\u00f3n moderna, olvidando que para quienes lo padecen es ante todo una fractura dif\u00edcil de soldar entre una persona y su lugar de origen. El poema de Garc\u00eda es sensible a esa advertencia. No hay en \u00e9l exaltaci\u00f3n del nomadismo ni celebraci\u00f3n de la identidad m\u00faltiple; hay una mujer que se fue sin querer, que se siente obligada m\u00e1s que refugiada y que, sentada en su escalera, sigue a\u00f1orando la luz, el aroma y el mar de su casa. La reconstrucci\u00f3n que el poema concede es real, pero no borra la p\u00e9rdida. En este sentido, \u00abLa vida quiso\u00bb se aparta tanto del tono \u00e9pico de cierta literatura del exilio como del tono celebratorio de ciertas lecturas posmodernas del desplazamiento.<\/p>\n

Es leg\u00edtimo preguntarse por la relaci\u00f3n entre este poema y la memoria del exilio republicano espa\u00f1ol, tan presente en la historia literaria del siglo XX. El libro invoca a Hern\u00e1ndez, que no lleg\u00f3 a exiliarse y muri\u00f3 preso, y el pr\u00f3logo invoca a Aguirre, cuya \u00cdtaca fue le\u00edda como la isla cerrada de la posguerra. Pero \u00abLa vida quiso\u00bb no contiene ninguna marca que lo vincule a 1939. Lo que s\u00ed hace el ep\u00edlogo, al colocar este poema entre el del campesino desaparecido y el de la genealog\u00eda, es establecer una continuidad entre las v\u00edctimas de la violencia pasada y las v\u00edctimas del desplazamiento presente. Esa continuidad no es hist\u00f3rica, sino \u00e9tica: el mismo gesto que lleva a escribir para que el pino sea denuncia lleva a dar voz a la refugiada. Ricoeur vinculaba el deber de memoria con el deber de hacer justicia, mediante el recuerdo, a otro distinto de uno mismo; el ep\u00edlogo pone en pr\u00e1ctica esa apertura al pasar de la memoria de los muertos de la propia tierra a la de los expulsados de otras tierras.<\/p>\n

La elecci\u00f3n del Mediterr\u00e1neo como espacio com\u00fan refuerza esa lectura. El mar que en \u00abLa vida quiso\u00bb es tibieza amni\u00f3tica y recuerdo de la infancia es el mismo mar que separa a la refugiada de su casa; el pino que en el primer poema se\u00f1ala un crimen es un pino mediterr\u00e1neo. El ep\u00edlogo dibuja, sin decirlo, un mapa de la memoria mediterr\u00e1nea en el que la violencia pol\u00edtica del pasado y los desplazamientos del presente comparten paisaje. La voz del primer poema mira el pino desde su ventana, a distancia; la voz de la refugiada habla desde lejos, en una casa orientada al sur para ahuyentar el fr\u00edo. Hay entre ambas una coincidencia de posici\u00f3n: los dos poemas se escriben desde la distancia y hacen de la distancia la condici\u00f3n misma del recuerdo.<\/p>\n

10. \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb: genealog\u00eda, silencio y mandato<\/h2>\n

El tercer poema del ep\u00edlogo, en la p\u00e1gina 87, cierra el libro con un gesto de retrospecci\u00f3n. Su primer verso da t\u00edtulo al poema y describe el movimiento que lo organiza: \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb. Lo que la voz ve al mirar hacia atr\u00e1s no es su propia vida, sino una multitud: \u00abveo en el camino una fila infinita\u00bb de quienes la precedieron y \u00abtejieron mi presente:\u00bb. La imagen del camino y de la fila convierte la genealog\u00eda en un paisaje: los antepasados no est\u00e1n en un \u00e1rbol geneal\u00f3gico, sino de pie a lo largo de un camino, como una procesi\u00f3n que llega hasta la voz. El verbo tejer, por su parte, introduce la met\u00e1fora textil que recorre todo el libro y que, en este punto, adquiere un peso particular.<\/p>\n

Las dos estrofas siguientes separan a los hombres de las mujeres. Los hombres aparecen \u00abcon la espalda encorvada\u00bb bajo el peso del trabajo, de la patria y de la guerra. Las mujeres, \u00abMujeres sufrientes, abnegadas,\u00bb, aparecen doloridas y mudas bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religi\u00f3n. El paralelismo sint\u00e1ctico \u2014bajo el peso de, seguido de tres complementos\u2014 subraya la simetr\u00eda de la carga; pero los complementos revelan una asimetr\u00eda profunda. Los hombres cargan con estructuras exteriores: el trabajo, la patria, la guerra. Las mujeres cargan con esas mismas estructuras mediadas por los hombres, y adem\u00e1s con la maternidad y con la religi\u00f3n. Entre las cargas de las mujeres figuran, literalmente, los propios hombres de la estrofa anterior. El poema formula as\u00ed, con econom\u00eda extrema, una genealog\u00eda del patriarcado: las mujeres soportan el peso de quienes soportan el peso de la historia.<\/p>\n

Esta distinci\u00f3n entre la memoria de los hombres y la de las mujeres coincide con lo que Hirsch se\u00f1alaba como funci\u00f3n del g\u00e9nero en la transmisi\u00f3n del recuerdo, y conecta con los poemas de la secci\u00f3n de la muerte vinculados a Gamoneda, donde las madres aparecen con las manos abrasadas por el trabajo y el llanto. Pero lo decisivo del poema es lo que sucede a continuaci\u00f3n. Desde su silencio, esos antepasados de pie env\u00edan voces: \u00abllegan a m\u00ed voces que a borbotones\u00bb susurran un mensaje que el poema transcribe entre comillas. La paradoja es deliberada: los que fueron mudos hablan; el silencio se convierte en voz. Es la operaci\u00f3n misma de la memoria hist\u00f3rica, que devuelve la palabra a quienes no la tuvieron, y es tambi\u00e9n la operaci\u00f3n de la posmemoria, que escucha en el presente lo que el pasado no pudo decir.<\/p>\n

El mensaje de las voces es un mandato en imperativo: \u00abno te dejes convencer.\u00bb, y a continuaci\u00f3n la exhortaci\u00f3n a conquistar el tiempo y el espacio, la palabra y la independencia, y a conquistarlo todo. El verso final del mandato es el m\u00e1s largo de la estrofa: \u00abconquista todo lo que nos fue arrebatado\u00bb. El pronombre nos es fundamental. Quienes hablan no piden a la voz que conquiste lo que a ella le falta, sino lo que les fue quitado a ellos. La herencia que se transmite no es un patrimonio, sino una deuda: la voz l\u00edrica recibe el encargo de recuperar lo que a sus antepasados les fue arrebatado. Con ello el ep\u00edlogo convierte la genealog\u00eda en una genealog\u00eda de la reparaci\u00f3n, y el verbo arrebatar, que implica violencia y despojo, conecta el final del libro con el crimen del primer poema del ep\u00edlogo.<\/p>\n

Conviene notar que los bienes que las voces reclaman \u2014tiempo, espacio, palabra, independencia\u2014 corresponden de manera muy precisa a lo que la estrofa anterior negaba a las mujeres. Las mujeres eran mudas: se reclama la palabra. Estaban sometidas a los hombres y a la prole: se reclama la independencia. Carec\u00edan de tiempo propio y de espacio propio: se reclaman ambos. El mandato de las voces parece dirigido, sobre todo, a recuperar lo que se les quit\u00f3 a las mujeres de la fila. Y aunque este poema no marca el g\u00e9nero de quien habla, la voz del libro se enuncia en femenino en numerosas composiciones, como \u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb, donde dice: \u00abPeque\u00f1a y asustada me siento\u00bb. Sin forzar la lectura, puede decirse que \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb es un poema de genealog\u00eda femenina: la transmisi\u00f3n de un mandato de emancipaci\u00f3n de las mujeres del pasado a una mujer del presente.<\/p>\n

La estrofa final vuelve a la primera persona y al presente: \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s s\u00e9 que\u00bb fueron muchas las historias y renuncias con las que hoy se ha formado su puzle, sus vac\u00edos y recovecos, que confluyendo en ella la construyen. La imagen del puzle remite a otro poema del libro, \u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb, de la secci\u00f3n de la muerte, donde la voz busca \u00abla pieza que falta\u00bb para entender el puzle de un ser querido que ha muerto, un puzle que tambi\u00e9n es el suyo. Lo que all\u00ed era la b\u00fasqueda de sentido ante una muerte individual se convierte aqu\u00ed en la comprensi\u00f3n de uno mismo como resultado de una historia colectiva. El \u00faltimo verso del libro \u2014\u00abme construyen.\u00bb\u2014 cierra el c\u00edrculo abierto por el \u00faltimo verso de \u00abContagio\u00bb, que invitaba a erigirse sobre la sangre que construye. El libro empieza y termina con el verbo construir, pero lo que construye a la voz ha cambiado: al principio era la sangre propia; al final, las historias y renuncias de los otros.<\/p>\n

11. Genealog\u00eda femenina y transmisi\u00f3n: del tejido de Pen\u00e9lope al puzle propio<\/h2>\n

La noci\u00f3n de genealog\u00eda femenina ha sido elaborada sobre todo por el pensamiento de la diferencia sexual italiano. Luisa Muraro, en El orden simb\u00f3lico de la madre<\/em> (traducido al espa\u00f1ol en 1995), sostuvo que la cultura patriarcal carece de una estructura elemental, la relaci\u00f3n de la hija con su madre concreta, y que esa carencia priva a las mujeres de un orden simb\u00f3lico propio desde el que pensarse y hablar. Recuperar esa relaci\u00f3n, y con ella la cadena de mujeres que precede a cada una, es para Muraro una condici\u00f3n de la libertad femenina. El poema de Garc\u00eda no cita ni sigue ese pensamiento, pero su estructura coincide con \u00e9l: la voz se reconoce heredera de una fila de mujeres mudas y recibe de ellas la palabra que les fue negada.<\/p>\n

La met\u00e1fora del tejido refuerza esa lectura y conecta el final del libro con su umbral. Las mujeres y los hombres de la fila \u00abtejieron mi presente:\u00bb; en la secci\u00f3n de la muerte, un desconocido estaba \u00abcosido a mi memoria por los hilos\u00bb del traje de la infancia. Tejer y coser son, en la tradici\u00f3n occidental, actividades asociadas a las mujeres y, a trav\u00e9s de Pen\u00e9lope, a la espera y a la memoria. El ep\u00edgrafe de Francisca Aguirre que \u00c1ngela Serna coloca al frente del pr\u00f3logo procede de un libro, \u00cdtaca<\/em>, que reescribe el mito de Pen\u00e9lope desde la perspectiva de la mujer que teje y espera. La colecci\u00f3n que lo reedit\u00f3 en 2017 se llama precisamente Genialog\u00edas, un nombre que juega con la palabra genealog\u00eda y que sit\u00faa el libro de Aguirre en una l\u00ednea de poetas madres. No hay en Con tres heridas<\/em> una alusi\u00f3n expl\u00edcita a Pen\u00e9lope, pero el libro se abre con la pregunta de Aguirre por \u00cdtaca y se cierra con una fila de mujeres que tejieron el presente. La simetr\u00eda, construida entre el paratexto de la prologuista y el poema de la autora, es significativa.<\/p>\n

La genealog\u00eda del poema no es exclusivamente femenina: en la fila hay hombres, y sus cargas se enumeran con la misma atenci\u00f3n. Lo que el poema propone no es una genealog\u00eda separatista, sino una genealog\u00eda en la que la experiencia de las mujeres se distingue y se hace audible. Esa distinci\u00f3n coincide con la observaci\u00f3n de Hirsch sobre el g\u00e9nero como idioma del recuerdo: la memoria familiar no se transmite igual por las l\u00edneas masculinas y femeninas, y lo que las mujeres transmiten suele ser, precisamente, lo que no pudo decirse en p\u00fablico. Las voces que susurran \u2014no gritan\u2014 desde el silencio pertenecen a ese registro de la memoria \u00edntima que las pol\u00edticas p\u00fablicas de memoria dif\u00edcilmente alcanzan y que la poes\u00eda, en cambio, puede recoger.<\/p>\n

Hay, por \u00faltimo, un aspecto de la transmisi\u00f3n que el poema deja abierto. La voz recibe el mandato de conquistarlo todo, pero el poema no dice si lo cumple. La \u00faltima estrofa habla de historias y renuncias, de vac\u00edos y recovecos; es decir, de lo que se perdi\u00f3 tanto como de lo que se recibi\u00f3. La voz no se presenta como hero\u00edna de una reparaci\u00f3n consumada, sino como resultado incompleto de una historia que incluye renuncias. Esa honestidad \u2014que evita convertir el mandato en triunfo\u2014 es coherente con el tono de todo el libro, que no ofrece consuelos f\u00e1ciles, y con lo que Jelin llama los trabajos de la memoria: una tarea abierta, siempre en curso, que ninguna generaci\u00f3n da por concluida.<\/p>\n

12. Tres medidas para tres memorias: el verso libre del ep\u00edlogo<\/h2>\n

Con tres heridas<\/em> est\u00e1 escrito en verso libre, sin metro ni rima regulares, como el propio pr\u00f3logo reconoce. Pero dentro de esa libertad los tres poemas del ep\u00edlogo adoptan medidas muy distintas, y esa diferencia tiene valor expresivo. Para comprobarlo se ha empleado la herramienta de escansi\u00f3n autom\u00e1tica libEscansi\u00f3n, en su versi\u00f3n 1.1.1, descrita por Fernando Sanz-L\u00e1zaro en Digital Humanities Quarterly<\/em> (2024), que seg\u00fan su autor alcanza un 97,01 % de acierto frente a un corpus de referencia; los recuentos autom\u00e1ticos se han revisado a mano verso a verso en los casos que sostienen alguna afirmaci\u00f3n de este apartado, y las l\u00edneas que la herramienta no lleg\u00f3 a computar se han contado manualmente. Se sigue el c\u00f3mputo sil\u00e1bico convencional de la m\u00e9trica espa\u00f1ola, con sinalefa entre vocales contiguas de palabras distintas y ajuste final seg\u00fan la acentuaci\u00f3n del \u00faltimo vocablo. No se utilizan patrones acentuales.<\/p>\n

\u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb est\u00e1 compuesto por versos largos, pr\u00f3ximos al vers\u00edculo. De sus veintis\u00e9is l\u00edneas, veintiuna tienen trece s\u00edlabas m\u00e9tricas o m\u00e1s, y ocho superan las quince; el verso m\u00e1s breve es \u00abarrancadas a la tierra.\u00bb, de ocho s\u00edlabas, que remata la imagen del \u00e1rbol bailando entre nubes bermellones. La amplitud del verso corresponde a la naturaleza narrativa del poema, que cuenta una historia con sus tiempos y sus pausas, y a su tono de testimonio. El verso largo permite acumular circunstancias \u2014alpargatas, boina, zurr\u00f3n, pi\u00f1ones, hambre\u2014 y sostener la respiraci\u00f3n del relato. La exclamaci\u00f3n de la quinta estrofa, uno de los versos m\u00e1s extensos del poema, ocupa ella sola una l\u00ednea completa y detiene el relato para dirigirse al \u00e1rbol.<\/p>\n

\u00abLa vida quiso\u00bb, en cambio, est\u00e1 escrito en versos breves. De sus cuarenta y tres versos, aproximadamente siete de cada diez se sit\u00faan entre las cinco y las ocho s\u00edlabas, y los tres de la primera estrofa que siguen al verso del t\u00edtulo son octos\u00edlabos: \u00abque me fuera \u2014sin querer\u2014\u00bb, \u00abde mi casa, de mi patio,\u00bb y \u00abdel olivo y la lavanda.\u00bb. La medida breve acerca el poema a la canci\u00f3n y al registro de la tradici\u00f3n oral, y es apropiada para una voz que habla en primera persona de su casa perdida con una sencillez casi infantil. Al mismo tiempo, algunos versos se reducen a una o dos palabras \u2014el bis\u00edlabo \u00abgrana,\u00bb, el tris\u00edlabo \u00absu casa.\u00bb que cierra el poema\u2014, y esa fragmentaci\u00f3n reproduce la del recuerdo, que llega en destellos. El poema termina, significativamente, con las dos palabras que nombran lo perdido.<\/p>\n

\u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb combina ambas medidas. Alterna versos de ocho a doce s\u00edlabas con versos muy breves que cortan el discurso: \u00abde la guerra.\u00bb, de cuatro s\u00edlabas, cierra la estrofa de los hombres; \u00abde la religi\u00f3n.\u00bb, de seis, la de las mujeres; \u00absusurran:\u00bb, de tres, introduce las voces. El mandato de los antepasados contiene el contraste m\u00e1s acusado del ep\u00edlogo: un verso de una sola palabra, \u00abtodo,\u00bb, de dos s\u00edlabas, seguido del verso que lo explica, \u00abconquista todo lo que nos fue arrebatado\u00bb, de trece. La brevedad del primero concentra la exigencia; la longitud del segundo despliega su contenido. El poema cierra, como \u00abLa vida quiso\u00bb, con un verso breve: \u00abme construyen.\u00bb, de cuatro s\u00edlabas.<\/p>\n

Estas diferencias no responden a un sistema m\u00e9trico, sino a una l\u00f3gica expresiva. El testimonio del crimen pide el verso largo del relato; la evocaci\u00f3n de la casa perdida, el verso breve de la canci\u00f3n; la genealog\u00eda, la alternancia entre la narraci\u00f3n y el mandato. Tres modos de memoria encuentran tres modos de decir. Esta variedad formal confirma que el ep\u00edlogo no es un ap\u00e9ndice improvisado, sino un tr\u00edptico construido con atenci\u00f3n a la relaci\u00f3n entre forma y contenido, en l\u00ednea con lo que Serna afirma en el pr\u00f3logo sobre el cuidado con que se puli\u00f3 cada verso.<\/p>\n

13. El ep\u00edlogo como lugar de memoria: poes\u00eda espa\u00f1ola y memoria en el siglo XXI<\/h2>\n

Desde el a\u00f1o 2000, la memoria de la guerra civil y de la dictadura ha ocupado un lugar creciente en la cultura espa\u00f1ola. Labanyi describi\u00f3 ese proceso como un auge de la memoria que, desde finales de los a\u00f1os noventa, multiplic\u00f3 novelas, pel\u00edculas y testimonios, y se pregunt\u00f3 si la teor\u00eda del trauma era el modelo adecuado para explicar la aparici\u00f3n tard\u00eda de esos recuerdos; su respuesta fue que el silencio anterior se deb\u00eda menos a la represi\u00f3n ps\u00edquica que a la falta de interlocutores dispuestos a escuchar. El ep\u00edlogo de Con tres heridas<\/em> escenifica esa situaci\u00f3n: los valientes que buscaron al campesino callaron durante a\u00f1os porque no hab\u00eda a qui\u00e9n contar; solo cuando el secreto se desvela y aparece un nosotros que sabe, el \u00e1rbol puede convertirse en testimonio. El poema no representa la memoria reprimida, sino la memoria que por fin encuentra interlocutores.<\/p>\n

En la poes\u00eda, la memoria hist\u00f3rica ha adoptado formas diversas. Luengo contrapuso el poema de Luis Garc\u00eda Montero que nombra expl\u00edcitamente la fosa de V\u00edznar a los versos de \u00c1ngel Gonz\u00e1lez que, en plena dictadura, evocaban un campo de batalla sin decir de qu\u00e9 guerra se trataba. Lanz y Aguirre-Oteiza, por su parte, mostraron c\u00f3mo Gamoneda inscribi\u00f3 la memoria de los derrotados en una escritura de la reticencia, donde las p\u00e9rdidas se dicen de manera oblicua. El ep\u00edlogo de Garc\u00eda se sit\u00faa en esta segunda l\u00ednea, la de la reticencia, aunque sin el hermetismo de Gamoneda: sus im\u00e1genes son claras y su relato es comprensible, pero se abstiene de nombrar. Esa abstenci\u00f3n le permite hablar a la vez de la memoria espa\u00f1ola y de otras memorias, y explica en parte su recepci\u00f3n fuera de Espa\u00f1a.<\/p>\n

El libro entero, y el ep\u00edlogo en particular, pueden entenderse as\u00ed como un lugar de memoria en el sentido de Nora. No es un monumento p\u00fablico ni un archivo, sino un poemario; pero cumple la funci\u00f3n de fijar en un soporte lo que la memoria espont\u00e1nea ya no sostiene. El pino, la casa mediterr\u00e1nea y la fila de antepasados son lugares de memoria dentro del poema; el poema mismo es un lugar de memoria para sus lectores. Assmann recordaba que la memoria cultural se transmite mediante formas simb\u00f3licas y no por herencia natural. La poes\u00eda es una de esas formas, y el ep\u00edlogo de Garc\u00eda lo sabe: su \u00faltimo gesto no es recordar, sino transmitir a quien lee el mandato de las voces.<\/p>\n

La Ley de Memoria Democr\u00e1tica proporciona a esa transmisi\u00f3n un marco institucional, pero la poes\u00eda conserva frente a ella una autonom\u00eda necesaria. La ley habla de v\u00edctimas, de b\u00fasqueda y de reparaci\u00f3n; el poema habla de un hombre con boina, de un \u00e1rbol, de una mujer sentada en una escalera, de voces que susurran. Donde la ley generaliza, el poema singulariza; donde la ley nombra, el poema calla. Ambos se complementan. La ley puede ordenar la b\u00fasqueda de los desaparecidos; solo la literatura puede hacer que un lector sienta la ausencia de uno de ellos. En este sentido, el ep\u00edlogo de Con tres heridas<\/em> se inscribe en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda social que el pr\u00f3logo asocia a Hern\u00e1ndez, Celaya y Otero, pero la renueva con una sensibilidad propia del siglo XXI: menos declamatoria, m\u00e1s atenta al cuerpo y a la voz de las mujeres, y abierta a las v\u00edctimas del presente adem\u00e1s de a las del pasado.<\/p>\n

Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis del ep\u00edlogo de Con tres heridas<\/em> permite formular varias conclusiones. La primera es de orden estructural. Los tres poemas del ep\u00edlogo no son un a\u00f1adido marginal al libro, sino su culminaci\u00f3n: trasladan al plano colectivo las tres heridas que el volumen hab\u00eda explorado en el plano \u00edntimo. La herida de la muerte se convierte en la desaparici\u00f3n del campesino; la herida de la vida, en el desplazamiento de la refugiada que se reconstruye en otra casa; la herida del amor, en la genealog\u00eda de quienes tejieron el presente de la voz. La permutaci\u00f3n de las heridas que el poema de Hern\u00e1ndez propon\u00eda como juego de \u00f3rdenes se resuelve al final en un paso de escala: del yo al nosotros. As\u00ed lo hab\u00eda anunciado \u00c1ngela Serna en el pr\u00f3logo al describir el ep\u00edlogo como el espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen, y el an\u00e1lisis confirma esa intuici\u00f3n.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n se refiere a la memoria hist\u00f3rica. \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb ofrece una de las representaciones m\u00e1s logradas del libro, y su lectura en clave de memoria de la guerra civil y de la represi\u00f3n est\u00e1 fundada en tres tipos de indicios: el l\u00e9xico del poema \u2014la desaparici\u00f3n, el silencio de los allegados, el secreto desvelado, la denuncia de quienes sembraron muerte\u2014, que coincide con el vocabulario de la memoria democr\u00e1tica; los paratextos del libro, que convocan a Hern\u00e1ndez, a Gamoneda y, a trav\u00e9s del pr\u00f3logo, a Francisca Aguirre; y la coincidencia entre el \u00faltimo verso del poema y el principio de no repetici\u00f3n que inspira la Ley 20\/2022. Pero el poema no nombra ning\u00fan conflicto concreto, y esa reticencia es una decisi\u00f3n po\u00e9tica que le permite funcionar como par\u00e1bola transferible a otras memorias mediterr\u00e1neas. La lectura hist\u00f3rica es leg\u00edtima como interpretaci\u00f3n argumentada; no debe presentarse como un dato del texto.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n ata\u00f1e a la imagen central del ep\u00edlogo. El pino que brota del cuerpo del campesino y de los pi\u00f1ones que llevaba para enga\u00f1ar al hambre es un lugar de memoria no institucional, formado por la propia tierra sobre una fosa que el poema supone sin nombrarla. El \u00e1rbol cumple funciones que en la memoria hist\u00f3rica corresponden a los restos exhumados \u2014testimonio y prueba\u2014, pero sin separar el cuerpo de la tierra, lo que a\u00f1ade a la denuncia una dimensi\u00f3n de continuidad con el paisaje. La imagen dialoga con el ep\u00edgrafe hernandiano del \u00e1rbol talado que reto\u00f1a y con el verbo erigir, que el libro emplea en su primer poema y en \u00abEl Fort\u00edn\u00bb. El poema se atribuye adem\u00e1s una funci\u00f3n performativa: se escribe para que el \u00e1rbol crezca libre y sea denuncia viva all\u00ed donde no llegan los ojos.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n se refiere a \u00abLa vida quiso\u00bb. Este poema no debe leerse como una evocaci\u00f3n del exilio republicano espa\u00f1ol, porque nada en el texto lo autoriza. Su voz es la de una refugiada contempor\u00e1nea o transhist\u00f3rica, que cuestiona la etiqueta que le aplican \u2014se siente obligada m\u00e1s que refugiada\u2014 y reconstruye su casa perdida mediante una memoria corporal hecha de luz, aromas, sonidos y la tibieza amni\u00f3tica del mar. El poema combina el duelo por la tierra perdida y la reconstrucci\u00f3n en otra casa, las dos actitudes que la tradici\u00f3n literaria del destierro ha conocido, y evita tanto la \u00e9pica como la celebraci\u00f3n del nomadismo. Su inserci\u00f3n entre el poema del desaparecido y el de la genealog\u00eda establece una continuidad \u00e9tica entre las v\u00edctimas del pasado y las del presente, en el espacio com\u00fan del Mediterr\u00e1neo, al que pertenecen tanto el pino del primer poema como la pinaza que cruje en la casa perdida.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n concierne a la genealog\u00eda. \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb presenta una fila de antepasados que es a la vez privada y colectiva, y que distingue con precisi\u00f3n las cargas de los hombres y las de las mujeres: estas soportan, adem\u00e1s de la historia, el peso de los propios hombres. Las voces que surgen de su silencio transmiten un mandato de emancipaci\u00f3n \u2014conquistar el tiempo, el espacio, la palabra y la independencia\u2014 que corresponde exactamente a lo que se les neg\u00f3 a las mujeres de la fila, y que se formula en primera persona del plural como reparaci\u00f3n de lo arrebatado. El poema puede leerse como una genealog\u00eda femenina en el sentido de Muraro, reforzada por la met\u00e1fora textil y por el marco que la prologuista construye con Francisca Aguirre y su hija Guadalupe Grande. El final del poema, y del libro, cierra el c\u00edrculo abierto por \u00abContagio\u00bb: la voz que al principio se erig\u00eda sobre su propia sangre se reconoce al final construida por las historias y renuncias de otros.<\/p>\n

La sexta conclusi\u00f3n es formal. Los tres poemas del ep\u00edlogo, escritos en verso libre, adoptan medidas distintas que responden a su funci\u00f3n: el verso largo, pr\u00f3ximo al vers\u00edculo, para el testimonio narrativo del crimen; el verso breve, pr\u00f3ximo a la canci\u00f3n, para la evocaci\u00f3n de la casa perdida; la alternancia entre versos medios y versos m\u00ednimos para la genealog\u00eda y su mandato. Tres memorias encuentran tres maneras de decir. La escansi\u00f3n, realizada con libEscansi\u00f3n y revisada a mano, confirma que esas diferencias son sistem\u00e1ticas y no accidentales.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el ep\u00edlogo se inscribe en la poes\u00eda espa\u00f1ola de la memoria del siglo XXI desde una posici\u00f3n propia. Pertenece a la l\u00ednea de la reticencia \u2014la de \u00c1ngel Gonz\u00e1lez en la lectura de Luengo o la de Gamoneda en las de Lanz y Aguirre-Oteiza\u2014 m\u00e1s que a la de la denuncia expl\u00edcita, pero sin hermetismo; y renueva la tradici\u00f3n de la poes\u00eda social que el pr\u00f3logo asocia a Hern\u00e1ndez, Celaya y Otero con una atenci\u00f3n nueva al cuerpo, a la voz de las mujeres y a las v\u00edctimas del presente. La aportaci\u00f3n de este estudio consiste en haber mostrado que el ep\u00edlogo de Con tres heridas<\/em> articula tres figuras de la memoria colectiva con una coherencia estructural, l\u00e9xica y formal que el lector apresurado podr\u00eda pasar por alto, y en haber delimitado con precisi\u00f3n lo que el texto dice y lo que calla. Queda abierta, como anuncia el pr\u00f3logo, la posibilidad de que este espacio donde lo individual y lo colectivo se reconocen se convierta en el eje de la escritura futura de Loli G. Garc\u00eda; si as\u00ed fuera, el ep\u00edlogo habr\u00e1 sido, como su nombre no indica, un comienzo.<\/p>\n

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Art\u00edculo sobre el ep\u00edlogo de Con tres heridas: el pino de la fosa, la refugiada y la genealog\u00eda familiar como formas de memoria hist\u00f3rica y de exilio en el poemario de Loli G. Garc\u00eda.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":42,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,33,13,5,32,10],"class_list":["post-77","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-con-tres-heridas-estudios-academicos","tag-con-tres-heridas","tag-exilio","tag-genealogia","tag-loli-g-garcia","tag-memoria-historica","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nMemoria hist\u00f3rica y exilio en el ep\u00edlogo de Con tres heridas, de Loli G. Garc\u00eda: el pino de la fosa, la refugiada y la genealog\u00eda - Loli G. 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