{"id":10,"date":"2026-09-26T13:03:21","date_gmt":"2026-09-26T11:03:21","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/?p=10"},"modified":"2026-09-26T17:46:27","modified_gmt":"2026-09-26T15:46:27","slug":"la-herida-como-forma-de-conocimiento-cuerpo-duelo-y-genealogia-en-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/loli-g-garcia\/2026\/09\/26\/la-herida-como-forma-de-conocimiento-cuerpo-duelo-y-genealogia-en-con-tres-heridas-de-loli-g-garcia\/","title":{"rendered":"La herida como forma de conocimiento: cuerpo, duelo y genealog\u00eda en Con tres heridas, de Loli G. Garc\u00eda"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Con tres heridas<\/em>, de Loli G. Garc\u00eda (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-73-8).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: la herida como forma de conocimiento<\/h2>\n

La palabra herida tiene en la lengua espa\u00f1ola una doble condici\u00f3n que la poes\u00eda ha explotado desde antiguo: nombra a la vez una lesi\u00f3n y una apertura. La herida es lo que interrumpe la integridad de un cuerpo, pero tambi\u00e9n aquello por donde ese cuerpo se comunica con lo que lo rodea, por donde entra el mundo y por donde sale la sangre. Esa ambivalencia es el punto de partida de esta monograf\u00eda, que se propone leer Con tres heridas<\/em> (Ediciones Rilke, 2026), tercer poemario de Loli G. Garc\u00eda, como un libro en el que la herida funciona como forma de conocimiento. La hip\u00f3tesis es que las tres heridas que dan t\u00edtulo al volumen \u2014la del amor, la de la muerte y la de la vida\u2014 no son solo tres asuntos o tres estados de \u00e1nimo, sino tres modos de saber: tres maneras en que un sujeto aprende algo de s\u00ed mismo y de los otros precisamente a trav\u00e9s de lo que lo abre, lo expone o lo deshace.<\/p>\n

La tesis que se defiende puede formularse en dos tiempos. En primer lugar, el libro organiza su materia en torno al cuerpo como lugar de ese conocimiento: el cuerpo deseante de la primera secci\u00f3n, el cuerpo que se desgasta y se pierde en la segunda, el cuerpo que gesta, amamanta, enferma y se regenera en la tercera. En segundo lugar, el recorrido no se cierra en el cuerpo individual: el ep\u00edlogo desplaza la herida hacia una dimensi\u00f3n colectiva y geneal\u00f3gica, donde el cuerpo de un campesino desaparecido, el de una refugiada que evoca su casa perdida y los de las mujeres y hombres que precedieron a la voz l\u00edrica se convierten en materia de memoria. Lo que en las secciones anteriores era saber del propio cuerpo pasa a ser, al final, saber de un linaje y de una historia.<\/p>\n

Esa progresi\u00f3n tiene un marco expl\u00edcito. El libro se abre con el poema de Miguel Hern\u00e1ndez que empieza \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb, perteneciente al Cancionero y romancero de ausencias<\/em>, y el t\u00edtulo del volumen procede de ese texto. Cada una de las tres secciones lleva adem\u00e1s un ep\u00edgrafe hernandiano. La presencia de Hern\u00e1ndez no es, por tanto, un homenaje ornamental, sino la matriz que da forma al conjunto: el poema de las tres heridas, con su permutaci\u00f3n de los tres t\u00e9rminos en cada estrofa, ofrece al libro de Loli G. Garc\u00eda un modelo de pensamiento en el que amor, muerte y vida no se suceden como etapas cerradas, sino que se reordenan y se contaminan. Una parte sustancial de este estudio se dedica a describir esa matriz con precisi\u00f3n, porque de ella depende la lectura del resto.<\/p>\n

El m\u00e9todo combina tres operaciones. La primera es la lectura atenta del texto, poema a poema, con cita literal de los versos que sostienen cada afirmaci\u00f3n; todas las citas entre comillas angulares proceden del volumen y se acompa\u00f1an de la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de Ediciones Rilke. La segunda es la descripci\u00f3n formal, que en un libro de verso libre exige cautela terminol\u00f3gica: se sigue la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016) y, para el verso libre, la caracterizaci\u00f3n de Para\u00edso (1985), y se declaran las herramientas de c\u00f3mputo empleadas y sus l\u00edmites. La tercera es el di\u00e1logo con un marco te\u00f3rico heterog\u00e9neo pero coherente: la fenomenolog\u00eda del cuerpo vivido y de la enfermedad (Young, 2005; Carel, 2016), la reflexi\u00f3n sobre el duelo y la vulnerabilidad (Butler, 2006), la cr\u00edtica feminista de la maternidad (Rich, 2019) y de la escritura del cuerpo (Cixous, 1995; Kristeva, 1989), la cr\u00edtica de las met\u00e1foras de la enfermedad (Sontag, 2008), y los estudios sobre la memoria de la violencia y su transmisi\u00f3n (Ferr\u00e1ndiz, 2014; Hirsch, 2012).<\/p>\n

Conviene fijar desde el principio dos l\u00edmites. El primero es biogr\u00e1fico. De la autora constan unos pocos datos verificados: naci\u00f3 en Vitoria-Gasteiz, se form\u00f3 en Historia del Arte y en Trabajo Social, ha desarrollado su vida laboral en los servicios sociales, public\u00f3 antes los poemarios Como mariposas muertas<\/em> (TarQus Editorial, 2020) y De Natura<\/em> (Nimbo, 2022), es vicepresidenta de Krelia, Asociaci\u00f3n de Creadores Literarios de \u00c1lava, y cre\u00f3 y coordina el encuentro po\u00e9tico Aletxa en verso. M\u00e1s all\u00e1 de esos datos, y de los que el propio volumen ofrece en sus notas y dedicatorias, este estudio no dispone de informaci\u00f3n y no la supone. En particular, no se atribuye a la autora ninguna de las experiencias que el libro representa: el sujeto de los poemas es siempre el yo po\u00e9tico, y cuando un poema habla de un cuerpo enfermo o de un parto, se analiza la construcci\u00f3n textual de esa experiencia, no una biograf\u00eda. El segundo l\u00edmite es de alcance: esta monograf\u00eda no pretende agotar el libro, sino demostrar que la herida organiza en \u00e9l un saber del cuerpo que termina siendo un saber de la historia.<\/p>\n

La exposici\u00f3n sigue el orden del volumen. Tras un estado de la cuesti\u00f3n y un marco te\u00f3rico (secci\u00f3n 2), se describe la arquitectura del libro (secci\u00f3n 3), la matriz hernandiana y los ep\u00edgrafes (secciones 4 y 5) y los rasgos formales de la escritura (secci\u00f3n 6). Las secciones 7 a 10 se ocupan de LA DEL AMOR; las secciones 11 a 15, de LA DE LA MUERTE; las secciones 16 a 19, de LA DE LA VIDA; las secciones 20 y 21, del EP\u00cdLOGO. Las conclusiones recogen los resultados y la aportaci\u00f3n del estudio.<\/p>\n

2. Estado de la cuesti\u00f3n y marco te\u00f3rico: cuerpo vivido, duelo y genealog\u00eda<\/h2>\n

Con tres heridas<\/em> es un libro de 2026 y carece todav\u00eda de bibliograf\u00eda cr\u00edtica propia. S\u00ed existe, en cambio, un campo de estudios en el que se inscribe con naturalidad: el de la representaci\u00f3n del cuerpo en la poes\u00eda espa\u00f1ola reciente escrita por mujeres. Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez (2023) ha estudiado la renovaci\u00f3n del motivo del cuerpo enfermo en la poes\u00eda espa\u00f1ola de 2001 a 2020, y ha mostrado que en ese periodo la enfermedad f\u00edsica vinculada al dolor deja de ser un tema ocasional para convertirse en un territorio con estrategias discursivas propias. El mismo autor (Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez, 2024) ha dedicado otro trabajo a las representaciones del cuerpo gestante, y ha identificado como rasgos de la renovaci\u00f3n del tema la inclusi\u00f3n del plano \u00edntimo, la dimensi\u00f3n autobiogr\u00e1fica y la plurivocidad enunciativa. Ba\u00f1os Palacios (2023), por su parte, ha le\u00eddo a Olga Novo y Julieta Valero desde la noci\u00f3n de poema gestante, en di\u00e1logo expl\u00edcito con Cixous y con Rich, para describir una escritura en la que la experiencia materna irrumpe en el lenguaje y lo fisura.<\/p>\n

Estos tres trabajos permiten situar el libro de Loli G. Garc\u00eda sin forzarlo. Su tercera secci\u00f3n pertenece de lleno a la genealog\u00eda de poemas sobre el embarazo, el parto y la lactancia que la cr\u00edtica ha empezado a cartografiar; su segunda secci\u00f3n dialoga con la poes\u00eda del cuerpo que se deshace; y su primera, dedicada al deseo, prolonga una tradici\u00f3n de erotismo escrito desde la mirada femenina. Lo singular del libro no est\u00e1 en ninguno de esos temas por separado, sino en su encadenamiento: el mismo cuerpo que desea es el que envejece, el que gesta y el que enferma, y la escritura lo sigue a trav\u00e9s de esas mutaciones sin cambiar de registro.<\/p>\n

El marco te\u00f3rico se organiza en torno a tres nociones. La primera es la de cuerpo vivido. Young (2005) reuni\u00f3 en On Female Body Experience<\/em> una serie de ensayos que describen, desde la fenomenolog\u00eda de Merleau-Ponty y la teor\u00eda de la situaci\u00f3n de Beauvoir, modalidades de la experiencia corporal femenina que la filosof\u00eda hab\u00eda descuidado; entre ellos, el dedicado a la experiencia del embarazo analiza c\u00f3mo la gestante vive su cuerpo como propio y ajeno a la vez, dividido entre su interior y el ser que crece en \u00e9l. Carel (2016), desde la misma tradici\u00f3n fenomenol\u00f3gica, ha propuesto que la enfermedad no es solo un proceso fisiol\u00f3gico, sino una modificaci\u00f3n del cuerpo, de los valores y del mundo del enfermo, y que por eso constituye una herramienta filos\u00f3fica: al romper los h\u00e1bitos que damos por supuestos, revela aspectos de la existencia que normalmente pasan inadvertidos. Esa idea de la enfermedad como forma de saber es exactamente la que se extender\u00e1 aqu\u00ed a las tres heridas del libro.<\/p>\n

La segunda noci\u00f3n es la de duelo. Butler (2006), en los ensayos de Vida precaria<\/em>, pens\u00f3 el duelo como una experiencia que revela los lazos que nos constituyen: cuando perdemos a alguien descubrimos que est\u00e1bamos hechos, en parte, de esa relaci\u00f3n, y que la vulnerabilidad es una condici\u00f3n compartida y no un accidente individual. La lectura de LA DE LA MUERTE que se propone en este estudio toma de Butler la idea de que el duelo no es solo tristeza, sino conocimiento del v\u00ednculo. A ello se suma la advertencia de Sontag (2008) contra la conversi\u00f3n de la enfermedad en met\u00e1fora moral, advertencia que obliga a leer los poemas sobre el cuerpo doliente sin convertir la dolencia en castigo ni en s\u00edmbolo de otra cosa.<\/p>\n

La tercera noci\u00f3n es la de genealog\u00eda. Rich (2019), en Nacemos de mujer<\/em>, distingui\u00f3 entre la maternidad como experiencia y la maternidad como instituci\u00f3n, y reclam\u00f3 la recuperaci\u00f3n de la primera frente a los controles de la segunda. Hirsch (2012) acu\u00f1\u00f3 el concepto de posmemoria para describir el modo en que las generaciones posteriores heredan memorias de acontecimientos traum\u00e1ticos que no vivieron, a trav\u00e9s de im\u00e1genes, objetos, relatos y afectos transmitidos. Ferr\u00e1ndiz (2014) estudi\u00f3 las exhumaciones contempor\u00e1neas de fosas de la Guerra Civil como un fen\u00f3meno social que reabre el pasado en el presente. Estas tres aportaciones permiten leer el ep\u00edlogo del libro no como un a\u00f1adido tem\u00e1tico, sino como la culminaci\u00f3n de un recorrido en el que el cuerpo individual se descubre heredero de otros cuerpos.<\/p>\n

Completan el marco dos referencias de teor\u00eda de la escritura. Cixous (1995) reivindic\u00f3 una escritura que devuelve a la mujer su cuerpo, y Kristeva (1989) describi\u00f3 lo abyecto como aquello que el sujeto expulsa para constituirse y que, sin embargo, lo amenaza desde dentro: la descomposici\u00f3n, los fluidos, el cad\u00e1ver. Ninguna de las dos se aplica aqu\u00ed como plantilla. Se invocan en puntos concretos donde el texto lo pide: la escritura del cuerpo en LA DEL AMOR y la materia en descomposici\u00f3n de \u00abEl polvo que seremos\u00bb.<\/p>\n

3. Arquitectura del libro: tres secciones, un ep\u00edlogo y un umbral<\/h2>\n

La estructura de Con tres heridas<\/em> es clara y est\u00e1 cuidadosamente proporcionada. Tras la dedicatoria, un pr\u00f3logo firmado por \u00c1ngela Serna, titulado \u00abLAS MIL Y UNA\u2026\u00bb, abre el volumen en la p\u00e1gina 9. Le sigue, en la p\u00e1gina 13, el poema de Miguel Hern\u00e1ndez que act\u00faa como ep\u00edgrafe general. El cuerpo del libro se divide en tres secciones cuyos t\u00edtulos reproducen literalmente los t\u00e9rminos hernandianos: LA DEL AMOR, con diecis\u00e9is poemas (pp. 19-34); LA DE LA MUERTE, con quince (pp. 39-54); y LA DE LA VIDA, con veinte (pp. 59-79). Un EP\u00cdLOGO de tres poemas (pp. 83-88) cierra el conjunto. Son, en total, cincuenta y un poemas en las tres secciones y tres en el ep\u00edlogo, recuento que coincide con el que ofrece la prologuista cuando habla de heridas \u00abconcentradas en cincuenta y un poemas m\u00e1s un breve ep\u00edlogo\u00bb (pp. 9-10).<\/p>\n

La distribuci\u00f3n no es sim\u00e9trica, y esa asimetr\u00eda es significativa. La secci\u00f3n m\u00e1s extensa es la \u00faltima, la de la vida, que es adem\u00e1s la que m\u00e1s registros re\u00fane: el nacimiento, la crianza, la infancia, la enfermedad y la resistencia. La m\u00e1s breve es la de la muerte, aunque contiene el poema m\u00e1s largo de las tres secciones, \u00abEl polvo que seremos\u00bb, que ocupa dos p\u00e1ginas (pp. 41-42). La secci\u00f3n del amor, por su parte, est\u00e1 hecha de poemas breves, casi todos de una sola p\u00e1gina, que funcionan como variaciones sobre un mismo n\u00facleo. El lector recorre as\u00ed un libro que se ensancha a medida que avanza, como si la herida de la vida, por ser la que se sigue viviendo, necesitara m\u00e1s espacio que las otras dos.<\/p>\n

Cada secci\u00f3n se abre con una p\u00e1gina de t\u00edtulo y un ep\u00edgrafe de Hern\u00e1ndez, de modo que el poeta de Orihuela acompa\u00f1a al lector en todos los umbrales del libro. A esos paratextos se suman tres dedicatorias internas que conviene registrar porque orientan la lectura: \u00abHicimos el amor\u00bb, \u00faltimo poema de la primera secci\u00f3n, est\u00e1 dedicado \u00abA las personas arrastradas\u00bb por la dana de Valencia; \u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb lleva la dedicatoria \u00abA Antonio Gamoneda\u00bb; y \u00abTe llevo dentro\u00bb, en la tercera secci\u00f3n, est\u00e1 dedicado a Blanca Olabuenaga, autora de las acuarelas del poemario anterior de Loli G. Garc\u00eda, De Natura<\/em>. Dos poemas del ep\u00edlogo llevan adem\u00e1s notas al pie que informan de sendos premios: \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb recibi\u00f3 una menci\u00f3n de honor en el X Certamen de la Asociaci\u00f3n Le Ragunanze de Roma, y \u00abLa vida quiso\u00bb obtuvo el primer premio del Certamen Literario Men\u00e9ndez Pelayo de Santander en la modalidad de poes\u00eda no italiana.<\/p>\n

El pr\u00f3logo de \u00c1ngela Serna merece una consideraci\u00f3n aparte, porque ofrece una primera lectura del libro desde dentro del proceso de su escritura. Serna, que declara haber asistido al crecimiento del libro \u00aben tres versiones como tres heridas\u00bb (p. 10), subraya la voluntad de depuraci\u00f3n de la autora y el trabajo de reescritura del conjunto. Describe la escritura como hecha \u00abDesde el verso libre, a veces blanco\u00bb (p. 9), y reparte las tres heridas en tres campos de sentido: el deseo, el erotismo y la intimidad compartida; la temporalidad, el duelo y la finitud; la maternidad, la crianza y la resiliencia. Sobre el ep\u00edlogo, Serna propone una lectura que este estudio hace suya y desarrolla: lo considera un \u00abpresagio de lo que tal vez ser\u00e1 el eje de una escritura pr\u00f3xima\u00bb (p. 10), un espacio en el que lo individual y lo colectivo se reconocen. La prologuista recuerda tambi\u00e9n que en el t\u00edtulo resuena la voz de Hern\u00e1ndez, poeta admirado por la autora junto a Gabriel Celaya y Blas de Otero. Las observaciones de Serna son valiosas como testimonio, pero no sustituyen al an\u00e1lisis: la descripci\u00f3n m\u00e9trica de la secci\u00f3n 6 matizar\u00e1, por ejemplo, su caracterizaci\u00f3n del verso.<\/p>\n

Una \u00faltima observaci\u00f3n estructural afecta al orden de las secciones. El libro sigue la secuencia amor, muerte, vida: la misma que presenta la primera estrofa del poema hernandiano, y no la de la segunda ni la de la tercera. Esa elecci\u00f3n tiene consecuencias que se analizan en la secci\u00f3n siguiente, pero puede adelantarse lo esencial: al terminar en la vida, y no en el amor, el libro invierte la conclusi\u00f3n del poema de Hern\u00e1ndez, cuya \u00faltima estrofa, la que dice yo, termina precisamente en el amor. Con tres heridas<\/em> no reproduce el orden final del modelo, sino el inicial, y lo prolonga con un ep\u00edlogo que el modelo no ten\u00eda. En esa diferencia se juega buena parte de su sentido.<\/p>\n

4. La matriz hernandiana: el poema de las tres heridas y su permutaci\u00f3n<\/h2>\n

El ep\u00edgrafe general del libro reproduce el poema de Hern\u00e1ndez tal como aparece en el volumen, en la p\u00e1gina 13:<\/p>\n

Lleg\u00f3 con tres heridas:
\nla del amor,
\nla de la muerte,
\nla de la vida.
\nCon tres heridas viene
\nla de la vida,
\nla del amor,
\nla de la muerte.
\nCon tres heridas yo:
\nla de la vida,
\nla de la muerte,
\nla del amor.<\/p>\n

El poema pertenece al Cancionero y romancero de ausencias<\/em>, el \u00faltimo gran conjunto de Hern\u00e1ndez, escrito entre 1938 y 1941 y editado cr\u00edticamente en la Obra completa<\/em> preparada por S\u00e1nchez Vidal y Rovira con la colaboraci\u00f3n de Carmen Alemany (Hern\u00e1ndez, 1992). La cr\u00edtica hernandiana ha se\u00f1alado repetidamente el lugar central de este texto. Morelli (2022) lo toma como ejemplo de la tendencia del Cancionero<\/em> a condensar su materia en expresiones num\u00e9ricas, en particular el n\u00famero tres, con el que Hern\u00e1ndez resume los grandes temas de su poes\u00eda: la vida, el amor y la muerte. D\u00edez de Revenga (2010) lo analiza como un caso de lo que llama paralelismo de inversi\u00f3n: los elementos de construcci\u00f3n son los mismos en las tres estrofas, pero su posici\u00f3n alternada evoca realidades distintas, de modo que la variaci\u00f3n de la disposici\u00f3n produce una sensaci\u00f3n de incremento significativo con las mismas palabras. L\u00f3pez Guil (2021), por \u00faltimo, lo incluye entre los poemas en los que Hern\u00e1ndez emplea recursos ic\u00f3nicos y autorreferenciales, en este caso el verso de pie quebrado, para representar pl\u00e1sticamente lo que dice.<\/p>\n

A esas lecturas puede a\u00f1adirse una observaci\u00f3n m\u00e9trica que explica la l\u00f3gica interna de la permutaci\u00f3n. Cada estrofa est\u00e1 compuesta por un heptas\u00edlabo seguido de tres pentas\u00edlabos. El c\u00f3mputo es sencillo: \u00abLleg\u00f3 con tres heridas:\u00bb tiene siete s\u00edlabas m\u00e9tricas, con final llano; \u00abla del amor,\u00bb tiene cuatro s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y termina en palabra aguda, lo que suma una unidad y da un pentas\u00edlabo; \u00abla de la muerte,\u00bb y \u00abla de la vida.\u00bb son pentas\u00edlabos llanos. En la segunda estrofa, \u00abCon tres heridas viene\u00bb es heptas\u00edlabo llano; en la tercera, \u00abCon tres heridas yo:\u00bb tiene seis s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y final agudo, y computa tambi\u00e9n como heptas\u00edlabo. Lo decisivo es la rima. En cada estrofa, el \u00faltimo de los tres pentas\u00edlabos rima en asonante con el heptas\u00edlabo inicial: heridas y vida comparten la asonancia en \u00ed-a; viene y muerte, la asonancia en \u00e9-e; yo y amor, la asonancia aguda en \u00f3. La herida que cierra cada estrofa no es arbitraria: es la \u00fanica de las tres que puede rimar con la palabra que termina el primer verso.<\/p>\n

Esta constataci\u00f3n tiene alcance interpretativo. La permutaci\u00f3n del poema no es un juego combinatorio libre, sino un orden que la rima impone y que el sentido aprovecha. Cuando la herida se atribuye a un tercero que lleg\u00f3, el poema termina en la vida; cuando se describe como algo que viene, en presente, termina en la muerte; cuando el sujeto la asume como propia, en la estrofa del yo, termina en el amor. La \u00faltima palabra del poema, la que corresponde a la primera persona, es la del amor. Hern\u00e1ndez, escribiendo en la ausencia y en la c\u00e1rcel, cierra la serie en el sentimiento que, seg\u00fan la cr\u00edtica, desempe\u00f1a en el Cancionero<\/em> un papel salvador.<\/p>\n

Con tres heridas<\/em> toma de esta matriz tres cosas. Toma, en primer lugar, la idea de que las tres heridas son inseparables y que ninguna existe sin las otras: los poemas de amor del libro est\u00e1n atravesados por la conciencia del tiempo y de la muerte, los de la muerte recuerdan el cuerpo amado, y los de la vida conocen el dolor. Toma, en segundo lugar, la estructura ternaria como principio de organizaci\u00f3n, y la convierte en arquitectura del libro. Y toma, en tercer lugar, la conciencia de que el orden importa. Al elegir el orden de la primera estrofa, la del tercero que lleg\u00f3, el libro se sit\u00faa inicialmente en una posici\u00f3n de relato, no de confesi\u00f3n; y al terminar en la vida, se aparta de la conclusi\u00f3n amorosa del modelo para cerrar en la supervivencia y, despu\u00e9s, en la memoria colectiva.<\/p>\n

Podr\u00eda objetarse que la elecci\u00f3n del orden responde simplemente a la l\u00f3gica natural de una vida, que empieza por el amor, pasa por la muerte de los otros y desemboca en la continuidad de los hijos. Esa l\u00f3gica existe, pero el libro la complica. La herida de la vida no es en \u00e9l una resoluci\u00f3n luminosa: es la secci\u00f3n donde aparece el cuerpo vulnerable, donde se habla de una batalla final siempre perdida y de un mal que habita el cuerpo. La vida, en Con tres heridas<\/em>, es la herida que no se cierra porque se sigue viviendo, y por eso est\u00e1 en \u00faltimo lugar. El ep\u00edlogo, que el poema de Hern\u00e1ndez no tiene, a\u00f1ade una cuarta posici\u00f3n que no es una cuarta herida, sino el lugar desde el que las tres anteriores se reconocen como herencia.<\/p>\n

5. Los tres ep\u00edgrafes interiores: naufragio, pena que tizna y \u00e1rbol talado<\/h2>\n

Cada una de las tres secciones se abre con un ep\u00edgrafe de Hern\u00e1ndez, y los tres forman por s\u00ed mismos un peque\u00f1o recorrido. El de LA DEL AMOR procede de El rayo que no cesa<\/em> y dice: \u00abNadie me salvar\u00e1 de este naufragio\u00bb (p. 17), verso al que siguen dos endecas\u00edlabos paralelos en los que el amor y la voz de la amada se presentan como tabla y como norte. El amor aparece as\u00ed, desde el umbral, como \u00fanico asidero en una cat\u00e1strofe: no como plenitud, sino como salvaci\u00f3n posible en medio de un naufragio. La secci\u00f3n entera matizar\u00e1 esa imagen, pero la conserva en el fondo: el deseo que en ella se celebra est\u00e1 siempre amenazado por el tiempo, por el miedo o por el olvido.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe de LA DE LA MUERTE procede tambi\u00e9n de El rayo que no cesa<\/em>: \u00abUmbr\u00edo por la pena, casi bruno,\u00bb (p. 37), seguido de un verso que afirma que la pena tizna cuando estalla. La elecci\u00f3n es significativa porque no habla de la muerte, sino de la pena, es decir, del efecto de la muerte en los vivos. Esa secci\u00f3n, en efecto, es menos una meditaci\u00f3n sobre el morir que una indagaci\u00f3n en el duelo, en lo que la p\u00e9rdida deja en quien la sobrevive: una mancha, una oscuridad que se adhiere. El verbo tiznar, que Hern\u00e1ndez aplica a la pena, anticipa las im\u00e1genes de ceniza, de polvo y de piel sin brillo que recorren la secci\u00f3n.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe de LA DE LA VIDA procede de El hombre acecha<\/em> y es el m\u00e1s expl\u00edcito: \u00abPorque soy como el \u00e1rbol talado que reto\u00f1o:\u00bb (p. 57), seguido de la afirmaci\u00f3n de que a\u00fan se tiene la vida. El verso es un alejandrino con cesura tras \u00e1rbol, dividido en dos hemistiquios heptas\u00edlabos, y su imagen central, la del \u00e1rbol talado que vuelve a brotar, condensa la idea de la secci\u00f3n: la vida no es lo que queda intacto, sino lo que rebrota despu\u00e9s del corte. El ep\u00edgrafe prepara as\u00ed los poemas sobre el cuerpo que se regenera, como \u00abYacente\u00bb, que termina con un cuerpo que lucha por renacer, y ofrece una clave para el conjunto: la vida es la herida porque es lo que reto\u00f1a donde algo fue cortado.<\/p>\n

Le\u00eddos en serie, los tres ep\u00edgrafes trazan una trayectoria que va de la salvaci\u00f3n buscada en el otro a la pena que mancha y, finalmente, a la afirmaci\u00f3n de la supervivencia. Esa trayectoria coincide con la del libro, pero tambi\u00e9n la comenta desde fuera, con la voz de un poeta que escribi\u00f3 en condiciones de guerra y de prisi\u00f3n. La relaci\u00f3n de Loli G. Garc\u00eda con Hern\u00e1ndez no es, por tanto, de imitaci\u00f3n estil\u00edstica: su verso no se parece al de El rayo que no cesa<\/em>, lleno de sonetos, ni al de las canciones del Cancionero<\/em>. Es una relaci\u00f3n de filiaci\u00f3n tem\u00e1tica y \u00e9tica, en la que el poeta de Orihuela ofrece el vocabulario de la herida y la autora lo lleva a territorios que \u00e9l no pis\u00f3, como la experiencia del parto o la de la lactancia.<\/p>\n

6. Forma y c\u00f3mputo: verso libre, l\u00ednea impresa y disposici\u00f3n espacial<\/h2>\n

La caracterizaci\u00f3n formal del libro requiere algunas precisiones de terminolog\u00eda. Se sigue aqu\u00ed la de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), que distingue con claridad entre el verso blanco, de medida regular y sin rima; el verso suelto, sin rima en una serie donde otros versos s\u00ed riman; y el verso libre, que flexibiliza o abandona las regularidades tradicionales de medida y rima, aunque puede conservar otras recurrencias r\u00edtmicas, sint\u00e1cticas o gr\u00e1ficas. Para el verso libre hisp\u00e1nico se sigue la caracterizaci\u00f3n hist\u00f3rica de Para\u00edso (1985), y en particular su idea de que, junto al ritmo que dan los acentos, el verso libre se sostiene en un ritmo de pensamiento hecho de repeticiones de palabras, frases y estructuras.<\/p>\n

Con esas categor\u00edas, Con tres heridas<\/em> es un libro escrito de principio a fin en verso libre, sin ninguna pieza en prosa, que incluye al menos un poema de disposici\u00f3n espacial. La afirmaci\u00f3n exige una precisi\u00f3n previa sobre la unidad que se mide, porque en este libro la fuente digital puede inducir a error. En el archivo del manuscrito, muchos cambios de l\u00ednea est\u00e1n codificados como saltos manuales dentro de un mismo p\u00e1rrafo, y cualquier conversi\u00f3n del documento a texto que trabaje p\u00e1rrafo a p\u00e1rrafo los suprime: poemas como \u00abContagio\u00bb (p. 19), \u00abEl Fort\u00edn\u00bb (p. 50) o \u00abVivir muriendo\u00bb (p. 51) aparecen entonces como bloques compactos que podr\u00edan tomarse por prosa. El volumen impreso no deja lugar a dudas. \u00abContagio\u00bb se imprime en nueve versos repartidos en tres estrofas; \u00abEl Fort\u00edn\u00bb, en catorce versos y cinco estrofas; \u00abVivir muriendo\u00bb, en nueve versos y cuatro estrofas. En un verso libre la l\u00ednea impresa es la \u00fanica unidad m\u00e9trica disponible, de modo que todo el c\u00f3mputo de este estudio se ha hecho sobre las l\u00edneas reconstruidas a partir del volumen: setecientas setenta y dos l\u00edneas de verso en los cincuenta y cuatro poemas del libro. Para describirlas con datos se ha escandido el libro completo con libEscansi\u00f3n, la librer\u00eda de escansi\u00f3n autom\u00e1tica del espa\u00f1ol descrita por Sanz-L\u00e1zaro (2024), en su versi\u00f3n 1.1.1. Seg\u00fan su autor, la librer\u00eda alcanza un 97,01 % de acierto con su configuraci\u00f3n est\u00e1ndar sobre el corpus de referencia ADSO 100 y un 98,65 % cuando las interjecciones se tratan como \u00e1tonas, como hace ese corpus. En este estudio se ha empleado a trav\u00e9s de un m\u00f3dulo propio del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala que reconstruye el patr\u00f3n acentual a partir de las s\u00edlabas, porque los atributos de ritmo de la librer\u00eda no devuelven el patr\u00f3n completo; el patr\u00f3n acentual es, por tanto, una reconstrucci\u00f3n y no una salida directa de la herramienta. Hay, adem\u00e1s, una cautela de m\u00e9todo que en un verso libre resulta decisiva. Las pruebas de precisi\u00f3n de la librer\u00eda se han hecho sobre verso de medida fija, y cuando no se le indica medida, libEscansi\u00f3n intenta ajustar cada l\u00ednea a una lista de metros preferidos, a\u00f1adiendo o quitando una sinalefa o una di\u00e9resis hasta que la cuenta coincide con uno de ellos. En un corpus regular ese ajuste resuelve ambig\u00fcedades; en un libro sin metro empuja de forma sistem\u00e1tica hacia el endecas\u00edlabo y el alejandrino l\u00edneas que no lo son. Por eso las cifras que siguen no proceden de la cuenta final de la librer\u00eda, sino de la cuenta previa al ajuste, que la propia herramienta conserva, revisada a mano y completada en las l\u00edneas que la librer\u00eda no llega a computar.<\/p>\n

El resultado es inequ\u00edvoco. Ning\u00fan poema presenta un metro dominante que permita hablar de verso regular, y el conjunto tampoco lo tiene. Las dos medidas m\u00e1s frecuentes, el heptas\u00edlabo y el octos\u00edlabo, empatan en cabeza, y cada una re\u00fane solo el 11,7 % de las l\u00edneas; esa es tambi\u00e9n, por tanto, la adhesi\u00f3n modal del libro, es decir, la proporci\u00f3n de l\u00edneas que comparten la medida m\u00e1s frecuente. Ninguna medida alcanza siquiera una octava parte del total. Tampoco hay tendencia imparis\u00edlaba: el heptas\u00edlabo, el endecas\u00edlabo y el alejandrino, las medidas impares de mayor prestigio en la tradici\u00f3n culta y las que suelen invocarse para leer un verso libre como herencia de la silva, suman solo el 24,0 % de las l\u00edneas, y el conjunto de las medidas impares, el 52,7 %, apenas por encima de la mitad que cabr\u00eda esperar sin ninguna preferencia. La salida sin corregir de la librer\u00eda habr\u00eda dibujado un libro muy distinto, con un endecas\u00edlabo aparentemente dominante; la diferencia es el mejor argumento para no tomar nunca la cuenta autom\u00e1tica de un verso libre sin revisarla. No hay, adem\u00e1s, esquema de rima regular. No puede hablarse, pues, de verso blanco en sentido t\u00e9cnico, porque el verso blanco presupone una medida regular que aqu\u00ed no existe. La expresi\u00f3n de la prologuista, verso libre a veces blanco, puede entenderse como una observaci\u00f3n de lectora sobre la presencia de versos aislados de medida tradicional, pero no como una descripci\u00f3n m\u00e9trica del conjunto.<\/p>\n

Esos versos aislados existen y merecen atenci\u00f3n, porque en ellos la escritura libre se apoya en la memoria de los metros tradicionales. Se han revisado a mano los que sostienen afirmaciones de este estudio, dado que la escansi\u00f3n autom\u00e1tica tiende a contar de m\u00e1s cuando no aplica sinalefas o cuando ajusta la l\u00ednea a un metro can\u00f3nico. \u00abDigo piel cuando quiero decir patria\u00bb (p. 26) tiene once s\u00edlabas m\u00e9tricas, con acentos en tercera, sexta y d\u00e9cima, adem\u00e1s del apoyo inicial y del choque de acentos entre decir y patria; es un endecas\u00edlabo que abre el poema con la solemnidad de la tradici\u00f3n culta. \u00abAs\u00ed se cierra el ciclo\u00bb (p. 42) es un heptas\u00edlabo, con sinalefa entre cierra y el. En \u00abTus palabras de hierro y ceniza\u00bb (p. 46), en cambio, la m\u00e1quina cuenta once s\u00edlabas porque no aplica la sinalefa entre hierro e y; con ella, que es la lectura natural, el verso tiene diez s\u00edlabas con acentos en tercera, sexta y novena, un ritmo de decas\u00edlabo de gran regularidad. \u00abSomos materia en descomposici\u00f3n,\u00bb (p. 42) computa once s\u00edlabas por la sinalefa de materia y en y por el final agudo, pero sus acentos caen en primera, cuarta y d\u00e9cima, sin el apoyo en sexta o en octava que caracteriza al endecas\u00edlabo tradicional: es una medida endecasil\u00e1bica sin ritmo endecasil\u00e1bico, lo que encaja con la idea misma del verso, que habla de una forma que se descompone.<\/p>\n

Ninguna pieza del libro, por tanto, est\u00e1 en prosa, y ni siquiera los poemas de l\u00edneas m\u00e1s largas renuncian al corte de verso. El caso m\u00e1s claro es \u00abEspuma de mar\u00bb (p. 24), que alterna tres l\u00edneas breves a modo de r\u00f3tulo, \u00abSin prisa\u00bb, \u00abSin pausa\u00bb e \u00abInexorable\u00bb, con versos largos, de aliento versicular, que desarrollan cada fase del encuentro, y se cierra con dos versos m\u00e1s, \u00abNo existe nada m\u00e1s.\u00bb y \u00abSolo disfrute pleno convertido en espuma de mar.\u00bb (p. 24). La alternancia entre la l\u00ednea m\u00ednima y la l\u00ednea extensa es aqu\u00ed el principio r\u00edtmico del poema: los r\u00f3tulos marcan el tempo y los versos largos lo ejecutan. Algo semejante ocurre en \u00abYacente\u00bb (p. 74), cuyas estrofas empiezan con un verso de una o dos palabras, \u00abEl cuerpo,\u00bb, \u00abTu cuerpo,\u00bb, \u00abEse,\u00bb, que funciona como invocaci\u00f3n antes de que la frase se despliegue en los versos siguientes. \u00abFormas de amanecer\u00bb (p. 73), por \u00faltimo, dispone sus l\u00edneas escalonadas en la p\u00e1gina, con grandes blancos que separan los segmentos, de modo que la disposici\u00f3n gr\u00e1fica forma parte del ritmo. El poema se organiza por an\u00e1fora de participios con el mismo prefijo, enroscada, encrespada, engarzada, ensortijada, y termina con un verso que da la clave del conjunto: \u00abFormas de amanecer con el mal que me habita.\u00bb (p. 73).<\/p>\n

Este panorama formal tiene consecuencias para la tesis. En un libro de verso libre, las recurrencias que organizan el poema no son la medida ni la rima, sino la an\u00e1fora, el paralelismo, la enumeraci\u00f3n y la disposici\u00f3n. Esos procedimientos, que proceden en parte de la poes\u00eda de Hern\u00e1ndez, sobre todo del Cancionero<\/em>, sirven en Con tres heridas<\/em> para construir el conocimiento del cuerpo: la enumeraci\u00f3n de sus partes, la repetici\u00f3n de sus gestos, la serie de sus transformaciones. La forma, por tanto, no es un marco neutro, sino el modo en que la herida se vuelve legible.<\/p>\n

7. LA DEL AMOR (I): el cuerpo como texto y la piel como patria<\/h2>\n

La primera secci\u00f3n se abre con \u00abContagio\u00bb (p. 19), primer poema del libro, que funciona como obertura del conjunto. Se compone de nueve versos repartidos en tres estrofas, cada una de las cuales empieza con un imperativo. Su primer verso es una exhortaci\u00f3n: \u00abCont\u00e1giate de luz de amaneceres c\u00e1lidos,\u00bb, y a continuaci\u00f3n el poema enumera lo que debe contagiarse, lunas escarlatas, besos compartidos, confianza en el abrazo. La segunda estrofa, la m\u00e1s extensa, invierte el movimiento: \u00abDeshazte de los miedos que fluyen\u00bb, y los miedos se describen con una imaginer\u00eda de lo reptante y lo viscoso, reptiles, babosas, un volc\u00e1n ancestral. La tercera estrofa, la m\u00e1s breve, propone una reconstrucci\u00f3n en dos versos de medida muy desigual: uno breve, \u00abDisuelve todo eso\u00bb, y otro largo, que cierra el poema: \u00aby vuelve a erigirte sobre la sangre que te construye.\u00bb (p. 19). El poema anuncia as\u00ed la l\u00f3gica de todo el libro: el sujeto se hace y se deshace, se contagia y se disuelve, y lo que lo construye es la sangre, es decir, el cuerpo y la herencia.<\/p>\n

El segundo poema, \u00abEl Cuaderno\u00bb (p. 20), plantea la relaci\u00f3n entre cuerpo y escritura que recorre la secci\u00f3n. Empieza con una escena: \u00abUnos dedos t\u00edmidos teclean sin urgencia:\u00bb, y lo que esos dedos escriben es una declaraci\u00f3n de deseo en forma de an\u00e1fora. El verbo quiero se repite para ordenar una geograf\u00eda del cuerpo amado: sus cimas y sus valles, su ombligo, la oquedad de la axila. La serie culmina en \u00abQuiero volver a nacer\u00bb, con el lugar de ese nacimiento en los muslos y en las rimas del otro, y el poema se cierra con una imagen que da sentido a su t\u00edtulo: \u00absobre el cuaderno de tu piel.\u00bb La piel del amado es el soporte de la escritura, y la escritura es una forma de tocar. Este poema podr\u00eda leerse desde la reivindicaci\u00f3n de Cixous (1995) de una escritura que devuelve la mujer a su cuerpo, pero la operaci\u00f3n es aqu\u00ed m\u00e1s precisa: no se trata solo de escribir el propio cuerpo, sino de escribir sobre el cuerpo del otro, de convertir la piel ajena en p\u00e1gina.<\/p>\n

\u00abDigo piel\u00bb (p. 26) lleva esa equivalencia a su formulaci\u00f3n m\u00e1s densa. El poema se construye sobre la an\u00e1fora de su t\u00edtulo, que encabeza cada uno de sus cuatro pares de versos, y su primer verso es uno de los m\u00e1s memorables del libro: \u00abDigo piel cuando quiero decir patria\u00bb. Como se ha visto en la secci\u00f3n 6, se trata de un endecas\u00edlabo, y su solemnidad m\u00e9trica refuerza lo que dice. La piel es patria porque es el lugar donde se pertenece, el suelo del que se procede y al que se vuelve; el verso siguiente lo precisa al definir esa piel como el lugar donde nacer y morir en un instante. En solo dos versos, el poema junta las tres heridas del libro: el amor que convierte la piel en patria, la muerte y el nacimiento condensados en el instante del encuentro.<\/p>\n

Los pares siguientes desarrollan la an\u00e1fora con variaciones. En el segundo, la piel propia se eriza al sentir cerca el aliento del otro; en el tercero, la piel anula el tiempo y la distancia; en el cuarto, se enumeran los fluidos del amor: \u00abDigo piel, y suspiros y sudor y l\u00e1grimas\u00bb (p. 26), versos a los que sigue la confesi\u00f3n de que se derramaron de tanto quererse. El polis\u00edndeton de ese verso, con la conjunci\u00f3n repetida, imita el movimiento del cuerpo y acumula en un solo per\u00edodo los productos del placer y del dolor. Suspiros, sudor y l\u00e1grimas son lo que la piel deja salir: el cuerpo amoroso es un cuerpo que se vierte.<\/p>\n

La palabra patria no es inocente en un libro que termina con un ep\u00edlogo sobre la memoria hist\u00f3rica y el exilio. Su aparici\u00f3n en la primera secci\u00f3n, aplicada a la piel del amado, establece una conexi\u00f3n que solo se har\u00e1 visible al final: la patria del cuerpo amado y la patria perdida de la refugiada de \u00abLa vida quiso\u00bb son dos formas del mismo concepto de pertenencia. En el poema amoroso, la patria es un cuerpo; en el ep\u00edlogo, ser\u00e1 una casa, un patio, un olivo y una lavanda. El libro ense\u00f1a as\u00ed a leer el cuerpo como territorio y el territorio como cuerpo.<\/p>\n

8. LA DEL AMOR (II): el deseo como forma de saber<\/h2>\n

Una parte importante de la secci\u00f3n est\u00e1 dedicada al erotismo, tratado con franqueza y sin eufemismo. \u00abEl baile\u00bb (p. 22) describe el encuentro sexual mediante una serie de verbos pronominales que imitan el movimiento de los cuerpos: \u00abLos cuerpos se entrelazan\u00bb, se desenlazan, se pegan y se despegan. El poema culmina en una definici\u00f3n de lo que ese baile persigue: \u00abese deseo de ser\u00bb, seguido de \u00abuno en dos\u00bb y de la precisi\u00f3n \u00abpor un instante.\u00bb (p. 22). La f\u00f3rmula invierte la expresi\u00f3n esperable. No se dice dos en uno, que ser\u00eda la fusi\u00f3n de los amantes, sino uno en dos: un solo ser habitando dos cuerpos, sin que ninguno desaparezca. El deseo no disuelve la diferencia, la atraviesa.<\/p>\n

Esa f\u00f3rmula reaparecer\u00e1, con otro sentido, en la tercera secci\u00f3n. En \u00abVac\u00edo, lleno, vac\u00edo\u00bb (p. 65), el poema que, a continuaci\u00f3n de \u00abErupci\u00f3n\u00bb, condensa el nacimiento en una serie de oposiciones, se lee \u00abdos en una,\u00bb y el poema termina reduciendo la cifra hasta la unidad. En \u00abPegada a la luna de sus pechos\u00bb (p. 66) se dir\u00e1 \u00abDos mujeres, dos.\u00bb La aritm\u00e9tica del cuerpo, uno en dos, dos en una, dos, es una de las recurrencias m\u00e1s finas del libro: el cuerpo amoroso y el cuerpo materno se piensan con las mismas cifras, y lo que los une es la experiencia de ser m\u00e1s de uno sin dejar de ser uno.<\/p>\n

\u00abMe gustar\u00eda regalarte\u00bb (p. 23) ofrece una variaci\u00f3n sobre el t\u00f3pico del don amoroso. La primera mitad enumera regalos imposibles, una estrella del cielo, el sabor del viento, el aroma de la rosa, siguiendo una convenci\u00f3n que remite a la tradici\u00f3n; la segunda los sustituye por regalos corporales: \u00abMe gustar\u00eda regalarte mi cuerpo,\u00bb y a continuaci\u00f3n el sexo, el gemido y el tiempo. El paso de la primera a la segunda mitad es el paso de la ret\u00f3rica al cuerpo, y el \u00faltimo regalo, el tiempo, es el m\u00e1s valioso porque es el \u00fanico que no se recupera. El amor se mide aqu\u00ed en la moneda de la finitud.<\/p>\n

\u00abEspuma de mar\u00bb (p. 24) y \u00abSaciada de ti\u00bb (p. 25) llevan el erotismo a su mayor intensidad. El primero, escrito en versos largos, de aliento versicular, introducidos por tres l\u00edneas breves a modo de r\u00f3tulo, \u00abSin prisa\u00bb, \u00abSin pausa\u00bb e \u00abInexorable\u00bb, describe el crescendo del placer hasta su culminaci\u00f3n: \u00abSolo disfrute pleno convertido en espuma de mar.\u00bb El segundo utiliza una imaginer\u00eda de p\u00e9talos, granos y frutos, y la convierte en rito sacrificial: los granos del cuerpo amado laceran los labios, y la boca que lo saborea es un altar: \u00aby mi boca era el ara\u00bb (p. 25). La met\u00e1fora sacrificial es audaz, porque invierte el lugar de la v\u00edctima: quien se sacrifica es el amado, y quien oficia es la mujer que lo saborea. El poema termina con una paradoja: la fiesta del placer deja a la amante seca, saciada hasta el agotamiento.<\/p>\n

Estos poemas justifican que se hable del deseo como forma de saber. En ellos, el cuerpo del otro no es objeto de contemplaci\u00f3n, sino de exploraci\u00f3n: se recorre, se prueba, se saborea, se escribe. El poema \u00abNo dejes de buscar\u00bb (p. 30) lo dice en modo imperativo, con una an\u00e1fora que exige al amante que no deje de explorar, de espiar, de tantear y de avanzar, y que termina con una s\u00faplica: \u00abNo dejes nunca de buscarme.\u00bb La b\u00fasqueda es la forma del amor, y lo que se busca no es la posesi\u00f3n, sino el conocimiento de un cuerpo que siempre guarda algo por descubrir: la sonrisa escondida tras el gesto abstra\u00eddo y serio. El amor es aqu\u00ed una epistemolog\u00eda del tacto.<\/p>\n

9. LA DEL AMOR (III): el tiempo en la piel<\/h2>\n

Si la primera mitad de la secci\u00f3n celebra el deseo, la segunda introduce en \u00e9l la conciencia del tiempo. \u00abLa memoria de la piel\u00bb (p. 29) es el poema central de este giro. Describe un encuentro amoroso entre dos cuerpos viejos: el poema empieza con \u00abLas manos nudosas,\u00bb y precisa que se acercan con las yemas ya casi borradas. La piel conserva la memoria de la primera vez, de sus titubeos, ansias y temores, y el poema afirma que esa urgencia pervive: la piel florece al tocarse, los labios brotan de nuevo, los cuerpos reto\u00f1an. El vocabulario vegetal, florecer, brotar, reto\u00f1ar, anticipa el ep\u00edgrafe hernandiano de la tercera secci\u00f3n, el del \u00e1rbol talado que reto\u00f1a. La vejez no aparece como p\u00e9rdida del deseo, sino como su continuaci\u00f3n bajo otra forma.<\/p>\n

El poema es significativo tambi\u00e9n desde el punto de vista enunciativo. Los amantes no son el yo y el t\u00fa de los poemas anteriores: el poema se dirige a una segunda persona femenina que acerca su boca a la de un tercero, y evoca a ambos desde fuera, con la segunda persona del plural del recuerdo, y el poema termina con los ojos que se abren para seguir vislumbrando nuevos caminos. La primera secci\u00f3n del libro se abre as\u00ed a una tercera persona, a una pareja que no es necesariamente la del yo l\u00edrico, y el amor deja de ser solo experiencia para convertirse en objeto de observaci\u00f3n. Es un primer desplazamiento de lo \u00edntimo hacia lo compartido que anuncia, a peque\u00f1a escala, el que se producir\u00e1 en el ep\u00edlogo.<\/p>\n

\u00abMe pregunto\u00bb (p. 31) introduce la anticipaci\u00f3n de la p\u00e9rdida. El poema empieza con una pregunta dirigida al futuro: \u00ab\u00bfQu\u00e9 har\u00e9 ese d\u00eda\u00bb, el d\u00eda en que el otro sea ajeno y se hayan olvidado sus suspiros. Los versos siguientes describen un esfuerzo de conservaci\u00f3n: \u00abMientras, intento conservar\u00bb, y lo que se conserva son gestos m\u00ednimos, el parpadeo, los detalles que unen. La \u00faltima parte invierte la pregunta y la dirige al otro: qu\u00e9 har\u00e1 \u00e9l con los consejos, las risas, los sue\u00f1os olvidados y la mirada vac\u00eda de la amante. El poema termina con una imagen de desolaci\u00f3n: las noches sin alba y los d\u00edas que nacen ya anochecidos. El amor contiene ya, en su plenitud, la previsi\u00f3n de su final.<\/p>\n

\u00abVolver al principio\u00bb (p. 32) formula esa conciencia en forma de preguntas sin respuesta. El poema se pregunta qu\u00e9 une a los amantes en la diferencia, qu\u00e9 rizomas los comunican, y si lo que los atrae es la memoria de la piel o el miedo a la cama vac\u00eda. Uno de sus versos presenta una construcci\u00f3n singular que se cita tal como aparece en el volumen: \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 mis labios quieran beber de tu boca\u00bb (p. 32). La \u00faltima pregunta del poema es la m\u00e1s grave: si lo que une a los amantes es el miedo a la cama vac\u00eda que los espera, la desesperaci\u00f3n ante un futuro incierto. El amor se sostiene aqu\u00ed sobre la conciencia de la muerte, y la cama, lugar del placer, es tambi\u00e9n el lugar de la ausencia futura.<\/p>\n

\u00abSolo una vez m\u00e1s\u00bb (p. 33) lleva la secci\u00f3n a su punto de mayor tensi\u00f3n. Es una s\u00faplica er\u00f3tica dirigida a un compa\u00f1ero cuyo deseo est\u00e1 dormido, y el poema acumula los nombres del otro, compa\u00f1ero, amigo, amante, en una gradaci\u00f3n que termina en el deseo de amarlo por \u00faltima vez. Su cierre es una f\u00f3rmula de despedida en dos versos: el adverbio aislado en su propia l\u00ednea, \u00abSolo,\u00bb, y a continuaci\u00f3n \u00absolo una vez m\u00e1s.\u00bb (p. 33). La repetici\u00f3n del adverbio, con su ambig\u00fcedad entre el adverbio y el adjetivo, deja resonar la soledad dentro de la s\u00faplica. El poema pertenece a la herida del amor, pero ya est\u00e1 atravesado por la de la muerte: la \u00faltima vez es una forma de despedida, y el amor que se pide es el \u00faltimo.<\/p>\n

10. Bisagra: \u00abHicimos el amor\u00bb y la irrupci\u00f3n de lo colectivo<\/h2>\n

El \u00faltimo poema de la primera secci\u00f3n, \u00abHicimos el amor\u00bb (p. 34), cumple una funci\u00f3n de bisagra en la arquitectura del libro. Est\u00e1 dedicado a las personas arrastradas por la dana de Valencia, y es el primer poema en el que una cat\u00e1strofe colectiva irrumpe en la intimidad del yo. El poema empieza con una constataci\u00f3n que, en otro contexto, ser\u00eda la culminaci\u00f3n de la secci\u00f3n: \u00abHicimos el amor, era domingo,\u00bb. Pero el verso siguiente la frustra: \u00abel \u00e9xtasis no lleg\u00f3,\u00bb, porque estaba atropellado por la pena asomada a los ojos de los amantes. Las l\u00e1grimas acumuladas, dice el poema, cerraron la llave del disfrute.<\/p>\n

La segunda mitad del poema es una de las m\u00e1s intensas del libro. En cada envite del acto amoroso, dice la voz l\u00edrica, una oleada de agua marr\u00f3n flu\u00eda dentro de ella, y el poema termina con una identificaci\u00f3n entre el cuerpo que ama y los cuerpos que la riada arrastr\u00f3: \u00abcomo a ellas, calle abajo.\u00bb (p. 34). El agua del placer, que en \u00abEspuma de mar\u00bb se convert\u00eda en espuma, se ha vuelto aqu\u00ed agua marr\u00f3n de inundaci\u00f3n. El cuerpo er\u00f3tico se ha convertido en cauce por donde pasa el dolor de otros, y el yo experimenta en su propia carne el arrastre de los cuerpos ajenos.<\/p>\n

Este poema es decisivo para la tesis de este estudio por dos razones. En primer lugar, demuestra que la herida del amor no puede separarse de las otras: el acto amoroso m\u00e1s elemental queda interrumpido por la conciencia de la muerte colectiva. En segundo lugar, anticipa el movimiento del ep\u00edlogo: lo \u00edntimo se abre a lo colectivo no mediante un discurso, sino mediante una experiencia corporal. El conocimiento que el poema produce no es informativo, porque no dice nada que un lector no sepa sobre la cat\u00e1strofe, sino emp\u00e1tico en sentido literal: el cuerpo de la voz l\u00edrica siente dentro de s\u00ed lo que otros cuerpos padecieron. Butler (2006) sostiene que el duelo p\u00fablico revela la interdependencia de las vidas y la desigual distribuci\u00f3n de la vulnerabilidad; \u00abHicimos el amor\u00bb traduce esa idea al lenguaje del cuerpo er\u00f3tico.<\/p>\n

La posici\u00f3n del poema en el libro, al final de la secci\u00f3n del amor e inmediatamente antes de la de la muerte, no es casual. Es el poema que hace pasar de una herida a otra, y lo hace mostrando que la segunda estaba ya dentro de la primera. El lector entra en LA DE LA MUERTE sabiendo que el cuerpo que amaba es el mismo que ahora va a descubrirse mortal.<\/p>\n

11. LA DE LA MUERTE (I): el sue\u00f1o como ensayo de la partida<\/h2>\n

La segunda secci\u00f3n se abre con \u00abEl ensayo\u00bb (p. 39), un poema breve que establece una de las im\u00e1genes centrales del libro: el sue\u00f1o como ensayo de la muerte. El poema describe una escena de reposo mediante una serie nominal sin verbos principales: \u00abManos que reposan\u00bb, respiraciones acompasadas, bocas entreabiertas, cuerpos relajados. Esos cuerpos est\u00e1n, dice el poema, prestos para el viaje, y el sentido del viaje se precisa en dos infinitivos: olvidar el d\u00eda y \u00abmorir un poco.\u00bb El poema termina con la imagen del ma\u00f1ana que se diluye, acunado por la noche.<\/p>\n

La idea del sue\u00f1o como peque\u00f1a muerte tiene una larga tradici\u00f3n en la literatura occidental, pero Loli G. Garc\u00eda la trata sin solemnidad y desde el cuerpo. El poema no reflexiona sobre la muerte, sino que describe cuerpos dormidos, y la muerte aparece como algo que el cuerpo ensaya cada noche sin saberlo. La idea se retomar\u00e1 en \u00abEl polvo que seremos\u00bb, donde se dice que nos dejamos ir cada noche en un ensayo de la partida final. El t\u00edtulo del primer poema de la secci\u00f3n se convierte as\u00ed en clave de lectura: la secci\u00f3n entera es un ensayo, en el doble sentido de preparaci\u00f3n y de tentativa, de lo que significa morir.<\/p>\n

El segundo poema, \u00abB\u00fasqueda infinita\u00bb (p. 40), es el m\u00e1s breve de la secci\u00f3n y funciona como su contrapunto metaf\u00edsico. En tres versos, el poema formula la angustia de una b\u00fasqueda que se asoma a una encrucijada: el miedo a descubrir que no hay nada. Es el \u00fanico momento del libro en que la muerte se plantea como pregunta sobre el sentido, y la brevedad del poema es su respuesta: no hay desarrollo porque no hay nada que desarrollar. El resto de la secci\u00f3n abandonar\u00e1 esa pregunta para volver al cuerpo, que es el territorio donde el libro busca sus respuestas.<\/p>\n

Esa renuncia a la metaf\u00edsica es caracter\u00edstica de la po\u00e9tica del libro. La muerte no se piensa como abstracci\u00f3n, sino como proceso corporal y como p\u00e9rdida de personas concretas. El sujeto de LA DE LA MUERTE no pregunta qu\u00e9 es la muerte, sino qu\u00e9 le hace la muerte al cuerpo y qu\u00e9 les hace a los vivos la muerte de los otros. Esa orientaci\u00f3n explica que la secci\u00f3n culmine no en una reflexi\u00f3n, sino en una serie de retratos del duelo.<\/p>\n

12. LA DE LA MUERTE (II): \u00abEl polvo que seremos\u00bb y la fenomenolog\u00eda del desgaste<\/h2>\n

\u00abEl polvo que seremos\u00bb (pp. 41-42) es, con treinta y seis versos, el poema m\u00e1s extenso de las tres secciones \u2014solo lo supera, en el ep\u00edlogo, \u00abLa vida quiso\u00bb\u2014 y, probablemente, el centro conceptual del libro. Su primer verso enuncia una tesis: \u00abCada d\u00eda nos deshacemos un poco.\u00bb El poema desarrolla esa tesis con una precisi\u00f3n casi cl\u00ednica: sin darnos cuenta vamos dejando atr\u00e1s trocitos de cuerpo, de piel, de pelo, y las s\u00e1banas, mudos testigos, recogen en sus pliegues part\u00edculas invisibles, \u00abanticipo del polvo que seremos.\u00bb (p. 41). El t\u00edtulo, que alude a la tradici\u00f3n barroca del polvo como destino, se corporaliza: el polvo no es una met\u00e1fora de la muerte, sino la materia real que el cuerpo desprende cada d\u00eda.<\/p>\n

El poema opera una transformaci\u00f3n decisiva: convierte la p\u00e9rdida en don. El verbo donarse aparece a continuaci\u00f3n: \u00abTambi\u00e9n nos donamos\u00bb, y el don se precisa en el perfume que impregna las ropas y en las cosas reunidas con amor, que esperan a un testigo leal que las libre de ser basura. Lo que el cuerpo pierde no desaparece, sino que queda en las cosas y en los otros. El poema lo lleva despu\u00e9s al plano de la respiraci\u00f3n: \u00abNos regalamos\u00bb, en cada exhalaci\u00f3n, con su reposo de muerte y su suspiro de vida. La respiraci\u00f3n contiene las dos heridas a la vez, la de la muerte y la de la vida, en el mismo gesto.<\/p>\n

M\u00e1s adelante retoma la idea de \u00abEl ensayo\u00bb: nos dejamos ir cada noche, dice el poema, \u00aben un ensayo de la partida final.\u00bb (p. 41). Inmediatamente despu\u00e9s introduce el amor: \u00abNos dispersamos con el roce de los cuerpos,\u00bb (p. 42), y lo que dispersa es la caricia, el beso. El poema afirma entonces que de tanto darnos la piel se vuelve fl\u00e1cida, rugosa, sin brillo, antesala ya del gris que traer\u00e1 la muerte. El amor aparece as\u00ed como una forma de desgaste: amar es gastarse, entregar la propia materia al otro. La herida del amor y la de la muerte se revelan como un mismo proceso de donaci\u00f3n del cuerpo.<\/p>\n

El poema formula luego su conclusi\u00f3n materialista: \u00abSomos materia en descomposici\u00f3n,\u00bb (p. 42), futuras cenizas lanzadas al mar o a la cima de una monta\u00f1a amada. Es aqu\u00ed donde la noci\u00f3n de abyecci\u00f3n de Kristeva (1989) resulta pertinente, pero tambi\u00e9n donde el poema se aparta de ella. Para Kristeva, lo abyecto es aquello que el sujeto debe expulsar para constituirse, y el cad\u00e1ver es su forma extrema. El poema de Loli G. Garc\u00eda, en cambio, no expulsa la descomposici\u00f3n, sino que la asume con serenidad y la integra en un ciclo. La descomposici\u00f3n no amenaza al sujeto, sino que lo inscribe en la materia del mundo.<\/p>\n

Los versos finales cierran ese ciclo: \u00abAs\u00ed se cierra el ciclo\u00bb (p. 42), y el ciclo se cierra volviendo al nacimiento, a la piel de terciopelo con que se llega al mundo, al olor a vida nueva y a la suavidad de la carne tierna que se huele y se acaricia con deleite. El poema termina en el cuerpo del reci\u00e9n nacido, es decir, en la herida de la vida, y anticipa as\u00ed la tercera secci\u00f3n del libro. En un solo poema, \u00abEl polvo que seremos\u00bb recorre las tres heridas: la muerte como desgaste, el amor como donaci\u00f3n y la vida como comienzo. Es, por eso, el poema que mejor condensa la estructura del libro y el que mejor justifica la tesis de la herida como forma de conocimiento: lo que el cuerpo sabe de s\u00ed mismo lo sabe porque se pierde.<\/p>\n

La fenomenolog\u00eda de la enfermedad de Carel (2016) ofrece un marco para entender esta operaci\u00f3n. Carel sostiene que la experiencia de la enfermedad distancia al sujeto de los h\u00e1bitos que da por supuestos y le revela aspectos de la existencia que normalmente pasan inadvertidos. \u00abEl polvo que seremos\u00bb no habla de enfermedad, sino del desgaste ordinario, pero produce un efecto semejante: hace visible lo que ocurre cada d\u00eda sin que lo notemos, el pelo en la almohada, el perfume en la ropa, la piel que pierde brillo. El poema es un ejercicio de atenci\u00f3n a lo inadvertido, y esa atenci\u00f3n es una forma de conocimiento.<\/p>\n

13. LA DE LA MUERTE (III): el di\u00e1logo con Antonio Gamoneda<\/h2>\n

En el centro de la segunda secci\u00f3n hay dos poemas dedicados a Antonio Gamoneda que constituyen el \u00fanico di\u00e1logo expl\u00edcito del libro con un poeta vivo. El primero se titula \u00abLeyendo Canci\u00f3n err\u00f3nea de Antonio Gamoneda\u00bb (p. 45) y remite a Canci\u00f3n err\u00f3nea<\/em>, el libro que Gamoneda public\u00f3 en Tusquets en 2012, ocho a\u00f1os despu\u00e9s de su poes\u00eda reunida (Gamoneda, 2012). El segundo, \u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb (p. 46), lleva la dedicatoria \u00abA Antonio Gamoneda\u00bb y se dirige a \u00e9l en segunda persona. Juntos forman un d\u00edptico: el primero es una escena de lectura; el segundo, la respuesta de la lectora al poeta.<\/p>\n

La cr\u00edtica ha subrayado la centralidad de la memoria y de la muerte en la obra de Gamoneda. Lanz Rivera (2009) ha estudiado Descripci\u00f3n de la mentira<\/em> como un libro en el que memoria y olvido, relato y silencio, verdad y mentira tejen una trama que trae al presente la memoria reprimida de los derrotados. Aguirre-Oteiza (2012) ha le\u00eddo esa misma obra como una forma de testimonio contradictorio, y ha insistido en que para Gamoneda la memoria es siempre memoria de la p\u00e9rdida. Sobre Canci\u00f3n err\u00f3nea<\/em> en particular, Breysse-Chanet (2013) ha mostrado que el t\u00edtulo superpone la vida y la canci\u00f3n, y que en el libro la vida se entiende como error, como equivocaci\u00f3n entre dos inexistencias, mientras la canci\u00f3n se convierte en el lugar donde ese error se transforma. Ese es el Gamoneda que lee la voz l\u00edrica de Con tres heridas<\/em>: el poeta tard\u00edo de la conciencia del final.<\/p>\n

\u00abLeyendo Canci\u00f3n err\u00f3nea de Antonio Gamoneda\u00bb empieza con un verso que describe el acto mismo de la lectura: \u00abLeo canci\u00f3n err\u00f3nea de Gamoneda\u00bb, al que siguen dos versos que caracterizan el libro le\u00eddo como un lugar donde lo antiguo evoca la tristeza y donde se percibe un h\u00e1lito de final del camino. La segunda parte del poema evoca la aparici\u00f3n de las madres y de sus abrazos difuntos, con las manos abrasadas por la lej\u00eda y el llanto; la tercera, la de una hembra que am\u00f3 y que ya solo existe en el ansia. El poema termina con una enumeraci\u00f3n nominal sin verbo, en la que la m\u00fasica en las venas y una infinita milonga desembocan en la palabra final, la existencia.<\/p>\n

El poema entreteje motivos que el lector de Gamoneda reconoce como propios de su universo, la figura de la madre, la memoria de la pobreza y del trabajo, la cercan\u00eda del final, pero lo hace desde la posici\u00f3n de una lectora que no imita, sino que registra lo que la lectura le provoca. No es posible precisar aqu\u00ed, sin un cotejo sistem\u00e1tico con el libro de Gamoneda, cu\u00e1les de sus sintagmas son citas, reelaboraciones o respuestas; lo que s\u00ed puede afirmarse es que el poema funciona como una \u00e9cfrasis de la lectura: describe no el libro le\u00eddo, sino el efecto que produce. La tristeza, la difuminaci\u00f3n y la m\u00fasica son lo que queda en la lectora.<\/p>\n

\u00abPalabras de hierro y ceniza\u00bb explicita ese efecto. El poema empieza con un verso de gran intensidad: \u00abTu voz me llega y rompe por dentro\u00bb, y a continuaci\u00f3n describe la distancia entre el mundo del poeta y el de la lectora. La segunda parte del poema es una confesi\u00f3n de peque\u00f1ez: \u00abPeque\u00f1a y asustada me siento\u00bb, con un gusto acre a final cercano, a batalla perdida. La tercera explica la causa: \u00abTus palabras de hierro y ceniza\u00bb pesan en el alma y la doblegan, porque est\u00e1n llenas de recuerdos ajados y de ilusiones deshilachadas. El t\u00edtulo, que retoma casi literalmente el primer verso de la \u00faltima parte, condensa en dos sustantivos la po\u00e9tica de Gamoneda tal como la percibe la lectora: el hierro, que remite a la dureza y quiz\u00e1s a la violencia hist\u00f3rica, y la ceniza, que remite a lo que queda despu\u00e9s del fuego.<\/p>\n

El d\u00edptico tiene una funci\u00f3n precisa en la arquitectura del libro. Por una parte, sit\u00faa la herida de la muerte en una tradici\u00f3n po\u00e9tica contempor\u00e1nea: la voz l\u00edrica aprende a pensar la muerte leyendo a un poeta que ha hecho de ella el centro de su obra. Por otra parte, introduce la memoria hist\u00f3rica, que solo se desarrollar\u00e1 en el ep\u00edlogo. Gamoneda es, en la poes\u00eda espa\u00f1ola, uno de los grandes poetas de la memoria de la represi\u00f3n, y las palabras de hierro y ceniza que pesan en el alma de la lectora son tambi\u00e9n palabras de una historia colectiva. La lectura de Gamoneda es, en este sentido, un primer aprendizaje de la herencia: la voz l\u00edrica recibe, a trav\u00e9s de un libro, los recuerdos ajados de otros. En t\u00e9rminos de Hirsch (2012), podr\u00eda decirse que la lectura es aqu\u00ed una forma de transmisi\u00f3n afiliativa de la memoria, que no pasa por la familia, sino por la literatura.<\/p>\n

Conviene se\u00f1alar la asimetr\u00eda entre ambos poetas, que el propio poema declara. La voz l\u00edrica se siente peque\u00f1a y asustada ante una voz que viene de m\u00e1s lejos y que ha visto m\u00e1s. Esa asimetr\u00eda no es un gesto de modestia ret\u00f3rica, sino una posici\u00f3n de lectura: la de quien todav\u00eda est\u00e1 dentro de la vida y lee a quien escribe ya desde el final del camino. La muerte, que en \u00abEl polvo que seremos\u00bb se experimentaba como desgaste del propio cuerpo, aparece aqu\u00ed como algo que llega a trav\u00e9s de la palabra de otro, y que por eso puede ser aprendido antes de ser vivido.<\/p>\n

14. LA DE LA MUERTE (IV): las ausencias y el conocimiento del v\u00ednculo<\/h2>\n

La mayor parte de la segunda secci\u00f3n est\u00e1 dedicada no a la muerte propia, sino a la de los otros. \u00abHa comenzado ya\u00bb (p. 43) describe el momento en que la muerte deja de afectar a la generaci\u00f3n anterior para empezar a afectar a la propia: \u00abYa no hablo de mis mayores,\u00bb, dice el poema, sino de los coet\u00e1neos, de quienes comparten memoria musical y lecturas, de quienes juntos trenzaron sus vidas. La exclamaci\u00f3n central, \u00ab\u00a1Poco a poco se est\u00e1n yendo!\u00bb, se repite en forma abreviada, y el poema termina con una conclusi\u00f3n que devuelve la muerte al sujeto: tambi\u00e9n la voz l\u00edrica se acerca a la rampa de salida. La muerte de los otros ense\u00f1a la propia.<\/p>\n

\u00abDir\u00e9 que no\u00bb (p. 44) personifica a la muerte como una amiga que invita a acompa\u00f1arla, y la voz l\u00edrica rechaza la invitaci\u00f3n mientras la vida conserve su sentido: mientras se esponje con cada suspiro, mientras fluya un manantial en su interior y sea un placer ver el alba. El poema establece una condici\u00f3n para la aceptaci\u00f3n: cuando la muerte le quite poco a poco lo que la hace ser ella, entonces ser\u00e1 la voz l\u00edrica quien la llame. El final invierte el comienzo con dos exclamaciones: \u00ab\u00a1Ahora ll\u00e9vame contigo!\u00bb (p. 44). El poema no trata de la muerte como enemiga, sino como compa\u00f1era cuya llegada se aplaza mientras la identidad se mantiene. Lo que da sentido a la vida no es su duraci\u00f3n, sino la conservaci\u00f3n de lo que hace ser a cada uno quien es.<\/p>\n

\u00abBlancas carnes al desnudo\u00bb (p. 47) y \u00ab\u00a1Al fin libre!\u00bb (p. 48) forman otro d\u00edptico, el del cuerpo muerto y el de la liberaci\u00f3n. El primero describe un cuerpo en el que las huellas de la vida se han convertido en signos de la muerte: el vientre pleno es violeta marchita, la cicatriz que fue rosa y c\u00e1lida es ahora gris y aterida, y las carnes, amadas antes, yacen sobre las s\u00e1banas desprovistas de intimidad, \u00abcasi amortajadas.\u00bb (p. 47). El poema es el reverso exacto de los poemas er\u00f3ticos de la primera secci\u00f3n: las mismas s\u00e1banas, la misma piel, el mismo vientre, pero ahora en la vertiente del dolor. El segundo poema describe lo que sale de ese cuerpo, una presencia \u00abLiberada de la jaula del cuerpo,\u00bb (p. 48), que atraviesa las nubes, se gira, hace un gui\u00f1o y susurra desde la altura. Frente a la materialidad de \u00abEl polvo que seremos\u00bb, este poema ofrece una imagen de trascendencia, pero con ligereza y con humor: el gui\u00f1o desmiente la solemnidad.<\/p>\n

\u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb (p. 49) es uno de los poemas m\u00e1s reveladores de la secci\u00f3n. Su tema es el descubrimiento, en el momento de la p\u00e9rdida, de que el ausente era un desconocido: el poema lo define como alguien cosido a la memoria de la voz l\u00edrica por los hilos del traje de la infancia. La p\u00e9rdida produce un conocimiento retrospectivo: la voz l\u00edrica enumera lo que ha perdido, los colores del caleidoscopio del ausente, sus luces y sombras, su necesidad de amor escondida, y concluye con una imagen que ser\u00e1 decisiva en el ep\u00edlogo: \u00aby busco la pieza que falta\u00bb (p. 49), para entender el puzle del otro, que tambi\u00e9n es el propio. El poema termina con una doble afirmaci\u00f3n que convierte su t\u00edtulo en revelaci\u00f3n: te has ido y me doy cuenta; ahora me doy cuenta.<\/p>\n

Este poema ilustra con precisi\u00f3n la tesis de Butler (2006) sobre el duelo. Para Butler, la p\u00e9rdida revela que estamos constituidos por nuestros lazos con los otros, y que cuando perdemos a alguien no sabemos del todo qu\u00e9 hemos perdido, porque perdemos tambi\u00e9n una parte de nosotros mismos que estaba hecha de esa relaci\u00f3n. \u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb dice exactamente eso: el puzle del ausente es tambi\u00e9n el de la voz l\u00edrica, y la pieza que falta es una pieza de ambos. El duelo no es aqu\u00ed solo tristeza, sino un saber del v\u00ednculo que la presencia imped\u00eda ver. La herida de la muerte es, literalmente, una forma de conocimiento.<\/p>\n

La imagen del puzle reaparece en el \u00faltimo poema del libro, \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb, donde la voz l\u00edrica afirma que las historias y renuncias de quienes la precedieron han formado su puzle, sus vac\u00edos y recovecos. La continuidad entre ambos poemas es uno de los hilos m\u00e1s finos de la arquitectura del libro: el conocimiento que el duelo produce en la segunda secci\u00f3n se ampl\u00eda en el ep\u00edlogo hasta abarcar una genealog\u00eda. Lo que la voz l\u00edrica descubre ante un ausente concreto, que su identidad est\u00e1 hecha de piezas ajenas, lo descubrir\u00e1 al final ante toda una fila de antepasados.<\/p>\n

\u00abP\u00e1jaro Herido\u00bb (p. 53) y \u00abInesperada partida\u00bb (p. 54) cierran la secci\u00f3n con dos formas de respuesta al duelo. El primero empieza con una imagen de dolor f\u00edsico: \u00abUn punz\u00f3n de hielo derrite mi pecho\u00bb, cada vez que la voz l\u00edrica ve al ausente en el fr\u00edo m\u00e1rmol de una l\u00e1pida. La voz afirma saber que el ausente no est\u00e1 ah\u00ed, que vuela libre y que volver\u00e1 como tenaz paloma, y se define a s\u00ed misma, mientras dure la ausencia, como un p\u00e1jaro herido: \u00abque solo mueve su pluma\u00bb (p. 53), y el verso final a\u00f1ade que escribe. La pluma es a la vez la del ave y la del escritor, y el poema convierte la escritura en el \u00fanico movimiento que el duelo permite. \u00abInesperada partida\u00bb, el poema final de la secci\u00f3n, es en cambio una renuncia a la palabra: no hace falta decir nada, los labios est\u00e1n sellados y el cuerpo siente la ausencia. Entre la pluma que escribe y los labios sellados, la secci\u00f3n oscila entre las dos respuestas posibles al duelo, la escritura y el silencio.<\/p>\n

15. LA DE LA MUERTE (V): objetos, casas y palabras del duelo<\/h2>\n

Tres poemas de la segunda secci\u00f3n, \u00abEl Fort\u00edn\u00bb (p. 50), \u00abVivir muriendo\u00bb (p. 51) y \u00abEl poder de la palabra\u00bb (p. 52), exploran las formas materiales del duelo: la casa, los objetos y la voz. \u00abEl Fort\u00edn\u00bb describe una casa construida piedra a piedra por alguien que se dirige en segunda persona, una casa convertida en museo improvisado donde se guardan los aperos de un mundo campesino desaparecido. El poema enumera esos objetos con precisi\u00f3n etnogr\u00e1fica: \u00abHorcas y horquillas,\u00bb, bieldos, guada\u00f1a, la hoz y sus dediles, el arado, celemines y fanegas. La enumeraci\u00f3n es un acto de conservaci\u00f3n, y el poema revela al final su sentido: la casa es un espacio sagrado, homenaje a los ancestros y a un hijo prematuramente muerto, y un \u00abFort\u00edn seguro donde sobrevivir a su ausencia.\u00bb (p. 50).<\/p>\n

El poema une as\u00ed dos duelos, el de un mundo rural que se va por el desag\u00fce del tiempo, seg\u00fan su propia imagen, y el de un hijo perdido. Los objetos del campo son a la vez memoria de los ancestros y refugio contra la ausencia del hijo. Esta operaci\u00f3n prefigura la del ep\u00edlogo, donde el paisaje campesino ser\u00e1 el escenario de una desaparici\u00f3n hist\u00f3rica. Los aperos de \u00abEl Fort\u00edn\u00bb, horcas, bieldos, guada\u00f1as, pertenecen al mismo mundo que el campesino con alpargatas y boina de \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb. La memoria familiar y la hist\u00f3rica comparten un mismo repertorio material.<\/p>\n

\u00abVivir muriendo\u00bb (p. 51), un poema en verso de nueve l\u00edneas agrupadas en cuatro estrofas, describe la misma casa o una semejante desde su materialidad: tejas vetustas, barro cocido, piedra recia, encinas centenarias. La casa protege y a\u00edsla, y genera mutismo; el silencio que la habita tiene capas que encubren la tristeza y el miedo. El poema termina con una frase que da nombre a una forma de duelo: el orden de las cosas, todo en su sitio, hace m\u00e1s llevadero el vivir muriendo. El duelo aparece aqu\u00ed como una forma de vida, no como una etapa: quien sobrevive a una p\u00e9rdida irreparable no supera la muerte, sino que aprende a vivir con ella, y el orden de los objetos es la disciplina que lo hace posible.<\/p>\n

\u00abEl poder de la palabra\u00bb describe a una mujer vestida de viuda que hace presente al ausente cuando desnuda su alma ante el p\u00fablico, y que se asombra del poder de la palabra. Es uno de los versos que la prologuista cita en su presentaci\u00f3n del libro, y su sentido es claro: la palabra dicha en p\u00fablico convierte el duelo privado en consuelo compartido. La voz de la viuda es, dice el poema, cauce de primavera que consuela los corazones rotos, y los recuerdos que deshoja crean un arroyo de p\u00e9talos agonizantes. El poema termina con la imagen del tiempo del duelo: a\u00f1o a a\u00f1o, mes a mes, d\u00eda a d\u00eda, llenando las horas y los minutos del duelo contenido. Este poema sobre la palabra p\u00fablica cierra el tr\u00edptico de las formas materiales del duelo y enlaza con el tema de la escritura como respuesta, que culminar\u00e1 en \u00abP\u00e1jaro Herido\u00bb.<\/p>\n

16. LA DE LA VIDA (I): el cuerpo gestante y el nacimiento<\/h2>\n

La tercera secci\u00f3n, la m\u00e1s extensa del libro, se abre con el ep\u00edgrafe hernandiano del \u00e1rbol talado que reto\u00f1a y con un poema cuyo t\u00edtulo es una fecha: \u00ab5 de diciembre 1980\u00bb (p. 59). El poema es una evocaci\u00f3n del nacimiento de un hijo cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s, y fija el tiempo mediante una coincidencia hist\u00f3rica: esos cuarenta a\u00f1os son, dice el poema, los mismos de la muerte de John Lennon. El nacimiento se inscribe as\u00ed, desde el primer verso de la secci\u00f3n, en la herida de la muerte. El cuerpo del reci\u00e9n nacido se describe como una \u00abpromesa impregnada de olor a meconio.\u00bb (p. 59), y la palabra t\u00e9cnica, meconio, que designa las primeras heces del reci\u00e9n nacido, introduce en el poema una exactitud corporal que la tradici\u00f3n de la poes\u00eda materna sol\u00eda evitar.<\/p>\n

El poema desarrolla luego una cronolog\u00eda del crecimiento: noches en vela, ritmos al un\u00edsono, llanto, gritos de hambre, la primera sonrisa, el sostener la cabeza, la boca torpe que silabea. Una imagen condensa el aprendizaje del lenguaje: la boca torpe silabeando, \u00abcosiendo eslabones.\u00bb (p. 59). El poema termina con la gran haza\u00f1a de los primeros pasos, que avanzan hacia el mundo para hacerlo suyo. Lo que se celebra no es la maternidad como estado, sino el nacimiento como proceso por el que un cuerpo se separa de otro y se apropia del mundo.<\/p>\n

\u00abPrisa por llegar\u00bb (p. 60) evoca otro nacimiento, el de una hija, con una imaginer\u00eda acu\u00e1tica y lunar: la ni\u00f1a lleg\u00f3 encaramada a la luna llena y se hizo agua en la madre un 9 de enero. El poema termina con una escena de lactancia en la que el verbo succionar tiene cuatro complementos: \u00absuccionabas \u00e1vida\u00bb, y a continuaci\u00f3n, en versos de una sola palabra, leche, sangre, tiempo y el amor certero. La enumeraci\u00f3n asciende de lo material a lo afectivo, y el poema convierte la lactancia en una transferencia total: la hija no solo toma la leche de la madre, sino su sangre y su tiempo. Es el reverso de \u00abEl polvo que seremos\u00bb: all\u00ed el cuerpo se donaba al mundo en forma de desgaste; aqu\u00ed se dona a otro cuerpo en forma de alimento.<\/p>\n

\u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb (p. 63) aborda la gestaci\u00f3n desde su origen, y lo hace con una declaraci\u00f3n que la separa de toda idealizaci\u00f3n: el hijo esperado no es fruto del amor inconsciente ni del azar, sino de la tenacidad y el anhelo: \u00abde acogerte en mi vientre\u00bb (p. 63). El poema admite adem\u00e1s el miedo y la incertidumbre, y termina con una f\u00f3rmula que se repetir\u00e1 en el siguiente: hoy es el primer d\u00eda de la nueva vida del hijo. Rich (2019) distingui\u00f3 entre la maternidad como instituci\u00f3n, el conjunto de normas que la sociedad impone a las madres, y la maternidad como experiencia, la relaci\u00f3n potencial de una mujer con su capacidad reproductiva y con sus hijos. \u00abHoy te siento en m\u00ed\u00bb se sit\u00faa claramente del lado de la experiencia: la maternidad aparece como una decisi\u00f3n y un deseo, sostenidos contra el miedo.<\/p>\n

\u00abErupci\u00f3n\u00bb (p. 64) es el poema del parto. Su imaginer\u00eda es volc\u00e1nica y c\u00f3smica: el cielo de las entra\u00f1as entra en erupci\u00f3n, y el hijo llega a lomos de la luna llena, triunfando sobre la muerte y desliz\u00e1ndose con su piel de n\u00e1car por el tobog\u00e1n de la vida. El poema nombra el tipo de parto con una expresi\u00f3n t\u00e9cnica, \u00abha sido un parto loto,\u00bb (p. 64), que designa el nacimiento en el que no se corta el cord\u00f3n y el reci\u00e9n nacido permanece unido a la placenta, y define al hijo como un ni\u00f1o arco iris, expresi\u00f3n que suele aplicarse al hijo que nace despu\u00e9s de una p\u00e9rdida. El verso triunfando sobre la muerte, que precede a esa definici\u00f3n, cobra as\u00ed pleno sentido: el nacimiento es una victoria sobre una muerte anterior, y la herida de la vida contiene la de la muerte. Como en todo el libro, el an\u00e1lisis se refiere aqu\u00ed a la voz l\u00edrica y no a ninguna persona real.<\/p>\n

La experiencia del cuerpo gestante ha sido descrita por Young (2005) como una experiencia de divisi\u00f3n: la gestante vive su cuerpo como propio y a la vez como habitado por otro, con un interior que se vuelve exterior y unos l\u00edmites que se desdibujan. \u00abVac\u00edo, lleno, vac\u00edo\u00bb (p. 65), que sigue a \u00abErupci\u00f3n\u00bb, traduce esa experiencia en una serie de pares opuestos sin verbo: calor y fr\u00edo, agua y aire, h\u00famedo y seco, dentro y fuera, y culmina en una aritm\u00e9tica del nacimiento: dos en una, dos, cada una, una. El poema describe en ocho versos el paso de la fusi\u00f3n a la separaci\u00f3n, y lo hace con la misma cifra que \u00abEl baile\u00bb aplicaba al amor. El nacimiento es un uno en dos que se convierte en dos, igual que el amor era un dos que aspiraba a ser uno en dos por un instante. Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez (2024) ha se\u00f1alado que la poes\u00eda espa\u00f1ola reciente renueva el tema del cuerpo gestante mediante la inclusi\u00f3n del plano \u00edntimo y de la experiencia vivida; este poema es un ejemplo de esa renovaci\u00f3n llevada a la m\u00e1xima econom\u00eda.<\/p>\n

17. LA DE LA VIDA (II): lactancia, crianza y genealog\u00eda materna<\/h2>\n

Varios poemas de la tercera secci\u00f3n desplazan la voz l\u00edrica desde la madre hacia una posici\u00f3n exterior que observa la relaci\u00f3n entre una madre y su hija. \u00abYa queda menos para el verano\u00bb (p. 62) se dirige a una mujer embarazada, y termina con una imagen de genealog\u00eda: su vientre hermoso crece y alberga a una linda ni\u00f1a como ella. El poema est\u00e1 construido sobre una serie de estribillos que nombran una sola sensaci\u00f3n, emoci\u00f3n, pensamiento o palabra: felicidad, alegr\u00eda, ilusi\u00f3n y, al final, \u00abSolo una palabra: Plenitud.\u00bb (p. 62). La voz que habla no es la de la gestante, sino la de alguien que la contempla con amor, y el poema introduce as\u00ed una tercera generaci\u00f3n en la secci\u00f3n.<\/p>\n

\u00abPegada a la luna de sus pechos\u00bb (p. 66) prolonga esa posici\u00f3n. El poema se dirige a una reci\u00e9n nacida que repta y se esfuerza por saciarse, y describe a su madre en tercera persona: \u00abElla, tu madre,\u00bb, que ofrenda su leche y entrega su cuerpo a la vida. El poema termina con una afirmaci\u00f3n de alianza femenina: dos mujeres unidas. Lo que se celebra no es la maternidad de la voz l\u00edrica, sino la de otra mujer a la que se contempla, y la lactancia aparece como un v\u00ednculo entre mujeres que la voz l\u00edrica observa y bendice. La genealog\u00eda femenina que el ep\u00edlogo har\u00e1 expl\u00edcita empieza a construirse aqu\u00ed, en la cadena de madres e hijas.<\/p>\n

\u00abLos ojos de mam\u00e1\u00bb (p. 67) describe la mirada de una ni\u00f1a que busca en los ojos de su madre permiso y gu\u00eda. El poema se dirige a la madre y le dice que sus ojos son la amarra de la ni\u00f1a para no perderse en las encrucijadas, y que cuando brillan se disuelven sus miedos. La palabra encrucijada hab\u00eda aparecido en \u00abB\u00fasqueda infinita\u00bb, en la secci\u00f3n de la muerte, como el lugar del miedo a descubrir que no hay nada; aqu\u00ed, en la secci\u00f3n de la vida, la encrucijada es el lugar donde la mirada de la madre impide que la ni\u00f1a se pierda. Una misma palabra designa el abismo metaf\u00edsico y el desamparo infantil, y la respuesta a ambos es un v\u00ednculo.<\/p>\n

\u00abTiempo de madres\u00bb (p. 70) ampl\u00eda la escena a un plano colectivo. El poema describe un tiempo de voces y de sonidos diferentes en el que coinciden madres con sus cr\u00edas de leche, precisando con humor que no de caf\u00e9, y j\u00f3venes \u00e1vidas por sostenerse que buscan paz y sororidad. El poema termina con un verso que define ese tiempo como hermoso y necesario para estar y ser, y un verso anterior precisa su efecto: es un tiempo que crea comunidad y espacios. La maternidad aparece aqu\u00ed como una experiencia compartida entre mujeres, lejos del aislamiento dom\u00e9stico que Rich (2019) identific\u00f3 como uno de los rasgos de la instituci\u00f3n de la maternidad. La palabra sororidad, de uso reciente en el espa\u00f1ol, sit\u00faa el poema en un horizonte feminista contempor\u00e1neo sin convertirlo en consigna.<\/p>\n

\u00abCuerpos infantiles\u00bb (p. 61), \u00abL\u00edquida serenata\u00bb (p. 68) y \u00abConversaci\u00f3n\u00bb (p. 69) completan el retrato de la crianza. El primero enumera los cuerpos de los ni\u00f1os seg\u00fan su edad, redondos a los tres a\u00f1os, espigados a los ocho, y culmina en una definici\u00f3n: son cuerpos del cuerpo de la voz l\u00edrica, \u00abcontinuaci\u00f3n amorosa,\u00bb y espejismo en el que ella se refleja. El segundo imita el chapoteo de un ni\u00f1o en el agua mediante una onomatopeya que se cita tal como aparece: \u00abplisti plasta, plisti plas.\u00bb (p. 68). El tercero, uno de los poemas m\u00e1s originales del libro, est\u00e1 enunciado por un espejo que dialoga con una ni\u00f1a que se ve reflejada en \u00e9l: el espejo le dice que no tiene entra\u00f1as, que solo es su reflejo, y el poema termina con una imagen de ternura desplazada: la ni\u00f1a enamorada de su imagen, y el espejo que, emocionado, pierde el azogue. El juego de \u00abConversaci\u00f3n\u00bb con el reflejo conecta con \u00abCuerpos infantiles\u00bb: los hijos son espejo de la madre, y la ni\u00f1a se descubre a s\u00ed misma en un espejo que se emociona. La herida de la vida es, en estos poemas, tambi\u00e9n la de la identidad que se forma en la mirada de otro.<\/p>\n

18. LA DE LA VIDA (III): el cuerpo vulnerable<\/h2>\n

La segunda mitad de la tercera secci\u00f3n introduce en la herida de la vida el cuerpo vulnerable. El poema que da nombre a esta condici\u00f3n, \u00abVulnerable\u00bb (pp. 71-72), empieza con una definici\u00f3n afectiva del propio cuerpo: \u00abEse cuerpo que amo y me reconforta\u00bb, un cuerpo al que la voz l\u00edrica distingue y al que a veces pide lo imposible. El poema describe los momentos en que ese cuerpo no puede m\u00e1s y se vuelve vulnerable en todo su esplendor, f\u00f3rmula parad\u00f3jica que une la fragilidad con la plenitud. La vulnerabilidad se enumera en una serie de infinitivos negados: \u00abNo poder sostenerlo,\u00bb (p. 71), solo querer dormir, no poder alimentarlo, solo sed infinita. El sue\u00f1o, que en la secci\u00f3n de la muerte era ensayo de la partida, se ha convertido aqu\u00ed en necesidad: \u00abEl sue\u00f1o reparador, antes banal,\u00bb es ahora clave para la supervivencia.<\/p>\n

La segunda parte del poema acumula los adjetivos del cuerpo doliente en versos breves: \u00abHerido, enfermo,\u00bb, cansado, doliente y dolido. La distinci\u00f3n final entre doliente y dolido es fina: el primero designa al que sufre un dolor, el segundo al que ha sido herido en su \u00e1nimo. El cuerpo vulnerable padece a la vez en la carne y en la dignidad. El poema termina con una esperanza matizada: \u00abLuego te espero regenerado,\u00bb, dice la voz l\u00edrica a su propio cuerpo, \u00abpresto para la batalla,\u00bb aunque la batalla final est\u00e9 siempre perdida. El poema se dirige, pues, al cuerpo propio como a un t\u00fa, y esa escisi\u00f3n entre el yo que habla y el cuerpo que padece es caracter\u00edstica de la experiencia de la enfermedad tal como la describe la fenomenolog\u00eda.<\/p>\n

Carel (2016) ha descrito c\u00f3mo la enfermedad modifica el cuerpo, los valores y el mundo de quien la padece, y c\u00f3mo lo distancia de las rutinas y los h\u00e1bitos que daba por supuestos: el cuerpo deja de ser el soporte inadvertido de la vida cotidiana y reclama atenci\u00f3n. \u00abVulnerable\u00bb dramatiza exactamente ese paso: el cuerpo que amo y me reconforta se convierte en un cuerpo al que hay que esperar, que no puede sostenerse ni alimentarse. La f\u00f3rmula final, la batalla final siempre perdida, introduce una conciencia de la finitud que enlaza la herida de la vida con la de la muerte, pero sin dramatismo: la derrota final no anula la regeneraci\u00f3n parcial, del mismo modo que el \u00e1rbol talado del ep\u00edgrafe reto\u00f1a aunque no recupere su tronco.<\/p>\n

Conviene subrayar, en este punto, la advertencia de Sontag (2008) contra la conversi\u00f3n de la enfermedad en met\u00e1fora moral. El libro no cae en esa trampa. La enfermedad no aparece en \u00e9l como castigo ni como prueba espiritual, ni se nombra con las met\u00e1foras b\u00e9licas que Sontag critic\u00f3 como dominantes en el discurso sobre el c\u00e1ncer, salvo en la imagen de la batalla, que el poema desactiva al declararla perdida de antemano. El cuerpo enfermo es simplemente un cuerpo que no puede m\u00e1s, y la escritura lo describe con la misma atenci\u00f3n material con que la primera secci\u00f3n describ\u00eda el cuerpo deseante. Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez (2023) ha mostrado que la poes\u00eda espa\u00f1ola reciente renueva el motivo del cuerpo enfermo con nuevas estrategias discursivas; Con tres heridas<\/em> se inscribe en esa renovaci\u00f3n por su voluntad de continuidad: el cuerpo enfermo no es otro cuerpo, sino el mismo que amaba.<\/p>\n

\u00abYacente\u00bb (p. 74) lleva esa continuidad a su formulaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita. El t\u00edtulo procede del vocabulario de la escultura funeraria, donde designa la figura tendida sobre un sepulcro, y el poema describe un cuerpo amado que se hunde en el lecho: \u00abhundi\u00e9ndose en el lecho del dolor.\u00bb El poema se dirige a ese cuerpo en segunda persona y lo define por su historia: es el cuerpo laureado de placeres y gozos, victorioso ante los embates cotidianos, el que la voz l\u00edrica ama sin remedio y que ha sido veh\u00edculo de los sue\u00f1os compartidos. El final del poema enumera las capacidades contradictorias de ese cuerpo, \u00abfr\u00e1gil y poderoso a partes iguales,\u00bb, \u00abcapaz de romperse,\u00bb y \u00abregenerarse y vencer,\u00bb, y termina con una afirmaci\u00f3n: \u00ablucha por renacer de nuevo.\u00bb (p. 74). La prologuista cita este verso como emblema de la resiliencia que atribuye a la secci\u00f3n, y en efecto el yacente del t\u00edtulo, figura de la muerte en el arte funerario, se convierte en el poema en figura de la resurrecci\u00f3n.<\/p>\n

\u00abRecreada\u00bb (p. 75) y \u00abNo duele\u00bb (p. 76) completan este n\u00facleo. El primero describe a una mujer atrapada por la inmovilidad: \u00abLa inmovilidad la atrapa en una cuna gigante,\u00bb, con una sensaci\u00f3n de nada, silenciosa y calmada, casi irreconocible; pero el poema termina con una transformaci\u00f3n: la mujer desaparece, se diluye, se expande, saborea y se recrea \u00aben el magma primigenio de la vida.\u00bb La inmovilidad, que parec\u00eda una forma de muerte, es un regreso al origen. El segundo es una reflexi\u00f3n sobre el umbral del dolor: \u00abNo duele,\u00bb, dice el poema, \u00abaunque el dolor sea hondo,\u00bb, cuando hay algo que hace vibrar; pero duele cuando el cuerpo no puede m\u00e1s, cuando el m\u00fasculo se agarrota y estalla, \u00aby tu precaria paz se rompe en pedazos.\u00bb El poema termina con dos versos de gran sobriedad: entonces, s\u00ed, \u00abY solo acaba de empezar.\u00bb (p. 76). El dolor aparece aqu\u00ed como algo que el sentido puede mantener a raya hasta que el cuerpo lo impone.<\/p>\n

19. LA DE LA VIDA (IV): \u00abTe llevo dentro\u00bb y la gestaci\u00f3n invertida<\/h2>\n

\u00abTe llevo dentro\u00bb (p. 77), dedicado a Blanca Olabuenaga, es uno de los poemas m\u00e1s complejos del libro, porque retoma el lenguaje de la gestaci\u00f3n para aplicarlo a una presencia hostil. El poema se dirige a un t\u00fa que ha nacido en el cuerpo de la voz l\u00edrica sin que ella lo supiera: \u00abnaciste entre mis pliegues suaves\u00bb, que fueron su cuna, y ella lo mec\u00eda y alimentaba con cada movimiento mientras \u00e9l crec\u00eda. Hasta aqu\u00ed, el poema podr\u00eda leerse como un poema de gestaci\u00f3n. Pero el verso siguiente invierte el sentido: \u00abHoy te muestras en m\u00ed\u00bb, y lo que ese t\u00fa hace es robar: \u00abrobas mi palabra,\u00bb, y a continuaci\u00f3n la sonrisa y los pasos seguros. La exclamaci\u00f3n que sigue es una de las m\u00e1s intensas del libro: \u00ab\u00a1Ingrato hijo de mis c\u00e9lulas!\u00bb (p. 77).<\/p>\n

El poema construye as\u00ed una gestaci\u00f3n invertida: el lenguaje de la maternidad, cuna, mecer, alimentar, crecer, se aplica a un proceso que no da vida, sino que la quita. No es tarea de este estudio identificar el referente de ese t\u00fa, que el poema no nombra, ni atribuirlo a ninguna persona real; basta constatar que el texto lo describe como algo que nace de las propias c\u00e9lulas y que roba la palabra, la sonrisa y la marcha, y que la lectura m\u00e1s inmediata lo asocia a un proceso patol\u00f3gico. La audacia del poema est\u00e1 en negarse a la met\u00e1fora b\u00e9lica: la voz l\u00edrica no declara la guerra a lo que la habita, sino que lo reconoce como propio. El final lo confirma: la voz l\u00edrica declara que no puede maldecirlo, que lo lleva dentro y que no le importar\u00e1 hacerlo \u00abmientras me dejes seguir siendo yo.\u00bb (p. 77).<\/p>\n

Ese \u00faltimo verso enlaza con \u00abDir\u00e9 que no\u00bb, en la secci\u00f3n de la muerte, donde la voz l\u00edrica rechazaba la invitaci\u00f3n de la muerte mientras conservara lo que la hac\u00eda ser ella. En ambos poemas, el l\u00edmite de lo aceptable es la identidad: la voz l\u00edrica puede convivir con la muerte que la acecha y con la presencia que la habita siempre que pueda seguir siendo quien es. Esta coincidencia entre dos secciones distintas demuestra, una vez m\u00e1s, que las heridas del libro no son compartimentos, sino variaciones de un mismo saber. Lo que el cuerpo aprende de la muerte y de la enfermedad es lo mismo: que la vida vale mientras conserva su forma propia.<\/p>\n

\u00abComo si nada\u00bb (p. 78) y \u00abSonrisa al viento\u00bb (p. 79) cierran la secci\u00f3n con dos retratos de la resistencia. El primero describe a alguien que se asoma al abismo ante la desesperanza y que, sin embargo, escribe: \u00abEscribes versos en un cuaderno.\u00bb Despu\u00e9s, sigue sin darle importancia, llenando de sonrisas, de cuidados y de consuelo la vida. El t\u00edtulo del poema coincide con las palabras con que la prologuista introduce, al final de su texto, la cita de Guadalupe Grande, y el poema remite tambi\u00e9n a \u00abEl Cuaderno\u00bb de la primera secci\u00f3n: la escritura, que all\u00ed era forma del deseo, es aqu\u00ed forma de resistencia ante el abismo. El segundo retrata a una mujer que cruza la ciudad en una silla motorizada: \u00abEn alas de su silla motorizada\u00bb, dice el poema, esa mujer \u00abse pone el mundo por montera\u00bb, y el poema termina con una afirmaci\u00f3n rotunda: \u00abNo hay fuerza que frene a la mujer rubia\u00bb, que lleva la felicidad por bandera. El poema evita cualquier ret\u00f3rica de la compasi\u00f3n: la mujer no es v\u00edctima, sino protagonista de su propio movimiento. La herida de la vida termina as\u00ed no en la resignaci\u00f3n, sino en la alegr\u00eda de un cuerpo que se mueve a su manera.<\/p>\n

20. EP\u00cdLOGO (I): \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb y la memoria bajo tierra<\/h2>\n

El ep\u00edlogo cambia de escala. Sus tres poemas no se ocupan ya del cuerpo propio ni del de los seres cercanos, sino de cuerpos de la historia: un campesino desaparecido, una refugiada, una fila de antepasados. El primero, \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb (pp. 83-84), empieza con una escena de contemplaci\u00f3n: \u00abDesde mi ventana oteo las hileras de vi\u00f1as\u00bb, y describe la silueta de un pino solitario que se yergue junto al r\u00edo. El recuerdo de la historia que arraig\u00f3 ese pino en el campo introduce el relato: \u00abEn aquellos a\u00f1os dif\u00edciles, a las claras del alba,\u00bb un hombre con alpargatas y boina sal\u00eda cada d\u00eda a cuidar sus cepas, y llevaba pi\u00f1ones en el zurr\u00f3n para enga\u00f1ar al hambre.<\/p>\n

El relato es de una sobriedad extrema: \u00abUn d\u00eda no volvi\u00f3 a su hogar, le buscaron sin hallarle.\u00bb (p. 83). El verso siguiente describe el efecto de esa desaparici\u00f3n sobre la comunidad: los pocos valientes que lo quer\u00edan \u00abretornaron a sus casas enmudecidos durante a\u00f1os.\u00bb El poema no nombra la guerra ni la represi\u00f3n, pero el lector reconoce en esos a\u00f1os dif\u00edciles, en la desaparici\u00f3n sin rastro y en el silencio impuesto, la historia de los desaparecidos de la Guerra Civil y de la posguerra. La revelaci\u00f3n llega m\u00e1s adelante: \u00abHoy sabemos que los pi\u00f1ones y su magro cuerpo\u00bb (p. 83), dice el poema, fueron las semillas que nutrieron y erigieron el pino. El \u00e1rbol ha crecido sobre la fosa del hombre, y es su cuerpo, junto con los pi\u00f1ones que llevaba para enga\u00f1ar al hambre, lo que lo aliment\u00f3.<\/p>\n

La imagen es de una potencia extraordinaria y enlaza con varios hilos del libro. El pino que crece del cuerpo muerto es la versi\u00f3n hist\u00f3rica del \u00e1rbol talado que reto\u00f1a del ep\u00edgrafe hernandiano: aqu\u00ed la vida brota literalmente de la muerte. La materia en descomposici\u00f3n de \u00abEl polvo que seremos\u00bb, que all\u00ed era destino com\u00fan y sereno, es aqu\u00ed el resultado de una violencia: el cuerpo del campesino no se ha disuelto en el ciclo natural, sino que ha sido ocultado. Y el hambre, que el hombre enga\u00f1aba con pi\u00f1ones, conecta con el mundo campesino de \u00abEl Fort\u00edn\u00bb, con sus aperos y sus medidas de grano. El poema funde as\u00ed la memoria rural, la memoria corporal y la memoria hist\u00f3rica en una sola imagen.<\/p>\n

Ferr\u00e1ndiz (2014) ha estudiado las exhumaciones de fosas comunes de la Guerra Civil como un proceso que reabre el pasado en el presente de la sociedad espa\u00f1ola y que convierte los cuerpos exhumados en objeto de disputas pol\u00edticas, rituales y afectivas. \u00abSolitario pino mediterr\u00e1neo\u00bb no habla de una exhumaci\u00f3n, sino de un saber: hoy sabemos, dice el poema, d\u00f3nde est\u00e1 el cuerpo, y ese saber convierte el \u00e1rbol en testimonio. El poema lo afirma expl\u00edcitamente: desvelado el secreto, la presencia del pino \u00abes el testimonio silencioso de los hechos\u00bb que denuncian a quienes sembraron muerte. El pino es un monumento involuntario, un lugar de memoria que ha crecido sin que nadie lo erigiera.<\/p>\n

El final del poema introduce la funci\u00f3n de la escritura: \u00abYo te escribo este poema para que crezcas libre, all\u00ed,\u00bb (p. 84), donde no llegan los ojos, y para que el pino sea denuncia viva de un pasado al que no se quiere volver. El poema se presenta como un acto de memoria que prolonga el testimonio silencioso del \u00e1rbol. La voz l\u00edrica, que en \u00abP\u00e1jaro Herido\u00bb escrib\u00eda para sobrevivir a una ausencia privada, escribe aqu\u00ed para hacer visible una ausencia colectiva. La herida, que en las secciones anteriores era forma de conocimiento del propio cuerpo y de los propios v\u00ednculos, se convierte en forma de conocimiento hist\u00f3rico. Y el conocimiento, en este caso, tiene una dimensi\u00f3n \u00e9tica: saber d\u00f3nde est\u00e1 el cuerpo del desaparecido obliga a nombrarlo.<\/p>\n

21. EP\u00cdLOGO (II): exilio y genealog\u00eda femenina<\/h2>\n

\u00abLa vida quiso\u00bb (pp. 85-86), el poema premiado en Santander y recogido en la antolog\u00eda Lontano da casa<\/em>, da voz a una refugiada. El poema est\u00e1 enunciado en primera persona por una mujer que ha tenido que dejar su casa: la vida quiso \u00abque me fuera \u2014sin querer\u2014\u00bb, de su casa, de su patio, \u00abdel olivo y la lavanda.\u00bb (p. 85). La voz discute el nombre que le dan: \u00abRefugiada me llaman,\u00bb, dice, pero ella se define de otro modo, \u00abobligada \u2014dir\u00eda yo\u2014\u00bb, y las causas de esa obligaci\u00f3n se enumeran sin especificar: la guerra, la hambruna, las circunstancias. La indeterminaci\u00f3n es deliberada: el poema puede leerse como evocaci\u00f3n del exilio republicano espa\u00f1ol, pero tambi\u00e9n como poema de cualquier desplazamiento forzado en el Mediterr\u00e1neo contempor\u00e1neo. La refugiada no tiene nombre ni patria declarada, y por eso puede ser muchas.<\/p>\n

El poema describe a continuaci\u00f3n la nueva vida de la voz: \u00abMe he construido de nuevo\u00bb, rodeada de otros rostros, de otras miradas y colores, y ahora tiene casa. Esa casa nueva, orientada al sur para ahuyentar el fr\u00edo y con sus escaleras cuajadas de geranios, se convierte en un \u00abimprovisado calvario\u00bb donde la voz, sentada, evoca la otra casa, \u00abla otra tan lejana:\u00bb. La segunda mitad del poema es una enumeraci\u00f3n sensorial de la casa perdida: la luz mediterr\u00e1nea que doraba su piedra, el aroma de la higuera, el crujido de la pinaza bajo los pies, que \u00abhablaba de pertenencia,\u00bb, y la tibieza del mar. Uno de sus versos condensa el v\u00ednculo entre cuerpo y territorio: \u00abLa tibieza amni\u00f3tica del mar\u00bb (p. 86). El mar de la patria perdida es un l\u00edquido amni\u00f3tico, es decir, un \u00fatero: la casa es un cuerpo materno del que la refugiada ha sido expulsada.<\/p>\n

Esta imagen cierra un arco que empezaba en la primera secci\u00f3n. En \u00abDigo piel\u00bb, la piel del amado era patria; en \u00abLa vida quiso\u00bb, la patria es un cuerpo materno. El libro ha recorrido el camino que va del cuerpo como territorio al territorio como cuerpo, y la herida del exilio aparece como una herida de nacimiento invertida: la refugiada ha sido arrancada de un \u00fatero. El poema termina con la funci\u00f3n de la memoria: las im\u00e1genes y las palabras prenden recuerdos y son b\u00e1lsamo \u00abpara un coraz\u00f3n que zozobra,\u00bb cuando a\u00f1ora desde lejos su casa. La palabra final del poema, casa, recoge todo el sentido del ep\u00edlogo: la herida colectiva es la p\u00e9rdida de un lugar al que se pertenec\u00eda.<\/p>\n

El \u00faltimo poema del libro, \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb (pp. 87-88), convierte la memoria en genealog\u00eda. La voz l\u00edrica mira hacia atr\u00e1s y ve en el camino \u00abuna fila infinita\u00bb de quienes la precedieron y tejieron su presente. La fila se divide en dos grupos, y la divisi\u00f3n es de g\u00e9nero: los hombres, con la espalda encorvada \u00abbajo el peso del trabajo, de la patria,\u00bb y de la guerra; las mujeres, \u00abMujeres sufrientes, abnegadas,\u00bb doloridas y mudas bajo el peso de los hombres, de la prole y de la religi\u00f3n. La palabra patria reaparece aqu\u00ed con un sentido opuesto al de \u00abDigo piel\u00bb: ya no es el lugar de pertenencia amorosa, sino una carga que dobla las espaldas masculinas.<\/p>\n

Lo decisivo es lo que dicen esas figuras. Desde su silencio, dice el poema, \u00abllegan a m\u00ed voces que a borbotones\u00bb susurran un mandato, y el libro lo transcribe entre comillas propias: \u00abno te dejes convencer.\u00bb, \u00abconquista tu tiempo y espacio\u00bb, \u00abtu palabra e independencia,\u00bb, y finalmente \u00abconquista todo lo que nos fue arrebatado\u00bb (p. 87). Las mujeres mudas del pasado hablan a la voz l\u00edrica, y lo que le piden es que conquiste lo que a ellas les fue negado: el tiempo, el espacio, la palabra. La genealog\u00eda femenina no es aqu\u00ed una genealog\u00eda de la sumisi\u00f3n, sino de la transmisi\u00f3n de un deseo de emancipaci\u00f3n. La memoria de las antepasadas se convierte en mandato de libertad.<\/p>\n

El poema termina con una conclusi\u00f3n que recoge la imagen del puzle de \u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb: fueron muchas las historias y renuncias \u00abcon las que hoy se ha formado mi puzle,\u00bb (p. 87), y los vac\u00edos y recovecos de la voz l\u00edrica son los que, confluyendo en ella, la construyen. Las \u00faltimas palabras del poemario, me construyen, cierra el c\u00edrculo abierto por \u00abContagio\u00bb, cuyo \u00faltimo verso exhortaba a erigirse sobre la sangre que construye al sujeto. El poemario empieza y termina con el verbo construir: el sujeto est\u00e1 hecho de lo que hereda, de su sangre en el primer poema, de sus antepasados en el \u00faltimo.<\/p>\n

Rich (2019) insisti\u00f3 en la necesidad de recuperar la experiencia de las madres frente a su borrado institucional, y Hirsch (2012) mostr\u00f3 que la memoria de los traumas se transmite a las generaciones posteriores a trav\u00e9s de relatos, im\u00e1genes y afectos. \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb combina ambas perspectivas: la voz l\u00edrica recibe de sus antepasadas un relato de silencio y un mandato de palabra, y se reconoce construida por esa herencia. El ep\u00edlogo no es, por tanto, un ap\u00e9ndice tem\u00e1tico, sino la culminaci\u00f3n del libro: lo que las tres heridas ense\u00f1aban sobre el cuerpo propio se revela, al final, como una herencia colectiva. El cuerpo que ama, que muere y que vive es un cuerpo hecho de otros cuerpos.<\/p>\n

22. Conclusiones<\/h2>\n

El recorrido por Con tres heridas<\/em> permite formular varias conclusiones sobre el libro y sobre la hip\u00f3tesis que ha guiado este estudio. La primera se refiere a la matriz hernandiana. El poema de Miguel Hern\u00e1ndez que sirve de ep\u00edgrafe general no es un homenaje decorativo, sino el modelo estructural y conceptual del libro. Se ha mostrado que la permutaci\u00f3n de las tres heridas en el poema de Hern\u00e1ndez obedece a una l\u00f3gica m\u00e9trica precisa: en cada estrofa, el \u00faltimo pentas\u00edlabo rima en asonante con el heptas\u00edlabo inicial, de modo que la herida que cierra la estrofa es la \u00fanica que puede rimar con la palabra final del primer verso. Esa observaci\u00f3n, que completa la lectura del paralelismo de inversi\u00f3n propuesta por D\u00edez de Revenga (2010), permite entender que el orden de las heridas importa, y que el libro de Loli G. Garc\u00eda, al adoptar el orden de la primera estrofa, amor, muerte y vida, se aparta deliberadamente de la conclusi\u00f3n amorosa del modelo para terminar en la vida y, despu\u00e9s, en la memoria colectiva.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n se refiere a la forma. El libro est\u00e1 escrito \u00edntegramente en verso libre, sin ninguna pieza en prosa, e incluye un poema de disposici\u00f3n espacial. El c\u00f3mputo completo, hecho sobre las setecientas setenta y dos l\u00edneas del volumen impreso con la cuenta previa al ajuste autom\u00e1tico y revisado a mano, no permite hablar de verso blanco en sentido t\u00e9cnico, porque no hay medida regular ni metro dominante: las dos medidas m\u00e1s frecuentes, el heptas\u00edlabo y el octos\u00edlabo, no re\u00fanen m\u00e1s que el 11,7 % de las l\u00edneas cada una, y tampoco hay una tendencia imparis\u00edlaba que permita leer el libro como herencia de la silva. S\u00ed hay versos aislados de medida tradicional, endecas\u00edlabos, heptas\u00edlabos y decas\u00edlabos, que la escritura libre utiliza como apoyos de solemnidad o como disonancias significativas, como el verso que computa once s\u00edlabas sin ritmo endecasil\u00e1bico al hablar de la materia en descomposici\u00f3n. Las recurrencias que organizan el poema no son la medida ni la rima, sino la an\u00e1fora, el paralelismo, la enumeraci\u00f3n y la disposici\u00f3n, procedimientos que el libro comparte con el Cancionero<\/em> hernandiano y que utiliza para construir el conocimiento del cuerpo.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n, que es la central, confirma la tesis del estudio: en Con tres heridas<\/em> la herida funciona como forma de conocimiento. En LA DEL AMOR, el deseo es una exploraci\u00f3n del cuerpo del otro, una epistemolog\u00eda del tacto en la que la piel se convierte en p\u00e1gina, en patria y en cuaderno. En LA DE LA MUERTE, el duelo es un conocimiento del v\u00ednculo: la p\u00e9rdida revela que el ausente era en parte desconocido y que su puzle era tambi\u00e9n el de la voz l\u00edrica, como sostiene Butler (2006) al describir el duelo como revelaci\u00f3n de los lazos que nos constituyen. En LA DE LA VIDA, la gestaci\u00f3n, el parto, la lactancia y la enfermedad son experiencias en las que el cuerpo deja de funcionar como h\u00e1bito inadvertido y se da a conocer, en el sentido que la fenomenolog\u00eda de Young (2005) y de Carel (2016) atribuye a la experiencia corporal. Cada herida ense\u00f1a algo distinto, pero todas ense\u00f1an a trav\u00e9s del cuerpo.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n se refiere a la continuidad entre las secciones. El estudio ha identificado una serie de recurrencias que atraviesan el libro y que demuestran que las heridas no son compartimentos. La aritm\u00e9tica del cuerpo, uno en dos en el amor, dos en una en el parto, dos mujeres en la lactancia, piensa con las mismas cifras la fusi\u00f3n er\u00f3tica y la separaci\u00f3n materna. La imagen del sue\u00f1o como ensayo de la muerte une \u00abEl ensayo\u00bb y \u00abEl polvo que seremos\u00bb con \u00abVulnerable\u00bb, donde el sue\u00f1o es necesidad de supervivencia. El vocabulario vegetal del reto\u00f1ar une \u00abLa memoria de la piel\u00bb con el ep\u00edgrafe del \u00e1rbol talado y con el pino que crece sobre el cuerpo del desaparecido. La imagen del puzle une el duelo privado de \u00abTe has ido y me doy cuenta\u00bb con la genealog\u00eda de \u00abCuando echo la vista atr\u00e1s\u00bb. Y la condici\u00f3n de la identidad como l\u00edmite de lo aceptable une \u00abDir\u00e9 que no\u00bb con \u00abTe llevo dentro\u00bb. Estas recurrencias hacen del libro un organismo y no una suma de poemas.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n se refiere al ep\u00edlogo. Frente a la posibilidad de leerlo como un a\u00f1adido tem\u00e1tico, este estudio ha mostrado que el ep\u00edlogo es la culminaci\u00f3n del recorrido. Sus tres poemas desplazan la herida del cuerpo propio a los cuerpos de la historia: el campesino desaparecido cuyo cuerpo alimenta un pino, la refugiada que evoca un mar amni\u00f3tico, las antepasadas que transmiten un mandato de libertad. Ese desplazamiento no abandona el cuerpo, sino que lo ampl\u00eda: el conocimiento que las tres heridas produc\u00edan sobre el cuerpo individual se revela como conocimiento de una herencia. En este sentido, el libro realiza lo que Hirsch (2012) describi\u00f3 como transmisi\u00f3n de la memoria a las generaciones posteriores, y lo que Ferr\u00e1ndiz (2014) estudi\u00f3 como reapertura del pasado en el presente, pero lo hace desde la especificidad del lenguaje po\u00e9tico: no con documentos, sino con im\u00e1genes de cuerpos. El verbo construir, que abre y cierra el libro, resume esa operaci\u00f3n: el sujeto est\u00e1 hecho de su sangre y de sus antepasados.<\/p>\n

La sexta conclusi\u00f3n se refiere a la posici\u00f3n del libro en la poes\u00eda espa\u00f1ola actual. Con tres heridas<\/em> se inscribe en la renovaci\u00f3n de los motivos del cuerpo enfermo y del cuerpo gestante que Fern\u00e1ndez Mart\u00ednez (2023, 2024) ha descrito en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI, y comparte con las po\u00e9ticas estudiadas por Ba\u00f1os Palacios (2023) la voluntad de escribir la maternidad desde la experiencia y no desde la instituci\u00f3n. Su singularidad est\u00e1 en el encadenamiento: el libro sigue a un mismo cuerpo a trav\u00e9s del deseo, el desgaste, la gestaci\u00f3n, la enfermedad y la memoria, sin cambiar de registro y sin convertir ninguna de esas experiencias en met\u00e1fora de otra. Se aparta as\u00ed de la tendencia, criticada por Sontag (2008), a moralizar la enfermedad, y de la idealizaci\u00f3n de la maternidad que Rich (2019) identific\u00f3 como rasgo de su instituci\u00f3n. El di\u00e1logo con Gamoneda, por otra parte, sit\u00faa el libro en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda espa\u00f1ola de la memoria y de la muerte, desde la posici\u00f3n de una lectora que aprende de un poeta mayor a pensar el final.<\/p>\n

La s\u00e9ptima conclusi\u00f3n es metodol\u00f3gica. El estudio ha combinado la lectura atenta con el c\u00f3mputo m\u00e9trico autom\u00e1tico, y ha mostrado la utilidad y los l\u00edmites de esta \u00faltima herramienta. La escansi\u00f3n con libEscansi\u00f3n permite describir con datos la distribuci\u00f3n de medidas del libro y descartar con seguridad la presencia de un metro regular, pero solo si se toman dos cautelas. La primera afecta a la unidad: el c\u00f3mputo debe hacerse sobre la l\u00ednea impresa y no sobre el p\u00e1rrafo del archivo digital, porque los saltos de l\u00ednea manuales del manuscrito desaparecen en una extracci\u00f3n de texto y convierten en bloques de apariencia pros\u00edstica poemas que el volumen imprime en verso. La segunda afecta a la cuenta: el ajuste de la librer\u00eda a una lista de metros preferidos, \u00fatil en el verso regular, infla en un verso libre las medidas can\u00f3nicas, y por eso la cuenta fiable es la previa a ese ajuste. A ello se suma que la revisi\u00f3n manual de los versos citados ha detectado casos en que la m\u00e1quina cuenta de m\u00e1s por no aplicar sinalefas, como el verso de las palabras de hierro y ceniza. La conclusi\u00f3n es que el c\u00f3mputo autom\u00e1tico es \u00fatil para describir el conjunto y peligroso para sostener una tesis sobre un verso concreto, que debe escandirse siempre a mano.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de esta monograf\u00eda consiste, en suma, en tres propuestas. La primera es una lectura de la matriz hernandiana que explica la l\u00f3gica m\u00e9trica de la permutaci\u00f3n de las tres heridas y su relevancia para la estructura del libro. La segunda es la identificaci\u00f3n de un sistema de recurrencias corporales que articula las tres secciones y el ep\u00edlogo, y que hace del libro un organismo coherente. La tercera es la tesis de la herida como forma de conocimiento, que permite leer el libro como una indagaci\u00f3n en lo que el cuerpo sabe de s\u00ed mismo y de los otros a trav\u00e9s de lo que lo abre y lo expone, y que culmina en un saber de la historia. Quedan abiertas, para estudios futuros, la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica del libro con los dos poemarios anteriores de la autora, el cotejo detallado del d\u00edptico dedicado a Gamoneda con los textos de Canci\u00f3n err\u00f3nea<\/em> y el an\u00e1lisis de la recepci\u00f3n del libro. Lo que este estudio ha querido demostrar es que Con tres heridas<\/em> no es un libro sobre tres temas, sino un libro sobre un solo cuerpo que aprende a trav\u00e9s de tres heridas, y que al final descubre que ese cuerpo estaba hecho de muchos.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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