{"id":9,"date":"2026-10-14T19:37:19","date_gmt":"2026-10-14T17:37:19","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/?p=9"},"modified":"2026-10-15T11:34:13","modified_gmt":"2026-10-15T09:34:13","slug":"esquilo-a-hoy-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/esquilo-a-hoy-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","title":{"rendered":"De Esquilo a hoy: Clitemnestra en la tradici\u00f3n tr\u00e1gica y en la reescritura contempor\u00e1nea. Lectura comparada de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera"},"content":{"rendered":"
\"Mockup<\/picture><\/figure>\n

Monograf\u00eda<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: objeto, hip\u00f3tesis y m\u00e9todo<\/h2>\n

Pocas figuras de la tradici\u00f3n literaria occidental han sido juzgadas tantas veces como Clitemnestra. Desde que la Odisea<\/em> la convirti\u00f3 en el contraejemplo de Pen\u00e9lope, la reina de Micenas ha comparecido ante tribunales de muy distinta naturaleza: el tribunal ateniense del Are\u00f3pago que Esquilo levanta en Las Eum\u00e9nides<\/em>, el juicio moral de sus hijos en las dos Electra<\/em> conservadas, la defensa ret\u00f3rica de la Antig\u00fcedad tard\u00eda, la reivindicaci\u00f3n del siglo XX y la lectura de g\u00e9nero de las \u00faltimas d\u00e9cadas. Cada \u00e9poca ha escrito su sentencia y, con ella, una Clitemnestra distinta. La presente monograf\u00eda estudia uno de los eslabones m\u00e1s recientes de esa cadena en lengua espa\u00f1ola: Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en Madrid en 2026, un poema dram\u00e1tico en once cantos en el que la reina toma la palabra despu\u00e9s de su propia muerte.<\/p>\n

El objeto del trabajo es doble. Por un lado, se describe con precisi\u00f3n qu\u00e9 figura de Clitemnestra construye el poema y con qu\u00e9 materiales lo hace: qu\u00e9 personajes de la tradici\u00f3n conserva, cu\u00e1les transforma y cu\u00e1les suprime, y qu\u00e9 episodios del mito se narran, se insin\u00faan o se omiten. Por otro lado, se sit\u00faa el libro en la historia de la recepci\u00f3n del personaje, desde la Orest\u00edada<\/em> de Esquilo hasta las reescrituras de autor\u00eda femenina del siglo XXI, pasando por la Electra<\/em> de S\u00f3focles, las tragedias de Eur\u00edpides que se ocupan de la casa de Atreo y las transposiciones modernas de Marguerite Yourcenar, Eugene O’Neill y Jean-Paul Sartre. La comparaci\u00f3n no pretende establecer influencias directas, que exigir\u00edan una documentaci\u00f3n sobre las lecturas del autor de la que este estudio no dispone, sino examinar constantes y desv\u00edos dentro de una tradici\u00f3n compartida.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis central puede formularse en tres proposiciones. La primera sostiene que el poema desplaza el eje identitario del personaje: la Clitemnestra de Mu\u00f1oz Herrera no es ante todo la esposa ad\u00faltera ni la reina usurpadora, sino la madre de Ifigenia, y esa redefinici\u00f3n se enuncia de manera expl\u00edcita en el \u00faltimo canto, cuando la hablante enumera las identidades que la tradici\u00f3n le ha atribuido y las niega una a una para quedarse con una sola: \u00abFui la madre de Ifigenia.\u00bb (p. 86) La segunda proposici\u00f3n sostiene que esa redefinici\u00f3n no se limita a invertir el juicio de la tradici\u00f3n, como hicieron algunas reivindicaciones del siglo XX, sino que retira al personaje del terreno de la justificaci\u00f3n: la hablante no se defiende ante ning\u00fan tribunal, ni divino ni humano, y el poema renuncia de forma deliberada a la estructura forense que Esquilo hab\u00eda dado al mito. La tercera proposici\u00f3n ata\u00f1e a la forma: el poema dram\u00e1tico en verso libre, monologado casi por completo, traslada la acci\u00f3n tr\u00e1gica al recuerdo y convierte el crimen en un acontecimiento que se repite en la conciencia, de modo que la herencia tr\u00e1gica no se pierde, sino que cambia de lugar.<\/p>\n

El m\u00e9todo es comparatista y se apoya en tres instrumentos. El primero es la teor\u00eda de la transtextualidad de G\u00e9rard Genette, que en Palimpsestos<\/em> (1989) describi\u00f3 la relaci\u00f3n entre un texto segundo y el texto anterior del que deriva, y que permite distinguir con rigor entre la continuaci\u00f3n, la transposici\u00f3n y la transformaci\u00f3n de un hipotexto. El segundo es la noci\u00f3n de re-visi\u00f3n que Adrienne Rich formul\u00f3 en 1972, en “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision”, como el acto de mirar hacia atr\u00e1s con ojos nuevos y de entrar en un texto antiguo desde una direcci\u00f3n cr\u00edtica distinta; aunque Rich pensaba en la escritura de mujeres, la herramienta se ha extendido al estudio de toda reescritura que revisa el reparto de voces de un mito. El tercero es la bibliograf\u00eda espec\u00edfica sobre la recepci\u00f3n de Clitemnestra, encabezada por el estudio de Kathleen L. Komar, Reclaiming Klytemnestra: Revenge or Reconciliation<\/em> (2003), que examina primero el arquetipo cl\u00e1sico fijado por Esquilo, S\u00f3focles y Eur\u00edpides y despu\u00e9s sus revisiones desde los a\u00f1os sesenta del siglo XX.<\/p>\n

Conviene fijar desde ahora el r\u00e9gimen de las citas. Los pasajes de Clitemnestra<\/em> se reproducen entre comillas angulares y siempre en su forma literal, con indicaci\u00f3n del canto; cuando un pasaje abarca varios versos se reproduce en bloque. Las par\u00e1frasis, los conceptos y las citas de la bibliograf\u00eda cr\u00edtica se se\u00f1alan con comillas inglesas. Los textos cl\u00e1sicos se mencionan por las traducciones de la Biblioteca Cl\u00e1sica Gredos que figuran en la bibliograf\u00eda, pero no se citan literalmente: las referencias a su contenido se limitan a los hechos de la trama y a los rasgos del personaje que la cr\u00edtica recogida en este trabajo ha descrito. Sobre el autor solo se consignan datos contrastados. Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera naci\u00f3 en Santiago de Chile en 1963; es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, ha desarrollado su trabajo en el \u00e1mbito del teatro, la m\u00fasica y la \u00f3pera, ha escrito durante d\u00e9cadas en El Mercurio<\/em> y en publicaciones especializadas, y es autor, entre otros t\u00edtulos, de los ensayos Romeo y Julieta: T\u00fa o nadie, la violencia del amor<\/em> (2009) y Camino a Shakespeare<\/em> (2021), de obras teatrales como La \u00faltima noche de Maria Callas<\/em> (2023) y Maria, Mater Dei<\/em> (2024), y de los poemarios El deseo junto al aire fr\u00edo<\/em> (2019) y Amoroso reproche a las horas<\/em> (2022). Actualmente es decano de la Facultad de Artes de la Universidad de las Artes y las Comunicaciones (UNIACC). Estos datos importan para el presente estudio en un sentido limitado: indican que el autor llega a la tragedia griega desde la escena y desde la \u00f3pera, dos tradiciones en las que Clitemnestra ha tenido una presencia continuada.<\/p>\n

El trabajo se organiza en cuatro partes. La primera (ep\u00edgrafes 2 a 4) describe el volumen, su marco enunciativo y el aparato te\u00f3rico. La segunda (ep\u00edgrafes 5 a 11) recorre la tradici\u00f3n del personaje desde la \u00e9pica arcaica hasta las reescrituras contempor\u00e1neas, con atenci\u00f3n a los rasgos que reaparecen o desaparecen en el poema. La tercera (ep\u00edgrafes 12 a 20) lee Clitemnestra<\/em> canto a canto, o por grupos de cantos, confrontando cada uno con sus hipotextos. La cuarta (ep\u00edgrafes 21 a 23) examina la forma, las ausencias significativas y el lugar del libro en la reescritura po\u00e9tica del mito, y prepara las conclusiones.<\/p>\n

2. El volumen: datos, estructura y paratexto<\/h2>\n

Clitemnestra<\/em> es un volumen de noventa p\u00e1ginas publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en 2026, con ISBN 979-13-87806-54-5 y dep\u00f3sito legal M-23826-2026. El cuerpo del libro lo forman once cantos, cada uno titulado con el nombre de un personaje o de una escena: I, \u00abIFIGENIA\u00bb; II, \u00abAGAMEN\u00d3N\u00bb; III, \u00abHELENA\u00bb; IV, \u00abEGISTO\u00bb; V, \u00abEL REGRESO\u00bb; VI, \u00abEL BA\u00d1O\u00bb; VII, \u00abLAS FURIAS\u00bb; VIII, \u00abELECTRA\u00bb; IX, \u00abCRIS\u00d3TEMIS\u00bb; X, \u00abORESTES\u00bb; y XI, \u00abEL FINAL\u00bb. Seg\u00fan el \u00edndice del volumen, los cantos se extienden desde la p\u00e1gina 13 hasta el cierre del libro: el primero comienza en la p\u00e1gina 13, el segundo en la 17, el tercero en la 25, el cuarto en la 33, el quinto en la 41, el sexto en la 51, el s\u00e9ptimo en la 57, el octavo en la 63, el noveno en la 67, el d\u00e9cimo en la 73 y el und\u00e9cimo en la 83. La extensi\u00f3n de los cantos es desigual: los m\u00e1s largos son el quinto, el d\u00e9cimo y el cuarto, y los m\u00e1s breves el octavo, el primero y el und\u00e9cimo. Esta irregularidad no es un defecto de proporci\u00f3n, sino un dato de sentido: los cantos dedicados al regreso de Agamen\u00f3n, a Egisto y a Orestes, es decir, a los tres hombres con los que la hablante mantiene una relaci\u00f3n de amor y de violencia, son los que reclaman m\u00e1s espacio.<\/p>\n

El orden de los cantos combina dos criterios. Los seis primeros siguen, con alguna alteraci\u00f3n, la cronolog\u00eda del mito: el sacrificio de Ifigenia, la historia del matrimonio con Agamen\u00f3n, la figura de Helena como causa nominal de la guerra, la relaci\u00f3n con Egisto durante la ausencia del rey, el regreso y el asesinato en el ba\u00f1o. Los cinco \u00faltimos abandonan esa cronolog\u00eda y se organizan por figuras: las Furias, las dos hijas supervivientes, el hijo y, por \u00faltimo, el final, que no es el final de la historia sino el de la conciencia que la recuerda. La disposici\u00f3n, por tanto, reproduce el arco de la trilog\u00eda de Esquilo, que va del regreso de Agamen\u00f3n al juicio de Orestes, pero lo pliega sobre la memoria de la madre. El desenlace no lo dicta un tribunal, sino el reconocimiento de una identidad.<\/p>\n

El volumen se abre con un texto preliminar titulado \u00abClitemnestra: despu\u00e9s de la tragedia\u00bb (p. 7), firmado por Mario Hamlet-Metz. Su funci\u00f3n es doble. Por un lado, ofrece al lector un repaso de la presencia del personaje en el teatro de prosa y en el teatro l\u00edrico: desde la Orest\u00edada<\/em> de Esquilo, fechada en el 458 a. C., hasta las tragedias de S\u00f3focles, Eur\u00edpides, S\u00e9neca, Livio Andr\u00f3nico y Accio, las adaptaciones de los siglos XVI a XIX, la Iphig\u00e9nie<\/em> de Racine, las dos \u00f3peras de Gluck sobre Ifigenia, la Elektra<\/em> de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, y un conjunto de recreaciones del siglo XX y del XXI que incluye a Yourcenar, a O’Neill, a Sartre y una Clitemnestra<\/em> de Jos\u00e9 Mar\u00eda del Castillo de 2020. Por otro lado, el texto propone una clave de lectura: frente a las obras en las que la reina aparece como \u00abla malvada asesina del heroico Agamen\u00f3n\u00bb (p. 8), el prologuista destaca que algunos autores la presentan como v\u00edctima de la soledad o como madre inconsolable, y sostiene que Mu\u00f1oz Herrera toma otro camino. La frase que mejor resume esa clave es la que describe la operaci\u00f3n del poema como un desplazamiento de la tragedia \u00abdesde el acontecimiento hacia su supervivencia\u00bb (p. 8).<\/p>\n

Este estudio usa el texto preliminar como fuente primaria sobre el modo en que el volumen se presenta a s\u00ed mismo, no como obra de la tradici\u00f3n cr\u00edtica. Sus datos sobre la historia del personaje se mencionan cuando coinciden con la bibliograf\u00eda verificada, y sus juicios se discuten como una lectura entre otras. Dos de esos juicios resultan especialmente \u00fatiles como punto de partida. El primero es la observaci\u00f3n de que en las obras cl\u00e1sicas la acci\u00f3n se desarrolla en tiempo presente y se encamina hacia el desenlace, mientras que en el poema de Mu\u00f1oz Herrera los cantos no avanzan, sino que, en palabras del pr\u00f3logo, \u00abRetroceden.\u00bb El segundo es la indicaci\u00f3n de que el autor trata a todos sus personajes con compasi\u00f3n y sin someterlos a modelos filos\u00f3ficos o corrientes sociales previas. Ambas afirmaciones se someter\u00e1n a examen en los ep\u00edgrafes que siguen: la primera en el an\u00e1lisis de la forma; la segunda, en la confrontaci\u00f3n del poema con las lecturas de g\u00e9nero del mito.<\/p>\n

3. Una voz desde el umbral: el marco enunciativo del poema<\/h2>\n

Antes de comparar el poema con sus hipotextos es necesario precisar qui\u00e9n habla en \u00e9l y desde d\u00f3nde. Clitemnestra<\/em> se presenta como poema dram\u00e1tico, pero su dramatismo no procede del intercambio de r\u00e9plicas. Diez de los once cantos est\u00e1n enteramente a cargo de una sola voz, se\u00f1alada al comienzo de cada canto con la indicaci\u00f3n \u00abCLITEMNESTRA:\u00bb, y solo el canto V introduce un segundo hablante: Egisto, que dialoga con la reina en la parte final del canto, en un intercambio breve de preguntas y respuestas que se estudiar\u00e1 en su lugar. El resto de los personajes del mito, Agamen\u00f3n, Helena, Electra, Cris\u00f3temis y Orestes, existen en el poema como interlocutores mudos o como figuras evocadas. Se les habla en segunda persona, se les recuerda, se les reprocha o se les bendice, pero nunca responden.<\/p>\n

Esa elecci\u00f3n enunciativa tiene un correlato temporal que el poema hace expl\u00edcito de manera gradual. En el canto I la hablante se describe a s\u00ed misma como alguien que volvi\u00f3 del sacrificio convertida en sombra: \u00abY yo regres\u00e9.\u00bb (p. 16) La palabra sombra, que en ese contexto designa la muerte en vida de la madre que sobrevive a la hija, adquiere en los \u00faltimos cantos un sentido literal. En el canto X, dirigido a Orestes, la reina se refiere a su propia muerte como un hecho consumado del que la tradici\u00f3n ha hecho una frase: \u00abDicen que me mataste.\u00bb (p. 77) Y en el canto XI la hablante se sit\u00faa en un espacio que ya no pertenece a la vida, donde escucha unos pasos que podr\u00edan ser los de su hija y se pregunta si son reales o si son solo su deseo:<\/p>\n

Quiz\u00e1s no sea ella.
\nQuiz\u00e1s sea solamente
\nmi deseo.
\nQuiz\u00e1s la muerte
\ntambi\u00e9n se alimente
\nde ilusiones.<\/p>\n

El poema, por tanto, se enuncia desde un lugar posterior a la muerte de Clitemnestra. El texto preliminar del volumen lo formula con precisi\u00f3n al decir que la reina reflexiona \u00abEn un umbral tras la muerte\u00bb (p. 9). Esta situaci\u00f3n tiene antecedentes ilustres en la tradici\u00f3n del personaje, y conviene recordarlos porque el poema dialoga con ellos de forma impl\u00edcita. En Las Eum\u00e9nides<\/em> de Esquilo, la sombra de Clitemnestra aparece en escena para despertar a las Erinias dormidas y exigirles que persigan al matricida: es el \u00fanico momento de la trilog\u00eda en que la reina habla despu\u00e9s de muerta, y lo hace para reclamar venganza. En el canto XI de la Odisea<\/em>, en cambio, es la sombra de Agamen\u00f3n la que habla en el Hades y condena a su esposa. La Clitemnestra de Mu\u00f1oz Herrera ocupa el lugar de esas dos sombras a la vez, pero invierte el sentido de ambas: no reclama venganza, como la sombra esquilea, ni acusa, como la de Agamen\u00f3n, sino que recuerda.<\/p>\n

La consecuencia m\u00e1s importante de este marco es que el poema no necesita representar los acontecimientos, sino solo su memoria. Las escenas que la tragedia griega pon\u00eda ante los ojos del p\u00fablico o hac\u00eda narrar por un mensajero, el regreso del rey, el asesinato, el reconocimiento de Orestes, el matricidio, aparecen aqu\u00ed filtradas por una conciencia que las reconstruye y las reinterpreta. De ah\u00ed la observaci\u00f3n del pr\u00f3logo, ya citada, seg\u00fan la cual los cantos \u00abRetroceden.\u00bb La acci\u00f3n no avanza hacia un desenlace porque el desenlace ya se ha producido: lo que avanza es la comprensi\u00f3n que la hablante alcanza de su propia historia, y esa comprensi\u00f3n culmina en el canto XI con una f\u00f3rmula que funciona como anagn\u00f3risis: \u00abY comprendo algo.\u00bb (p. 86)<\/p>\n

El marco enunciativo explica tambi\u00e9n la escasez de di\u00e1logo. Un poema dram\u00e1tico en el que hablaran todos los personajes del mito ser\u00eda una nueva tragedia de los Atridas, con su reparto de razones y su conflicto de derechos. Un poema dram\u00e1tico en el que habla solo la reina muerta es otra cosa: un mon\u00f3logo dram\u00e1tico, en la tradici\u00f3n del g\u00e9nero que la poes\u00eda moderna ha cultivado, en el que la presencia de interlocutores silenciosos genera tensi\u00f3n sin interrumpir la voz. La \u00fanica excepci\u00f3n, el di\u00e1logo con Egisto en el canto V, no rompe esta l\u00f3gica, sino que la confirma, como se ver\u00e1: el amante es el \u00fanico personaje que la reina deja hablar, y lo deja hablar para negarle el derecho a participar en el crimen.<\/p>\n

4. Reescritura, hipertexto y re-visi\u00f3n: el marco te\u00f3rico<\/h2>\n

La relaci\u00f3n entre Clitemnestra<\/em> y la tradici\u00f3n tr\u00e1gica puede describirse con la terminolog\u00eda que G\u00e9rard Genette propuso en Palimpsestos<\/em>. Genette llam\u00f3 hipertextualidad a la relaci\u00f3n que une un texto B, el hipertexto, con un texto anterior A, el hipotexto, del que deriva por transformaci\u00f3n o por imitaci\u00f3n, y dedic\u00f3 buena parte de su estudio a las transformaciones serias, que denomin\u00f3 transposiciones. Entre ellas distingui\u00f3 las que alteran el tiempo o el lugar de la acci\u00f3n, las que cambian la extensi\u00f3n del texto y las que modifican su sentido; y, dentro de estas \u00faltimas, prest\u00f3 atenci\u00f3n a la que llam\u00f3 transvalorizaci\u00f3n, es decir, la operaci\u00f3n por la cual un hipertexto atribuye a un personaje un valor distinto, superior o inferior, del que ten\u00eda en el hipotexto. La reescritura de Clitemnestra, a lo largo del siglo XX, ha sido en gran medida un ejercicio de transvalorizaci\u00f3n: un intento de restituir a la reina un valor que la tradici\u00f3n le negaba.<\/p>\n

El poema de Mu\u00f1oz Herrera, sin embargo, no tiene un \u00fanico hipotexto. Toma materiales de la Orest\u00edada<\/em> de Esquilo (el regreso de Agamen\u00f3n, el ba\u00f1o, las Erinias), de la Electra<\/em> de S\u00f3focles (la figura de Cris\u00f3temis), de Ifigenia en \u00c1ulide<\/em> de Eur\u00edpides (el enga\u00f1o de la falsa boda, la memoria del primer marido de Clitemnestra) y de la tradici\u00f3n mitogr\u00e1fica general (la condici\u00f3n de Helena como hermana de la reina, la filiaci\u00f3n divina de las hijas de Leda). Su relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n es, por tanto, la de un hipertexto que trabaja sobre un mito y no sobre un texto: un hipertexto plural, en el que la operaci\u00f3n decisiva no es la transformaci\u00f3n de una obra concreta, sino la selecci\u00f3n de los rasgos que se conservan y de los que se suprimen. Esa selecci\u00f3n es el principal objeto de an\u00e1lisis de este trabajo.<\/p>\n

El segundo instrumento te\u00f3rico procede de la cr\u00edtica feminista anglosajona. En “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision”, publicado en College English<\/em> en 1972, Adrienne Rich defendi\u00f3 que la re-visi\u00f3n, el acto de mirar hacia atr\u00e1s y de volver a ver con ojos nuevos, era para las escritoras un acto de supervivencia, y que no era posible conocerse a s\u00ed mismas sin conocer la escritura del pasado de un modo distinto. El concepto tuvo una fortuna enorme en el estudio de las reescrituras de mitos. Daniela Palmeri, en su an\u00e1lisis comparado de las Clitemnestra<\/em> de Dacia Maraini y Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9 Arias (2011), parte expresamente de los estudios de Rich sobre la revisi\u00f3n de la narraci\u00f3n patriarcal para describir lo que la cr\u00edtica ha llamado “feminist revisionist mythmaking”. Dina Eiduka, en un art\u00edculo de 2025 sobre la novela Clytemnestra<\/em> de Costanza Casati, recuerda que la llamada de Rich a la re-visi\u00f3n fue ampliamente acogida por escritoras que transformaron los relatos can\u00f3nicos, y que los estudios cl\u00e1sicos empezaron a desplazar entonces su atenci\u00f3n de padres e hijos hacia esposas, hermanas, hijas y madres.<\/p>\n

El tercer instrumento es la historia de la recepci\u00f3n en sentido estricto. El volumen colectivo Agamemnon in Performance 458 BC to AD 2004<\/em>, editado por Fiona Macintosh, Pantelis Michelakis, Edith Hall y Oliver Taplin (2005), re\u00fane dieciocho ensayos sobre la historia esc\u00e9nica del Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo y documenta hasta qu\u00e9 punto la figura de Clitemnestra ha cambiado de sentido seg\u00fan las \u00e9pocas y los contextos de representaci\u00f3n. El estudio de Komar, por su parte, ofrece una tipolog\u00eda de las revisiones contempor\u00e1neas de la reina: en su repaso de las reescrituras de autor\u00eda femenina desde los a\u00f1os sesenta, que incluyen un ballet de Martha Graham, una obra teatral de Dacia Maraini, novelas de Christa Reinig, Nancy Bogen, Christa Wolf y Marie Cardinal, un relato de Christine Br\u00fcckner y un poema de Laura Kennelly, Komar sit\u00faa el n\u00facleo del conflicto en la competencia entre la \u00e9tica de la maternidad y la \u00e9tica del matrimonio, que el crimen de Clitemnestra puso al descubierto en los or\u00edgenes de la tradici\u00f3n occidental. El subt\u00edtulo del libro, “Revenge or Reconciliation”, formula la alternativa que estas revisiones afrontan: la venganza o la reconciliaci\u00f3n. Como se ver\u00e1, el poema de Mu\u00f1oz Herrera elige la segunda v\u00eda sin renunciar a narrar la primera.<\/p>\n

Estos tres instrumentos no se aplican de manera mec\u00e1nica. La teor\u00eda de Genette sirve para describir las operaciones textuales; la noci\u00f3n de re-visi\u00f3n, para situar el poema en una corriente hist\u00f3rica de reescrituras; la historia de la recepci\u00f3n, para medir la distancia entre el poema y sus predecesores. Ninguno de ellos decide por s\u00ed solo el sentido del texto, que solo puede establecerse a partir de la lectura atenta de los versos. Por eso, en los ep\u00edgrafes dedicados al poema, la argumentaci\u00f3n procede siempre del texto citado hacia el concepto, y no a la inversa.<\/p>\n

5. Antes de la tragedia: Clitemnestra en la \u00e9pica y en la l\u00edrica arcaica<\/h2>\n

La primera imagen literaria de Clitemnestra es una imagen de condena. En la Odisea<\/em>, la historia de la casa de Agamen\u00f3n funciona como un relato ejemplar que se contrapone una y otra vez a la de Odiseo y Pen\u00e9lope. Froma I. Zeitlin, en su estudio cl\u00e1sico sobre la misoginia en la Orest\u00edada<\/em>, publicado en la revista Arethusa<\/em> en 1978 y recogido despu\u00e9s en su libro Playing the Other<\/em>, recuerda que en el poema hom\u00e9rico Clitemnestra, la “mala” esposa que con su amante prepar\u00f3 un amargo regreso a su marido, ya hab\u00eda sido emparejada con Pen\u00e9lope, la “buena”, como su contraste y su antitipo, y tambi\u00e9n como una advertencia a todos los hombres sobre la confianza en las esposas. Zeitlin subraya que en el canto XXIV la sombra de Agamen\u00f3n tiene la \u00faltima palabra y atribuye la alabanza a Pen\u00e9lope y el oprobio a Clitemnestra para siempre, con un juicio que se extiende a todas las mujeres, incluso a las virtuosas.<\/p>\n

La misma estudiosa advierte, sin embargo, que la Odisea<\/em> aten\u00faa el papel de Clitemnestra como principal art\u00edfice del complot contra Agamen\u00f3n y el impacto de la venganza de Orestes contra su madre. En el relato hom\u00e9rico, el protagonismo del crimen recae en buena medida sobre Egisto, y el matricidio no se narra de forma expl\u00edcita. Ser\u00e1 la tragedia ateniense la que convierta a Clitemnestra en una figura poderosa en sus tres papeles de reina, esposa y madre, y la que haga del enfrentamiento entre el hijo y la madre el centro del mito. Este dato es relevante para el poema de Mu\u00f1oz Herrera, que recupera, como se ver\u00e1, una parte de la atenuaci\u00f3n hom\u00e9rica en lo que ata\u00f1e a Egisto, pero invierte su sentido.<\/p>\n

Entre Homero y Esquilo se sit\u00faan las versiones de la l\u00edrica arcaica, que la cr\u00edtica reciente ha estudiado con atenci\u00f3n porque en ellas aparece por primera vez el motivo que el poema de Mu\u00f1oz Herrera coloca en el centro: la muerte de Ifigenia como causa del crimen. Ana Carrasco-Conde, en un art\u00edculo de 2024 publicado en la revista Bajo Palabra<\/em>, analiza las fuentes del mito m\u00e1s all\u00e1 de Homero para localizar el m\u00f3vil de la muerte de Agamen\u00f3n en la muerte de Ifigenia, seg\u00fan la l\u00ednea que proporcionan Estes\u00edcoro, P\u00edndaro y, sobre todo, Esquilo. En la versi\u00f3n de Estes\u00edcoro, seg\u00fan la reconstrucci\u00f3n que recoge Carrasco-Conde, el mito se desarrolla en tres momentos: inmediatamente antes de la guerra de Troya, con el sacrificio de Ifigenia, llevada a \u00c1ulide con el enga\u00f1o de desposarla con Aquiles; inmediatamente despu\u00e9s, con el asesinato de Agamen\u00f3n y el sue\u00f1o de Clitemnestra en el que ve que Orestes la matar\u00e1; y muchos a\u00f1os despu\u00e9s, con el matricidio.<\/p>\n

La importancia de esta tradici\u00f3n para el presente estudio es evidente. El enga\u00f1o de la boda, que Eur\u00edpides desarrollar\u00e1 en Ifigenia en \u00c1ulide<\/em>, es el n\u00facleo del canto I de Clitemnestra<\/em>, donde la hablante recuerda las palabras con las que Agamen\u00f3n condujo a la hija hasta el altar: \u00abHabr\u00e1 una boda\u00bb (p. 13). Y la secuencia de tres tiempos que Carrasco-Conde atribuye a Estes\u00edcoro, el sacrificio, el asesinato y el matricidio, coincide con el arco que el poema recorre desde el canto I hasta el canto X. El poema no hace sino volver a una disposici\u00f3n del mito que es anterior a la tragedia y que ya conten\u00eda la posibilidad de leer a Clitemnestra como una madre que venga a su hija.<\/p>\n

Carrasco-Conde recuerda adem\u00e1s que en la Antig\u00fcedad hubo ejercicios ret\u00f3ricos destinados a defender la causa de Clitemnestra, como los de Dion de Prusa o Libanio, aunque, en su valoraci\u00f3n, no pasaban de ser un juego ret\u00f3rico. El dato tiene inter\u00e9s porque muestra que la defensa de la reina no es una invenci\u00f3n moderna: la posibilidad de alegar en su favor estaba inscrita en el mito desde muy pronto. Lo que cambia en la modernidad es el estatuto de esa defensa, que deja de ser un ejercicio escolar para convertirse en una toma de posici\u00f3n sobre el lugar de las mujeres en los relatos fundacionales. Andr\u00e9s Poci\u00f1a dedic\u00f3 en 2022 un cap\u00edtulo a esa “reivindicaci\u00f3n de Clitemnestra, la asesina de su marido Agamen\u00f3n”, en un volumen colectivo sobre los estereotipos femeninos desde la Antig\u00fcedad cl\u00e1sica hasta el siglo XVI, cuyo t\u00edtulo resume con exactitud la paradoja que el personaje plantea a la cr\u00edtica: la de una asesina cuya causa admite ser defendida.<\/p>\n

6. La Clitemnestra de Esquilo: el poder de una mujer que delibera<\/h2>\n

La Orest\u00edada<\/em>, representada en el 458 a. C., fij\u00f3 la imagen de Clitemnestra que todas las versiones posteriores han tenido que tomar en cuenta. En Agamen\u00f3n<\/em>, primera pieza de la trilog\u00eda, la reina domina la escena desde el comienzo: es ella quien ha dispuesto la cadena de fuegos que anuncia la ca\u00edda de Troya, quien recibe al rey con un discurso de bienvenida cargado de ambig\u00fcedad, quien lo convence de pisar los tapices de p\u00farpura que lo conducen al interior del palacio, quien lo mata en el ba\u00f1o y quien, despu\u00e9s del crimen, aparece ante el coro para reivindicarlo. Su elocuencia, su capacidad de c\u00e1lculo y su dominio de la palabra han sido los rasgos m\u00e1s comentados por la cr\u00edtica.<\/p>\n

R. P. Winnington-Ingram, en un art\u00edculo de 1948 publicado en The Journal of Hellenic Studies<\/em> que sigue siendo una referencia, parti\u00f3 de una constataci\u00f3n: la relaci\u00f3n entre los sexos interesaba a Esquilo, y en la Orest\u00edada<\/em> esa cuesti\u00f3n se hace expl\u00edcita en el juicio de Orestes, cuando Apolo proclama la superioridad del var\u00f3n y Atenea respalda ese juicio con su voto. Winnington-Ingram observ\u00f3 que la cr\u00edtica hab\u00eda reconocido la importancia de esa escena, y tambi\u00e9n que Clitemnestra est\u00e1 caracterizada como una anomal\u00eda, “una mujer con la mente y el consejo de un hombre”, pero que la conexi\u00f3n entre ambos aspectos de la trilog\u00eda no hab\u00eda sido examinada. Su propuesta consisti\u00f3 en tomar en serio la masculinidad de la reina, que a su juicio no hab\u00eda recibido una atenci\u00f3n proporcional al \u00e9nfasis que el poeta pone en ella, y en examinarla en relaci\u00f3n con los motivos de su conducta y con el voto de Atenea que cierra la trilog\u00eda.<\/p>\n

La lectura de Winnington-Ingram ha sido continuada desde perspectivas muy distintas. Marcela Ristorto, en un trabajo publicado en 2025 en Saga. Revista de Letras<\/em>, examina las opiniones de los personajes masculinos sobre Clitemnestra en Agamen\u00f3n<\/em> y caracteriza a la hero\u00edna como una mujer que posee andreia<\/em>, la virtud viril que la Atenas del siglo V reservaba a los varones, y que act\u00faa y toma decisiones tras una deliberaci\u00f3n. En la lectura de Ristorto, Clitemnestra se presenta como un agente que act\u00faa seg\u00fan sus propias determinaciones y persiguiendo su propio inter\u00e9s. Carrasco-Conde, por su parte, insiste en el car\u00e1cter racional de la violencia de la reina: la Clitemnestra esquilea no act\u00faa por un arrebato de c\u00f3lera, sino por una ira sostenida en el tiempo, y no recurre al veneno, el arma que la tradici\u00f3n asociaba a las mujeres, sino a un arma de lucha cuerpo a cuerpo. Su crimen, en esta lectura, no es un exceso pasional, sino la respuesta calculada a una serie de agravios padecidos como mujer, como madre y como esposa. Helene P. Foley, en Female Acts in Greek Tragedy<\/em> (2001), hab\u00eda situado ya a la reina en una perspectiva m\u00e1s amplia al estudiar a las hero\u00ednas tr\u00e1gicas como agentes morales que act\u00faan con independencia de los hombres en tres \u00e1mbitos, el ritual f\u00fanebre y el lamento, el matrimonio y las decisiones \u00e9ticas, y al dedicar un cap\u00edtulo espec\u00edfico a las distintas Clitemnestras de la tragedia, entendidas como esposas tr\u00e1gicas. La pluralidad del t\u00edtulo es significativa: no hay una Clitemnestra tr\u00e1gica, sino varias, y cada uno de los tres grandes tr\u00e1gicos construy\u00f3 la suya.<\/p>\n

El aspecto de la caracterizaci\u00f3n esquilea que m\u00e1s interesa para la comparaci\u00f3n con el poema de Mu\u00f1oz Herrera es el lugar que ocupa Ifigenia en la defensa de la reina. Tras el asesinato, la Clitemnestra de Agamen\u00f3n<\/em> invoca la muerte de su hija como justificaci\u00f3n del crimen y se presenta como el instrumento de una justicia que castiga al padre que sacrific\u00f3 a su propia criatura. Pero esa invocaci\u00f3n convive con otros motivos que la tragedia no oculta: el poder, la uni\u00f3n con Egisto, los celos por Casandra, a la que la reina mata junto a Agamen\u00f3n. Paula Quintano Mart\u00ednez, en su estudio de 2019 sobre Casandra y Clitemnestra publicado en Asparkia<\/em>, analiza desde la perspectiva de g\u00e9nero el asesinato de la profetisa a manos de la reina y propone leer a ambas figuras como mujeres que se apartaron del modelo requerido de feminidad, callada, pudorosa, sumisa y dependiente, y que por eso no pod\u00edan quedar impunes. En el Agamen\u00f3n<\/em>, por tanto, Ifigenia es un argumento entre varios, y el texto deja al espectador la tarea de decidir cu\u00e1nto pesa frente a los dem\u00e1s.<\/p>\n

El poema de Mu\u00f1oz Herrera toma de Esquilo el escenario del crimen, el ba\u00f1o, y la figura de la mujer que no tiembla. En el canto VI la hablante recuerda el momento en que levant\u00f3 la mano sobre Agamen\u00f3n y subraya precisamente esa ausencia de temblor: \u00abNo temblaba.\u00bb (p. 53) Pero suprime todo lo dem\u00e1s: no hay tapices de p\u00farpura, no hay cadena de fuegos, no hay discurso de bienvenida dirigido al coro, no hay Casandra. La reina deliberante de Esquilo, due\u00f1a de la palabra p\u00fablica, se convierte en una mujer que recuerda en privado. La racionalidad que la cr\u00edtica ha destacado en la Clitemnestra esquilea se conserva, pero cambia de funci\u00f3n: ya no sirve para urdir el crimen, sino para comprenderlo despu\u00e9s.<\/p>\n

7. Co\u00e9foras y Eum\u00e9nides: el matricidio y el voto de Atenea<\/h2>\n

En la segunda pieza de la trilog\u00eda, Las Co\u00e9foras<\/em>, Orestes regresa a Argos, se reconoce con Electra ante la tumba de su padre y, con la ayuda de su hermana y del coro de esclavas, prepara la venganza. Clitemnestra ha tenido un sue\u00f1o en el que pare una serpiente que le muerde el pecho, y ha enviado a las esclavas a llevar libaciones a la tumba de Agamen\u00f3n para aplacar a los muertos. Orestes entra en el palacio disfrazado de extranjero y anuncia su propia muerte; mata a Egisto y despu\u00e9s a su madre, que le muestra el pecho en el que lo amamant\u00f3. La tragedia termina con la aparici\u00f3n de las Erinias, que solo Orestes ve, y con su huida.<\/p>\n

La caracterizaci\u00f3n de Clitemnestra en esta pieza est\u00e1 mediada por la mirada de sus hijos. Quintano Mart\u00ednez recoge dos juicios que resumen esa mirada en la traducci\u00f3n de Jos\u00e9 Luis Calvo Mart\u00ednez: en Las Co\u00e9foras<\/em>, Electra se refiere a ella como “la asesina, mi madre, que tiene para con sus hijos sentimientos imp\u00edos nada acordes con el nombre de madre”, y en Las Eum\u00e9nides<\/em> Orestes alude a ella como “mi madre, de negras entra\u00f1as”. Son dos f\u00f3rmulas que separan a Clitemnestra de la maternidad: la reina es madre por el nombre, pero no por los sentimientos. El poema de Mu\u00f1oz Herrera responde a esta separaci\u00f3n, como se ver\u00e1, con una operaci\u00f3n inversa: hace de la maternidad la \u00fanica identidad que la reina reconoce como propia.<\/p>\n

Las Eum\u00e9nides<\/em>, tercera pieza de la trilog\u00eda, traslada la acci\u00f3n a Delfos y despu\u00e9s a Atenas. Las Erinias persiguen a Orestes, y la sombra de Clitemnestra aparece para incitarlas a no abandonar la persecuci\u00f3n. Atenea instituye un tribunal de ciudadanos, el Are\u00f3pago, para juzgar el matricidio. Apolo defiende a Orestes con un argumento que la cr\u00edtica ha comentado hasta la saciedad: la madre no es progenitora del hijo, sino solo nodriza del germen que el padre deposita en ella; y Atenea, nacida de la cabeza de Zeus sin intervenci\u00f3n materna, da su voto a favor de Orestes, que queda absuelto. Las Erinias, tras amenazar a la ciudad, aceptan un lugar de culto en Atenas y se transforman en divinidades ben\u00e9volas.<\/p>\n

Zeitlin ley\u00f3 este desenlace como la fundaci\u00f3n de un nuevo mito. En su an\u00e1lisis, la trilog\u00eda, considerada durante mucho tiempo como la piedra angular de una evoluci\u00f3n que lleva de la ley salvaje de la venganza de sangre, encarnada por las Erinias, a los debates razonados del tribunal imparcial, es tambi\u00e9n un nuevo paradigma que refunda la ley del padre en inter\u00e9s del cuerpo pol\u00edtico. Y en ese proceso, seg\u00fan Zeitlin, la Orest\u00edada<\/em> pone en cuesti\u00f3n la noci\u00f3n misma de maternidad. El tribunal no solo absuelve a Orestes, sino que establece que el v\u00ednculo con la madre vale menos que el v\u00ednculo con el padre. Winnington-Ingram hab\u00eda propuesto ya leer el voto de Atenea en relaci\u00f3n con la anomal\u00eda que Clitemnestra representa en la trilog\u00eda.<\/p>\n

La relevancia de este desenlace para el poema de Mu\u00f1oz Herrera es doble. En primer lugar, el poema retoma a las Furias, pero las despoja de su funci\u00f3n forense. En el canto VII, titulado \u00abLAS FURIAS\u00bb, las perseguidoras no persiguen a Orestes, sino a la propia Clitemnestra, y no son divinidades exteriores, sino una presencia interior que adopta la forma de unos pasos de ni\u00f1a que la reina oye por la noche. En el canto XI la hablante lo dice expresamente cuando vuelve a escuchar pasos: \u00abNo son las Furias.\u00bb (p. 84) En segundo lugar, el poema suprime el juicio. No hay Are\u00f3pago, no hay voto, no hay absoluci\u00f3n ni condena. La pregunta forense por excelencia, qui\u00e9n tiene raz\u00f3n, aparece en el canto XI para ser descartada:<\/p>\n

He pasado la vida
\npregunt\u00e1ndome qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n.<\/p>\n

Y unos versos despu\u00e9s, tras enumerar a los dioses, a los hombres, a Agamen\u00f3n, a Electra, a Orestes y a s\u00ed misma, la hablante concluye: \u00abQu\u00e9 in\u00fatil ha sido todo.\u00bb (p. 83) El poema rechaza as\u00ed el desenlace esquileo en su mismo fundamento: all\u00ed donde la trilog\u00eda resolv\u00eda el conflicto mediante una instituci\u00f3n que decide qui\u00e9n tiene raz\u00f3n, el poema declara in\u00fatil la pregunta.<\/p>\n

8. S\u00f3focles: Electra, Cris\u00f3temis y la madre enemiga<\/h2>\n

La Electra<\/em> de S\u00f3focles concentra la acci\u00f3n en el d\u00eda de la venganza y la organiza en torno a la protagonista que le da t\u00edtulo. Electra vive en el palacio de su madre y de Egisto como una extra\u00f1a, en duelo perpetuo por su padre y a la espera del regreso de Orestes, que fue enviado al exilio siendo ni\u00f1o. A su lado S\u00f3focles coloca a una hermana, Cris\u00f3temis, que no aparece en la Orest\u00edada<\/em>: una joven que comparte el juicio de Electra sobre el crimen, pero que se resigna a lo ocurrido y prefiere obedecer a los que mandan. La ficha editorial de la traducci\u00f3n de Assela Alamillo resume con exactitud ese contraste al presentar a Cris\u00f3temis como la hija que se resigna y a Electra como la que alberga resentimiento contra los asesinos de su padre.<\/p>\n

En la tragedia de S\u00f3focles, Clitemnestra mantiene con Electra un enfrentamiento verbal en el que se defiende invocando el sacrificio de Ifigenia, y Electra le responde negando que esa fuera la verdadera causa del crimen y atribuy\u00e9ndolo a su uni\u00f3n con Egisto. Despu\u00e9s llega la falsa noticia de la muerte de Orestes en una carrera de carros, y la reina recibe la nueva con un alivio que el texto presenta como signo de su degradaci\u00f3n moral. El matricidio se produce dentro del palacio, mientras Electra lo celebra desde fuera. La Clitemnestra sofoclea es una figura m\u00e1s reducida que la esquilea: no tiene la grandeza de la reina deliberante, y la tragedia la muestra sobre todo a trav\u00e9s de la mirada hostil de su hija.<\/p>\n

El poema de Mu\u00f1oz Herrera toma de S\u00f3focles a Cris\u00f3temis y, en cierto modo, tambi\u00e9n la relaci\u00f3n entre Electra y su madre, pero transforma ambas. El canto VIII, dedicado a Electra, invierte la perspectiva sofoclea: no es la hija la que juzga a la madre, sino la madre la que contempla a la hija y la descubre perdida. La hablante reconoce en Electra la herencia de Agamen\u00f3n y describe el modo en que la hija interpreta cada gesto suyo como una amenaza:<\/p>\n

Yo ofrec\u00eda amor.
\nElla ve\u00eda sangre.
\nYo extend\u00eda la mano.
\nElla ve\u00eda un arma.<\/p>\n

El enfrentamiento verbal de la tragedia, en el que madre e hija intercambiaban argumentos sobre Ifigenia y sobre Egisto, se convierte en el poema en un silencio. La reina quiere preguntar a su hija si cree que ella no sufri\u00f3, pero calla: \u00abPero callaba.\u00bb (p. 64) La disputa sofoclea queda as\u00ed suspendida, y lo que en S\u00f3focles era un ag\u00f3n se transforma en una renuncia a la palabra.<\/p>\n

El canto IX, dedicado a Cris\u00f3temis, es quiz\u00e1 la transformaci\u00f3n m\u00e1s original del libro respecto de S\u00f3focles. En la tragedia, la resignaci\u00f3n de Cris\u00f3temis se presenta como una forma de debilidad o de prudencia mezquina frente a la firmeza de Electra. En el poema, esa misma condici\u00f3n se convierte en una forma de salud: Cris\u00f3temis es la hija que no aprendi\u00f3 el lenguaje de los muertos, la que abre una ventana en una casa enferma, la que trae del exterior flores y nombres de personas ajenas a la familia. La reina llega a una valoraci\u00f3n que invierte la jerarqu\u00eda sofoclea: \u00abDespu\u00e9s comprend\u00ed que era la m\u00e1s fuerte.\u00bb (p. 70) El an\u00e1lisis de este canto se desarrolla en el ep\u00edgrafe 18.<\/p>\n

9. Eur\u00edpides: la humanizaci\u00f3n del mito, de Electra a Ifigenia en \u00c1ulide<\/h2>\n

Eur\u00edpides se ocup\u00f3 de la casa de Atreo en varias tragedias, y dos de ellas son decisivas para el poema de Mu\u00f1oz Herrera: Electra<\/em> e Ifigenia en \u00c1ulide<\/em>. En la Electra<\/em> euripidea, la hija de Agamen\u00f3n ha sido casada con un labrador y vive en el campo, lejos del palacio; Orestes regresa y, con la ayuda de su hermana, mata primero a Egisto y despu\u00e9s a Clitemnestra, a la que Electra atrae a su casa con la falsa noticia de que ha dado a luz. La Clitemnestra de esta tragedia es una figura menos temible que la esquilea: acude a la llamada de su hija para asistirla en el parto, se muestra en parte arrepentida de su pasado y vuelve a invocar el sacrificio de Ifigenia como causa de su odio a Agamen\u00f3n. El matricidio, en esta versi\u00f3n, aparece como un acto cuya justicia queda en entredicho, y los propios hermanos experimentan horror tras cometerlo.<\/p>\n

El texto preliminar del volumen alude a esta tendencia cuando enumera, entre las interpretaciones del personaje que Mu\u00f1oz Herrera considera innecesarias para su prop\u00f3sito, \u00abla tard\u00eda humanizaci\u00f3n de Eur\u00edpides\u00bb (p. 9). La f\u00f3rmula es exacta en lo que se refiere a la tradici\u00f3n cr\u00edtica: la humanizaci\u00f3n del mito es el rasgo que la cr\u00edtica ha atribuido tradicionalmente a Eur\u00edpides, y la ficha editorial de la traducci\u00f3n de Jos\u00e9 Luis Calvo Mart\u00ednez lo resume al decir que la Electra<\/em> euripidea retoma el tema de la sofoclea con modificaciones que apartan el relato de su fuente m\u00edtica y le confieren una realidad humana. El poema, sin embargo, est\u00e1 m\u00e1s cerca de Eur\u00edpides de lo que el pr\u00f3logo sugiere, porque sus dos materiales m\u00e1s importantes, el enga\u00f1o de la boda y la memoria del primer marido, proceden de Ifigenia en \u00c1ulide<\/em>.<\/p>\n

En Ifigenia en \u00c1ulide<\/em>, la flota griega est\u00e1 detenida en \u00c1ulide por la falta de vientos, y el adivino Calcante ha declarado que \u00c1rtemis exige el sacrificio de la hija mayor de Agamen\u00f3n. El rey hace venir a Ifigenia con el pretexto de casarla con Aquiles, y Clitemnestra la acompa\u00f1a. Cuando descubre el enga\u00f1o, la reina dirige a su esposo un largo reproche en el que recuerda c\u00f3mo la obtuvo: Agamen\u00f3n hab\u00eda matado a su primer marido, T\u00e1ntalo, y al hijo reci\u00e9n nacido de ambos, y la hab\u00eda tomado por la fuerza. Quintano Mart\u00ednez resume este dato cuando escribe que la reina sufri\u00f3 el sacrificio de su hija Ifigenia a manos de Agamen\u00f3n, quien previamente hab\u00eda acabado con su primer esposo T\u00e1ntalo y con el hijo reci\u00e9n nacido de la pareja. Ifigenia, tras suplicar por su vida, acepta finalmente morir por Grecia, y el desenlace transmitido, de autenticidad discutida, narra la sustituci\u00f3n de la muchacha por una cierva en el momento del sacrificio.<\/p>\n

Los dos rasgos euripideos reaparecen en el poema con una precisi\u00f3n que no puede ser casual. El enga\u00f1o de la boda vertebra el canto I, como ya se ha dicho, y la memoria de T\u00e1ntalo abre el canto II:<\/p>\n

Antes de Ifigenia
\nhubo otro muerto.
\nPocos lo recuerdan.<\/p>\n

El texto preliminar menciona tambi\u00e9n este antecedente cuando se refiere a la p\u00e9rdida del hijo peque\u00f1o nacido del primer matrimonio de Clitemnestra con T\u00e1ntalo. Pero el poema no reproduce la escena euripidea del reproche, en la que la reina argumenta ante su esposo para salvar a su hija. Convierte el antecedente en memoria \u00edntima: el nombre del primer marido no es un argumento, sino algo que \u00abtodav\u00eda duerme\u00bb (p. 17) en la lengua de la hablante. Y, sobre todo, el poema suprime la aceptaci\u00f3n voluntaria del sacrificio por parte de Ifigenia y la sustituci\u00f3n por la cierva. En el canto I, la hija no acepta morir por Grecia: comprende que va a morir, como comprende un animal. La \u00fanica huella de la cierva euripidea es una serie de comparaciones en la que el ciervo aparece junto al cordero y la ni\u00f1a: \u00abEl ciervo comprende.\u00bb (p. 14) El animal que en Eur\u00edpides salvaba a Ifigenia es en el poema una v\u00edctima m\u00e1s.<\/p>\n

10. Las transposiciones modernas: Yourcenar, O’Neill y Sartre<\/h2>\n

Entre la tragedia ateniense y el poema de Mu\u00f1oz Herrera median veinticuatro siglos de reescrituras que el texto preliminar del volumen enumera con detalle. No es posible recorrerlas todas aqu\u00ed, ni tendr\u00eda sentido hacerlo: el prop\u00f3sito de este ep\u00edgrafe es examinar las tres transposiciones del siglo XX que el propio volumen se\u00f1ala como hitos y que la bibliograf\u00eda cr\u00edtica permite describir con seguridad. Se trata de “Clitemnestra o el crimen”, de Marguerite Yourcenar, incluida en Fuegos<\/em> (1936); de A Electra le sienta bien el luto<\/em>, de Eugene O’Neill (1931); y de Las moscas<\/em>, de Jean-Paul Sartre (1943). Las tres comparten un rasgo que las separa de sus modelos griegos: trasladan el mito a un marco de pensamiento moderno, sea la experiencia amorosa, el psicoan\u00e1lisis o la filosof\u00eda de la libertad, y en ese traslado Clitemnestra adquiere funciones nuevas.<\/p>\n

Fuegos<\/em> es una serie de prosas l\u00edricas en las que Yourcenar da voz a figuras de la tradici\u00f3n antigua y b\u00edblica, de Fedra y Aquiles a Mar\u00eda Magdalena y Safo. Adriana Alvarez, en su tesis de maestr\u00eda de 2014 sobre Clitemnestra en la obra de Yourcenar, describe la estructura de cada pieza: una semblanza encabezada por un t\u00edtulo disyuntivo que resalta el nombre del personaje, un cuerpo principal en el que el personaje cuenta o dice de s\u00ed mismo y unos epitafios finales. En el caso de Clitemnestra, la segunda proposici\u00f3n del t\u00edtulo, “o el crimen”, anuncia lo que ser\u00e1 su alegato frente a los jueces. Seg\u00fan Alvarez, la Clitemnestra de Yourcenar no vacila en afianzar su postura, imperturbable y sin arrepentimientos, y la autora encuentra una posible respuesta a su proceder en el cuerpo, ese cuerpo desechado e invisible que la reina solo vio renacer en los brazos de Egisto. El texto preliminar de Clitemnestra<\/em> sit\u00faa a Yourcenar entre los autores que presentan a la reina como v\u00edctima de la soledad y de la injusticia de una sociedad dominada por los hombres.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con el poema de Mu\u00f1oz Herrera es reveladora. Las dos obras comparten la forma del mon\u00f3logo, la primera persona de una Clitemnestra que habla despu\u00e9s de los hechos y la voluntad de explicar el crimen desde dentro. Pero difieren en tres puntos decisivos. En primer lugar, la Clitemnestra de Yourcenar habla ante unos jueces, mientras que la de Mu\u00f1oz Herrera no se dirige a ning\u00fan tribunal. En segundo lugar, el motor de la reina de Yourcenar es el abandono amoroso y el cuerpo desatendido, mientras que el de la reina de Mu\u00f1oz Herrera es la hija muerta. En tercer lugar, Yourcenar hace de Egisto el lugar donde el cuerpo de la reina renace, mientras que el poema de Mu\u00f1oz Herrera, como se ver\u00e1 en el ep\u00edgrafe 15, niega expresamente que la relaci\u00f3n con Egisto naciera del amor: \u00abNo fue amor.\u00bb (p. 33)<\/p>\n

A Electra le sienta bien el luto<\/em> traslada la Orest\u00edada<\/em> a Nueva Inglaterra al t\u00e9rmino de la guerra civil norteamericana y la convierte en un drama de familia en tres partes. \u00c1ngela L\u00f3pez Garc\u00eda, en un an\u00e1lisis comparatista de 2019 publicado en Cartaphilus<\/em>, estudia esta obra junto a Electra Garrig\u00f3<\/em> de Virgilio Pi\u00f1era y se\u00f1ala que ambas giran en torno a las relaciones paterno-filiales y a la necesidad de romper con las tradiciones heredadas. En el caso de O’Neill, la herramienta para ahondar en las din\u00e1micas familiares es el psicoan\u00e1lisis, y el autor estadounidense se decanta, seg\u00fan L\u00f3pez Garc\u00eda, por condenar a su protagonista, Lavinia Mannon, a un determinismo psicol\u00f3gico consecuencia de los comportamientos de sus padres. La figura que ocupa el lugar de Clitemnestra en la trilog\u00eda de O’Neill, la madre de Lavinia, queda as\u00ed inscrita en un sistema de pulsiones heredadas en el que el crimen es menos una decisi\u00f3n que un destino ps\u00edquico.<\/p>\n

Las moscas<\/em> sit\u00faa la acci\u00f3n en una Argos sometida por J\u00fapiter y Egisto a un r\u00e9gimen de remordimiento colectivo, simbolizado por la plaga de moscas que da t\u00edtulo a la obra. Orestes regresa, mata a Egisto y a Clitemnestra y asume su acto como un ejercicio de libertad, neg\u00e1ndose a arrepentirse y llev\u00e1ndose consigo a las moscas, que son las Erinias. En esta transposici\u00f3n, Clitemnestra es una figura secundaria, consumida por el remordimiento que el poder ha convertido en instrumento de dominaci\u00f3n; el centro del drama es la libertad del hijo. Sartre invierte as\u00ed el sentido de las Erinias: lo que en Esquilo era una potencia divina que persegu\u00eda al culpable es aqu\u00ed una forma de servidumbre interior de la que el h\u00e9roe se libera.<\/p>\n

El poema de Mu\u00f1oz Herrera dialoga con las tres transposiciones sin seguir a ninguna. De Yourcenar toma la forma del mon\u00f3logo de la reina, pero no su alegato. De O’Neill, la idea de una herencia que se transmite por la sangre y por la casa, que en el poema se expresa con la imagen de un \u00e1rbol oscuro y de una enfermedad heredada, pero no el determinismo psicol\u00f3gico. De Sartre, la interiorizaci\u00f3n de las Erinias, pero con una diferencia fundamental: en Las moscas<\/em> el remordimiento es la servidumbre de la que hay que liberarse; en Clitemnestra<\/em>, la hablante niega expresamente que lo que la persigue sea el remordimiento:<\/p>\n

No eran los remordimientos.
\nNo era la culpa.
\nNo era la locura.
\nEra algo anterior.<\/p>\n

Ese algo anterior es la ausencia de la hija. El poema sustituye la culpa por el duelo, y en esa sustituci\u00f3n reside su diferencia m\u00e1s profunda respecto de las transposiciones del siglo XX.<\/p>\n

11. La reivindicaci\u00f3n de Clitemnestra: reescrituras de autor\u00eda femenina<\/h2>\n

Desde los a\u00f1os sesenta del siglo XX, la reescritura de Clitemnestra ha estado dominada por obras de autor\u00eda femenina que se proponen revisar el juicio de la tradici\u00f3n. El repaso de Komar, ya mencionado, muestra la amplitud de esta corriente en las literaturas europeas y norteamericana. En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico y en el italiano, la cr\u00edtica ha estudiado varios casos con detalle. Palmeri compara I sogni di Clitennestra<\/em> (1978) de Dacia Maraini y Clitemnestra<\/em> (1986) de la dramaturga catalana Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9 Arias, y sostiene que ambas desenmascaran la narraci\u00f3n patriarcal contenida en la mitolog\u00eda griega y permiten valorar una dramaturgia de mujeres que a menudo queda fuera del canon. M. \u00c0ngels Franc\u00e9s D\u00edez, en un art\u00edculo de 2012 publicado en la Revista de Filolog\u00eda Rom\u00e1nica<\/em>, estudia “Reivindicaci\u00f3 de la senyora Clito Mestres”, la \u00fanica obra teatral de Montserrat Roig, un mon\u00f3logo que revisa el Agamen\u00f3n<\/em> de S\u00e9neca y en el que la protagonista, que se dispone a decir en escena las palabras de Clitemnestra, se reconoce progresivamente en el personaje que interpreta.<\/p>\n

El an\u00e1lisis de Franc\u00e9s D\u00edez contiene una observaci\u00f3n que resulta decisiva para situar el poema de Mu\u00f1oz Herrera. Al comentar la importancia del sacrificio de Ifigenia en el mon\u00f3logo de Roig, la autora advierte que ese factor “es mencionado de pasada en las versiones del mito”, y que la mayor\u00eda de ellas presentan a Clitemnestra como “una madre desnaturalizada” que muere a manos de su hijo. Lo que en Roig era fundamental para explicar la desesperaci\u00f3n de la protagonista, la hija sacrificada, hab\u00eda sido secundario en buena parte de la tradici\u00f3n. El poema de Mu\u00f1oz Herrera lleva esta inversi\u00f3n hasta su l\u00edmite: no solo hace del sacrificio de Ifigenia el motivo del crimen, sino que hace de la hija el tema de todo el libro. El primer canto lleva su nombre, el \u00faltimo termina con \u00e9l, y entre ambos no hay canto en el que no aparezca.<\/p>\n

Franc\u00e9s D\u00edez recoge tambi\u00e9n una frase de Roig que define la posici\u00f3n de la reina en su mon\u00f3logo: el crimen de Clitemnestra, escribi\u00f3 la autora catalana, consisti\u00f3 en que “va voler actuar com un home, va voler decidir el seu dest\u00ed”. Esta lectura, que conecta con la masculinidad que Winnington-Ingram hab\u00eda se\u00f1alado en la reina de Esquilo, hace de Clitemnestra una figura de autonom\u00eda: la mujer que decide su destino como lo har\u00eda un hombre. El poema de Mu\u00f1oz Herrera no comparte esta lectura. Su Clitemnestra no reivindica la autonom\u00eda de su decisi\u00f3n, sino que la pone en duda: en el canto V, la hablante declara que no sent\u00eda odio, sino solo una necesidad comparable a la del r\u00edo que necesita el mar, y en el canto X atribuye a su hijo, y no a s\u00ed misma, la obediencia a un destino que la sobrepasa.<\/p>\n

En el siglo XXI la reescritura de los mitos troyanos de autor\u00eda femenina se ha convertido, seg\u00fan Rosario Moreno Soldevila y Daniel Nisa C\u00e1ceres, en una tendencia literaria y editorial de alcance transnacional. En su panorama de 2023 sobre la narrativa de autor\u00eda femenina acerca de la guerra de Troya, publicado en Ambigua<\/em>, los autores constatan una eclosi\u00f3n de novelas que recrean el legado \u00e9pico desde puntos de vista novedosos, aplicando por regla general una marcada perspectiva de g\u00e9nero. Dos estudios recientes examinan novelas centradas en la casa de Atreo. Roc\u00edo Ortiz Blanquero analiza en It\u00e1lica<\/em> (2025) la novela Electra<\/em> de Jennifer Saint (2022), que da voz a la rabia silenciada de Clitemnestra, Casandra y Electra, y compara sus retratos con los de la Il\u00edada<\/em>, la Odisea<\/em>, la Orest\u00edada<\/em> y las dos Electra<\/em>. Eiduka, por su parte, estudia la Clytemnestra<\/em> de Costanza Casati (2023) desde la perspectiva del feminismo matric\u00e9ntrico y concluye que en esa novela la maternidad se convierte en la fuerza central de las acciones de la reina, cuyo objetivo es vengar a sus hijos asesinados.<\/p>\n

La reescritura de Casati, tal como la describe Eiduka, presenta coincidencias notables con el poema de Mu\u00f1oz Herrera: la memoria del primer marido y del hijo asesinados por Agamen\u00f3n, la estrecha relaci\u00f3n con Helena, la maternidad como motivo. Pero la diferencia es igualmente notable. En la novela de Casati, seg\u00fan Eiduka, la venganza se convierte en un medio de empoderamiento y autonom\u00eda que permite a la reina recuperar su capacidad de acci\u00f3n y resistir la dominaci\u00f3n masculina. En el poema de Mu\u00f1oz Herrera, la venganza es una puerta vac\u00eda. El canto V lo formula con una imagen que desmiente cualquier lectura de la venganza como liberaci\u00f3n:<\/p>\n

Porque comprend\u00ed
\nque la venganza
\nera una puerta vac\u00eda.<\/p>\n

Frente a la corriente que Carrasco-Conde describe como la recuperaci\u00f3n de Clitemnestra “por su fuerza”, el poema elige otra v\u00eda. La propia Carrasco-Conde se pregunta si lo que hace recuperable la figura de Clitemnestra es la maternidad o la respuesta a los agravios padecidos como mujer, y se inclina por la segunda opci\u00f3n: la maternidad ser\u00eda solo una dimensi\u00f3n m\u00e1s del agravio. El poema de Mu\u00f1oz Herrera responde a esa pregunta en sentido contrario: lo que salva a su Clitemnestra, si algo la salva, no es su fuerza ni su respuesta a los agravios, sino su condici\u00f3n de madre de Ifigenia. Y esa respuesta no es una reivindicaci\u00f3n, sino un reconocimiento.<\/p>\n

12. Canto I, \u00abIFIGENIA\u00bb: el sacrificio como escena originaria<\/h2>\n

El canto I abre el libro con una escena de luz. Antes de nombrar el sacrificio, la hablante describe la ma\u00f1ana en que se produjo, y lo hace con una precisi\u00f3n sensorial que contrasta con lo que vendr\u00e1 despu\u00e9s:<\/p>\n

La ma\u00f1ana ten\u00eda
\nel color de los almendros.
\nNo lo sab\u00eda.
\nNadie lo sab\u00eda.<\/p>\n

El campamento de \u00c1ulide aparece con sus aves, sus caballos y sus telas hinchadas por el viento, un detalle que remite discretamente al motivo del viento que la flota esperaba y que, en la tradici\u00f3n, solo el sacrificio pod\u00eda obtener. Despu\u00e9s aparece la hija, descrita no por su linaje ni por su papel en la historia, sino por rasgos de la infancia: los tobillos ligeros, las mariposas, la mano abierta sobre la mejilla durante el sue\u00f1o, las palabras pronunciadas como si acabara de inventarlas. La construcci\u00f3n anaf\u00f3rica, en la que cada verso empieza con el mismo art\u00edculo, convierte la descripci\u00f3n en una letan\u00eda: \u00abLa que corr\u00eda detr\u00e1s de las mariposas.\u00bb (p. 13)<\/p>\n

El enga\u00f1o de la boda, procedente de la tradici\u00f3n que Carrasco-Conde atribuye a Estes\u00edcoro y que Eur\u00edpides desarroll\u00f3 en Ifigenia en \u00c1ulide<\/em>, se condensa en dos versos dirigidos a Agamen\u00f3n, que la hablante interpela en segunda persona: \u00abLa llevaste hasta el altar.\u00bb (p. 13) y, a continuaci\u00f3n, las palabras del padre: \u00abHabr\u00e1 una boda\u00bb (p. 13). El poema no desarrolla el enga\u00f1o como trama, como hac\u00eda Eur\u00edpides, sino que lo convierte en el punto de partida de una reflexi\u00f3n que da al canto su f\u00f3rmula m\u00e1s memorable:<\/p>\n

Y era verdad.
\nToda muerte es una boda.<\/p>\n

La serie de sentencias que sigue, en la que toda sangre busca un esposo y toda v\u00edctima un dios, transforma la mentira del padre en una verdad terrible. La boda prometida a Ifigenia era una boda con la muerte, y esta asociaci\u00f3n, que la tradici\u00f3n griega conoc\u00eda bien, se enuncia aqu\u00ed en forma de sentencia universal. El procedimiento es caracter\u00edstico del libro: un dato de la trama m\u00edtica se convierte en una ley general, formulada en un verso breve y afirmativo.<\/p>\n

El momento del sacrificio se narra a trav\u00e9s de la mirada. La hablante no vio el rostro de la ni\u00f1a ni el de la princesa, sino el de un animal que comprende, y la comparaci\u00f3n se despliega en tres versos paralelos en los que el cordero, el ciervo y la ni\u00f1a comparten un mismo verbo: \u00abLa ni\u00f1a comprende.\u00bb (p. 14) Como ya se ha indicado, la presencia del ciervo en esta serie puede leerse como un eco invertido de la cierva que, en el desenlace transmitido de Ifigenia en \u00c1ulide<\/em>, sustituye a la muchacha en el altar. En el poema no hay sustituci\u00f3n: el ciervo no salva a la ni\u00f1a, sino que comparte con ella la condici\u00f3n de v\u00edctima. El poema elige as\u00ed la versi\u00f3n m\u00e1s dura del mito, la que no concede a la madre el consuelo de un milagro.<\/p>\n

El canto termina con el nacimiento de algo sin nombre en el fondo de los huesos de la madre. La hablante afirma que muri\u00f3 con su hija y que algo m\u00e1s naci\u00f3 ese d\u00eda, y lo describe mediante una triple comparaci\u00f3n que anticipa el crimen sin nombrarlo: \u00abComo espera la espada en la oscuridad.\u00bb (p. 16) El \u00faltimo verso del canto es, por tanto, una prolepsis del canto VI. El sacrificio de Ifigenia y el asesinato de Agamen\u00f3n quedan unidos desde el principio como dos momentos de un mismo acontecimiento, y esa unidad es la que el poema desarrolla en los cantos siguientes.<\/p>\n

13. Canto II, \u00abAGAMEN\u00d3N\u00bb: el primer crimen y la memoria de T\u00e1ntalo<\/h2>\n

El canto II es el retrato de Agamen\u00f3n y, al mismo tiempo, la historia del matrimonio. Su punto de partida, como se ha visto, es la memoria del primer marido, T\u00e1ntalo, que la hablante recupera frente al olvido de los dem\u00e1s: los muertos peque\u00f1os, dice, se hunden deprisa en el barro de la memoria. El nombre de T\u00e1ntalo aparece en un verso aislado, seguido de la precisi\u00f3n que lo identifica: \u00abMi primer esposo.\u00bb Con esta apertura, el poema hace suya la versi\u00f3n de Ifigenia en \u00c1ulide<\/em> seg\u00fan la cual el matrimonio de Clitemnestra con Agamen\u00f3n naci\u00f3 de un asesinato. Pero la integra en una estructura distinta: en Eur\u00edpides, la memoria de T\u00e1ntalo era un argumento de la reina para impedir el sacrificio de su hija; en el poema, es la primera de una serie de p\u00e9rdidas que culmina en Ifigenia.<\/p>\n

El retrato de Agamen\u00f3n que sigue es ambivalente, y esa ambivalencia es uno de los rasgos que separan el poema de las reivindicaciones de Clitemnestra que hacen del rey un simple verdugo. La hablante recuerda la llegada del guerrero mediante una triple comparaci\u00f3n, \u00abComo llegan los incendios.\u00bb (p. 17), \u00abComo llegan los lobos.\u00bb (p. 17) y \u00abComo llegan los reyes.\u00bb (p. 17), y describe despu\u00e9s su fascinaci\u00f3n: la armadura encendida, el cuello poderoso, los ojos fijos, la sonrisa de quien nunca ha sido derrotado. La confesi\u00f3n de esa fascinaci\u00f3n ocupa el centro del canto:<\/p>\n

Y aun as\u00ed
\nuna parte de m\u00ed
\nte admir\u00f3.<\/p>\n

La hablante no se exculpa de esa admiraci\u00f3n, sino que la examina con lucidez y la atribuye a la juventud, que confunde la fuerza con la grandeza y el resplandor con la luz. La reflexi\u00f3n tiene un alcance general: las j\u00f3venes, dice, aman a veces a quienes parecen capaces de romper el mundo, porque ignoran que alg\u00fan d\u00eda las romper\u00e1n a ellas. El poema introduce aqu\u00ed, sin nombrarla, una reflexi\u00f3n sobre la violencia en el origen del v\u00ednculo amoroso que la tradici\u00f3n griega no formulaba en estos t\u00e9rminos y que procede de una sensibilidad contempor\u00e1nea. Pero lo hace sin convertir a la hablante en una v\u00edctima pasiva: la reina reconoce que lleg\u00f3 a creer que amaba a Agamen\u00f3n, y deja la cuesti\u00f3n sin resolver: \u00abQuiz\u00e1s te am\u00e9.\u00bb (p. 20)<\/p>\n

La segunda mitad del canto narra el cambio que introduce el nacimiento de Ifigenia. La hablante descubre que la fuerza, la gloria y la victoria no bastan, y que una sola ni\u00f1a vale m\u00e1s que todas las murallas de Troya. El sacrificio aparece entonces como la revelaci\u00f3n de qui\u00e9n era realmente Agamen\u00f3n: no el guerrero, no el rey, no el conquistador, sino un hombre dispuesto a sacrificar a su hija. La hablante distingue con precisi\u00f3n entre lo que pod\u00eda entender y lo que no: el asesinato de su primer marido pertenece a la condici\u00f3n humana, como la ambici\u00f3n o el deseo; el sacrificio de una hija, no. El verso que resume esa distinci\u00f3n es uno de los m\u00e1s breves del canto: \u00abUna hija no.\u00bb (p. 22)<\/p>\n

El canto termina con una imagen que condensa la tesis del libro. Desde el d\u00eda del sacrificio, cada vez que la hablante o\u00eda pronunciar el nombre de Agamen\u00f3n escuchaba caer dos cuerpos: el de la hija y el del padre. El crimen de \u00c1ulide mat\u00f3 tambi\u00e9n al hombre que la reina hab\u00eda amado:<\/p>\n

Mataste al hombre
\nque alguna vez am\u00e9.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con Esquilo es instructiva. En Agamen\u00f3n<\/em>, la reina justifica el asesinato del rey invocando el sacrificio de Ifigenia, pero su justificaci\u00f3n forma parte de un discurso p\u00fablico dirigido al coro, en el que se mezclan la justicia, el poder y la pasi\u00f3n. En el canto II del poema, la misma relaci\u00f3n causal se convierte en una confesi\u00f3n privada en la que no hay justificaci\u00f3n, sino diagn\u00f3stico: el asesinato de Agamen\u00f3n es la consecuencia de una muerte anterior, la del hombre amado, que se produjo en \u00c1ulide. La violencia del canto VI quedar\u00e1 as\u00ed situada como el cumplimiento tard\u00edo de algo que ya hab\u00eda ocurrido.<\/p>\n

14. Canto III, \u00abHELENA\u00bb: la hermana y el relato de los hombres<\/h2>\n

Helena ocupa en la tradici\u00f3n un lugar ambiguo respecto de su hermana. Hijas ambas de Leda, una por obra de Zeus y la otra de T\u00edndaro seg\u00fan la versi\u00f3n m\u00e1s extendida, las dos hermanas fueron casadas con los dos Atridas, Menelao y Agamen\u00f3n, y las dos han cargado con la responsabilidad de una cat\u00e1strofe: Helena con la de la guerra de Troya, Clitemnestra con la del asesinato del rey que volv\u00eda de esa guerra. La tradici\u00f3n antigua conoc\u00eda bien este paralelismo. Franc\u00e9s D\u00edez recuerda que, en la tragedia de S\u00e9neca, Clitemnestra es hermana de Helena, “otra de las hero\u00ednas antiprototipo” que con su desviaci\u00f3n de la norma han provocado la tragedia de todo un pueblo.<\/p>\n

El canto III de Clitemnestra<\/em> hace de esta relaci\u00f3n fraterna el centro de una cr\u00edtica del relato masculino de la guerra. El canto se abre con una correcci\u00f3n: Helena no era hermosa, porque la belleza es un atributo de las flores, del mar o de la luna, y Helena era otra cosa. La hablante recuerda la infancia compartida, las noches en que ve\u00eda dormir a su hermana, y la creencia de entonces de que los dioses la amaban. Esa creencia se corrige con una sentencia que el texto preliminar del volumen eligi\u00f3 para resumir la teolog\u00eda del libro:<\/p>\n

Los dioses no aman.
\nLos dioses utilizan.<\/p>\n

A partir de aqu\u00ed el canto desarrolla una tesis expl\u00edcita: los hombres construyeron Troya, la incendiaron, degollaron a sus hijos y despu\u00e9s pronunciaron el nombre de una mujer para ocultar sus propias manos. El verso que cierra esta primera secuencia, \u00abpara ocultar sus propias manos.\u00bb, reaparecer\u00e1 al final del canto como estribillo. Entre ambas apariciones se despliega un cat\u00e1logo de los efectos de la guerra, diez a\u00f1os, mil barcos, bosques convertidos en remos, monta\u00f1as convertidas en lanzas, miles de cad\u00e1veres, que funciona como contrapunto del cat\u00e1logo de las naves de la \u00e9pica. Donde la Il\u00edada<\/em> enumeraba los contingentes de los h\u00e9roes, la hablante enumera a los muertos sin nombre, y lo hace mediante la misma t\u00e9cnica de acumulaci\u00f3n que la \u00e9pica empleaba para celebrar.<\/p>\n

La cr\u00edtica del relato masculino culmina en la confrontaci\u00f3n de dos juicios. Helena sigui\u00f3 a un hombre y fue condenada; Agamen\u00f3n degoll\u00f3 a su hija y fue llamado rey. La hablante formula la desproporci\u00f3n en dos versos de construcci\u00f3n paralela, \u00abMi hermana sigui\u00f3 a un hombre.\u00bb (p. 29) y \u00abMi esposo degoll\u00f3 a su hija.\u00bb (p. 29), y la convierte en una pregunta dirigida a un auditorio indeterminado, al que interpela en segunda persona del plural: \u00abD\u00edganme entonces\u00bb (p. 29). Es uno de los pocos momentos del libro en que la hablante se dirige a un p\u00fablico, y el p\u00fablico no es un tribunal, sino una comunidad de oyentes a la que se pide que pese en la balanza de los dioses el amor y el hierro, los labios y la sangre.<\/p>\n

El canto termina con un ap\u00f3strofe a la hermana en el que se establece el paralelismo de sus destinos: Helena sigui\u00f3 el deseo y la reina el dolor; Helena incendi\u00f3 una ciudad y la reina incendiar\u00e1 una casa. El verso \u00abYo incendiar\u00e9 una casa.\u00bb (p. 31) es la \u00fanica prolepsis del crimen formulada en futuro, y sit\u00faa a las dos hermanas en una misma genealog\u00eda de mujeres culpabilizadas. La \u00faltima estrofa anticipa la mentira de los poetas futuros, que dir\u00e1n que todo ocurri\u00f3 por una mujer, y opone a esa mentira el saber de los muertos.<\/p>\n

El canto III es el que m\u00e1s se acerca a las reescrituras de g\u00e9nero estudiadas en el ep\u00edgrafe 11. Su denuncia del uso del nombre de una mujer como coartada para la violencia masculina coincide con la lectura que Quintano Mart\u00ednez propone de Casandra y Clitemnestra como mujeres castigadas por apartarse del modelo de feminidad requerido, y con la observaci\u00f3n de Zeitlin seg\u00fan la cual la condena de Clitemnestra en la Odisea<\/em> se extiende a todo el g\u00e9nero femenino. Pero el poema no extrae de esa denuncia una reivindicaci\u00f3n de la autonom\u00eda de las hermanas. La defensa de Helena se limita a una frase, \u00abMi hermana am\u00f3.\u00bb (p. 28), seguida de una pregunta sin respuesta: \u00ab\u00bfEs un crimen?\u00bb (p. 28) La hablante no absuelve a su hermana, sino que la sit\u00faa frente a un crimen mayor.<\/p>\n

15. Canto IV, \u00abEGISTO\u00bb: del usurpador al compa\u00f1ero de duelo<\/h2>\n

Egisto es, en la tradici\u00f3n, el personaje m\u00e1s desfavorecido del mito. En la Odisea<\/em> es el principal responsable del asesinato de Agamen\u00f3n; en la Orest\u00edada<\/em> es un cobarde que deja el crimen en manos de una mujer y aparece al final de Agamen\u00f3n<\/em> para jactarse de \u00e9l; en la Electra<\/em> de S\u00f3focles es el tirano que maltrata a la hija del rey muerto; en la de Eur\u00edpides, un usurpador al que Orestes mata durante un sacrificio. Su relaci\u00f3n con Clitemnestra se ha interpretado casi siempre como una alianza de deseo y de ambici\u00f3n. En la lectura de Yourcenar que recoge Alvarez, es el lugar donde el cuerpo de la reina renace. Roig, seg\u00fan Franc\u00e9s D\u00edez, lo reduce a una figura sin autoridad, “un mitja cerilla, al capdavall”.<\/p>\n

El canto IV de Clitemnestra<\/em> propone una lectura de Egisto que no tiene precedentes claros en las versiones aqu\u00ed examinadas. El canto comienza negando lo que los poetas han dicho siempre: \u00abNo fue amor.\u00bb (p. 33) Los poetas, dice la hablante, ven dos cuerpos juntos y dicen amor, pero no saben nada del dolor. Lo que la reina buscaba no era amor, sino una voz capaz de atravesar el muro que hab\u00eda crecido entre su hija y el mundo. En una casa en la que todos hablaban de Troya, nadie pronunciaba el nombre de Ifigenia; los sacerdotes la llamaban la ofrenda, los generales la necesidad, los viejos el precio. Egisto fue el primero que dijo su nombre:<\/p>\n

Pero Egisto dijo:
\n\u201cIfigenia\u201d.
\nNada m\u00e1s.<\/p>\n

El amante de la tradici\u00f3n se convierte as\u00ed en el \u00fanico personaje que comparte la memoria de la hija. El poema lo caracteriza por oposici\u00f3n a Agamen\u00f3n: si el rey era un incendio, un caballo desbocado, un \u00e1rbol partido por el rayo, Egisto parec\u00eda hecho de silencio, de paciencia y de derrota. Esa condici\u00f3n de vencido le permite ver lo que los vencedores ignoran. La relaci\u00f3n entre ambos se describe como la de dos exiliados que descubren la misma patria perdida, y su consumaci\u00f3n f\u00edsica se produce lentamente, despu\u00e9s de las palabras y de las manos, porque, como dice uno de los versos m\u00e1s precisos del canto, el cuerpo es prudente cuando el alma ha sido devastada. Lo que la reina siente cuando Egisto le toma la mano no es felicidad, sino descanso: \u00abSent\u00ed descanso.\u00bb (p. 37)<\/p>\n

La segunda parte del canto introduce una desilusi\u00f3n que cambia el sentido de la relaci\u00f3n. Una noche, mientras Egisto duerme, la hablante comprende que el hombre que comparte su memoria no puede, sin embargo, salvarla. El canto distingue con claridad entre la compa\u00f1\u00eda y la salvaci\u00f3n, y concluye que ning\u00fan ser humano puede cruzar el mar que la separa de su hija. La relaci\u00f3n con Egisto no se rompe, sino que se transforma: la reina lo ama desde entonces de otra manera, como se ama a los compa\u00f1eros de naufragio. Lejos del usurpador ambicioso de la tradici\u00f3n y del amante que hace renacer el cuerpo en Yourcenar, el Egisto de Mu\u00f1oz Herrera es un compa\u00f1ero de duelo.<\/p>\n

Esta transvalorizaci\u00f3n, en el sentido de Genette, se completa en el canto V con el \u00fanico di\u00e1logo del libro. Egisto pide acompa\u00f1ar a la reina en el momento del crimen y alega que tambi\u00e9n su odio es antiguo y que tambi\u00e9n \u00e9l ha contado los a\u00f1os. La reina se lo niega con una serie anaf\u00f3rica que recuerda todo lo que \u00e9l no vivi\u00f3 con Ifigenia: no fue \u00e9l quien oy\u00f3 el grito, quien la llev\u00f3 bajo el coraz\u00f3n, quien pein\u00f3 sus cabellos. La conclusi\u00f3n es tajante: \u00abEsto no te pertenece.\u00bb Con esta negativa el poema invierte la versi\u00f3n hom\u00e9rica, que atribu\u00eda el protagonismo del crimen a Egisto, y precisa la esquilea, en la que Egisto se manten\u00eda al margen por cobard\u00eda: aqu\u00ed se mantiene al margen porque la reina le niega el derecho a participar en una venganza que solo pertenece a la madre.<\/p>\n

16. Cantos V y VI, \u00abEL REGRESO\u00bb y \u00abEL BA\u00d1O\u00bb: el crimen como repetici\u00f3n<\/h2>\n

Los cantos V y VI narran el regreso de Agamen\u00f3n y su asesinato, es decir, la materia del Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo. La comparaci\u00f3n con la tragedia muestra con claridad el m\u00e9todo del poema: conservar el n\u00facleo del acontecimiento y suprimir su aparato esc\u00e9nico. El canto V comienza con la espera de diez a\u00f1os, que la hablante describe como un aprendizaje de la lentitud de las piedras, de las ra\u00edces y de los muertos, y con la imagen de una cuerda a la que cada d\u00eda a\u00f1ade una hebra. Las antorchas que aparecen sobre las colinas son el \u00fanico eco de la cadena de fuegos con la que se abre la tragedia esquilea, y la reina no las ha dispuesto: simplemente las ve.<\/p>\n

El regreso del rey se narra desde la mirada de la reina, que lo encuentra m\u00e1s viejo, m\u00e1s cansado y, para su sorpresa, m\u00e1s hermoso. Durante un instante el tiempo retrocede y la hablante ve al hombre joven que am\u00f3, y piensa que todo podr\u00eda cambiar si \u00e9l pronunciara una sola vez el nombre de la hija. Esta posibilidad, que el poema formula con una interrupci\u00f3n, \u00abquiz\u00e1s…\u00bb (p. 43), y que inmediatamente cierra, introduce en la escena del regreso una vacilaci\u00f3n que no existe en Esquilo. La Clitemnestra de la tragedia hab\u00eda decidido el crimen mucho antes del regreso y recib\u00eda al rey con un discurso calculado; la del poema abre durante un instante la puerta a otro desenlace, y la cierra porque el rey no dice el nombre que ella esperaba.<\/p>\n

El canto omite la escena de los tapices, que en la tragedia es el momento en que Agamen\u00f3n, al pisar la p\u00farpura, comete el acto de soberbia que lo condena. En su lugar, el poema ofrece una conducci\u00f3n silenciosa: la reina habla dulcemente al rey y lo lleva paso a paso hacia el lugar se\u00f1alado. No hay en ella odio, sino necesidad, y la hablante describe esa necesidad mediante una triple comparaci\u00f3n con el r\u00edo que necesita el mar, la flecha que necesita el blanco y la noche que necesita la oscuridad. En el momento del golpe, el poema introduce su operaci\u00f3n m\u00e1s caracter\u00edstica: la superposici\u00f3n de dos tiempos. Al levantar la mano, la reina ve otra mano, la de Agamen\u00f3n levantando el cuchillo sobre Ifigenia, y comprende que no est\u00e1 matando, sino alcanzando:<\/p>\n

No estaba mat\u00e1ndote.
\nEstaba alcanz\u00e1ndote.<\/p>\n

El crimen se presenta as\u00ed como la repetici\u00f3n, invertida, del sacrificio. La reina esperaba que esa repetici\u00f3n devolviera algo: un rel\u00e1mpago, una voz divina, la hija corriendo hacia ella. No ocurre nada. La sangre se extiende sobre las piedras y los muertos permanecen muertos. La hablante siente miedo por primera vez despu\u00e9s del crimen, no antes ni durante, porque comprende que la venganza era una puerta vac\u00eda y que la muerte nunca devuelve nada. El di\u00e1logo con Egisto que cierra el canto, comentado en el ep\u00edgrafe anterior, est\u00e1 situado despu\u00e9s de esta revelaci\u00f3n, lo que da a la negativa de la reina un sentido tr\u00e1gico: Egisto quiere participar en una acci\u00f3n cuyo vac\u00edo ella ya conoce.<\/p>\n

El canto VI vuelve sobre el asesinato desde otro \u00e1ngulo y lo sit\u00faa en el escenario esquileo del ba\u00f1o. El agua desciende sobre los hombros de Agamen\u00f3n, que tiene los ojos cerrados no por confianza sino por cansancio, y la reina lo contempla y piensa que es el hombre, la carne, la criatura mortal que un d\u00eda am\u00f3. De nuevo se produce la superposici\u00f3n de tiempos: el ba\u00f1o desaparece y la hablante vuelve a \u00c1ulide, al altar y a la ma\u00f1ana en que el mundo se rompi\u00f3. El canto formula la tesis temporal del libro en una serie de versos breves:<\/p>\n

Los a\u00f1os no existen.
\nLos muertos
\nsiguen ocurriendo.<\/p>\n

La red o el manto con que la reina de Esquilo inmoviliza al rey en el ba\u00f1o no aparecen en el poema. Tampoco la jactancia posterior al crimen ni la exhibici\u00f3n del cad\u00e1ver. El canto termina con el vapor que se eleva hacia las vigas como si el alma de la casa abandonara su cuerpo, y con una sentencia que resume la reinterpretaci\u00f3n del crimen: \u00abIncluso la venganza es una forma del duelo.\u00bb (p. 54) La venganza, que en la tragedia era una forma de justicia y en las reescrituras feministas una forma de autonom\u00eda, es en el poema una manera desesperada de llamar a quienes no regresan.<\/p>\n

17. Canto VII, \u00abLAS FURIAS\u00bb: la persecuci\u00f3n interior<\/h2>\n

En la Orest\u00edada<\/em>, las Erinias son las divinidades antiguas que vengan la sangre derramada dentro de la familia. Persiguen a Orestes por el matricidio, y la sombra de Clitemnestra las incita a no cejar en la persecuci\u00f3n. En Las Eum\u00e9nides<\/em>, Atenea las integra en el orden de la ciudad y las transforma en potencias ben\u00e9volas. En Las moscas<\/em> de Sartre, las Erinias se convierten en el remordimiento que el poder impone a los ciudadanos. El canto VII de Clitemnestra<\/em> lleva por t\u00edtulo el nombre de estas divinidades, pero en \u00e9l no aparece ninguna. Su ausencia es el dato m\u00e1s significativo del canto.<\/p>\n

La hablante comienza describiendo las primeras noches despu\u00e9s del crimen, en las que durmi\u00f3 por primera vez en muchos a\u00f1os, sin sue\u00f1os, sin voces y sin recuerdos, y crey\u00f3 que todo hab\u00eda terminado. La ingenuidad de esa creencia se corrige con una sentencia: los muertos son pacientes, mucho m\u00e1s que los vivos, y esperan a que se baje la guardia para abrir la puerta. Lo que llega entonces no son las Erinias de la tragedia, sino un sonido en medio de la noche, unos pasos peque\u00f1os y ligeros:<\/p>\n

Como los de una ni\u00f1a
\ncorriendo por los corredores.<\/p>\n

La persecuci\u00f3n que en Esquilo ca\u00eda sobre el hijo matricida cae en el poema sobre la madre que ha vengado a su hija, y no adopta la forma de unas diosas terribles, sino la de la propia hija muerta. La reina la ve en sue\u00f1os, corriendo, riendo, viva, y corre detr\u00e1s de ella como una mendiga, como una loca, como una madre. La ni\u00f1a nunca habla. Al final de cada sue\u00f1o ambas llegan al altar, y la hija mira a la madre por primera vez con una pregunta en los ojos que el poema reproduce entre comillas: \u00ab\u00bfD\u00f3nde estabas?\u00bb (p. 60)<\/p>\n

Esta pregunta es el verdadero tribunal del poema. No la formula un dios ni una ciudad, sino la v\u00edctima, y no se refiere al asesinato de Agamen\u00f3n, sino a la ausencia de la madre en el momento del sacrificio. La culpa que el poema atribuye a Clitemnestra no es la del crimen que la tradici\u00f3n le reprocha, sino la de no haber podido salvar a su hija. Y esta culpa, como precisa la hablante, no es exactamente culpa: en el pasaje ya citado en el ep\u00edgrafe 10, la reina niega que lo que se ha instalado en ella sean los remordimientos, la culpa o la locura, y lo define como algo anterior y m\u00e1s profundo, la certeza de que ninguna venganza es suficiente para llenar la ausencia de una hija.<\/p>\n

El canto cierra con una formulaci\u00f3n que transforma la persecuci\u00f3n de las Furias en una condici\u00f3n compartida: \u00abLos muertos no descansan.\u00bb (p. 62) y, a continuaci\u00f3n, \u00abLas madres tampoco.\u00bb (p. 62) El paralelismo convierte a la madre en una muerta en vida, de acuerdo con la imagen de la sombra que el canto I hab\u00eda introducido. Las Erinias de la tradici\u00f3n persegu\u00edan para restablecer un orden; el insomnio de la madre no restablece nada. Si en Esquilo la persecuci\u00f3n terminaba con un juicio y una reconciliaci\u00f3n c\u00edvica, en el poema no termina: se prolonga hasta el canto XI, donde la hablante vuelve a escuchar pasos y aclara que no son las Furias. La reconciliaci\u00f3n, si llega, no la otorga una instituci\u00f3n, sino la hija.<\/p>\n

18. Cantos VIII y IX, \u00abELECTRA\u00bb y \u00abCRIS\u00d3TEMIS\u00bb: las hijas que sobreviven<\/h2>\n

Los cantos VIII y IX forman un d\u00edptico dedicado a las dos hijas supervivientes. Su colocaci\u00f3n tras el canto de las Furias tiene un sentido preciso: despu\u00e9s de la persecuci\u00f3n de la hija muerta, la hablante se vuelve hacia las hijas vivas y descubre que tambi\u00e9n puede perderlas. El canto VIII lo formula en sus primeros versos con una contabilidad del duelo: la muerte de Ifigenia le quit\u00f3 una hija, y la muerte de Agamen\u00f3n le quit\u00f3 otra. La segunda hija perdida es Electra, y su p\u00e9rdida es de otra naturaleza: Electra vive, respira, come y duerme en la casa, y sin embargo est\u00e1 m\u00e1s lejos que los muertos. El canto lo resume en dos versos: \u00abEs posible perder\u00bb (p. 63) y, a continuaci\u00f3n, \u00aba los vivos.\u00bb<\/p>\n

La Electra del poema es la Electra de la tradici\u00f3n vista desde la madre. La hablante reconoce en ella a la ni\u00f1a que sostuvo en brazos, pero esa imagen desaparece enseguida y deja paso a otra, m\u00e1s dura y m\u00e1s fr\u00eda, que el poema define por su filiaci\u00f3n: \u00abLa hija de Agamen\u00f3n.\u00bb (p. 64) Este verso, repetido dos veces con una negaci\u00f3n intercalada, condensa la lectura que el poema hace de la hero\u00edna sofoclea y esquilea. Electra no es para la madre una enemiga por naturaleza, sino una hija que ha elegido al padre, y que en ese acto de elecci\u00f3n ha dejado de ser hija de la madre. El intercambio de miradas del pasaje citado en el ep\u00edgrafe 8, en el que la madre ofrece amor y la hija ve sangre, traduce a t\u00e9rminos \u00edntimos el ag\u00f3n de la tragedia de S\u00f3focles.<\/p>\n

El canto VIII contiene adem\u00e1s una de las im\u00e1genes m\u00e1s importantes del libro para la lectura comparada: la de la sangre como un \u00e1rbol que crece de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n. La hablante comprende que la sangre no termina cuando termina el crimen, sino que contin\u00faa, crece y busca nuevos cuerpos, nuevas casas y nuevos hijos, y que Electra es ya una rama del mismo \u00e1rbol oscuro, un \u00e1rbol que comenz\u00f3 mucho antes de Troya y de Ifigenia. Esta imagen recoge la idea, central en la Orest\u00edada<\/em>, de una maldici\u00f3n hereditaria que se transmite en la casa de Atreo desde el crimen de Atreo contra los hijos de Tiestes, y que la trilog\u00eda de Esquilo resolv\u00eda mediante la intervenci\u00f3n de Atenea. El poema conserva la herencia, pero no la resoluci\u00f3n. El canto termina con un reconocimiento que invierte el sentido del matricidio: \u00abTambi\u00e9n perd\u00ed a mi Electra.\u00bb (p. 66)<\/p>\n

El canto IX, dedicado a Cris\u00f3temis, es el \u00fanico del libro en el que la casa de los Atridas respira. Cris\u00f3temis es la hija extra\u00f1a, la que nunca aprendi\u00f3 el lenguaje de los muertos y que no parec\u00eda hija de ninguno de sus padres. El canto la define por oposici\u00f3n a la familia mediante una serie de ant\u00edtesis en las que los padres son tormenta y ella lluvia, ellos hierro y ella hierba, ellos miran hacia atr\u00e1s y ella hacia delante. Su gesto caracter\u00edstico es m\u00ednimo: en una tarde en que Electra habla del padre y la reina de Ifigenia, Cris\u00f3temis se levanta sin decir nada y abre una ventana. El poema subraya la trascendencia de este gesto con una repetici\u00f3n: \u00abAbri\u00f3 una ventana.\u00bb (p. 68)<\/p>\n

Como se ha indicado en el ep\u00edgrafe 8, la Cris\u00f3temis de S\u00f3focles era la hermana resignada que prefer\u00eda obedecer a los poderosos antes que arriesgar su vida por la venganza. El poema conserva el rasgo esencial del personaje, su negativa a participar en la l\u00f3gica de la sangre, pero lo revaloriza por completo. Cris\u00f3temis es la que comprendi\u00f3 antes que nadie que la casa estaba enferma de una enfermedad hecha de recuerdos, y la que no quiso contagiarse. Busca los huertos, los jardines, los mercados y los caminos, y vuelve con flores y con nombres de personas que no pertenecen a la familia. Su mundo es para la reina un reino imposible en el que los hombres no asesinan a sus hijas y los hijos no crecen para matar a sus padres.<\/p>\n

La conclusi\u00f3n del canto establece una jerarqu\u00eda que invierte la de la tradici\u00f3n. La reina pens\u00f3 primero que Cris\u00f3temis era la m\u00e1s d\u00e9bil, y despu\u00e9s comprendi\u00f3 que era la m\u00e1s fuerte, porque los dem\u00e1s se arrodillaron ante el pasado y ella no. El cierre del canto distribuye a los hijos seg\u00fan lo que la madre encuentra en cada uno: en Electra encuentra odio; en Orestes, soledad y destino; en Ifigenia, ausencia; en Cris\u00f3temis, \u00abuna l\u00e1mpara encendida\u00bb (p. 71). La figura m\u00e1s secundaria de la tradici\u00f3n se convierte as\u00ed en la \u00fanica que ofrece una alternativa a la repetici\u00f3n tr\u00e1gica. Esta revalorizaci\u00f3n es probablemente la aportaci\u00f3n m\u00e1s personal del poema a la historia del mito, y no se encuentra en ninguna de las reescrituras examinadas en los ep\u00edgrafes 10 y 11.<\/p>\n

19. Canto X, \u00abORESTES\u00bb: el matricidio contado por la madre<\/h2>\n

El canto X es el segundo m\u00e1s extenso del libro y est\u00e1 dirigido \u00edntegramente a Orestes. Su materia es la del n\u00facleo tr\u00e1gico del mito, el matricidio, que en Las Co\u00e9foras<\/em>, en las dos Electra<\/em> y en Las moscas<\/em> se narra o se representa desde el lado del hijo. Aqu\u00ed se narra desde el lado de la madre, y esa inversi\u00f3n de perspectiva transforma por completo su sentido.<\/p>\n

La primera parte del canto es un retrato del hijo en la infancia. La hablante recuerda a un ni\u00f1o que parec\u00eda escuchar el mundo en lugar de mirarlo, que se deten\u00eda de pronto en los patios como si alguien hablara detr\u00e1s de las cosas, que observaba durante horas a los caballos. El retrato anticipa el destino de Orestes sin nombrarlo: la madre sent\u00eda miedo, no por el ni\u00f1o, sino por s\u00ed misma, porque comprend\u00eda que un d\u00eda alguien pronunciar\u00eda su nombre y \u00e9l responder\u00eda. En la tradici\u00f3n, ese alguien es Apolo, que ordena a Orestes vengar a su padre; en el poema, el dios no se nombra, y la llamada se presenta como una forma de escucha que el ni\u00f1o ten\u00eda desde siempre.<\/p>\n

La madre recuerda tambi\u00e9n las noches en que vel\u00f3 sus fiebres y su deseo de una vida humilde para \u00e9l. La hablante no quer\u00eda para su hijo una corona, una espada ni una canci\u00f3n, y esta \u00faltima negaci\u00f3n da lugar a una de las sentencias m\u00e1s duras del libro sobre la propia tradici\u00f3n literaria: \u00abLos poetas son carro\u00f1eros.\u00bb (p. 75) Los poetas, a\u00f1ade, se alimentan de h\u00e9roes muertos. La madre quer\u00eda algo m\u00e1s humano: que su hijo envejeciera, que sus cabellos se volvieran blancos, que viera hijos, nietos e inviernos. Esta aspiraci\u00f3n a una vida sin gloria es la contrapartida exacta de la \u00e9tica heroica que la tragedia impone a Orestes, y sit\u00faa a la hablante en el lugar de una cr\u00edtica de la \u00e9pica que el canto III ya hab\u00eda formulado a prop\u00f3sito de la guerra de Troya.<\/p>\n

El matricidio se narra mediante una correcci\u00f3n del relato tradicional: \u00abDicen que me mataste.\u00bb (p. 77) y, en el verso siguiente, \u00abQue mataste a tu madre.\u00bb (p. 77) La hablante rechaza esta frase por demasiado sencilla, porque las historias aman las frases sencillas y la verdad no. En su lugar ofrece una enumeraci\u00f3n de las mujeres que murieron cuando Orestes levant\u00f3 la mano: la reina, la asesina, la esposa, la amante, la enemiga de su padre. En esa enumeraci\u00f3n figura un verso que ata\u00f1e a la genealog\u00eda de la reina: \u00abMuri\u00f3 la hija de T\u00edndaro y de Zeus.\u00bb (p. 78) La tradici\u00f3n mitogr\u00e1fica m\u00e1s extendida hace a Clitemnestra hija de T\u00edndaro, y reserva la paternidad de Zeus para Helena; el poema funde aqu\u00ed las dos filiaciones, de modo que la reina se presenta como hija de ambos padres. Puede leerse como una variante deliberada o como una manera de subrayar la igualdad de las dos hermanas, que el canto III hab\u00eda establecido; en cualquier caso, es una elecci\u00f3n del poema que no corresponde a la versi\u00f3n can\u00f3nica, y conviene se\u00f1alarla como tal.<\/p>\n

La enumeraci\u00f3n culmina en la madre que vel\u00f3 las fiebres del ni\u00f1o y en una \u00faltima mujer, la m\u00e1s obstinada, la que segu\u00eda buscando a Ifigenia. Lo que Orestes mat\u00f3, seg\u00fan la hablante, no fue solo a su madre, sino a la memoria de su hermana. Y lo mat\u00f3 no por odio, sino por obediencia, lo que resulta m\u00e1s terrible, porque el odio pertenece a los hombres y la obediencia a los dioses. Esta distinci\u00f3n reformula en t\u00e9rminos \u00edntimos el conflicto de Las Eum\u00e9nides<\/em>: all\u00ed Apolo defend\u00eda a Orestes ante el tribunal alegando que hab\u00eda obedecido su mandato; aqu\u00ed la madre reconoce esa obediencia y la convierte en el rasgo m\u00e1s tr\u00e1gico del hijo.<\/p>\n

La imagen de la casa que camina con Orestes en el momento del crimen retoma la del \u00e1rbol oscuro del canto VIII: toda la casa, toda la sangre, toda la historia y todos los muertos acompa\u00f1an al hijo. La hablante formula entonces una sentencia que define la casa de los Atridas:<\/p>\n

que los Atridas
\nno engendran hijos.
\nEngendran recuerdos.<\/p>\n

Pero el canto no termina en la maldici\u00f3n, sino en una declaraci\u00f3n de amor. La hablante pide a su hijo que la escuche, porque lo que va a decir es lo \u00fanico que importa, y afirma que no lo odi\u00f3 ni siquiera cuando vio el hierro y sus ojos: \u00abNo te odi\u00e9.\u00bb (p. 80) El hijo es llamado con una serie de aposiciones, mi hermoso hijo, mi imposible hijo, mi \u00faltima herida, mi \u00faltimo amor, y el canto termina con el recuerdo de la primera noche en que la madre lo sostuvo contra su pecho y escuch\u00f3 su coraz\u00f3n peque\u00f1o y fr\u00e1gil latiendo en la oscuridad.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n es aqu\u00ed especialmente reveladora. En Las Co\u00e9foras<\/em>, Clitemnestra muestra a Orestes el pecho que lo amamant\u00f3 para detener su mano, y esa s\u00faplica es in\u00fatil. En el poema, el recuerdo del pecho y del coraz\u00f3n del hijo no es una s\u00faplica, porque el matricidio ya se ha producido, sino una absoluci\u00f3n que la madre concede al hijo despu\u00e9s de muerta. El gesto esquileo de la reina que intenta salvar su vida se transforma en el gesto de una madre que perdona. Ninguna de las versiones examinadas en este estudio, ni las cl\u00e1sicas ni las modernas, concede a Clitemnestra este papel.<\/p>\n

20. Canto XI, \u00abEL FINAL\u00bb: la identidad recobrada<\/h2>\n

El \u00faltimo canto del libro tiene una funci\u00f3n de cierre que afecta a toda la obra. Comienza con la renuncia a la pregunta forense, ya comentada en el ep\u00edgrafe 7, y con la constataci\u00f3n de que mientras los vivos discut\u00edan qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n, los muertos segu\u00edan muertos. La hablante comprende demasiado tarde, como se comprenden, dice, las cosas verdaderas. Entonces escucha pasos, y aclara inmediatamente que no son las Furias, ni los dioses, ni los guerreros, ni los reyes, ni los jueces: son pasos peque\u00f1os, como los que escuchaba en los corredores cuando la casa a\u00fan estaba viva.<\/p>\n

El canto no afirma que esos pasos sean los de Ifigenia. La hablante admite la posibilidad de que sean solo su deseo, y la muerte, una forma de alimentarse de ilusiones; pero esa posibilidad no le importa. Por primera vez en muchos a\u00f1os no tiene miedo. La enumeraci\u00f3n de los miedos pasados, del amor, del odio, de la noche, de los sue\u00f1os, de los hijos y de s\u00ed misma, da paso a una triple constataci\u00f3n que cierra la historia: todo ha sido dicho, todo ha sido perdido, todo ha sido llorado. En este punto el poema introduce su giro final: la memoria de la tragedia cede ante la memoria de la felicidad. La hablante no recuerda el altar ni la sangre, sino una tarde, un jard\u00edn y una ni\u00f1a que corre y r\u00ede:<\/p>\n

Al final
\nno recordamos las tragedias.
\nRecordamos la felicidad.<\/p>\n

Inmediatamente despu\u00e9s llega la anagn\u00f3risis. La hablante comprende algo por fin, y lo formula mediante una serie anaf\u00f3rica en la que niega las identidades que la tradici\u00f3n le ha atribuido:<\/p>\n

No fui solamente
\nla mujer de Agamen\u00f3n.
\nNo fui solamente
\nla asesina.
\nNo fui solamente
\nla supuesta reina.
\nNo fui solamente
\nla madre de Orestes.
\nFui la madre de Ifigenia.<\/p>\n

El pasaje merece un an\u00e1lisis detenido, porque contiene en forma comprimida la tesis de toda la reescritura. Las cuatro identidades negadas corresponden a las cuatro tradiciones principales del personaje: la mujer de Agamen\u00f3n es la esposa ad\u00faltera de la Odisea<\/em>; la asesina, la reina de Esquilo; la supuesta reina, la usurpadora del trono de Micenas que las Electra<\/em> presentan junto a Egisto; la madre de Orestes, la v\u00edctima del matricidio, cuya maternidad el tribunal de Atenea declar\u00f3 secundaria. El adverbio solamente es decisivo: la hablante no niega haber sido todo eso, sino que niega haber sido solo eso. La quinta identidad, la \u00fanica afirmada sin adverbio, es la que la tradici\u00f3n hab\u00eda mencionado de pasada, seg\u00fan la observaci\u00f3n de Franc\u00e9s D\u00edez ya citada. El poema la convierte en la identidad que basta: \u00abY eso basta.\u00bb (p. 86)<\/p>\n

El cierre del libro es una plegaria condicional en la que la hablante pide que, si existe una casa m\u00e1s all\u00e1 de la noche, sea su hija quien la encuentre, y que, si existe un nombre que sobreviva a todos los nombres, sea el suyo. El poema termina con ese nombre, repetido dos veces y separado por puntos suspensivos, y con una \u00faltima palabra que lo sustituye: \u00abHija.\u00bb La obra que comenz\u00f3 con la ma\u00f1ana de \u00c1ulide termina con el nombre com\u00fan que define la relaci\u00f3n. La reescritura no restituye a Clitemnestra su honor, ni su poder, ni su autonom\u00eda: le restituye su maternidad.<\/p>\n

21. La forma: el poema dram\u00e1tico en verso libre y la herencia tr\u00e1gica<\/h2>\n

El volumen se define a s\u00ed mismo como poema dram\u00e1tico, y la denominaci\u00f3n merece examen. En la tradici\u00f3n espa\u00f1ola el poema dram\u00e1tico designa un texto en verso que adopta rasgos del drama, la divisi\u00f3n en partes, la presencia de personajes, la indicaci\u00f3n de qui\u00e9n habla, sin estar destinado necesariamente a la representaci\u00f3n. Clitemnestra<\/em> cumple esos rasgos de manera m\u00ednima: la divisi\u00f3n en cantos titulados funciona como una sucesi\u00f3n de escenas, la indicaci\u00f3n \u00abCLITEMNESTRA:\u00bb al comienzo de cada canto marca la voz como la de un personaje, y el di\u00e1logo con Egisto del canto V introduce durante unas decenas de versos el intercambio de r\u00e9plicas propio del teatro. Pero la estructura dominante es la del mon\u00f3logo, y el drama se desarrolla dentro de una sola conciencia.<\/p>\n

Para describir el verso del poema sigo la terminolog\u00eda de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, que distingue entre el verso blanco, de medida regular y sin rima; el verso suelto, el que carece de rima en una serie en la que otros versos riman; y el verso libre, que abandona o flexibiliza las regularidades tradicionales de medida y rima y conserva otras recurrencias, sint\u00e1cticas, f\u00f3nicas o gr\u00e1ficas. El poema de Mu\u00f1oz Herrera pertenece a esta \u00faltima categor\u00eda. El c\u00f3mputo autom\u00e1tico del libro completo, realizado verso a verso,1<\/a><\/sup> arroja 1.700 versos sin contar las indicaciones de hablante ni las l\u00edneas de puntos suspensivos, y en ninguno de los once cantos una sola medida alcanza la regularidad que permitir\u00eda hablar de un metro dominante: la medida m\u00e1s frecuente de cada canto oscila entre el 15 y el 36 % de los versos analizados. Tampoco hay un esquema de rima regular. No se trata, por tanto, de verso blanco ni de verso suelto, sino de verso libre en sentido estricto.<\/p>\n

Ese verso libre tiene, sin embargo, una fisonom\u00eda reconocible. Es un verso breve: seg\u00fan el mismo c\u00f3mputo, el 87 % de los versos tienen ocho s\u00edlabas m\u00e9tricas o menos, y las medidas m\u00e1s frecuentes del conjunto son el hexas\u00edlabo, el pentas\u00edlabo, el heptas\u00edlabo y el tetras\u00edlabo. Muchos versos coinciden con una oraci\u00f3n completa, a veces de una sola palabra, y la frontera del verso suele coincidir con la de la frase. El c\u00f3mputo manual de algunos de los versos citados en este trabajo muestra que, dentro de esa libertad, aparecen con frecuencia medidas de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola de arte menor. El primer verso del libro, \u00abLa ma\u00f1ana ten\u00eda\u00bb (p. 13), es un heptas\u00edlabo (la-ma-\u00f1a-na-te-n\u00ed-a, con acento final en sexta), y el segundo, \u00abel color de los almendros.\u00bb (p. 13), un octos\u00edlabo con acento en s\u00e9ptima. La sentencia \u00abToda muerte es una boda.\u00bb (p. 13) es otro octos\u00edlabo, con sinalefa entre muerte y es; \u00abLos dioses utilizan.\u00bb (p. 26), un heptas\u00edlabo; y el verso de la anagn\u00f3risis final, \u00abFui la madre de Ifigenia.\u00bb (p. 86), un octos\u00edlabo, con diptongo en fui y sinalefa entre de e Ifigenia. Estas coincidencias no constituyen un metro, porque no forman series regulares, pero muestran que el verso libre del poema est\u00e1 construido sobre el fondo r\u00edtmico del octos\u00edlabo y del heptas\u00edlabo, los versos m\u00e1s pr\u00f3ximos a la cadencia del espa\u00f1ol hablado.<\/p>\n

La funci\u00f3n de esta brevedad en la reescritura de la tragedia es doble. En primer lugar, el verso breve a\u00edsla la sentencia. Buena parte de los versos que este estudio ha citado como claves de la lectura del poema son sentencias de alcance general formuladas en una o dos l\u00edneas: los dioses no aman, toda muerte es una boda, los muertos siguen ocurriendo, la venganza era una puerta vac\u00eda, los Atridas no engendran hijos. La tragedia griega conoc\u00eda bien este procedimiento: la gnome<\/em>, la m\u00e1xima que el coro o los personajes formulan para extraer de un caso particular una ley general, es uno de sus recursos caracter\u00edsticos. El poema de Mu\u00f1oz Herrera conserva de la tragedia, m\u00e1s que su estructura, esa forma de condensaci\u00f3n verbal.<\/p>\n

En segundo lugar, el verso breve sostiene la an\u00e1fora, que es el principal principio de recurrencia del poema. Los ejemplos son abundantes y se han comentado a lo largo de este trabajo: la serie de relativas con que se describe a Ifigenia en el canto I, la triple comparaci\u00f3n de la llegada de Agamen\u00f3n en el canto II, la letan\u00eda de los hombres que construyeron las naves en el canto III, la serie de negaciones con las que la reina niega a Egisto el derecho a acompa\u00f1arla en el canto V, la enumeraci\u00f3n de las mujeres que murieron con la reina en el canto X y la serie de identidades negadas en el canto XI. El texto preliminar del volumen observa que en el poema la an\u00e1fora se convierte en refuerzo y ritmo, y que la brevedad del verso, que brota como una sucesi\u00f3n de staccatos, sugiere jadeo, ansiedad, temor y espera. La observaci\u00f3n es exacta, y conviene a\u00f1adir que la an\u00e1fora cumple en el poema una funci\u00f3n estructural an\u00e1loga a la del estribillo en la l\u00edrica o a la del coro en la tragedia: introduce la repetici\u00f3n en una forma que ha renunciado a la medida regular.<\/p>\n

La repetici\u00f3n, por \u00faltimo, tiene en Clitemnestra<\/em> un sentido que excede la ret\u00f3rica. El tema del libro es la repetici\u00f3n del crimen: el asesinato de Agamen\u00f3n repite el sacrificio de Ifigenia, la persecuci\u00f3n nocturna repite el camino de la hija hacia el altar, el matricidio repite la herencia de la sangre. La forma reproduce el tema. Un poema construido sobre la an\u00e1fora, el estribillo y la sentencia reiterada es la forma adecuada para una conciencia en la que, como dice la hablante en el canto VI, los a\u00f1os no existen y los muertos siguen ocurriendo. En este sentido, la herencia tr\u00e1gica no se pierde en el paso del drama al poema: la fatalidad que en la tragedia se expresaba mediante la acci\u00f3n, la profec\u00eda y la intervenci\u00f3n divina se expresa en el poema mediante la recurrencia verbal.<\/p>\n

22. Las ausencias significativas: Casandra, el tribunal y los dioses<\/h2>\n

Una reescritura se define tanto por lo que conserva como por lo que suprime, y en el caso de Clitemnestra<\/em> las supresiones son tan elocuentes como las transformaciones. La m\u00e1s llamativa es la de Casandra. En el Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo, la profetisa troyana llega a Micenas como cautiva y concubina del rey, profetiza su propia muerte y la de Agamen\u00f3n, y es asesinada por la reina junto a \u00e9l. Quintano Mart\u00ednez ha mostrado hasta qu\u00e9 punto el encuentro entre las dos mujeres ha atra\u00eddo a la cr\u00edtica de g\u00e9nero, que ha visto en ellas a dos figuras transgresoras que confluyen m\u00e1s all\u00e1 de su caracterizaci\u00f3n como v\u00edctima y verdugo. En la novela de Jennifer Saint estudiada por Ortiz Blanquero, Casandra es una de las tres voces de la rabia femenina. En el poema de Mu\u00f1oz Herrera, Casandra no aparece. No se la nombra ni se alude a ella.<\/p>\n

Esta ausencia no puede atribuirse a un descuido, porque el poema recorre con detalle los episodios que rodean al asesinato del rey. Su efecto es preciso: al eliminar a Casandra, el poema elimina el motivo de los celos y la posibilidad de leer el crimen como una venganza de esposa ofendida. Elimina tambi\u00e9n la segunda v\u00edctima de la reina, lo que permite que el crimen tenga un solo objeto, el padre de Ifigenia. La \u00fanica referencia a otras mujeres de Agamen\u00f3n est\u00e1 en el canto II, en una enumeraci\u00f3n de lo que la reina s\u00ed pudo perdonar: \u00abNo las otras mujeres.\u00bb (p. 22) El poema concentra as\u00ed el sentido del crimen en el sacrificio de \u00c1ulide. La reina de Mu\u00f1oz Herrera mata solo a Agamen\u00f3n, y lo mata solo por Ifigenia.<\/p>\n

La segunda ausencia es la del tribunal. Como se ha visto, la Orest\u00edada<\/em> termina con la instituci\u00f3n del Are\u00f3pago y el voto de Atenea, y buena parte de las reescrituras modernas han conservado alguna forma de juicio: la Clitemnestra de Yourcenar habla ante unos jueces; la de Roig, ante un p\u00fablico teatral que la escucha; las novelas del siglo XXI reabren el proceso de la reina ante el tribunal de los lectores. El poema de Mu\u00f1oz Herrera no conserva ning\u00fan juicio. La hablante se dirige a sus muertos y a sus hijos, y en una ocasi\u00f3n, en el canto III, a un auditorio indeterminado, pero no comparece ante nadie. La pregunta por la raz\u00f3n se declara in\u00fatil, como se ha visto en el ep\u00edgrafe 7, y la \u00fanica pregunta que la reina no puede eludir, la de la hija en sus sue\u00f1os, no busca una sentencia, sino una presencia.<\/p>\n

La tercera ausencia es la de los dioses como personajes. En la tragedia griega los dioses intervienen en la acci\u00f3n: \u00c1rtemis exige el sacrificio, Apolo ordena el matricidio, Atenea juzga, las Erinias persiguen. En Las moscas<\/em> de Sartre, J\u00fapiter es un personaje que dialoga con Orestes. En el poema de Mu\u00f1oz Herrera, los dioses son una referencia constante, pero nunca hablan ni act\u00faan en escena. Son los que utilizan en lugar de amar, los que permanecen mudos cuando cae la sangre de Agamen\u00f3n, los que ya han escrito la mitad del camino de los hijos. La teolog\u00eda del poema es negativa: los dioses son una fuerza que explica la cat\u00e1strofe, pero no ofrecen consuelo ni justicia. La \u00fanica trascendencia que el poema admite al final es condicional, y no se dirige a los dioses: si existe una casa m\u00e1s all\u00e1 de la noche, que sea la hija quien la encuentre.<\/p>\n

Estas tres ausencias definen la posici\u00f3n del poema en la historia de la recepci\u00f3n. Al suprimir a Casandra, el poema se aparta de la lectura de la reina como esposa celosa; al suprimir el tribunal, se aparta de la tradici\u00f3n forense, tanto en su versi\u00f3n antigua como en su versi\u00f3n reivindicativa; al suprimir la acci\u00f3n de los dioses, se aparta de la teodicea tr\u00e1gica. Lo que queda es una conciencia que recuerda, y una relaci\u00f3n, la de la madre con la hija, que ninguna instituci\u00f3n puede juzgar.<\/p>\n

23. El lugar de Clitemnestra en la reescritura contempor\u00e1nea del mito<\/h2>\n

Las p\u00e1ginas anteriores permiten situar el poema de Mu\u00f1oz Herrera en el mapa de las reescrituras del personaje. El texto preliminar del volumen establece una divisi\u00f3n \u00fatil, aunque esquem\u00e1tica, entre las obras que presentan a la reina como la malvada asesina de Agamen\u00f3n, en la estela de Esquilo, y las que se apartan del mito tradicional para presentarla como v\u00edctima de la soledad y de la injusticia de una sociedad dominada por los hombres, como en Yourcenar, o como madre inconsolable, como en las \u00f3peras de Gluck. Seg\u00fan esta divisi\u00f3n, el poema pertenecer\u00eda al segundo grupo, y dentro de \u00e9l a la l\u00ednea de la madre inconsolable. La lectura detallada de los once cantos confirma esta adscripci\u00f3n, pero permite precisarla.<\/p>\n

En primer lugar, el poema no es una reivindicaci\u00f3n en el sentido que la cr\u00edtica ha dado al t\u00e9rmino a prop\u00f3sito de Roig, de Ragu\u00e9 Arias o de Maraini. No se propone desenmascarar la narraci\u00f3n patriarcal del mito, aunque el canto III contenga una denuncia expl\u00edcita del uso del nombre de una mujer como coartada de la violencia masculina. Su Clitemnestra no reclama autonom\u00eda ni poder, y su venganza no es un acto de empoderamiento. En este punto el poema se separa de la corriente que Carrasco-Conde describe como la recuperaci\u00f3n de la reina por su fuerza, y tambi\u00e9n de la novela de Casati tal como la lee Eiduka. El juicio del texto preliminar, seg\u00fan el cual el autor no somete a sus personajes a modelos filos\u00f3ficos ni a corrientes sociales previas, encuentra aqu\u00ed un fundamento textual: el poema no adopta el programa de la re-visi\u00f3n feminista, aunque comparte con \u00e9l la voluntad de dar voz a quien la tradici\u00f3n hab\u00eda silenciado.<\/p>\n

En segundo lugar, el poema tampoco es una simple rehabilitaci\u00f3n de la madre. La l\u00ednea de la madre inconsolable, que el pr\u00f3logo asocia a Gluck, presenta a Clitemnestra como v\u00edctima del sacrificio, pero no como autora de un crimen. La Clitemnestra de Mu\u00f1oz Herrera es ambas cosas. El poema narra el asesinato de Agamen\u00f3n con todo detalle y no lo justifica: lo explica, lo examina y lo declara in\u00fatil. La hablante no se absuelve, ni pide ser absuelta; reconoce que su venganza fue una puerta vac\u00eda y que la muerte de Agamen\u00f3n no cambi\u00f3 lo \u00fanico que importaba. Esta combinaci\u00f3n de crimen asumido y de maternidad afirmada sin justificaci\u00f3n distingue al poema tanto de la tradici\u00f3n condenatoria como de la tradici\u00f3n reivindicativa.<\/p>\n

En tercer lugar, el poema ocupa un lugar propio por su forma. La mayor\u00eda de las reescrituras contempor\u00e1neas examinadas en este estudio son dram\u00e1ticas o narrativas: obras teatrales como las de Maraini, Ragu\u00e9 Arias o Roig, novelas como las de Wolf, Saint o Casati. El mon\u00f3logo po\u00e9tico de Yourcenar es la excepci\u00f3n m\u00e1s cercana, pero est\u00e1 escrito en prosa l\u00edrica. El poema de Mu\u00f1oz Herrera es un poema dram\u00e1tico en verso, y esa elecci\u00f3n le permite trabajar con instrumentos que la novela y el teatro no tienen a su alcance en la misma medida: la sentencia breve, la an\u00e1fora, el estribillo, el blanco tipogr\u00e1fico. Por esa v\u00eda, el poema recupera algo de la tragedia griega que las reescrituras narrativas hab\u00edan perdido: la condensaci\u00f3n verbal del coro y de los parlamentos, la f\u00f3rmula gn\u00f3mica que convierte un dolor particular en ley general.<\/p>\n

En cuarto lugar, el poema se inscribe en una tradici\u00f3n hisp\u00e1nica de reescritura del personaje que el propio volumen documenta parcialmente. El texto preliminar menciona una Clitemnestra<\/em> de Jos\u00e9 Mar\u00eda del Castillo de 2020, a la que atribuye un enfoque feminista, y la cr\u00edtica ha estudiado las obras de Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9 Arias y de Montserrat Roig en el \u00e1mbito catal\u00e1n. El poema de Mu\u00f1oz Herrera, escrito por un autor chileno y publicado en Madrid, se suma a esa tradici\u00f3n desde la poes\u00eda, y lo hace con una elecci\u00f3n que no tiene precedentes claros en las obras aqu\u00ed examinadas: la de una Clitemnestra que habla despu\u00e9s de su muerte para recobrar una sola identidad, la de madre de Ifigenia, y para perdonar a su hijo.<\/p>\n

Por \u00faltimo, conviene se\u00f1alar los l\u00edmites de esta comparaci\u00f3n. El presente estudio no ha podido examinar directamente las reescrituras de Maraini, Ragu\u00e9 Arias, Roig, Wolf, Saint o Casati, sino a trav\u00e9s de la bibliograf\u00eda cr\u00edtica que las describe, y sus afirmaciones sobre esas obras deben entenderse como dependientes de esa bibliograf\u00eda. Tampoco ha podido incorporar la Clitemnestra<\/em> de Jos\u00e9 Mar\u00eda del Castillo, de la que solo dispone de la menci\u00f3n del texto preliminar. Una investigaci\u00f3n posterior podr\u00eda ampliar la comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n oper\u00edstica, que el autor conoce de primera mano y que el pr\u00f3logo invoca de manera reiterada, desde las \u00f3peras de Gluck hasta la Elektra<\/em> de Strauss.<\/p>\n

24. Conclusiones<\/h2>\n

La lectura comparada de Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, permite establecer una serie de conclusiones sobre la figura que el poema construye, sobre su relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n del personaje y sobre el modo en que la forma del poema dram\u00e1tico transforma la herencia tr\u00e1gica. Estas conclusiones responden a las tres preguntas que guiaron el estudio: qu\u00e9 Clitemnestra construye el poema, qu\u00e9 conserva y qu\u00e9 subvierte del reparto de la tradici\u00f3n, y qu\u00e9 hace la forma con la herencia de la tragedia.<\/p>\n

La primera conclusi\u00f3n ata\u00f1e a la figura de la reina. El poema construye una Clitemnestra definida ante todo por su maternidad respecto de Ifigenia, y esa definici\u00f3n no es una interpretaci\u00f3n del cr\u00edtico, sino una declaraci\u00f3n expl\u00edcita del texto. El canto XI enumera las identidades que la tradici\u00f3n ha atribuido a la reina, la mujer de Agamen\u00f3n, la asesina, la supuesta reina, la madre de Orestes, y afirma que la hablante no fue solamente nada de eso, sino que fue la madre de Ifigenia. Esta redefinici\u00f3n recorre todo el libro: el primer canto lleva el nombre de la hija, el \u00faltimo termina con \u00e9l, y entre ambos no hay canto en el que la hija no aparezca. La hija sacrificada, que seg\u00fan Franc\u00e9s D\u00edez hab\u00eda sido mencionada de pasada en buena parte de las versiones del mito, se convierte en el centro de la reescritura. La primera hip\u00f3tesis del estudio queda as\u00ed confirmada.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n se refiere al modo en que el poema trata la culpa. La redefinici\u00f3n de Clitemnestra como madre de Ifigenia no conduce a su absoluci\u00f3n. El poema narra el asesinato de Agamen\u00f3n sin ocultarlo, en dos cantos sucesivos, y la hablante lo asume. Pero lo sustrae al terreno de la justificaci\u00f3n. All\u00ed donde la reina de Esquilo invocaba a Ifigenia en un discurso p\u00fablico para defender su crimen, la del poema reconoce en privado que la venganza fue una puerta vac\u00eda y que la muerte nunca devuelve nada. All\u00ed donde la Orest\u00edada<\/em> resolv\u00eda el conflicto mediante un tribunal, el poema declara in\u00fatil la pregunta por la raz\u00f3n. Y all\u00ed donde las reescrituras reivindicativas del siglo XX y del XXI hac\u00edan de la venganza una forma de autonom\u00eda, el poema la presenta como una forma del duelo. La segunda hip\u00f3tesis del estudio, seg\u00fan la cual el poema retira al personaje del terreno de la justificaci\u00f3n, queda igualmente confirmada.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n ata\u00f1e a la selecci\u00f3n de los materiales de la tradici\u00f3n. El poema es un hipertexto plural que trabaja sobre el mito y no sobre una obra concreta. De la Orest\u00edada<\/em> toma el regreso del rey, el ba\u00f1o y las Furias; de la Electra<\/em> de S\u00f3focles, la figura de Cris\u00f3temis y la oposici\u00f3n entre la madre y la hija; de Ifigenia en \u00c1ulide<\/em> de Eur\u00edpides, el enga\u00f1o de la boda y la memoria de T\u00e1ntalo; de la tradici\u00f3n mitogr\u00e1fica, la relaci\u00f3n de hermanas entre Clitemnestra y Helena. Pero la selecci\u00f3n es tan significativa como la apropiaci\u00f3n. El poema suprime a Casandra, y con ella el motivo de los celos; suprime el tribunal, y con \u00e9l la estructura forense del mito; suprime la acci\u00f3n de los dioses, y con ella la teodicea tr\u00e1gica; suprime la sustituci\u00f3n de Ifigenia por la cierva, y con ella el consuelo del milagro. Cada una de estas supresiones contribuye a concentrar el sentido del crimen en el sacrificio de \u00c1ulide.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n se refiere al reparto de personajes. El poema conserva el reparto tradicional, pero transforma el valor de casi todos sus miembros, en lo que Genette llamar\u00eda una transvalorizaci\u00f3n generalizada. Agamen\u00f3n no es el h\u00e9roe asesinado de la Odisea<\/em> ni el verdugo de las reescrituras reivindicativas, sino un hombre al que la reina admir\u00f3, quiz\u00e1 am\u00f3, y en quien descubri\u00f3 en \u00c1ulide lo que estaba dispuesto a sacrificar. Helena no es la causa de la guerra, sino la hermana a la que los hombres usaron para ocultar sus propias manos. Egisto no es el usurpador cobarde de la tragedia ni el amante en cuyos brazos renace el cuerpo de la reina, como en Yourcenar, sino el \u00fanico que pronunci\u00f3 el nombre de Ifigenia, un compa\u00f1ero de duelo al que la reina niega el derecho a participar en la venganza. Electra no es la hero\u00edna de la fidelidad al padre, sino la hija perdida en vida. Orestes no es el vengador obediente a Apolo, sino el hijo al que la madre perdona despu\u00e9s de muerta. Y Cris\u00f3temis, la figura m\u00e1s secundaria de la tradici\u00f3n, se convierte en la \u00fanica que ofrece una alternativa a la repetici\u00f3n tr\u00e1gica: la hija que abre una ventana en una casa enferma.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n ata\u00f1e a las Furias. El poema conserva su nombre, pero las sustituye por la presencia de la hija muerta, que persigue a la madre en sus sue\u00f1os con una sola pregunta. La persecuci\u00f3n se desplaza as\u00ed del hijo matricida a la madre vengadora, y su naturaleza cambia: no es remordimiento, como en Sartre, ni culpa, como en buena parte de la tradici\u00f3n cristiana del personaje, sino duelo. Esta transformaci\u00f3n es coherente con el resto del poema y constituye una de sus aportaciones m\u00e1s claras a la historia del mito.<\/p>\n

La sexta conclusi\u00f3n se refiere a la forma. El poema dram\u00e1tico en verso libre, monologado casi por completo y enunciado desde un umbral posterior a la muerte, traslada la acci\u00f3n tr\u00e1gica al recuerdo. Los acontecimientos que la tragedia representaba en escena o hac\u00eda narrar por un mensajero se convierten en el poema en objetos de una memoria que los reconstruye y los superpone: el asesinato de Agamen\u00f3n se superpone al sacrificio de Ifigenia, y el ba\u00f1o de Micenas se confunde con el altar de \u00c1ulide. El verso breve, la an\u00e1fora y la sentencia gn\u00f3mica, procedimientos que el poema emplea de forma sistem\u00e1tica, recuperan la condensaci\u00f3n verbal de la tragedia griega sin reproducir su estructura. La herencia tr\u00e1gica, por tanto, no desaparece, sino que cambia de lugar: deja de estar en el conflicto entre personajes y pasa a estar en la conciencia de una sola voz. La tercera hip\u00f3tesis del estudio queda as\u00ed confirmada, con la precisi\u00f3n de que el poema conserva de la tragedia la f\u00f3rmula breve y sentenciosa, no la estructura del ag\u00f3n.<\/p>\n

La s\u00e9ptima conclusi\u00f3n ata\u00f1e al lugar del poema en la historia de la recepci\u00f3n. El poema no pertenece a la tradici\u00f3n condenatoria de la Odisea<\/em> y de buena parte de la tragedia, ni tampoco, de manera estricta, a la tradici\u00f3n reivindicativa de las reescrituras de autor\u00eda femenina estudiadas por Komar, Palmeri, Franc\u00e9s D\u00edez, Ortiz Blanquero o Eiduka. Comparte con estas \u00faltimas la voluntad de dar voz a la reina y de devolver al centro el sacrificio de Ifigenia, pero se aparta de ellas al renunciar a la reivindicaci\u00f3n de la autonom\u00eda y del poder de la reina. Su Clitemnestra no reclama, sino que recuerda; no se defiende, sino que reconoce; no acusa, sino que perdona. Esta posici\u00f3n, que el texto preliminar del volumen describe como un desplazamiento de la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia, puede definirse con m\u00e1s precisi\u00f3n como la sustituci\u00f3n del paradigma forense por el paradigma del duelo.<\/p>\n

La octava y \u00faltima conclusi\u00f3n se refiere a la aportaci\u00f3n del poema. Dentro de la larga serie de reescrituras de Clitemnestra, el poema de Mu\u00f1oz Herrera aporta tres elementos que no se encuentran reunidos en ninguna de las obras examinadas: la revalorizaci\u00f3n de Cris\u00f3temis como figura de la vida frente a la repetici\u00f3n de la sangre; la transformaci\u00f3n de Egisto en un compa\u00f1ero de duelo que comparte la memoria de Ifigenia; y la escena final en la que la madre, despu\u00e9s de muerta, perdona al hijo que la mat\u00f3. Estos tres elementos responden a una misma l\u00f3gica, la de una compasi\u00f3n que el texto preliminar del volumen se\u00f1ala como el territorio propio del autor, y que el poema no impone a los personajes desde fuera, sino que construye a partir de los materiales de la tradici\u00f3n.<\/p>\n

El estudio deja abiertas varias l\u00edneas de investigaci\u00f3n. La primera es la confrontaci\u00f3n detallada del poema con las reescrituras de autor\u00eda femenina que aqu\u00ed se han examinado a trav\u00e9s de la bibliograf\u00eda cr\u00edtica, en especial las de Maraini, Ragu\u00e9 Arias y Roig. La segunda es la comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n oper\u00edstica del mito, que el autor conoce de primera mano. La tercera es el an\u00e1lisis m\u00e9trico completo del poema, del que este trabajo solo ofrece una aproximaci\u00f3n cautelosa. La cuarta es el estudio de la recepci\u00f3n del libro en el contexto de la poes\u00eda en espa\u00f1ol del siglo XXI que vuelve a los mitos griegos. Ninguna de estas l\u00edneas modifica la conclusi\u00f3n principal del presente estudio: en la larga historia de los juicios sobre Clitemnestra, el poema de Mu\u00f1oz Herrera ofrece una versi\u00f3n en la que la reina no comparece ante ning\u00fan tribunal y en la que la \u00faltima palabra no es una sentencia, sino un nombre.<\/p>\n

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Notas<\/h2>\n

1<\/sup> El c\u00f3mputo sil\u00e1bico del poema completo se obtuvo con libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), aplicada verso a verso mediante un script auxiliar. La fuente declara un 97,01 % de acierto contra su corpus de referencia (un 99,50 % si se descartan los desacuerdos no err\u00f3neos) y advierte que la herramienta se dise\u00f1\u00f3 inicialmente para el verso teatral; no se ha validado con verso libre, y en una prueba anterior sobre otro libro sobrecont\u00f3 los versos de once s\u00edlabas. El patr\u00f3n acentual no es salida directa de la librer\u00eda, sino una reconstrucci\u00f3n a partir de las s\u00edlabas que devuelve. Las cifras globales se ofrecen solo como orientaci\u00f3n; los versos que sostienen afirmaciones de este trabajo se han escandido adem\u00e1s a mano, siguiendo la terminolog\u00eda de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, y en caso de discrepancia prevalece el c\u00f3mputo manual. \u21a9<\/a><\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23373958<\/a>
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Monograf\u00eda que sit\u00faa Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, frente a Esquilo, S\u00f3focles y Eur\u00edpides y frente a las reescrituras modernas del mito. Examina el poema canto a canto y valora su lugar en la reescritura contempor\u00e1nea.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":15,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[5,6,11,4,8,10,9,7],"class_list":["post-9","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-clitemnestra-estudios-academicos","tag-clitemnestra","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-esquilo","tag-juan-antonio-munoz-herrera","tag-literatura-comparada","tag-reescritura-del-mito","tag-tragedia-griega","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nDe Esquilo a hoy: Clitemnestra en la tradici\u00f3n tr\u00e1gica y en la reescritura contempor\u00e1nea. 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