{"id":14,"date":"2026-10-14T19:38:25","date_gmt":"2026-10-14T17:38:25","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/?p=14"},"modified":"2026-10-15T11:34:17","modified_gmt":"2026-10-15T09:34:17","slug":"resena-academica-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/resena-academica-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","title":{"rendered":"Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026): el poema de la madre que se niega al silencio"},"content":{"rendered":"
\"Mockup<\/picture><\/figure>\n

Rese\u00f1a acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).<\/p>\n

Rese\u00f1a de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, Clitemnestra<\/em>, Madrid, Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026, 90 pp. ISBN 979-13-87806-54-5.<\/p>\n

1. El volumen y su autor<\/h2>\n

Clitemnestra<\/em> es un poema dram\u00e1tico en once cantos que Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera ha publicado en Madrid, en Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, en 2026. Seg\u00fan la nota biogr\u00e1fica que acompa\u00f1a la edici\u00f3n, el autor naci\u00f3 en Santiago de Chile en 1963 y es periodista, escritor, poeta y dramaturgo; ha desarrollado su trabajo en torno al teatro, la m\u00fasica y la \u00f3pera, con una extensa trayectoria en el diario El Mercurio<\/em> y colaboraciones en revistas especializadas como \u00d3pera Actual<\/em>, y es decano de la Facultad de Artes de la Universidad de las Artes y las Comunicaciones (UNIACC). Su obra anterior comprende ensayos \u2014Romeo y Julieta: T\u00fa o nadie, la violencia del amor<\/em> (2009), El canto de los siglos<\/em> (2010), Camino a Shakespeare<\/em> (2021)\u2014, libros period\u00edsticos, varias piezas teatrales, entre ellas La \u00faltima noche de Maria Callas<\/em> (2023), Maria, Mater Dei<\/em> (2024) y Mi madre, Ana Bolena<\/em> (2025), y dos poemarios publicados en Puerto de Escape: El deseo junto al aire fr\u00edo<\/em> (2019) y Amoroso reproche a las horas<\/em> (2022). La misma nota define Clitemnestra<\/em> como “su m\u00e1s reciente obra de poes\u00eda dram\u00e1tica”. La doble filiaci\u00f3n del autor, la escena y el verso, es el primer dato que conviene retener, porque el libro se sit\u00faa exactamente en la frontera entre ambos y porque sus aciertos y sus l\u00edmites proceden, en buena medida, del modo en que administra esa frontera.<\/p>\n

El volumen tiene noventa p\u00e1ginas. Tras la portadilla y los cr\u00e9ditos se abre con un texto preliminar de cinco p\u00e1ginas, \u00abClitemnestra: despu\u00e9s de la tragedia\u00bb, firmado por Mario Hamlet-Metz (pp. 7-11), al que siguen los once cantos (pp. 13-87) y el \u00edndice. Cada canto lleva como t\u00edtulo el nombre de un personaje o de una escena: IFIGENIA, AGAMEN\u00d3N, HELENA, EGISTO, EL REGRESO, EL BA\u00d1O, LAS FURIAS, ELECTRA, CRIS\u00d3TEMIS, ORESTES y EL FINAL. Todos se abren con el r\u00f3tulo de la protagonista, como en un texto teatral, y en todos habla ella; la \u00fanica excepci\u00f3n parcial es el canto V, donde, tras el relato del regreso de Agamen\u00f3n, se intercala un di\u00e1logo con Egisto en el que este interviene once veces. El poema suma 1.700 versos seg\u00fan el recuento que se detalla en el apartado cuarto, con cantos que van de los 88 de ELECTRA a los 249 de EL REGRESO.<\/p>\n

El planteamiento del libro puede resumirse en pocas l\u00edneas. Clitemnestra, ya muerta, recorre su vida desde un lugar que el poema no nombra y que el texto preliminar describe con precisi\u00f3n: \u00abEn un umbral tras la muerte, Clitemnestra reflexiona\u00bb (p. 9). Desde ese umbral vuelve sobre el sacrificio de Ifigenia, sobre su primer matrimonio con T\u00e1ntalo, sobre su hermana Helena, sobre Egisto, sobre el asesinato de Agamen\u00f3n en el ba\u00f1o, sobre las noches que siguieron al crimen, sobre sus tres hijos supervivientes y, finalmente, sobre su propia muerte a manos de Orestes. El poema no avanza hacia un desenlace que el lector ignora; el lector conoce el mito y la protagonista tambi\u00e9n. Lo que el libro ofrece no es la acci\u00f3n, sino su resonancia en una conciencia que la revive. El texto preliminar lo formula con una frase que es, probablemente, la mejor descripci\u00f3n del libro: la operaci\u00f3n del autor consiste en \u00abdesplazar la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia\u00bb (p. 8).<\/p>\n

2. Arquitectura: once cantos y una sola voz<\/h2>\n

La disposici\u00f3n de los cantos no sigue la cronolog\u00eda del mito, sino la de la herida. El libro comienza con Ifigenia, es decir, con el sacrificio de \u00c1ulide, y solo en el canto II retrocede hasta el primer matrimonio de Clitemnestra con T\u00e1ntalo, a quien Agamen\u00f3n mat\u00f3 para tomarla por esposa. La decisi\u00f3n tiene consecuencias de lectura: todo lo que se cuenta despu\u00e9s, incluido el pasado anterior a Ifigenia, queda subordinado a esa escena inaugural, que funciona como el centro gravitatorio del poema. Los dos primeros versos del libro lo anuncian con una imagen deliberadamente serena, \u00abLa ma\u00f1ana ten\u00eda el color de los almendros\u00bb (canto I, p. 13), que contrasta con la violencia de lo que sigue y que reaparecer\u00e1, transformada, en el \u00faltimo canto.<\/p>\n

Vistos en conjunto, los once cantos se ordenan en cinco bloques reconocibles. Los cuatro primeros (IFIGENIA, AGAMEN\u00d3N, HELENA, EGISTO) componen el tiempo anterior al crimen: la hija sacrificada, el esposo que la sacrific\u00f3, la hermana en cuyo nombre se hizo la guerra y el amante que devolvi\u00f3 a Clitemnestra el nombre de su hija. Los cantos V y VI (EL REGRESO, EL BA\u00d1O) forman un d\u00edptico sobre el asesinato de Agamen\u00f3n, narrado dos veces desde perspectivas distintas. El canto VII (LAS FURIAS) es una bisagra: el tiempo posterior al crimen, las noches de insomnio, la presencia de la hija muerta. Los cantos VIII, IX y X (ELECTRA, CRIS\u00d3TEMIS, ORESTES) forman una tr\u00edada sobre los hijos vivos. El canto XI (EL FINAL) cierra el ciclo. La secuencia, cuatro, dos, uno, tres y uno, no es sim\u00e9trica, pero s\u00ed legible, y responde a una l\u00f3gica dram\u00e1tica: exposici\u00f3n, crisis, transici\u00f3n, consecuencias y desenlace.<\/p>\n

Dentro de esa arquitectura, el libro construye una estructura circular mediante dos motivos que enlazan el principio y el final. El primero es la imagen de la ni\u00f1a viva, corriendo y riendo, que aparece en el canto I \u2014\u00abY mi hija re\u00eda\u00bb (canto I, p. 13)\u2014 y regresa en el XI, cuando la protagonista declara que lo que recuerda al final no es el altar ni la sangre, sino \u00abUna ni\u00f1a corriendo\u00bb (canto XI, p. 85). El segundo es el motivo de los pasos. En LAS FURIAS, la reina oye por las noches unos pasos peque\u00f1os, \u00abComo los de una ni\u00f1a corriendo por los corredores\u00bb (canto VII, p. 58); en EL FINAL esos pasos vuelven, ya sin la angustia de entonces: \u00abSon pasos peque\u00f1os\u00bb (canto XI, p. 84). Lo que en el canto VII era tormento se convierte en el XI en espera, y el libro se cierra sobre el nombre de la hija y sobre la palabra \u00abHija.\u00bb, sola en el \u00faltimo verso. Es una construcci\u00f3n sencilla, pero eficaz, que dota al conjunto de una unidad que el lector percibe sin necesidad de que se le explique.<\/p>\n

La voz es una sola, y esta es la decisi\u00f3n formal m\u00e1s importante del libro. El r\u00f3tulo que encabeza cada canto, CLITEMNESTRA, es m\u00e1s que una convenci\u00f3n tipogr\u00e1fica: subraya que todos los personajes del mito, incluidos los que dan t\u00edtulo a los cantos, existen en el poema solo a trav\u00e9s de ella. Agamen\u00f3n, Helena, Egisto, Electra, Cris\u00f3temis y Orestes no hablan; son hablados. La excepci\u00f3n del canto V confirma la regla. Egisto pide acompa\u00f1ar a Clitemnestra al encuentro con Agamen\u00f3n y ella se lo niega con una serie anaf\u00f3rica que reivindica la propiedad exclusiva del duelo: \u00abPorque esto no te pertenece\u00bb (canto V, p. 47), y despu\u00e9s, en un paralelismo que se extiende durante varios versos, \u00abNo eres t\u00fa quien llev\u00f3 a la ni\u00f1a debajo del coraz\u00f3n\u00bb (canto V, p. 48). El di\u00e1logo no introduce una segunda perspectiva, sino que sirve para afirmar la primera: lo que Egisto ofrece, una deuda de sangre antigua contra los Atridas, queda descartado como motivo menor frente al de la madre.<\/p>\n

3. La voz desde el umbral: memoria, tiempo y crimen<\/h2>\n

El poema sit\u00faa a Clitemnestra despu\u00e9s de su muerte, pero no lo declara al comienzo. Los primeros cantos hablan en un pasado de rememoraci\u00f3n que podr\u00eda ser el de una mujer viva; solo hacia el final el lector comprende desde d\u00f3nde se habla, cuando la protagonista evoca su propio asesinato \u2014\u00abY cuando lleg\u00f3 la oscuridad no pens\u00e9 en Agamen\u00f3n\u00bb (canto X, p. 80)\u2014 y cuando, en el \u00faltimo canto, se dirige a un m\u00e1s all\u00e1 incierto: \u00abSi existe una casa m\u00e1s all\u00e1 de la noche, que sea ella quien me encuentre\u00bb (canto XI, p. 86). Esa revelaci\u00f3n gradual es un acierto, porque permite leer los primeros cantos como confesi\u00f3n y los \u00faltimos como despedida, y porque hace del umbral no un decorado sino una conclusi\u00f3n a la que el lector llega con la voz.<\/p>\n

La consecuencia m\u00e1s interesante de esa posici\u00f3n es el tratamiento del tiempo. Para una voz que habla desde fuera de la vida, el pasado no se ordena en sucesi\u00f3n, y el poema lo dice con una econom\u00eda notable en el canto VI, donde la escena del ba\u00f1o se superpone a la del altar de \u00c1ulide: \u00abDos im\u00e1genes. Un solo hombre. Dos tiempos. Una sola herida\u00bb (canto VI, pp. 52-53). Unos versos despu\u00e9s la idea se condensa en una f\u00f3rmula que podr\u00eda servir de lema al libro entero: \u00abLos muertos siguen ocurriendo\u00bb (canto VI, p. 53). El asesinato de Agamen\u00f3n no se presenta como un acto de justicia ni de venganza en sentido estricto, sino como el cierre de un gesto que qued\u00f3 abierto diez a\u00f1os antes. En EL REGRESO la reina, al levantar la mano, ve la mano de su esposo levantando el cuchillo sobre la hija, y entiende lo que hace: \u00abNo estaba mat\u00e1ndote. Estaba alcanz\u00e1ndote\u00bb (canto V, p. 45). Esa inversi\u00f3n, que convierte el crimen en un modo de alcanzar a quien se ha adelantado en la muerte, es la idea po\u00e9tica m\u00e1s original del libro.<\/p>\n

El d\u00edptico de los cantos V y VI merece una observaci\u00f3n aparte, porque narra dos veces el mismo hecho. En EL REGRESO el asesinato se cuenta desde la espera y desde sus consecuencias inmediatas: la sangre que se extiende, el silencio de los dioses, la ausencia de la hija que la venganza no devuelve. La conclusi\u00f3n es expl\u00edcita: la reina comprende \u00abque la venganza era una puerta vac\u00eda\u00bb (canto V, p. 46). En EL BA\u00d1O, en cambio, el mismo instante se cuenta desde dentro, como un colapso del tiempo, y el canto se cierra con una sentencia que reformula la anterior: \u00abIncluso la venganza es una forma del duelo\u00bb (canto VI, p. 54). La reiteraci\u00f3n tiene una justificaci\u00f3n dram\u00e1tica, porque los dos cantos no dicen lo mismo, pero tambi\u00e9n tiene un coste, sobre el que se volver\u00e1 en el apartado sexto.<\/p>\n

El canto VII reelabora con inteligencia uno de los elementos m\u00e1s ligados al mito. En la Orest\u00edada<\/em> las Erinias persiguen a Orestes por el crimen contra la madre; aqu\u00ed LAS FURIAS son las noches de Clitemnestra despu\u00e9s del asesinato del esposo, y no tienen la forma de diosas vengadoras, sino de una ni\u00f1a que corre por los corredores y no habla. El poema descarta expresamente la lectura moral del tormento: \u00abNo eran los remordimientos. No era la culpa. No era la locura\u00bb (canto VII, p. 61). Lo que persigue a la reina es la ausencia de la hija, y la pregunta que la ni\u00f1a formula en el sue\u00f1o, sin palabras, invierte la acusaci\u00f3n tradicional: \u00abY sus ojos preguntaban: \u201c\u00bfD\u00f3nde estabas?\u201d\u00bb (canto VII, p. 60). No es la madre quien pide cuentas al padre, sino la hija muerta quien se las pide a la madre. Es uno de los momentos de mayor intensidad del volumen y uno de los pocos en que la voz de Clitemnestra se ve a s\u00ed misma desde fuera.<\/p>\n

La tr\u00edada de los hijos vivos a\u00f1ade al libro su registro m\u00e1s \u00edntimo. Electra aparece como una hija perdida en vida, que, cuando la madre pronuncia su nombre, solo escucha el del padre muerto: \u00abYo ofrec\u00eda amor. Ella ve\u00eda sangre\u00bb (canto VIII, p. 64). Cris\u00f3temis, la hija que en la tradici\u00f3n tr\u00e1gica acepta el orden de la casa, es aqu\u00ed la \u00fanica capaz de vivir fuera de la herida familiar, y el poema la define por contraste con el resto: \u00abNosotros \u00e9ramos tormenta. Ella era lluvia\u00bb (canto IX, p. 67). Su gesto caracter\u00edstico es m\u00ednimo \u2014abre una ventana y deja entrar el viento\u2014, y el canto se cierra con una imagen de consuelo dom\u00e9stico: buscando a Cris\u00f3temis, la reina encontraba \u00abuna l\u00e1mpara encendida\u00bb (canto IX, p. 71). El canto de Orestes, el m\u00e1s extenso de la tr\u00edada, vuelve al registro de la crianza: el ni\u00f1o que observa a los caballos, la madre que vela sus fiebres, el deseo de que envejezca. Cuando llega el matricidio, el poema lo explica no por el odio, sino por la obediencia a un orden superior \u2014\u00abNo por odio. No. Por obediencia\u00bb (canto X, p. 79)\u2014 y formula una de sus sentencias m\u00e1s logradas: \u00abque los Atridas no engendran hijos. Engendran recuerdos\u00bb (canto X, p. 79).<\/p>\n

Los cantos dedicados a Agamen\u00f3n, Helena y Egisto completan el retrato de la protagonista con una franqueza que el libro no siempre sostiene en otros tramos. En AGAMEN\u00d3N, Clitemnestra reconoce haber admirado la violencia del hombre que mat\u00f3 a su primer esposo, y lo hace sin coartada: \u00abLo digo ahora. Sin orgullo. Sin excusas. Con verg\u00fcenza\u00bb (canto II, p. 19). La ruptura no la provoca la guerra ni las otras mujeres, sino la hija: \u00abPorque cuando levantaste el arma no mataste solamente a Ifigenia. Mataste al hombre que alguna vez am\u00e9\u00bb (canto II, p. 22). En HELENA la voz adopta un tono de alegato pol\u00edtico contra los hombres que hicieron la guerra y culparon de ella a una mujer \u2014\u00abLos hombres construyeron Troya. Los hombres incendiaron Troya\u00bb (canto III, p. 26)\u2014 y anticipa con iron\u00eda amarga el juicio de la posteridad: \u00abDir\u00e1n: \u201cTodo ocurri\u00f3 por una mujer\u201d\u00bb (canto III, p. 31). En EGISTO, finalmente, el amor nace de un acto de nombrar. Frente a los eufemismos con que la ciudad designa a la v\u00edctima \u2014\u00abLos sacerdotes dec\u00edan: \u201cla ofrenda\u201d\u00bb (canto IV, p. 35)\u2014, Egisto pronuncia el nombre de la ni\u00f1a, y el poema concluye \u00abque la memoria puede ser una forma del amor\u00bb (canto IV, p. 36). Es una de las ideas que mejor justifican el conjunto, porque el libro entero puede leerse como un ejercicio de esa misma memoria.<\/p>\n

4. La forma: verso libre breve, an\u00e1fora y sentencia<\/h2>\n

El poema est\u00e1 escrito en verso libre, y conviene precisarlo porque la etiqueta se aplica con frecuencia a cualquier texto sin rima. La escansi\u00f3n autom\u00e1tica de los 1.700 versos del libro1<\/a><\/sup> no revela ninguna medida dominante. Los hexas\u00edlabos son los m\u00e1s frecuentes, con 295 versos (17,4 % del total), seguidos de los pentas\u00edlabos (274; 16,1 %), los heptas\u00edlabos (258; 15,2 %), los tetras\u00edlabos (253; 14,9 %), los octos\u00edlabos (181; 10,6 %) y los tris\u00edlabos (173; 10,2 %). El arte menor supone el 87,4 % del conjunto, y los versos de dos a seis s\u00edlabas, el 61,6 %. En una muestra de ciento veinte versos, la medida m\u00e1s repetida, el heptas\u00edlabo, alcanza una adhesi\u00f3n de 0,183, muy lejos de cualquier umbral de regularidad. Tampoco hay esquema de rima. Sigo la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2014): no se trata de verso blanco, que supone un metro regular sin rima, ni de verso suelto, que es el verso sin rima dentro de una composici\u00f3n que rima en otros lugares, sino de verso libre en sentido pleno.<\/p>\n

La caracterizaci\u00f3n no dice mucho si no se precisa qu\u00e9 principio sustituye al c\u00f3mputo sil\u00e1bico. Para\u00edso (1985) y Utrera Torremocha (2001) coinciden en que el verso libre hisp\u00e1nico desplaza la organizaci\u00f3n del poema desde la medida hacia otros factores: la sintaxis, el paralelismo, la disposici\u00f3n gr\u00e1fica, la pausa. En Clitemnestra<\/em> ese principio es la coincidencia casi constante entre verso y frase. La inmensa mayor\u00eda de los versos termina en pausa sint\u00e1ctica, muchos con punto final, y el libro est\u00e1 lleno de versos de una o dos palabras que constituyen una oraci\u00f3n completa o un fragmento nominal aislado. El canto I ofrece un ejemplo caracter\u00edstico: \u00abHay un instante. Breve. M\u00e1s breve que la ca\u00edda de una hoja\u00bb (canto I, p. 14). El verso breve a\u00edsla la palabra, la carga de peso y obliga a la lectura a detenerse. El texto preliminar describe el efecto con un vocabulario musical apropiado al caso, cuando habla de \u00abla brevedad de un verso di\u00e1fano, que brota como una sucesi\u00f3n de staccatos\u00bb (p. 10), y la comparaci\u00f3n es exacta: el poema avanza por golpes cortos, con una respiraci\u00f3n entrecortada que conviene a una voz agitada por el recuerdo.<\/p>\n

El segundo principio constructivo es la an\u00e1fora, que en este libro cumple la funci\u00f3n que en un poema m\u00e9trico cumplir\u00eda el metro: dar al o\u00eddo una expectativa y una medida. Las series anaf\u00f3ricas son la forma m\u00e1s reconocible del volumen y aparecen en todos los cantos. Algunas tienen una funci\u00f3n estrictamente r\u00edtmica, como la serie de tres versos que cierra el canto I: \u00abComo espera el veneno. Como espera el invierno. Como espera la espada en la oscuridad\u00bb (canto I, p. 16). Escandida a mano, la serie presenta dos heptas\u00edlabos seguidos de un verso agudo de doce s\u00edlabas m\u00e9tricas, de modo que el cierre se produce por expansi\u00f3n: el \u00faltimo verso rompe la medida de los anteriores y prolonga la frase justo cuando aparece la imagen de la espada. Es un procedimiento sencillo, pero eficaz, que el libro emplea con frecuencia. Otras series tienen una funci\u00f3n argumentativa, como la definici\u00f3n inicial del sacrificio de Ifigenia: \u00abToda muerte es una boda\u00bb (canto I, p. 13), verso que el poema desarrolla en una cadena de equivalencias entre la sangre, el esposo, la v\u00edctima y el dios.<\/p>\n

El tercer rasgo es la sentencia. El poema tiende a condensar cada movimiento en una m\u00e1xima, y algunas de ellas se cuentan entre sus mejores versos: \u00abLos dioses no aman. Los dioses utilizan\u00bb (canto III, pp. 25-26), que el texto preliminar cita tambi\u00e9n, o las ya mencionadas sobre los muertos que siguen ocurriendo y sobre la venganza como forma del duelo. La sentencia da al verso libre una firmeza que la ausencia de metro podr\u00eda comprometer, y es coherente con el car\u00e1cter de la voz: una mujer que habla desde despu\u00e9s de todo, con la autoridad de quien ya no tiene nada que perder.<\/p>\n

Lo que el verso libre gana en Clitemnestra<\/em> es, por tanto, inmediatez, pausa y una dicci\u00f3n que puede decirse en voz alta sin artificio, cualidades que importan en un texto con evidente vocaci\u00f3n esc\u00e9nica. Lo que pierde es la tensi\u00f3n entre el verso y la frase. Como casi todos los versos coinciden con una unidad sint\u00e1ctica, el encabalgamiento apenas se produce, y con \u00e9l desaparece uno de los recursos m\u00e1s expresivos del verso libre moderno: la ruptura que obliga a leer una palabra dos veces, primero como final de verso y despu\u00e9s como parte de la frase. Los versos de diez o m\u00e1s s\u00edlabas son escasos \u2014algo m\u00e1s del 10 % del total seg\u00fan la herramienta, cifra que debe tomarse como m\u00e1ximo por la tendencia ya se\u00f1alada a sobrecontar el endecas\u00edlabo\u2014 y el contraste entre medidas, que el cierre del canto I muestra tan eficaz, no se explota de manera sistem\u00e1tica. El resultado es un ritmo reconocible y adecuado a la voz, pero tambi\u00e9n previsible a lo largo de noventa p\u00e1ginas, una cuesti\u00f3n sobre la que se vuelve en el apartado sexto.<\/p>\n

5. Clitemnestra en la tradici\u00f3n y en la reescritura contempor\u00e1nea<\/h2>\n

La figura de Clitemnestra llega al lector moderno marcada por la Orest\u00edada<\/em> de Esquilo (2024), donde la reina que asesina al esposo a su regreso de Troya es, a la vez, una voz de extraordinaria potencia ret\u00f3rica y el obst\u00e1culo que la trilog\u00eda debe vencer para fundar un orden nuevo. Zeitlin (1978) mostr\u00f3 que esa derrota no es un accidente de la trama, sino el n\u00facleo ideol\u00f3gico de la obra: la Orest\u00edada<\/em> convierte el mito en un relato de origen que justifica la subordinaci\u00f3n de lo femenino al orden c\u00edvico, y Clitemnestra, mujer que gobierna, que decide y que mata, encarna lo que ese orden necesita excluir. Loraux (2020) ha estudiado, en un plano complementario, la ret\u00f3rica con que la tragedia cuenta la muerte de las mujeres, y su an\u00e1lisis permite advertir hasta qu\u00e9 punto la Clitemnestra tr\u00e1gica es una figura an\u00f3mala, una mujer que mata con armas de hombre. El libro de Mu\u00f1oz Herrera se sit\u00faa frente a esa herencia sin discutirla de manera expl\u00edcita, pero la desmonta desde dentro al cambiar el centro de gravedad del mito: lo que en Esquilo es un argumento entre otros, la muerte de Ifigenia, se convierte aqu\u00ed en el \u00fanico motivo.<\/p>\n

Esa elecci\u00f3n no carece de fundamento en la propia tradici\u00f3n antigua. Carrasco-Conde (2024) ha reconstruido la l\u00ednea de las fuentes que, m\u00e1s all\u00e1 de Homero y desde Estes\u00edcoro y P\u00edndaro hasta Esquilo, sit\u00faan el m\u00f3vil del asesinato de Agamen\u00f3n en el sacrificio de la hija, y ha propuesto leer la figura de Clitemnestra desde la noci\u00f3n de agravio, como reacci\u00f3n a una injusticia padecida. El poema dramatiza exactamente esa lectura, y la refuerza con un episodio menos frecuentado: el del primer esposo, T\u00e1ntalo, que el canto II rescata del olvido \u2014\u00abLos muertos peque\u00f1os se hunden deprisa en el barro de la memoria\u00bb (canto II, p. 17)\u2014, y el del hijo nacido de ese matrimonio, que el canto V enumera entre los muertos que acompa\u00f1an a la reina en el momento del crimen \u2014\u00abMi primer esposo. Mi hijo muerto\u00bb (canto V, p. 45)\u2014 y que el texto preliminar tambi\u00e9n recoge. El agravio de Clitemnestra, en el libro, no empieza en \u00c1ulide, sino en la violencia fundacional de un matrimonio por conquista: \u00abHab\u00edas matado a un hombre para poseerme\u00bb (canto II, p. 22).<\/p>\n

La reescritura del mito en el siglo XX ha seguido con frecuencia el camino que el libro recorre: el de devolver la palabra a la reina. Komar (2003) estudi\u00f3 el n\u00famero sorprendente de revisiones de Clitemnestra producidas desde la d\u00e9cada de 1960, en especial por escritoras, y mostr\u00f3 que en ellas el personaje deja de ser la ad\u00faltera asesina para convertirse en el lugar donde chocan la \u00e9tica de la maternidad y la del matrimonio. Ese conflicto es el que estructura los cantos II y IV de Clitemnestra<\/em>. El trabajo de Komar se inscribe en una corriente cr\u00edtica m\u00e1s amplia, la de la “re-visi\u00f3n” que Rich (1972) reclam\u00f3 como acto de supervivencia para la escritura de las mujeres y la del “revisionist mythmaking” que Ostriker (1982) describi\u00f3 en la poes\u00eda de autoras que reescriben los mitos cl\u00e1sicos para desplazar su centro. El libro de Mu\u00f1oz Herrera, escrito por un autor, participa de esa operaci\u00f3n sin reivindicarla, y el texto preliminar incluso la rechaza expresamente, cuando enumera entre las mediaciones innecesarias para el autor \u00abel feminismo de Del Castillo\u00bb (p. 9). Sin embargo, el canto III, con su alegato contra los hombres que pronuncian el nombre de una mujer \u00abpara ocultar sus propias manos\u00bb (canto III, pp. 26 y 31), es una de las formulaciones m\u00e1s n\u00edtidas de ese desplazamiento que puede encontrarse en la poes\u00eda reciente sobre el mito, y la lectura del libro gana si se la sit\u00faa en esa tradici\u00f3n cr\u00edtica en lugar de apartarla de ella.<\/p>\n

En el plano de las formas, el antecedente m\u00e1s pr\u00f3ximo es el mon\u00f3logo dram\u00e1tico. Langbaum (1957) defini\u00f3 el g\u00e9nero como una poes\u00eda de la experiencia en la que el lector queda suspendido entre la simpat\u00eda y el juicio: entiende desde dentro a un hablante cuyas acciones condenar\u00eda desde fuera. Clitemnestra<\/em> responde con exactitud a ese modelo y lleva la tensi\u00f3n al extremo, porque la hablante es una asesina y una v\u00edctima, y porque el poema no resuelve la ambivalencia en ninguna direcci\u00f3n. La reescritura moderna del mito ha cultivado intensamente esa forma. Yourcenar incluy\u00f3 en Fuegos<\/em> (1992) un mon\u00f3logo en prosa, “Clitemnestra o el crimen”, que Alvarez (2014) ha estudiado como construcci\u00f3n de un discurso de mujer con voz propia; Montserrat Roig dedic\u00f3 su \u00fanica obra teatral a un mon\u00f3logo de una mujer contempor\u00e1nea cuyo nombre evoca el de Clitemnestra, cuya polifon\u00eda ha analizado Franc\u00e9s D\u00edez (2012); Ritsos escribi\u00f3 una serie de mon\u00f3logos sobre los Atridas, entre ellos Cris\u00f3temis<\/em> (2011) y Agamen\u00f3n<\/em> (2018), que su editorial espa\u00f1ola presenta como soliloquios dram\u00e1ticos. La coincidencia de Mu\u00f1oz Herrera con Ritsos en la elecci\u00f3n de Cris\u00f3temis, la hija que la tragedia deja en segundo plano, es especialmente significativa, aunque el tratamiento es distinto: en el libro de Mu\u00f1oz Herrera Cris\u00f3temis no habla, sino que es mirada por la madre como la \u00fanica salida posible de la casa enferma.<\/p>\n

Un \u00faltimo antecedente, de la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica, ilumina la posici\u00f3n enunciativa del libro. Mar\u00eda Zambrano, en La tumba de Ant\u00edgona<\/em> (2019, en la edici\u00f3n manejada), hizo hablar a la hero\u00edna sofoclea desde la tumba, en un espacio entre la vida y la muerte en el que el personaje puede decir lo que la tragedia no le permiti\u00f3 decir. El umbral de Clitemnestra es un lugar an\u00e1logo. En los dos casos, la voz que habla desde fuera del tiempo no busca absoluci\u00f3n ni condena, sino la ocasi\u00f3n de una palabra que la acci\u00f3n tr\u00e1gica hab\u00eda clausurado. La diferencia es de alcance: Zambrano convierte la tumba en lugar de una reflexi\u00f3n filos\u00f3fica sobre la piedad y la ley; Mu\u00f1oz Herrera hace del umbral el lugar de un duelo materno que no admite abstracci\u00f3n. Su Clitemnestra no piensa la justicia; la padece y la discute, y termina declar\u00e1ndola in\u00fatil: \u00abQu\u00e9 in\u00fatil ha sido todo\u00bb (canto XI, p. 83).<\/p>\n

6. L\u00edmites del libro<\/h2>\n

Las reservas que suscita Clitemnestra<\/em> son de cuatro \u00f3rdenes, y conviene formularlas con la misma precisi\u00f3n que los aciertos, porque varias de ellas proceden de las mismas decisiones que sostienen el libro.<\/p>\n

La primera es la repetici\u00f3n. La an\u00e1fora y el paralelismo son el motor del poema, y en muchos pasajes funcionan como refuerzo r\u00edtmico y como intensificaci\u00f3n: la serie de \u00abNo eres t\u00fa\u00bb en el di\u00e1logo con Egisto, la letan\u00eda de las muertes de Clitemnestra en el canto de Orestes, la enumeraci\u00f3n final de lo que la protagonista no fue. Pero la insistencia se extiende tambi\u00e9n a f\u00f3rmulas que no tienen funci\u00f3n estructural y que, por su recurrencia, acaban por neutralizarse. Las formas del verbo comprender aparecen treinta veces en el poema, veintiuna de ellas en la forma comprend\u00ed, a menudo en la misma posici\u00f3n y con la misma funci\u00f3n: introducir la revelaci\u00f3n que cierra un movimiento. La expresi\u00f3n diez a\u00f1os se repite trece veces. Algunas frases pasan literalmente de un canto a otro, como la f\u00f3rmula \u00abLas tres cosas a la vez\u00bb (cantos II y IV, pp. 20 y 36), o la imagen de la lluvia sobre los techos, repetida dentro del canto IV. Cincuenta y cinco versos comienzan por la part\u00edcula comparativa como y noventa y siete por la negaci\u00f3n. Una parte de esa insistencia es deliberada y produce el efecto de letan\u00eda que el texto preliminar elogia; otra parte es inercia de una dicci\u00f3n que encuentra su f\u00f3rmula y la reitera. Una edici\u00f3n m\u00e1s severa habr\u00eda ganado prescindiendo de la mitad de esas revelaciones introducidas por comprend\u00ed, para que las restantes conservaran su peso.<\/p>\n

La segunda reserva, relacionada con la anterior, es la uniformidad del tono. La voz de Clitemnestra mantiene durante los once cantos un mismo registro, grave, sentencioso y eleg\u00edaco, con muy escasas variaciones de temperatura. El texto preliminar atribuye al autor “una sutil iron\u00eda”, pero la iron\u00eda apenas aparece en el poema, salvo en alg\u00fan pasaje del canto III y en la desconfianza hacia los poetas que atraviesa el libro \u2014\u00abLos poetas siempre mienten\u00bb (canto IV, p. 33), \u00abLos poetas son carro\u00f1eros\u00bb (canto X, p. 75)\u2014, una desconfianza que, en boca del personaje de un poema, habr\u00eda admitido un desarrollo m\u00e1s incisivo. Tampoco la diversidad de los destinatarios se traduce en diversidad de dicci\u00f3n: la reina habla del mismo modo a Agamen\u00f3n, a quien acusa, que a Orestes, a quien perdona. El di\u00e1logo con Egisto del canto V, \u00fanico contrapunto dram\u00e1tico del volumen, demuestra lo que el libro podr\u00eda haber ganado con m\u00e1s voces o con m\u00e1s variedad de registros; su brevedad lo convierte en excepci\u00f3n y no en recurso. A ello se suma la tendencia al cierre sentencioso, que hace terminar muchos movimientos con una m\u00e1xima: algunas son memorables, como las ya citadas sobre los Atridas o sobre la venganza; otras, acumuladas, producen un efecto did\u00e1ctico que la propia voz desmiente cuando declara que las historias simplifican y que la verdad no: \u00abLas historias aman las frases sencillas. La verdad no\u00bb (canto X, pp. 77-78).<\/p>\n

La tercera reserva afecta al texto preliminar. \u00abClitemnestra: despu\u00e9s de la tragedia\u00bb es una presentaci\u00f3n documentada, que repasa la presencia del personaje en el teatro y la \u00f3pera desde Esquilo hasta 2020 y que propone algunas observaciones agudas sobre el libro, como la ya citada sobre el desplazamiento de la tragedia hacia su supervivencia. Pero su extensi\u00f3n y su posici\u00f3n le dan un peso que condiciona la lectura. El texto resume de antemano el recorrido de los cantos, describe uno a uno a los personajes tal como Clitemnestra los ver\u00e1, fija una filiaci\u00f3n estil\u00edstica \u2014Verlaine, Rimbaud y Laforgue\u2014 que el lector no puede contrastar todav\u00eda y anticipa incluso la conclusi\u00f3n: \u00abLa escuchamos.\u00bb Adem\u00e1s, algunas de sus caracterizaciones no se ajustan al poema que presentan. La protagonista no es, como all\u00ed se dice, una \u00abmadre sumisa, humilde, inconsolable y obsesionada\u00bb (p. 9): es inconsolable y obsesionada, pero no sumisa, porque mata, acusa a los hombres de Troya y niega a Egisto cualquier derecho sobre su duelo. Y la afirmaci\u00f3n de que el autor trata a sus personajes sin someterlos a corrientes intelectuales contempor\u00e1neas, que lleva a descartar como innecesario el feminismo de otras reescrituras, deja en la sombra la dimensi\u00f3n del libro que lo vincula de manera m\u00e1s clara a la reescritura moderna del mito. Situado como ep\u00edlogo, el texto habr\u00eda orientado la relectura sin dirigir la primera lectura.<\/p>\n

La cuarta reserva concierne a lo que el poema deja fuera. Casandra, la cautiva troyana que Agamen\u00f3n trae consigo y a la que Clitemnestra mata junto a \u00e9l en la tragedia esquilea, no aparece en ning\u00fan verso del libro. La omisi\u00f3n es coherente con el designio de concentrar el m\u00f3vil del crimen en Ifigenia, pero simplifica el personaje: elimina precisamente el elemento que hac\u00eda de la Clitemnestra tr\u00e1gica una figura inc\u00f3moda para cualquier lectura compasiva, una mujer que no solo venga a una hija, sino que mata tambi\u00e9n a otra mujer inocente. Algo semejante ocurre con la escena del crimen, de la que el poema retira los objetos que la tradici\u00f3n fij\u00f3, la red y el arma, para quedarse con el agua, el vapor y una mano que se levanta. La abstracci\u00f3n favorece la superposici\u00f3n de los tiempos que el canto VI busca, pero priva al relato de una materia concreta que la propia tradici\u00f3n le ofrec\u00eda. La compasi\u00f3n que el texto preliminar se\u00f1ala como principio del libro tiene aqu\u00ed un coste: el de una hero\u00edna ligeramente m\u00e1s limpia de lo que el mito permite.<\/p>\n

7. A qui\u00e9n se dirige<\/h2>\n

Clitemnestra<\/em> se dirige, en primer lugar, al lector de poes\u00eda contempor\u00e1nea interesado en la reescritura de los mitos cl\u00e1sicos, que encontrar\u00e1 en \u00e9l una versi\u00f3n coherente y legible del mon\u00f3logo de la madre, con una arquitectura clara y algunos hallazgos de formulaci\u00f3n que justifican la lectura. Se dirige tambi\u00e9n al lector y al profesional del teatro: la voz \u00fanica, la divisi\u00f3n en cantos con t\u00edtulo de personaje o de escena y el di\u00e1logo del canto V hacen del texto un material apto para la escena, como mon\u00f3logo para una actriz, y la trayectoria teatral del autor permite pensar que esa posibilidad no es ajena a su concepci\u00f3n. Los estudiosos de la recepci\u00f3n cl\u00e1sica hallar\u00e1n en \u00e9l un caso de inter\u00e9s para el estudio de las reescrituras del ciclo de los Atridas en lengua espa\u00f1ola, en particular por el lugar central que concede a Ifigenia y a Cris\u00f3temis. En el \u00e1mbito docente, la claridad de su planteamiento lo hace \u00fatil para introducir el mito y su reelaboraci\u00f3n moderna en la educaci\u00f3n secundaria y en los primeros cursos universitarios. El lector que busque complejidad formal, variedad de registros o una discusi\u00f3n expl\u00edcita del mito quedar\u00e1 menos satisfecho: el libro elige la intensidad de una sola voz y la sostiene a costa de la variedad.<\/p>\n

8. Conclusiones<\/h2>\n

Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, es un poema dram\u00e1tico de concepci\u00f3n clara, construido sobre una decisi\u00f3n que lo define de principio a fin: hacer hablar a la reina de Micenas despu\u00e9s de su muerte y reducir el m\u00f3vil de todos sus actos a uno solo, el sacrificio de Ifigenia. Esa decisi\u00f3n explica a la vez lo mejor y lo m\u00e1s discutible del libro, y una valoraci\u00f3n justa debe sostener las dos cosas al mismo tiempo.<\/p>\n

Lo mejor del volumen procede de la posici\u00f3n enunciativa. Situar la voz en un umbral posterior a la muerte permite al autor liberar el mito de su cronolog\u00eda y tratarlo como memoria, y de esa libertad nacen las ideas po\u00e9ticas m\u00e1s valiosas del libro: la superposici\u00f3n del ba\u00f1o y del altar en el canto VI, donde un solo gesto contiene dos tiempos; la comprensi\u00f3n del asesinato de Agamen\u00f3n no como castigo, sino como un modo de alcanzar a quien se adelant\u00f3 en la muerte; la reinterpretaci\u00f3n de las Furias como la presencia nocturna de una ni\u00f1a que no habla y que, con la mirada, pregunta a la madre d\u00f3nde estaba. Son hallazgos de concepci\u00f3n, no solo de formulaci\u00f3n, y bastan para justificar la existencia del libro dentro de una tradici\u00f3n que ha reescrito este mito muchas veces. A ellos se suman una arquitectura legible, en cinco bloques que van de la exposici\u00f3n del agravio al desenlace, y una estructura circular, sostenida por los motivos de la ni\u00f1a que corre y de los pasos, que da al conjunto una unidad que el lector percibe sin esfuerzo.<\/p>\n

El segundo m\u00e9rito del libro es el retrato de la protagonista en relaci\u00f3n con los dem\u00e1s personajes del mito. Los cantos dedicados a Agamen\u00f3n y a Egisto, en particular, evitan la simplificaci\u00f3n que la propia premisa hac\u00eda temer. Clitemnestra reconoce haber admirado la violencia de su esposo y haber confundido la compa\u00f1\u00eda de Egisto con la salvaci\u00f3n, y esa franqueza la sustrae al papel de v\u00edctima pura. La tr\u00edada de los hijos vivos, con la oposici\u00f3n entre Electra, que solo ve sangre, y Cris\u00f3temis, que abre una ventana y deja entrar el viento, a\u00f1ade una dimensi\u00f3n dom\u00e9stica e \u00edntima que pocas reescrituras del mito han explorado, y la coincidencia con Ritsos en la atenci\u00f3n a Cris\u00f3temis sit\u00faa el libro en una l\u00ednea de lectura de la tradici\u00f3n que merece ser subrayada. El canto de Orestes, que explica el matricidio por la obediencia y no por el odio, y que termina con el recuerdo del coraz\u00f3n del reci\u00e9n nacido contra el pecho de la madre, es el m\u00e1s conmovedor del volumen y el que mejor aprovecha la ambivalencia que el mon\u00f3logo dram\u00e1tico exige al lector.<\/p>\n

En el plano formal, el verso libre breve, de dicci\u00f3n sentenciosa y fuertemente anaf\u00f3rica, es adecuado a la voz que el libro construye: una conciencia que vuelve una y otra vez sobre lo mismo, que avanza por afirmaciones m\u00ednimas y que hace de la pausa versal una forma de respiraci\u00f3n. Es, por tanto, una elecci\u00f3n coherente con el asunto. Pero esa coherencia tiene un precio que el an\u00e1lisis permite precisar. La an\u00e1fora, eficaz en las series de mayor intensidad, se extiende a f\u00f3rmulas que se repiten por inercia; la revelaci\u00f3n introducida por comprend\u00ed se convierte en un h\u00e1bito de cierre; el tono se mantiene en un registro \u00fanico durante todo el volumen, sin las variaciones de temperatura que el \u00fanico contrapunto dram\u00e1tico del libro, el di\u00e1logo con Egisto, muestra que eran posibles. El resultado es un poema que se lee con inter\u00e9s sostenido, pero cuya intensidad tiende a nivelarse a medida que avanza.<\/p>\n

Las otras dos reservas tienen un alcance distinto. El texto preliminar, documentado y atento, pesa m\u00e1s de lo que conviene a un libro de estas dimensiones, anticipa su recorrido y propone caracterizaciones de la protagonista que el poema no respalda, como la de una madre sumisa. Y la omisi\u00f3n de Casandra, junto con la retirada de los objetos del crimen que la tradici\u00f3n fij\u00f3, depura el personaje de los elementos que lo hac\u00edan inc\u00f3modo para una lectura compasiva. Ambas cuestiones apuntan en la misma direcci\u00f3n: el libro, por fidelidad a su principio de compasi\u00f3n, tiende a resolver la ambivalencia de la figura antes de que el lector haya tenido que soportarla. La tragedia esquilea obligaba a escuchar a una mujer que ten\u00eda razones y que, al mismo tiempo, comet\u00eda un crimen injustificable; el poema de Mu\u00f1oz Herrera escucha sobre todo las razones.<\/p>\n

Situado en la tradici\u00f3n, Clitemnestra<\/em> pertenece a la corriente de reescrituras que, desde la segunda mitad del siglo XX, han devuelto la palabra a la reina para desplazar el centro del mito desde el orden c\u00edvico que la Orest\u00edada<\/em> funda hacia la experiencia de la madre agraviada. Comparte con las versiones de Yourcenar y de Roig la forma del mon\u00f3logo, con los poemas de Ritsos la atenci\u00f3n a los personajes secundarios de la casa de los Atridas y con La tumba de Ant\u00edgona<\/em> de Zambrano la posici\u00f3n de una voz que habla desde fuera del tiempo. Su aportaci\u00f3n propia est\u00e1 en la concentraci\u00f3n absoluta en Ifigenia y en el modo en que esa concentraci\u00f3n reorganiza los dem\u00e1s episodios del ciclo: el amor por Egisto nace de que pronuncia el nombre de la ni\u00f1a, las Furias tienen el rostro de la ni\u00f1a, el \u00faltimo recuerdo de la madre es el de la ni\u00f1a corriendo. Esa unidad de designio es la mayor virtud del libro y tambi\u00e9n el origen de sus l\u00edmites, porque reduce la figura tr\u00e1gica a una sola de sus dimensiones.<\/p>\n

Cabe una \u00faltima observaci\u00f3n sobre la relaci\u00f3n entre el libro y la trayectoria de su autor. La nota biogr\u00e1fica muestra a un escritor que ha dedicado buena parte de su obra a la escena y a la m\u00fasica, y entre cuyas piezas teatrales figuran t\u00edtulos como Maria, Mater Dei<\/em> o Mi madre, Ana Bolena<\/em>; el texto preliminar relaciona la primera con la misma atenci\u00f3n a la compasi\u00f3n que gu\u00eda este libro. Clitemnestra<\/em> se lee con provecho desde esa perspectiva: es un texto escrito para ser dicho, cuya forma responde m\u00e1s a la l\u00f3gica de la representaci\u00f3n que a la del libro de poemas, y algunas de las reservas formuladas aqu\u00ed \u2014la repetici\u00f3n, la nivelaci\u00f3n del tono\u2014 podr\u00edan atenuarse en la voz de una int\u00e9rprete capaz de modular lo que la p\u00e1gina iguala. En la lectura, el libro ofrece un retrato coherente y en varios momentos memorable de la madre que se niega a callar, y una contribuci\u00f3n honesta a la larga historia de una figura que la tradici\u00f3n conden\u00f3 y que la literatura moderna no ha dejado de reabrir. Que no siempre consiga mantener la complejidad que esa figura exige es lo que lo separa de una obra plenamente lograda; que la alcance en sus mejores cantos, el VI, el VII y el X, es lo que justifica su lectura y su estudio.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Notas<\/h2>\n

1<\/sup> Escansi\u00f3n autom\u00e1tica con libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), aplicada mediante un m\u00f3dulo local de apoyo; la herramienta declara un 97,01 % de acierto en su evaluaci\u00f3n est\u00e1ndar (98,65 % con ajuste de interjecciones). Se excluyen del recuento los r\u00f3tulos de personaje y las l\u00edneas de puntos suspensivos. Como la herramienta tiende a sobrecontar el endecas\u00edlabo, las cifras se ofrecen como aproximaci\u00f3n y los versos en los que se apoya una afirmaci\u00f3n concreta se han escandido a mano. \u21a9<\/a><\/p>\n

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