{"id":13,"date":"2026-10-14T19:38:12","date_gmt":"2026-10-14T17:38:12","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/?p=13"},"modified":"2026-10-15T11:34:16","modified_gmt":"2026-10-15T09:34:16","slug":"voces-escenas-coro-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/voces-escenas-coro-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","title":{"rendered":"Voces, escenas y coro: la forma del poema dram\u00e1tico en Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera"},"content":{"rendered":"
\"Mockup<\/picture><\/figure>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un libro con tres nombres<\/h2>\n

Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026), se presenta desde sus primeras p\u00e1ginas como un objeto de filiaci\u00f3n doble. El texto preliminar que acompa\u00f1a al volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, lo designa con una f\u00f3rmula precisa cuando se refiere a \u00ablos once Cantos que componen el poema dram\u00e1tico\u00bb (p. 8). Cada uno de los tres t\u00e9rminos de esa f\u00f3rmula procede de una regi\u00f3n distinta de la teor\u00eda de los g\u00e9neros. “Poema” remite a la l\u00edrica, al discurso en verso de una voz que enuncia; “dram\u00e1tico” remite al teatro, a la presentaci\u00f3n de personajes que hablan sin la mediaci\u00f3n de un narrador; y “canto”, la palabra que nombra cada una de las once partes del libro, viene de la \u00e9pica, donde el canto es la unidad de un relato extenso. Antes de que se oiga ninguna voz, el umbral del libro re\u00fane as\u00ed los tres modos que la po\u00e9tica occidental, desde Arist\u00f3teles, ha procurado distinguir.<\/p>\n

Este art\u00edculo se ocupa de esa reuni\u00f3n. Su pregunta es formal y, en apariencia, sencilla: qu\u00e9 hay en Clitemnestra<\/em> de poema y qu\u00e9 de drama. Responderla obliga a descender al detalle del texto, porque las etiquetas gen\u00e9ricas, cuando se aplican a una obra concreta, solo valen lo que valen las marcas que las sostienen. Hay que establecer qui\u00e9n habla en cada canto y c\u00f3mo se se\u00f1ala el cambio de voz; qu\u00e9 queda de escena, entendida como lugar y acci\u00f3n presentes; qu\u00e9 hay de di\u00e1logo y qu\u00e9 de mon\u00f3logo; qu\u00e9 sobrevive del coro, que es la instituci\u00f3n m\u00e1s caracter\u00edstica de la tragedia griega de la que procede el mito; c\u00f3mo se ordenan los once cantos, si por simetr\u00eda o por progresi\u00f3n; y, por \u00faltimo, qu\u00e9 lugar se reserva a quien recibe el texto, que en un drama es un espectador y en un poema es un lector.<\/p>\n

El volumen tiene noventa p\u00e1ginas. Tras el texto preliminar, que ocupa las p\u00e1ginas 7 a 11, se suceden once cantos encabezados por un numeral romano y un r\u00f3tulo en may\u00fasculas: I IFIGENIA, II AGAMEN\u00d3N, III HELENA, IV EGISTO, V EL REGRESO, VI EL BA\u00d1O, VII LAS FURIAS, VIII ELECTRA, IX CRIS\u00d3TEMIS, X ORESTES y XI EL FINAL. Siete de los r\u00f3tulos son nombres de personajes del ciclo de los Atridas; cuatro nombran situaciones o figuras colectivas. El recuento de los versos, hecho sobre el texto del libro, arroja un total de 1.701 l\u00edneas de verso1<\/a><\/sup>, repartidas de forma desigual: 99 en el canto I, 172 en el II, 179 en el III, 209 en el IV, 249 en el V, 110 en el VI, 150 en el VII, 88 en el VIII, 116 en el IX, 223 en el X y 106 en el XI. El canto m\u00e1s extenso es el quinto, EL REGRESO, que es tambi\u00e9n, como se ver\u00e1, el \u00fanico que contiene un di\u00e1logo.<\/p>\n

El autor, Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Santiago de Chile, 1963), es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, y ha desarrollado su trabajo en torno al teatro, la m\u00fasica y la \u00f3pera. Su obra incluye ensayos, libros period\u00edsticos, dos poemarios y una serie de obras teatrales, entre ellas El sue\u00f1o de Shakespeare<\/em> (2022), La \u00faltima noche de Maria Callas<\/em> (2023), Maria, Mater Dei<\/em> (2024) y Mi madre, Ana Bolena<\/em> (2025). El dato no es ornamental para un estudio de forma: quien escribe Clitemnestra<\/em> conoce desde dentro las convenciones de la escritura para la escena y las de la escritura en verso, y la elecci\u00f3n de un g\u00e9nero mixto no puede atribuirse a la indiferencia hacia las fronteras entre ambos, sino que debe leerse como una decisi\u00f3n.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que este trabajo defiende es la siguiente. Clitemnestra<\/em> conserva del drama la marca de personaje, una \u00fanica escena dialogada y la memoria de la tragedia \u00e1tica, pero desplaza la acci\u00f3n al recuerdo y la escena a la voz. El resultado no es un drama en verso, en el sentido en que lo son las tragedias de Esquilo o el teatro po\u00e9tico moderno, sino un monodrama l\u00edrico: un mon\u00f3logo dram\u00e1tico extendido en once movimientos, emitido por una voz que habla desde un tiempo posterior a su propia muerte y que, en lugar de avanzar hacia un desenlace, vuelve una y otra vez sobre el mismo acontecimiento. El coro, por su parte, no desaparece del todo. Se disuelve en las voces colectivas que la protagonista cita para refutarlas y en una interpelaci\u00f3n a un auditorio plural que asigna al lector el lugar del tribunal.<\/p>\n

El m\u00e9todo es el de la lectura canto a canto, con atenci\u00f3n a las marcas formales verificables: r\u00f3tulos, marcas de personaje, signos de puntuaci\u00f3n con valor esc\u00e9nico, cambios de persona gramatical, de\u00edcticos de lugar y de tiempo, destinatarios expl\u00edcitos. Todas las citas del poema se reproducen literalmente y se localizan por canto y por p\u00e1gina del volumen. El an\u00e1lisis m\u00e9trico del verso queda fuera de este estudio; se ocupa de \u00e9l otro trabajo de esta misma serie de investigaciones, al que se remite para todo lo relativo a la medida, el ritmo y la pausa del verso libre de Clitemnestra<\/em>. Aqu\u00ed interesa el verso solo en cuanto unidad de enunciaci\u00f3n: en un libro de versos muy breves, la l\u00ednea es a menudo una frase, y la frase, un gesto.<\/p>\n

El trabajo se organiza en once apartados adem\u00e1s de esta introducci\u00f3n. El segundo fija el marco te\u00f3rico, que procede de la teor\u00eda de los g\u00e9neros (Arist\u00f3teles, Staiger, Hamburger), de la teor\u00eda del drama moderno (Szondi, Maeterlinck, Lehmann, Sarrazac), de la semi\u00f3tica teatral (Ubersfeld, Pavis, Garc\u00eda Barrientos) y de los estudios sobre el mon\u00f3logo dram\u00e1tico y la polifon\u00eda (Langbaum, Cohn, Bajt\u00edn). El tercero examina el paratexto gen\u00e9rico del libro. Los apartados cuarto a noveno analizan, por este orden, la voz y sus marcas, el \u00fanico di\u00e1logo del libro, los destinatarios del discurso, la escena sin acotaciones, el tiempo de la enunciaci\u00f3n y lo que queda del coro. El d\u00e9cimo describe la arquitectura de los once cantos; el und\u00e9cimo, el lugar del lector. Cierran el trabajo unas conclusiones y la bibliograf\u00eda.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: l\u00edrica, drama y sus zonas de frontera<\/h2>\n

La distinci\u00f3n entre el modo narrativo y el modo dram\u00e1tico tiene su formulaci\u00f3n fundacional en la Po\u00e9tica<\/em> de Arist\u00f3teles. En el cap\u00edtulo tercero, el fil\u00f3sofo separa dos maneras de imitar con los mismos medios: la del que narra, hablando en nombre propio o adoptando la voz de otro, y la del que presenta a todos los imitados como agentes que obran por s\u00ed mismos; la tragedia, en la definici\u00f3n del cap\u00edtulo sexto, imita mediante personajes que act\u00faan y no mediante relato (Arist\u00f3teles, 1974). La l\u00edrica, que no es objeto de tratamiento sistem\u00e1tico en la Po\u00e9tica<\/em>, qued\u00f3 fuera de aquella pareja de modos, y buena parte de la teor\u00eda posterior de los g\u00e9neros ha consistido en buscarle un lugar. Interesa adem\u00e1s un pasaje del cap\u00edtulo decimoctavo, en el que Arist\u00f3teles pide que el coro sea considerado como uno de los actores y forme parte del conjunto, a la manera de S\u00f3focles y no de Eur\u00edpides: el coro, para la Po\u00e9tica<\/em>, no es un adorno l\u00edrico superpuesto a la acci\u00f3n, sino un participante en ella. Ambas ideas ser\u00e1n \u00fatiles para Clitemnestra<\/em>: la primera, porque el libro presenta a su protagonista como agente que habla por s\u00ed misma, pero lo que dice es casi siempre un relato; la segunda, porque el libro no tiene coro y, sin embargo, su protagonista asume muchas de las funciones que la tragedia asignaba al coro.<\/p>\n

La teor\u00eda alemana de los g\u00e9neros ofrece dos instrumentos complementarios. Emil Staiger, en sus Conceptos fundamentales de po\u00e9tica<\/em>, sustituye la clasificaci\u00f3n de las obras por la descripci\u00f3n de tres “estilos” o actitudes fundamentales, que asocia respectivamente al recuerdo (lo l\u00edrico), a la representaci\u00f3n (lo \u00e9pico) y a la tensi\u00f3n (lo dram\u00e1tico) (Staiger, 1966). Para Staiger ninguna obra es pura: toda obra participa, en distinta proporci\u00f3n, de los tres estilos, y el an\u00e1lisis consiste en describir esa proporci\u00f3n. El esquema es particularmente pertinente para un libro cuyo r\u00f3tulo gen\u00e9rico declara la mezcla y cuya protagonista no hace, en rigor, otra cosa que recordar. K\u00e4te Hamburger, en La l\u00f3gica de la literatura<\/em>, propone en cambio un criterio enunciativo: la l\u00edrica es un enunciado de realidad emitido por un sujeto, mientras que la ficci\u00f3n mim\u00e9tica, a la que pertenecen la narraci\u00f3n en tercera persona y el drama, crea personajes cuyo discurso no puede atribuirse a un sujeto real de enunciaci\u00f3n; en el drama, adem\u00e1s, los personajes hablan sin narrador que los presente (Hamburger, 1995). La marca de personaje que encabeza cada canto de Clitemnestra<\/em> sit\u00faa al libro, en los t\u00e9rminos de Hamburger, del lado de la ficci\u00f3n: quien dice “yo” no es el poeta, sino un personaje con nombre. Pero lo que ese personaje produce se parece mucho m\u00e1s al discurso l\u00edrico que al di\u00e1logo dram\u00e1tico.<\/p>\n

La segunda referencia te\u00f3rica es la del drama moderno y su crisis. Peter Szondi, en su Teor\u00eda del drama moderno (1880-1950)<\/em>, describe el drama de la tradici\u00f3n europea posrenacentista como un “drama absoluto”: una forma que se sostiene exclusivamente sobre el di\u00e1logo interpersonal, de la que el autor est\u00e1 ausente, que transcurre en una sucesi\u00f3n de presentes y que no se dirige al espectador, sino que lo deja fuera de su mundo cerrado (Szondi, 2011). La crisis del drama, para Szondi, se produce cuando los contenidos de la experiencia moderna \u2014el pasado que pesa sobre el presente, la vida interior, el aislamiento del individuo\u2014 ya no caben en esa forma y la obligan a incorporar elementos \u00e9picos o a buscar soluciones de compromiso. Uno de los autores que Szondi estudia como s\u00edntoma de esa crisis es Maurice Maeterlinck, cuyo ensayo “Le tragique quotidien”, incluido en Le Tr\u00e9sor des humbles<\/em> (1896), propon\u00eda la idea de un “th\u00e9\u00e2tre statique”. Maeterlinck imaginaba all\u00ed que “un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe” viv\u00eda una vida m\u00e1s profunda que “l’amant qui \u00e9trangle sa ma\u00eetresse”, y observaba que la mayor parte de las tragedias de Esquilo son tragedias inm\u00f3viles: toda la tragedia de las Co\u00e9foras<\/em>, escrib\u00eda, pisotea el mismo lugar como un mal sue\u00f1o delante de la tumba de Agamen\u00f3n, hasta que el crimen brota como un rel\u00e1mpago de la acumulaci\u00f3n de las plegarias (Maeterlinck, 1896). La observaci\u00f3n tiene un inter\u00e9s singular para Clitemnestra<\/em>, cuya protagonista pasa los \u00faltimos cantos del libro escuchando, en una casa a oscuras, unos pasos que se acercan.<\/p>\n

El teatro posterior a esa crisis ha sido descrito con dos categor\u00edas que conviene tener presentes. Hans-Thies Lehmann llam\u00f3 “posdram\u00e1tico” al teatro que ya no se organiza en torno a la f\u00e1bula, el di\u00e1logo y el conflicto, y en el que el texto deja de ser el centro que gobierna la representaci\u00f3n y pasa a ser un material m\u00e1s de la escena, junto a la voz, el cuerpo, la luz o el tiempo (Lehmann, 2013). Jean-Pierre Sarrazac y su grupo de investigaci\u00f3n prefirieron, frente a la idea de un despu\u00e9s del drama, la de una crisis permanente que produce formas “raps\u00f3dicas”: escrituras que cosen lo que antes han despedazado y que ponen en tensi\u00f3n lo dram\u00e1tico, lo \u00e9pico y lo l\u00edrico, con procedimientos como el montaje, la hibridaci\u00f3n o la coralidad (Sarrazac, 2013). Clitemnestra<\/em> no es un texto escrito para la escena en el sentido de Lehmann, pero su modo de tratar la forma dram\u00e1tica \u2014conservarla en fragmentos y someterla a la voz\u2014 se deja describir mejor con estas categor\u00edas que con la del drama absoluto.<\/p>\n

La semi\u00f3tica teatral ofrece el vocabulario necesario para describir las marcas. Anne Ubersfeld, en Semi\u00f3tica teatral<\/em>, recuerda que el texto de teatro se compone de dos capas, el di\u00e1logo y las didascalias o acotaciones, y que a estas \u00faltimas pertenecen tambi\u00e9n los nombres de los personajes que, en el interior del texto, indican qui\u00e9n habla (Ubersfeld, 1989). Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro<\/em>, distingue el mon\u00f3logo del di\u00e1logo por la ausencia de r\u00e9plica y lo relaciona con el soliloquio, en el que el personaje habla a solas, y con los discursos dirigidos a un destinatario ausente o mudo (Pavis, 1998). Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda Barrientos propone analizar el drama seg\u00fan cuatro categor\u00edas: el tiempo, el espacio, el personaje y la visi\u00f3n, es decir, la relaci\u00f3n entre lo representado y el p\u00fablico (Garc\u00eda Barrientos, 2001). Estas cuatro categor\u00edas organizan, en lo esencial, los apartados centrales de este trabajo.<\/p>\n

El mon\u00f3logo dram\u00e1tico como forma po\u00e9tica tiene su teor\u00eda cl\u00e1sica en La poes\u00eda de la experiencia<\/em>, de Robert Langbaum, publicado en 1957 y traducido al espa\u00f1ol en 1996. Langbaum describe el mon\u00f3logo dram\u00e1tico victoriano, de Browning a Tennyson, como una forma en la que un hablante ficticio, en una situaci\u00f3n concreta y ante un oyente que no responde, se revela a s\u00ed mismo; y explica su efecto por la tensi\u00f3n entre la simpat\u00eda que el lector concede al hablante y el juicio moral que su conducta reclama (Langbaum, 1996). El libro dedica un cap\u00edtulo a la relaci\u00f3n entre la l\u00edrica dram\u00e1tica y el drama l\u00edrico, que es exactamente la zona de frontera en la que se sit\u00faa Clitemnestra<\/em>. Dorrit Cohn, desde la narratolog\u00eda, aisl\u00f3 una forma af\u00edn, el “mon\u00f3logo aut\u00f3nomo”: un discurso en primera persona y en presente que no est\u00e1 enmarcado por ning\u00fan narrador y que reproduce el curso de una conciencia (Cohn, 1978). Mija\u00edl Bajt\u00edn, por \u00faltimo, mostr\u00f3 que el mon\u00f3logo nunca es del todo monol\u00f3gico: la palabra de un personaje est\u00e1 atravesada por la palabra ajena, a la que responde, imita o refuta, y la forma m\u00e1s alta de esa condici\u00f3n dial\u00f3gica es la polifon\u00eda, la coexistencia de voces y conciencias que no se subordinan a una sola (Bajt\u00edn, 2012).<\/p>\n

Dos referencias completan el marco. La primera es la reflexi\u00f3n de Friedrich Schiller sobre el coro, que precede a La novia de Mesina<\/em> (1803). Schiller defend\u00eda el coro como una “lebendige Mauer”, un muro vivo que la tragedia levanta a su alrededor para separarse del mundo real; afirmaba que el coro no es un individuo, sino un concepto general encarnado en una masa sensible, que abandona el c\u00edrculo estrecho de la acci\u00f3n para extenderse sobre el pasado y el futuro y pronunciar las ense\u00f1anzas de la sabidur\u00eda; y lo describ\u00eda como un “richtender Zeuge”, un testigo que juzga (Schiller, 1803\/s. f.). La segunda es el estudio de Juana Toledano Molina sobre el poema dram\u00e1tico simbolista en Espa\u00f1a, que se\u00f1ala c\u00f3mo en esa tradici\u00f3n “m\u00e1s que el desarrollo de una acci\u00f3n se intenta la transmisi\u00f3n de un estado de \u00e1nimo” y c\u00f3mo esa tendencia dram\u00e1tica “suele estar m\u00e1s cerca de la expresi\u00f3n l\u00edrica que del teatro” (Toledano Molina, 1994, pp. 97-98). El t\u00e9rmino “poema dram\u00e1tico” tiene, pues, una historia en la literatura en espa\u00f1ol, y esa historia lo asocia al teatro est\u00e1tico de Maeterlinck y a la primac\u00eda de la emoci\u00f3n l\u00edrica sobre la acci\u00f3n.<\/p>\n

Con estos instrumentos, la pregunta inicial puede reformularse con m\u00e1s precisi\u00f3n. No se trata de decidir si Clitemnestra<\/em> es un poema o un drama, sino de describir la proporci\u00f3n, en el sentido de Staiger, en que el libro participa de lo l\u00edrico, lo dram\u00e1tico y lo \u00e9pico, y de identificar las marcas concretas que producen esa proporci\u00f3n.<\/p>\n

3. El paratexto gen\u00e9rico: r\u00f3tulo, pr\u00f3logo e \u00edndice<\/h2>\n

El primer lugar en que un libro declara su g\u00e9nero es su paratexto. En Clitemnestra<\/em>, el t\u00edtulo est\u00e1 formado \u00fanicamente por el nombre de la protagonista, sin subt\u00edtulo gen\u00e9rico, de modo que la informaci\u00f3n sobre la forma procede de tres fuentes: el texto preliminar, los r\u00f3tulos de los cantos y el \u00edndice final.<\/p>\n

El texto preliminar, titulado \u00abClitemnestra: despu\u00e9s de la tragedia\u00bb (p. 7) y firmado por Mario Hamlet-Metz (p. 11), es, antes que nada, una lectura del libro desde la tradici\u00f3n teatral y musical del mito. Su primera parte recorre las reelaboraciones de la historia de Clitemnestra desde la Orest\u00edada<\/em> de Esquilo hasta la \u00f3pera y el teatro del siglo XX, y establece un contraste expl\u00edcito entre aquellas obras y la de Mu\u00f1oz Herrera. En los cl\u00e1sicos, dice el prologuista, la reflexi\u00f3n y la acci\u00f3n se encaminan hacia el desenlace, y concluye: \u00abEl impacto dram\u00e1tico reside en la inmediatez.\u00bb (p. 8). A continuaci\u00f3n, en p\u00e1rrafo aparte, escribe: \u00abJuan Antonio Mu\u00f1oz elige otro camino.\u00bb (p. 8). La operaci\u00f3n principal del libro consistir\u00eda, seg\u00fan el mismo texto, en \u00abdesplazar la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia\u00bb (p. 8).<\/p>\n

El texto preliminar ofrece tambi\u00e9n una descripci\u00f3n de la situaci\u00f3n enunciativa que resulta decisiva para el an\u00e1lisis formal. La protagonista habla, seg\u00fan Hamlet-Metz, desde un lugar preciso: \u00abEn un umbral tras la muerte\u00bb (p. 9). Y ese lugar condiciona el movimiento del libro: \u00abPor eso estos once Cantos no avanzan hacia un desenlace.\u00bb (p. 10), a lo que sigue una frase de una sola palabra: \u00abRetroceden.\u00bb (p. 10). Por \u00faltimo, el prologuista caracteriza la naturaleza del discurso: \u00abClitemnestra habla con los muertos, pero tambi\u00e9n habla consigo misma.\u00bb (p. 10). Con anterioridad hab\u00eda afirmado que la reina \u00abmira hacia atr\u00e1s y dialoga consigo misma\u00bb y luego con todos los seres que la rodearon (p. 9).<\/p>\n

Dos observaciones se imponen. La primera es que el texto preliminar describe con exactitud tres rasgos que el an\u00e1lisis confirmar\u00e1: la posteridad de la voz respecto a la muerte, el car\u00e1cter regresivo y no progresivo de la composici\u00f3n, y la orientaci\u00f3n del discurso hacia interlocutores muertos o hacia s\u00ed misma. La segunda es que el verbo “dialogar”, que el prologuista emplea con generosidad, debe ser precisado. En sentido formal, como se ver\u00e1 en los apartados cuarto y quinto, el libro contiene un solo di\u00e1logo, en el canto V; el resto de lo que Hamlet-Metz llama di\u00e1logo con Agamen\u00f3n, Egisto, Electra, Cris\u00f3temis, Orestes o Helena es, en rigor, mon\u00f3logo dirigido a un destinatario que no responde. La diferencia no es un matiz terminol\u00f3gico. Es la diferencia entre el drama, en el que el otro tiene voz, y el mon\u00f3logo dram\u00e1tico, en el que el otro solo existe en la palabra de quien habla.<\/p>\n

El texto preliminar contiene, adem\u00e1s, un vocabulario que conviene registrar porque procede de la m\u00fasica. Habla de la brevedad de un verso que brota \u00abcomo una sucesi\u00f3n de staccatos\u00bb y se\u00f1ala que \u00abEl legato se encuentra en el leitmotiv de este poema dram\u00e1tico\u00bb (p. 10), identificado con la angustia de una madre que ha perdido a una hija. Staccato<\/em>, legato<\/em> y leitmotiv<\/em> son t\u00e9rminos de la t\u00e9cnica musical, y el \u00faltimo procede del drama musical wagneriano. La elecci\u00f3n es coherente con el perfil del autor, cr\u00edtico musical y de \u00f3pera, y con una tradici\u00f3n del mito que el propio texto preliminar recorre a trav\u00e9s de la \u00f3pera: Gluck, Strauss, Pizzetti. Sugiere que el modelo de “drama” que gravita sobre Clitemnestra<\/em> no es solo el teatro hablado, sino tambi\u00e9n el teatro cantado, donde la voz de un personaje puede ocupar, sola, una escena entera. En la \u00f3pera, el aria es el lugar en que la acci\u00f3n se detiene para que un personaje exprese lo que siente; un libro hecho casi enteramente de arias, por as\u00ed decirlo, es un libro en el que la acci\u00f3n est\u00e1 suspendida.<\/p>\n

Los r\u00f3tulos de los cantos constituyen el segundo nivel del paratexto. Cada canto se encabeza con la palabra “Canto”, un numeral romano y un r\u00f3tulo en may\u00fasculas, como en \u00abCanto I. IFIGENIA\u00bb (p. 13). La palabra “canto” es \u00e9pica: designa las divisiones de los grandes poemas narrativos. Pero el r\u00f3tulo que la acompa\u00f1a funciona de otra manera. En siete casos es el nombre de un personaje; en ninguno es el nombre de quien habla. Clitemnestra, que es la voz de todos los cantos, no da nombre a ninguno de ellos, porque su nombre est\u00e1 en el t\u00edtulo del libro. Los r\u00f3tulos nombran, en cambio, a quien la protagonista habla o a quien recuerda: al destinatario o al objeto del discurso. Esta disposici\u00f3n es caracter\u00edstica del mon\u00f3logo dram\u00e1tico, en el que el t\u00edtulo suele identificar la situaci\u00f3n o al interlocutor, y no del drama, en el que las divisiones (actos, escenas) se numeran o se definen por la entrada y la salida de personajes.<\/p>\n

Los otros cuatro r\u00f3tulos nombran acontecimientos o figuras: EL REGRESO, EL BA\u00d1O, LAS FURIAS y EL FINAL. Tres de ellos remiten directamente a la Orestea<\/em>: el regreso de Agamen\u00f3n, el asesinato en el ba\u00f1o y las Erinias, que en la tragedia de Esquilo constituyen el coro de Las Eum\u00e9nides<\/em> (Esquilo, 1986). El cuarto, EL FINAL, es el \u00fanico r\u00f3tulo que remite a la estructura misma del texto y no al mito. Hay en esta serie una huella de la tradici\u00f3n dram\u00e1tica: el regreso y el ba\u00f1o son las dos grandes escenas del Agamen\u00f3n<\/em> esquileo, y las Furias son su coro m\u00e1s c\u00e9lebre. Pero el libro las convierte en t\u00edtulos de mon\u00f3logos.<\/p>\n

El \u00edndice final (p. 87) reproduce los once r\u00f3tulos con su paginaci\u00f3n. No contiene ninguna indicaci\u00f3n de dramatis personae<\/em>, ni lista de personajes, ni acotaci\u00f3n inicial sobre lugar y tiempo, que son los elementos con los que el texto dram\u00e1tico suele abrirse. Tampoco hay, en todo el libro, una sola acotaci\u00f3n esc\u00e9nica en el sentido tradicional: ninguna frase en cursiva, entre par\u00e9ntesis o en otro cuerpo de letra que indique lugar, gesto, entrada o salida. Es un dato de primer orden. Si el texto dram\u00e1tico se define, como quiere Ubersfeld, por la coexistencia del di\u00e1logo y de las didascalias, Clitemnestra<\/em> ha suprimido casi por completo la segunda capa. Lo que queda de ella es una sola clase de marca: el nombre del personaje seguido de dos puntos.<\/p>\n

4. Qui\u00e9n habla: la marca de personaje y la voz \u00fanica<\/h2>\n

Los once cantos de Clitemnestra<\/em> se abren del mismo modo. Tras el r\u00f3tulo, en l\u00ednea propia, aparece el nombre de la protagonista en may\u00fasculas seguido de dos puntos, y a continuaci\u00f3n comienza el verso. En el canto I, la primera l\u00ednea del discurso es \u00abLa ma\u00f1ana ten\u00eda\u00bb (p. 13), precedida por esa marca; en el canto XI, la primera l\u00ednea es \u00abHe pasado la vida\u00bb (p. 83), precedida por la misma. El recuento sistem\u00e1tico de las marcas de personaje en todo el libro arroja un resultado inequ\u00edvoco: en diez de los once cantos hay una sola marca, la inicial, y esa marca es siempre CLITEMNESTRA. Solo el canto V introduce una segunda voz con marca propia, la de Egisto, y lo hace en un tramo final del canto que se analiza en el apartado siguiente.<\/p>\n

La marca de personaje es, en la tradici\u00f3n de la escritura teatral, la didascalia m\u00ednima: el signo que atribuye un enunciado a un personaje y que, en la representaci\u00f3n, se resuelve en el cuerpo y la voz de un actor. Su presencia en un libro de poemas tiene un efecto doble. Por una parte, convierte al sujeto de la enunciaci\u00f3n en un personaje, lo separa del autor y lo instala, en los t\u00e9rminos de Hamburger, en el dominio de la ficci\u00f3n. El “yo” de Clitemnestra<\/em> no es el “yo” l\u00edrico de Mu\u00f1oz Herrera, sino el de una figura del mito con nombre propio. Por otra parte, la repetici\u00f3n de la marca al comienzo de cada canto, sin ninguna otra marca que la interrumpa, revela su funci\u00f3n real: no sirve para distribuir la palabra entre varios hablantes, que es lo que hace en un drama, sino para recordar en cada umbral qui\u00e9n habla. Es una marca de identidad m\u00e1s que de turno.<\/p>\n

Conviene describir canto por canto el r\u00e9gimen de la voz, porque la homogeneidad de la marca oculta una variedad considerable de situaciones de enunciaci\u00f3n.<\/p>\n

En el canto I, IFIGENIA, la protagonista narra el sacrificio de su hija en \u00c1ulide. El discurso est\u00e1 en pasado y en primera persona, pero contiene una segunda persona no nombrada que es Agamen\u00f3n: \u00abLa llevaste hasta el altar.\u00bb (p. 13), \u00abTu mano descendi\u00f3.\u00bb (p. 15). El destinatario se reconoce por el contenido, no por un vocativo. El canto termina con una serie de comparaciones que anuncian, sin nombrarlo, el crimen futuro: \u00abComo espera la espada en la oscuridad.\u00bb (p. 16).<\/p>\n

En el canto II, AGAMEN\u00d3N, la segunda persona se vuelve expl\u00edcita y estructural. El canto relata la llegada del rey, la muerte del primer esposo, T\u00e1ntalo, y la vida com\u00fan, y lo hace en un r\u00e9gimen de ap\u00f3strofe sostenido: \u00abT\u00fa llegaste.\u00bb (p. 17). La alternancia entre la segunda y la primera persona se condensa en una serie anaf\u00f3rica que tiene algo de r\u00e9plica sin respuesta: \u00abT\u00fa mataste.\u00bb seguido de \u00abY yo vi.\u00bb (p. 18), f\u00f3rmula que se repite con otros verbos en la p\u00e1gina siguiente. El canto se cierra con una imagen que separa para siempre a los dos interlocutores: cada vez que pronunciaban su nombre, dice ella, \u00abescuchaba caer dos cuerpos.\u00bb (p. 23).<\/p>\n

En el canto III, HELENA, el r\u00e9gimen cambia. La hermana es objeto del discurso, no destinataria, y aparece en tercera persona: \u00abHelena era hermosa.\u00bb (p. 25). Pero el canto contiene dos novedades. La primera es una interpelaci\u00f3n a un auditorio plural, la \u00fanica del libro: \u00ab\u00bfComprenden?\u00bb (p. 26) y, m\u00e1s adelante, \u00abD\u00edganme entonces:\u00bb (p. 29). La segunda es un ap\u00f3strofe final a la hermana, que la convierte en destinataria solo en los \u00faltimos versos: \u00abAh, hermana.\u00bb (p. 31). En el apartado noveno se volver\u00e1 sobre el auditorio de este canto.<\/p>\n

En el canto IV, EGISTO, el amante es objeto del discurso en tercera persona de principio a fin. El canto se abre con una negaci\u00f3n que responde a una afirmaci\u00f3n no formulada: \u00abNo.\u00bb seguido de \u00abNo fue amor.\u00bb (p. 33). Ese comienzo presupone un interlocutor que acaba de decir lo contrario, o una opini\u00f3n com\u00fan que la protagonista contradice; es la forma m\u00e1s elemental de lo que Bajt\u00edn llamaba la palabra con una mirada de reojo a la palabra ajena.<\/p>\n

En el canto V, EL REGRESO, la protagonista narra la espera de diez a\u00f1os, la llegada de Agamen\u00f3n y el asesinato, de nuevo en segunda persona dirigida al esposo: \u00abTe vi descender del carro.\u00bb (p. 43), \u00abTe habl\u00e9 dulcemente.\u00bb (p. 44). Tras el relato del crimen, el canto se convierte en di\u00e1logo con Egisto.<\/p>\n

En el canto VI, EL BA\u00d1O, la segunda persona dirigida a Agamen\u00f3n se acompa\u00f1a por primera vez de un vocativo que la nombra: \u00abEl agua descend\u00eda sobre tus hombros\u00bb (p. 51), seguido en el verso siguiente por el nombre del rey. El canto vuelve a contar el asesinato, ahora desde el interior del ba\u00f1o.<\/p>\n

El canto VII, LAS FURIAS, carece de destinatario. Es el canto m\u00e1s pr\u00f3ximo al soliloquio en sentido estricto: la protagonista, sola, refiere sus noches despu\u00e9s del crimen. \u00abDespu\u00e9s vino la noche.\u00bb (p. 57) es su primer verso.<\/p>\n

En los cantos VIII, ELECTRA, y IX, CRIS\u00d3TEMIS, las hijas son objeto del discurso en tercera persona, sin ap\u00f3strofe: \u00abEntonces lleg\u00f3 Electra.\u00bb (p. 63), \u00abMi dulce Cris\u00f3temis.\u00bb (p. 67). En el canto VIII hay, sin embargo, unas preguntas que la madre quiso dirigir a su hija y no le dirigi\u00f3; el texto las reproduce entre comillas y las clausura con un verso que niega la escena: \u00abPero callaba.\u00bb (p. 64). Es un di\u00e1logo imaginado y suprimido.<\/p>\n

En el canto X, ORESTES, la segunda persona vuelve y se dirige al hijo: \u00abDesde peque\u00f1o\u00bb (p. 73) abre un discurso que el hijo escucha desde su infancia hasta el momento en que mata a su madre. Es el canto en el que la posteridad de la voz se hace expl\u00edcita: \u00abDicen que me mataste.\u00bb (p. 77). El canto incluye, adem\u00e1s, un imperativo que pide atenci\u00f3n: \u00abesc\u00fachame.\u00bb (p. 80).<\/p>\n

En el canto XI, EL FINAL, no hay destinatario hasta la \u00faltima l\u00ednea del libro. El discurso, en presente, es una meditaci\u00f3n de la protagonista consigo misma, y solo el \u00faltimo verso, \u00abHija.\u00bb (p. 86), introduce un vocativo dirigido a Ifigenia.<\/p>\n

Este recorrido permite extraer una conclusi\u00f3n que el an\u00e1lisis posterior desarrollar\u00e1. Clitemnestra<\/em> es un libro de una sola voz con marca dram\u00e1tica, pero esa voz cambia de situaci\u00f3n de enunciaci\u00f3n de un canto a otro. Hay cantos en ap\u00f3strofe sostenido a un interlocutor mudo (II, V, VI, X), cantos en tercera persona sobre un ausente (IV, VIII, IX), cantos sin destinatario (VII, XI), un canto con interpelaci\u00f3n a un p\u00fablico (III) y un canto con di\u00e1logo (V). La variedad de las situaciones sustituye a la variedad de los personajes. Lo que en un drama ser\u00eda una galer\u00eda de figuras en escena es aqu\u00ed una galer\u00eda de posiciones de una sola hablante ante figuras ausentes.<\/p>\n

Un dato completa el cuadro. Ifigenia, la figura en torno a la cual gira todo el libro, nunca es destinataria del discurso hasta la \u00faltima palabra. En el canto I se habla de ella en tercera persona, con la insistencia del posesivo: \u00abMi hija.\u00bb (p. 13). En el canto XI, tras dos menciones de su nombre separadas por puntos suspensivos, la protagonista le dirige por fin la palabra con el vocativo que cierra el libro. El poema entero puede leerse, as\u00ed, como el largo camino que lleva de la tercera persona a la segunda: de hablar de la hija a hablarle.<\/p>\n

5. El \u00fanico di\u00e1logo: el canto V y la escena desplazada<\/h2>\n

El canto V, EL REGRESO, es el m\u00e1s extenso del libro, con 249 versos, y el \u00fanico en que dos personajes intercambian la palabra con marcas propias. Su estructura es bipartita. Los primeros 173 versos forman un mon\u00f3logo de la protagonista que narra en pasado la espera de diez a\u00f1os, la llegada de Agamen\u00f3n y el asesinato. Los 76 versos restantes forman un di\u00e1logo con Egisto, organizado en 22 intervenciones posteriores a la marca inicial: once de Egisto y once de Clitemnestra2<\/a><\/sup>. Las intervenciones de Egisto suman 15 versos; las de Clitemnestra, 61.<\/p>\n

La desproporci\u00f3n ya es elocuente. Egisto habla casi siempre en un solo verso, y lo que dice son preguntas o peticiones breves. La apertura del di\u00e1logo reproduce con exactitud la t\u00e9cnica de la esticomitia, el intercambio verso a verso caracter\u00edstico de la tragedia \u00e1tica:<\/p>\n

EGISTO:
\n\u00bfVoy contigo?
\nCLITEMNESTRA:
\nNo.
\nEGISTO:
\n\u00bfPor qu\u00e9?
\nCLITEMNESTRA:
\nPorque esto no te pertenece.<\/p>\n

(p. 47). El intercambio contin\u00faa con la misma econom\u00eda hasta que Egisto reivindica su propio derecho a la venganza, primero en un solo verso, \u00abMi odio tambi\u00e9n es antiguo.\u00bb, y despu\u00e9s en su intervenci\u00f3n m\u00e1s larga, de cinco versos, que comienza con \u00abTambi\u00e9n he contado los a\u00f1os.\u00bb y contin\u00faa con \u00abTambi\u00e9n he hablado con los muertos.\u00bb (p. 47). La protagonista responde a ambas con la misma r\u00e9plica m\u00ednima: \u00abLo s\u00e9.\u00bb (p. 47). Su respuesta decisiva, tras un nuevo intercambio de r\u00e9plicas breves, es una tirada de veinte versos construida sobre una an\u00e1fora negativa que excluye a Egisto de cada una de las experiencias de la maternidad: \u00abPorque no eres t\u00fa quien oy\u00f3 el grito.\u00bb (p. 48), y as\u00ed sucesivamente, hasta el \u00faltimo miembro de la serie. A ella responde Egisto con una sola palabra, \u00abNo.\u00bb (p. 48), que es la \u00fanica vez que el personaje masculino concede algo en el di\u00e1logo.<\/p>\n

La funci\u00f3n de este di\u00e1logo es singular. En la tradici\u00f3n dram\u00e1tica, el di\u00e1logo es el medio por el que dos voluntades se enfrentan y la acci\u00f3n avanza; Szondi lo considera el \u00fanico medio del drama absoluto. En el canto V, el di\u00e1logo sirve para lo contrario: para que una voluntad excluya a la otra. Egisto pide participar, y la protagonista se lo niega con un argumento que es, en el fondo, un argumento sobre la voz. El crimen que va a cometer, viene a decir, solo le pertenece a ella, porque solo ella vivi\u00f3 aquello que lo motiva. El di\u00e1logo dram\u00e1tico se pone al servicio de una afirmaci\u00f3n de la exclusividad del mon\u00f3logo. La segunda voz entra en el libro para ser despedida.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con la Orestea<\/em> refuerza esta lectura. En el Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo, Egisto aparece al final de la tragedia, despu\u00e9s del crimen, para reclamar la venganza como suya: es el hijo de Tiestes y la muerte de Agamen\u00f3n salda la deuda del banquete en que Atreo dio a comer a Tiestes la carne de sus hijos (Esquilo, 1986). En Clitemnestra<\/em>, Egisto no reclama la venganza despu\u00e9s, sino que pide acompa\u00f1ar antes; y la protagonista contesta precisamente a esa genealog\u00eda de la deuda: \u00abT\u00fa buscas justicia.\u00bb seguido de \u00abYo no.\u00bb (p. 49), y poco despu\u00e9s, frente a quien busca \u00abel fin de una deuda\u00bb, separa su propio motivo de cualquier contabilidad: \u00abLas deudas pueden pagarse.\u00bb seguido de \u00abEsto no.\u00bb (p. 49). El di\u00e1logo es, as\u00ed, un debate sobre los motivos del crimen que reescribe la tradici\u00f3n: donde Esquilo superpone dos venganzas, la de la madre y la del primo, Mu\u00f1oz Herrera separa la segunda para que la primera quede sola.<\/p>\n

Hay en el canto, sin embargo, una anomal\u00eda temporal que constituye, a nuestro juicio, la clave formal de todo el libro. El mon\u00f3logo de los primeros 173 versos narra el asesinato como cosa ya ocurrida: la protagonista levant\u00f3 la mano, la sangre apareci\u00f3, nada ocurri\u00f3 despu\u00e9s. Pero el di\u00e1logo que sigue sucede antes de ese asesinato. Egisto pregunta si puede acompa\u00f1arla; ella responde que no; y al final de la tirada que se abre con \u00abEsc\u00fachame.\u00bb (p. 49) declara su prop\u00f3sito con un verbo en futuro perifr\u00e1stico: \u00abvoy a encontrarlo.\u00bb (p. 49). La \u00fanica escena dialogada del libro, la \u00fanica que tiene la forma del presente dram\u00e1tico, es por tanto una escena anterior al acontecimiento que el propio canto acaba de contar.<\/p>\n

El efecto de esta disposici\u00f3n es de gran precisi\u00f3n. El drama, en el sentido de Szondi, transcurre en una sucesi\u00f3n absoluta de presentes. Clitemnestra<\/em> conserva una sola escena con esa forma, pero la sit\u00faa despu\u00e9s del relato de lo que en ella se prepara, de modo que el lector la recibe como un recuerdo puesto en escena. El presente dram\u00e1tico aparece en el libro \u00fanicamente como memoria. Puede decirse que el canto V contiene el libro entero en miniatura: un mon\u00f3logo que narra el pasado y una escena que, al representarse en presente, revela que tambi\u00e9n ella pertenece al pasado, porque su desenlace ya ha sido contado.<\/p>\n

El propio di\u00e1logo subraya esta condici\u00f3n con una r\u00e9plica que tiene valor de clave. Egisto pregunta: \u00ab\u00bfY si no regresas?\u00bb (p. 49). La protagonista responde: \u00abHace diez a\u00f1os que no regreso.\u00bb (p. 49). La respuesta convierte la pregunta pr\u00e1ctica de Egisto, referida al peligro de la acci\u00f3n inminente, en una afirmaci\u00f3n sobre el tiempo: la protagonista vive, desde el sacrificio de Ifigenia, en un tiempo del que no ha vuelto. La escena dialogada sucede en un presente que ella misma declara inexistente.<\/p>\n

El cierre del canto confirma la orientaci\u00f3n l\u00edrica del di\u00e1logo. La \u00faltima tirada de Clitemnestra, de catorce versos, abandona la r\u00e9plica para volverse sentencia: explica por qu\u00e9 algunas puertas deben abrirse aunque detr\u00e1s no haya nada y por qu\u00e9 una madre puede sobrevivir a su hija pero no olvidarla, y termina con la triple repetici\u00f3n de un adverbio: \u00abNunca.\u00bb (p. 50). Egisto no responde. El di\u00e1logo no se cierra con una r\u00e9plica, como en el teatro, sino con un estribillo, como en el canto.<\/p>\n

Un \u00faltimo rasgo merece atenci\u00f3n. En el mon\u00f3logo que precede al di\u00e1logo, la protagonista describe el asesinato como un acto de reconocimiento m\u00e1s que de venganza: \u00abNo estaba mat\u00e1ndote.\u00bb y \u00abEstaba alcanz\u00e1ndote.\u00bb (p. 45). Y lo que esperaba del crimen era una aparici\u00f3n: \u00abEsper\u00e9 a Ifigenia.\u00bb (p. 46). Lo que obtuvo fue la constataci\u00f3n \u00abque la venganza era una puerta vac\u00eda.\u00bb (p. 46). En t\u00e9rminos aristot\u00e9licos, el canto V contiene la peripecia del mito \u2014el regreso y la muerte del rey\u2014 pero la despoja de la anagn\u00f3risis que la protagonista esperaba de ella. El reconocimiento que el crimen no dio llegar\u00e1 solo al final del libro, y no por medio de una acci\u00f3n, sino de una escucha.<\/p>\n

6. Destinatarios mudos: mon\u00f3logo dram\u00e1tico y palabra ajena<\/h2>\n

Si el canto V es la excepci\u00f3n, la regla del libro es el mon\u00f3logo. Pero el mon\u00f3logo de Clitemnestra<\/em> no es homog\u00e9neo, y la teor\u00eda ofrece distinciones que permiten describir sus variantes. Pavis separa el mon\u00f3logo dirigido a un destinatario del soliloquio, en el que el personaje habla a solas; Langbaum describe el mon\u00f3logo dram\u00e1tico como el discurso de un hablante ficticio ante un oyente que no contesta; Cohn llama mon\u00f3logo aut\u00f3nomo al discurso en primera persona y en presente que reproduce el curso de una conciencia sin marco narrativo. Las tres formas aparecen en el libro.<\/p>\n

El mon\u00f3logo dram\u00e1tico en sentido estricto, con oyente presente y mudo, domina en los cantos dirigidos a Agamen\u00f3n y a Orestes. En el canto II, la protagonista habla al rey muerto como si estuviera ante ella, y el ap\u00f3strofe tiene la estructura de un alegato: le reprocha la muerte de T\u00e1ntalo, reconoce que lo admir\u00f3, explica c\u00f3mo crey\u00f3 amarlo y fija el instante en que dej\u00f3 de hacerlo. La confesi\u00f3n de la admiraci\u00f3n es un momento caracter\u00edstico del mon\u00f3logo dram\u00e1tico tal como lo describe Langbaum, porque obliga al lector a una simpat\u00eda inc\u00f3moda con una hablante que se acusa a s\u00ed misma: \u00abLo digo ahora.\u00bb seguido de \u00abSin orgullo.\u00bb, \u00abSin excusas.\u00bb y \u00abCon verg\u00fcenza.\u00bb (p. 19). En el canto X, el destinatario es el hijo que la mat\u00f3, y el mon\u00f3logo dram\u00e1tico alcanza su forma m\u00e1s compleja, porque la hablante se dirige a su asesino para decirle que no lo odi\u00f3. El verso \u00abNo te odi\u00e9.\u00bb (p. 80) es una r\u00e9plica dirigida a una acusaci\u00f3n que nadie ha formulado en el canto y que, sin embargo, est\u00e1 en toda la tradici\u00f3n del mito.<\/p>\n

El soliloquio aparece en los cantos VII y XI, sin destinatario. En el canto VII, la protagonista refiere en pasado las noches que siguieron al crimen y la aparici\u00f3n de los sonidos que la despertaban; en el canto XI, habla en presente y para s\u00ed misma. El canto XI se aproxima, de hecho, al mon\u00f3logo aut\u00f3nomo de Cohn: un presente de la conciencia que registra percepciones a medida que se producen. \u00abEscucho pasos.\u00bb (p. 83) y, m\u00e1s adelante, \u00abEscucho otra vez.\u00bb (p. 85) son enunciados que no narran, sino que acompa\u00f1an una percepci\u00f3n en curso.<\/p>\n

La tercera persona sobre un ausente, propia de los cantos IV, VIII y IX, ocupa una posici\u00f3n intermedia. No hay destinatario expl\u00edcito, pero el discurso no es un soliloquio en sentido estricto, porque tiene la forma de un testimonio. La protagonista habla de Egisto, de Electra y de Cris\u00f3temis como se habla ante alguien que debe comprender. Esa instancia impl\u00edcita es el lector, y a ella volver\u00e1 el apartado und\u00e9cimo.<\/p>\n

En todas estas variantes, el mon\u00f3logo de Clitemnestra<\/em> es, en el sentido de Bajt\u00edn, un mon\u00f3logo dialogizado. Lo es, primero, porque responde constantemente a palabras ajenas. Las m\u00e1s frecuentes son las de los poetas, a los que la protagonista acusa de mentir en tres cantos distintos. En el canto III anuncia que, cuando canten la historia de las dos hermanas, los poetas \u00abvolver\u00e1n a mentir.\u00bb (p. 31) y les atribuye una frase entre comillas, la de que todo ocurri\u00f3 por una mujer. En el canto IV, la afirmaci\u00f3n es general: \u00abLos poetas siempre mienten.\u00bb (p. 33). En el canto X, la condena es m\u00e1s dura: \u00abLos poetas son carro\u00f1eros.\u00bb (p. 75). Esta pol\u00e9mica con la tradici\u00f3n po\u00e9tica es el n\u00facleo dial\u00f3gico del libro. Clitemnestra habla contra un relato previo, el de Esquilo y sus sucesores, y su mon\u00f3logo es una r\u00e9plica a ese relato.<\/p>\n

Lo es, en segundo lugar, porque cita. La protagonista reproduce entre comillas palabras de otros: la promesa de Agamen\u00f3n a Ifigenia en el canto I, el nombre de Ifigenia dicho por Egisto en el canto IV, las palabras con que sacerdotes, generales y viejos designaban a la ni\u00f1a sacrificada, tambi\u00e9n en el canto IV, la palabra “Madre” que esper\u00f3 o\u00edr en el canto V, la pregunta que ley\u00f3 en los ojos de la hija muerta en el canto VII. El texto del libro marca esas citas con comillas tipogr\u00e1ficas, y esa marca tipogr\u00e1fica es, junto a la marca de personaje, la \u00fanica se\u00f1al visible de la presencia de otras voces. Bajt\u00edn observ\u00f3 que la palabra ajena incrustada en el discurso de un personaje conserva su propia orientaci\u00f3n y crea en \u00e9l una tensi\u00f3n de dos voces; en Clitemnestra<\/em>, las palabras citadas son casi siempre las palabras del poder o de la tradici\u00f3n, y la protagonista las cita para desmontarlas. El caso m\u00e1s n\u00edtido es el del canto X, en el que la frase que resume el mito \u2014que Orestes mat\u00f3 a su madre\u2014 aparece primero como discurso referido, \u00abDicen que me mataste.\u00bb (p. 77), y es inmediatamente rechazada con un argumento sobre la forma misma del relato: \u00abLas historias aman las frases sencillas.\u00bb (p. 77) y \u00abLa verdad no.\u00bb (p. 78).<\/p>\n

Lo es, por \u00faltimo, porque anticipa respuestas. El comienzo del canto IV, con su doble negaci\u00f3n, responde a una opini\u00f3n que no se ha formulado en el texto; el canto II contiene una pregunta impl\u00edcita sobre si la protagonista am\u00f3 a Agamen\u00f3n, a la que responde con una vacilaci\u00f3n: \u00abQuiz\u00e1s te am\u00e9.\u00bb seguido de \u00abNo lo s\u00e9.\u00bb (p. 20). Son los rasgos que Bajt\u00edn describ\u00eda como la palabra con una mirada de reojo hacia la palabra ajena: un discurso que se construye pensando en la r\u00e9plica que suscitar\u00e1.<\/p>\n

Este car\u00e1cter dialogizado del mon\u00f3logo permite precisar el uso del t\u00e9rmino “polifon\u00eda” a prop\u00f3sito del libro. Clitemnestra<\/em> no es polif\u00f3nico en el sentido fuerte de Bajt\u00edn, porque las otras conciencias no tienen en \u00e9l una voz aut\u00f3noma: Egisto habla quince versos, y el resto de los personajes solo existe en la palabra de la protagonista. Es, m\u00e1s exactamente, un mon\u00f3logo habitado por voces ajenas, que la hablante cita, refuta o imagina. La polifon\u00eda est\u00e1 en el interior de la voz \u00fanica, no en la distribuci\u00f3n de la palabra entre varias voces. Esa es, precisamente, la diferencia entre el drama y el mon\u00f3logo dram\u00e1tico, y Clitemnestra<\/em> se sit\u00faa de forma inequ\u00edvoca en el segundo t\u00e9rmino.<\/p>\n

7. La escena sin acotaciones: espacio y gesto en el discurso<\/h2>\n

Si el libro carece de didascalias en sentido estricto, \u00bfhay en \u00e9l escena? La respuesta es afirmativa, pero la escena no se construye desde fuera del discurso, como en el texto teatral, sino desde dentro. Lo que la semi\u00f3tica teatral llama didascalias impl\u00edcitas o internas \u2014las indicaciones de lugar, tiempo y gesto contenidas en las propias palabras de los personajes (cf. Ubersfeld, 1989; Pavis, 1998)\u2014 son en Clitemnestra<\/em> el \u00fanico medio de construcci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n

El espacio aparece, en primer lugar, como paisaje del recuerdo. El canto I sit\u00faa el sacrificio en un campamento, con un detalle visual que tiene algo de indicaci\u00f3n escenogr\u00e1fica: \u00abLas telas del campamento se hinchaban con el viento.\u00bb (p. 13). El canto VI, que transcurre en el ba\u00f1o, desplaza la escena por medio de una frase que cambia de lugar sin cambiar de tiempo verbal: \u00abVolv\u00ed a \u00c1ulide.\u00bb (p. 52). El canto V describe la llegada al palacio enumerando sus partes: \u00abLas paredes.\u00bb, \u00abLas columnas.\u00bb, \u00abLas l\u00e1mparas.\u00bb (p. 44). En la terminolog\u00eda de Garc\u00eda Barrientos, que distingue entre el espacio que se muestra y el espacio que solo se menciona, Clitemnestra<\/em> es un drama sin espacio patente: todo lugar es un lugar evocado.<\/p>\n

El espacio m\u00e1s recurrente del libro es, sin embargo, la casa, y su imagen dominante es la de una casa nocturna, con corredores, l\u00e1mparas y ventanas. En el canto VII, la protagonista se despierta y comprueba: \u00abLa habitaci\u00f3n estaba vac\u00eda.\u00bb (p. 58); las l\u00e1mparas tiemblan y el viento cruza la casa. En el canto IX, la casa es descrita como enferma. En el canto XI, los pasos que se oyen recuerdan los que se escuchaban en los corredores cuando la casa a\u00fan estaba viva. La afinidad de esta escenograf\u00eda con la que Maeterlinck reivindicaba en “Le tragique quotidien” es notable. Maeterlinck propon\u00eda sustituir las grandes escenas de sangre por im\u00e1genes de reposo \u2014una puerta abierta al fondo de un corredor, un rostro o unas manos en reposo\u2014 y situaba la vida m\u00e1s profunda en un anciano que espera bajo la l\u00e1mpara (Maeterlinck, 1896). No se trata de afirmar una influencia, que el texto no permite demostrar, sino de se\u00f1alar que Clitemnestra<\/em> comparte con el teatro est\u00e1tico simbolista un repertorio de espacios y de gestos m\u00ednimos. El texto preliminar, por su parte, remite el estilo de Mu\u00f1oz Herrera a Verlaine, Rimbaud y Laforgue (p. 10), es decir, a la poes\u00eda del mismo periodo simbolista.<\/p>\n

El gesto esc\u00e9nico m\u00e1s n\u00edtido del libro pertenece a Cris\u00f3temis y es, significativamente, un gesto silencioso. En el canto IX, mientras Electra habla de su padre y la madre de Ifigenia, la hija menor interviene sin palabras: \u00abY Cris\u00f3temis se levant\u00f3.\u00bb, \u00abNada dijo.\u00bb, \u00abAbri\u00f3 una ventana.\u00bb (p. 68). El texto subraya el valor del gesto repitiendo el \u00faltimo verso tras un comentario que lo a\u00edsla, y describe a continuaci\u00f3n su efecto con la precisi\u00f3n de una acotaci\u00f3n: el viento entra, la luz cambia y, por un instante, \u00abla casa respir\u00f3.\u00bb (p. 68). Es la \u00fanica acci\u00f3n del libro que transforma el espacio de manera visible, y es una acci\u00f3n sin palabras. En un libro hecho de voz, el \u00fanico gesto teatral es mudo; y en un libro en el que todos los personajes miran hacia atr\u00e1s, ese gesto abre la casa al exterior.<\/p>\n

El canto VI ofrece la elaboraci\u00f3n esc\u00e9nica m\u00e1s compleja. El ba\u00f1o est\u00e1 descrito con elementos sensoriales que tienen funci\u00f3n de decorado y de iluminaci\u00f3n: \u00abEl vapor sub\u00eda.\u00bb y \u00abLa luz temblaba.\u00bb (p. 51). Pero en el centro del canto la escena se desdobla: el ba\u00f1o desaparece, aparece el altar de \u00c1ulide, y el rey del presente se superpone al padre del pasado. El texto lo formula en una secuencia de versos de gran econom\u00eda: \u00abDos im\u00e1genes.\u00bb (p. 52), seguido de \u00abUn solo hombre.\u00bb, \u00abDos tiempos.\u00bb y \u00abUna sola herida.\u00bb (p. 53). La t\u00e9cnica es la del encadenado cinematogr\u00e1fico o la de la escena simult\u00e1nea del teatro moderno: dos espacios y dos tiempos ocupan el mismo lugar. Pero la superposici\u00f3n no se produce en un escenario, sino en la conciencia de la hablante, y el texto lo dice expresamente cuando advierte que lo que ocurri\u00f3 no ocurri\u00f3 afuera, sino dentro de ella. La escena de Clitemnestra<\/em> es, en rigor, una escena interior: un teatro de la memoria.<\/p>\n

8. El tiempo de la voz: despu\u00e9s de la muerte, antes del desenlace<\/h2>\n

La categor\u00eda temporal es, quiz\u00e1, la que con m\u00e1s claridad separa a Clitemnestra<\/em> del drama. El drama absoluto, seg\u00fan Szondi, transcurre en una sucesi\u00f3n de presentes en la que cada momento contiene el germen del siguiente. El tiempo del libro es otro: la protagonista habla desde un tiempo posterior a todo lo que cuenta, incluida su propia muerte, y vuelve sobre ese pasado en un orden que no es estrictamente cronol\u00f3gico.<\/p>\n

La posteridad de la voz se hace expl\u00edcita en el canto X. La protagonista refiere su propia muerte a manos de Orestes y enumera a las mujeres que murieron con ella: \u00abMuri\u00f3 la reina.\u00bb y \u00abMuri\u00f3 la asesina.\u00bb (p. 78), seguidos de la esposa, la amante, la hija de T\u00edndaro y de Zeus, la enemiga del padre y, por \u00faltimo, la madre que segu\u00eda buscando a Ifigenia. Una hablante que relata su propia muerte solo puede hablar desde despu\u00e9s de ella. El texto preliminar lo hab\u00eda anunciado con la f\u00f3rmula ya citada, \u00abEn un umbral tras la muerte\u00bb (p. 9), y la tradici\u00f3n del mito ofrece un antecedente preciso: en Las Eum\u00e9nides<\/em>, la sombra de Clitemnestra aparece en escena para despertar a las Erinias dormidas y reprocharles que hayan dejado escapar a su asesino (Esquilo, 1986). La Clitemnestra de Esquilo habla despu\u00e9s de muerta una sola vez y para reclamar venganza; la de Mu\u00f1oz Herrera habla despu\u00e9s de muerta durante once cantos y para renunciar a ella.<\/p>\n

Este tiempo posterior altera la relaci\u00f3n entre el discurso y la acci\u00f3n. En el drama, la acci\u00f3n ocurre ante el espectador; en Clitemnestra<\/em>, la acci\u00f3n ya ha ocurrido y solo puede ser recordada. Lo que Staiger asociaba al estilo l\u00edrico, el recuerdo, se convierte as\u00ed en el principio constructivo de todo el libro. Pero el recuerdo no es aqu\u00ed rememoraci\u00f3n tranquila. La protagonista lo formula como una suspensi\u00f3n del tiempo: \u00abLos a\u00f1os no existen.\u00bb (p. 53), y m\u00e1s adelante: \u00abLos muertos siguen ocurriendo.\u00bb (p. 53). Estos dos versos del canto VI pueden leerse como una po\u00e9tica del libro entero. Si los muertos siguen ocurriendo, el pasado no es pasado, sino un presente que se repite.<\/p>\n

La manifestaci\u00f3n formal m\u00e1s clara de esa repetici\u00f3n es la doble narraci\u00f3n del crimen. El asesinato de Agamen\u00f3n se cuenta dos veces: en el canto V, desde la llegada del rey hasta la sangre sobre las piedras, y en el canto VI, desde el interior del ba\u00f1o. En la sucesi\u00f3n de un drama, un acontecimiento ocurre una sola vez; en Clitemnestra<\/em>, el acontecimiento central se repite con variaciones, como un motivo musical. La repetici\u00f3n no a\u00f1ade informaci\u00f3n sobre los hechos; a\u00f1ade perspectiva. En el canto V el crimen es el t\u00e9rmino de una espera; en el canto VI es la superposici\u00f3n de dos escenas, el ba\u00f1o y el altar. La t\u00e9cnica tiene m\u00e1s que ver con la reexposici\u00f3n de un tema en una forma musical que con la progresi\u00f3n de una f\u00e1bula, y es coherente con el vocabulario musical del texto preliminar. Es tambi\u00e9n lo que Sarrazac describe como escritura raps\u00f3dica: una composici\u00f3n que vuelve a coser lo que ya hab\u00eda despedazado.<\/p>\n

La disposici\u00f3n de los cantos confirma el car\u00e1cter regresivo de la composici\u00f3n que el texto preliminar se\u00f1alaba. El canto I narra el sacrificio de Ifigenia; el II retrocede a la muerte de T\u00e1ntalo, anterior a ese sacrificio; el III retrocede todav\u00eda m\u00e1s, a la infancia compartida con Helena; el IV avanza hasta los a\u00f1os de la guerra; el V y el VI llegan al regreso y al crimen; los cantos VII a X tratan de los a\u00f1os posteriores y de la muerte de la protagonista; el XI se sit\u00faa despu\u00e9s de todo. Hay una progresi\u00f3n general, pero cada canto vuelve al sacrificio de \u00c1ulide como a un centro de gravedad. El altar aparece en el canto I, reaparece en el II, en el V, en el VI y, en forma de sue\u00f1o, en el VII, donde la protagonista llega con la hija siempre al mismo lugar: \u00abEntonces lleg\u00e1bamos al altar.\u00bb (p. 60). El tiempo del libro no es lineal ni circular, sino radial: todos los caminos vuelven al mismo punto.<\/p>\n

El canto XI introduce, por fin, un presente. Es el \u00fanico canto en el que la enunciaci\u00f3n coincide con una acci\u00f3n en curso, y esa acci\u00f3n es m\u00ednima: o\u00edr unos pasos que se acercan. Ya en el canto VII la protagonista hab\u00eda o\u00eddo, en mitad de la noche, \u00abUnos pasos.\u00bb (p. 58), peque\u00f1os y ligeros, como los de una ni\u00f1a que corriera por los corredores. En el canto XI, los pasos vuelven: \u00abEscucho pasos.\u00bb (p. 83). La protagonista descarta lo que podr\u00edan ser \u2014\u00abNo son las Furias.\u00bb (p. 84)\u2014 y los identifica con los que escuchaba cuando la casa a\u00fan estaba viva: \u00abSon pasos peque\u00f1os.\u00bb (p. 84). Despu\u00e9s, \u00abEscucho otra vez.\u00bb (p. 85), y los pasos est\u00e1n m\u00e1s cerca.<\/p>\n

Esta es la \u00fanica “acci\u00f3n” en presente del libro, y es exactamente la acci\u00f3n del teatro est\u00e1tico tal como la imagin\u00f3 Maeterlinck: una figura inm\u00f3vil que escucha, en una casa en penumbra, la aproximaci\u00f3n de algo que no se ve. El desenlace no es una peripecia, sino un reconocimiento. La protagonista no sabe si los pasos son de Ifigenia \u2014el texto lo deja en suspenso con tres hip\u00f3tesis introducidas por “quiz\u00e1s”\u2014, pero en la escucha recupera un recuerdo que el crimen no le hab\u00eda devuelto: \u00abAl final no recordamos las tragedias.\u00bb y \u00abRecordamos la felicidad.\u00bb (p. 85). La anagn\u00f3risis que el canto V negaba se produce en el canto XI, y se produce como reconocimiento de s\u00ed: \u00abFui la madre de Ifigenia.\u00bb (p. 86). El libro termina con la aproximaci\u00f3n de los pasos, no con su llegada. El \u00faltimo verso, \u00abHija.\u00bb (p. 86), es una llamada, no un encuentro.<\/p>\n

Este final abierto confirma, en el plano temporal, la tesis del texto preliminar: los once cantos no avanzan hacia un desenlace. Pero permite precisarla. No es exacto que el libro retroceda sin m\u00e1s; lo que hace es acumular el pasado hasta transformarlo en un presente de espera. Los diez primeros cantos son memoria; el und\u00e9cimo es escucha. El drama, si lo hay, est\u00e1 en ese tr\u00e1nsito del recordar al esperar, que es tambi\u00e9n el tr\u00e1nsito de lo l\u00edrico a una forma m\u00ednima de lo dram\u00e1tico: lo que Staiger llamaba tensi\u00f3n, es decir, la orientaci\u00f3n hacia algo que todav\u00eda no ha ocurrido.<\/p>\n

9. Lo que queda del coro<\/h2>\n

El coro es la instituci\u00f3n m\u00e1s caracter\u00edstica de la tragedia griega y la que el drama moderno abandon\u00f3 con m\u00e1s decisi\u00f3n. Schiller lamentaba que los franceses lo hubieran reducido a la figura ins\u00edpida del confidente, y defend\u00eda su reintroducci\u00f3n como un muro vivo que protegiera a la tragedia del naturalismo (Schiller, 1803\/s. f.). El Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo tiene como coro a los ancianos de Argos, cuyo canto de entrada recuerda el sacrificio de Ifigenia y que cierran la tragedia enfrent\u00e1ndose a Egisto; Las co\u00e9foras<\/em>, a las portadoras de libaciones; Las Eum\u00e9nides<\/em>, a las Erinias (Esquilo, 1986). Clitemnestra<\/em> no tiene coro. Pero en el libro quedan, dispersas, varias de sus funciones.<\/p>\n

La primera huella del coro son los colectivos que la protagonista nombra. Los ancianos, que forman el coro del Agamen\u00f3n<\/em>, aparecen en tres cantos \u2014en el IV, dentro de una enumeraci\u00f3n de quienes solo hablaban de Troya\u2014 y en dos de ellos como un grupo que habla o gesticula ante el acontecimiento: en el canto II, entre quienes comentaban la llegada del rey, \u00abLos ancianos hablaban de tu linaje.\u00bb (p. 18); en el canto V, ante el regreso, \u00abLos ancianos levantaban las manos hacia el cielo.\u00bb (p. 42). Junto a ellos aparecen otros colectivos con voz: los hombres, las mujeres, los sacerdotes, los generales, los poetas. El canto IV contiene la forma m\u00e1s elaborada de esta presencia colectiva. Para mostrar que nadie dec\u00eda el nombre de la hija sacrificada, la protagonista reproduce las palabras de tres grupos distintos: \u00abLos sacerdotes dec\u00edan:\u00bb (p. 35) introduce la primera designaci\u00f3n; los generales y los viejos aportan las otras dos. Las tres son sustantivos con art\u00edculo, y las tres convierten a la ni\u00f1a en una abstracci\u00f3n: una ofrenda, una necesidad, un precio. Es un coro de citas, y es un coro adversario.<\/p>\n

La segunda huella es la repetici\u00f3n colectiva. En el canto III, el nombre de Helena se convierte en el estribillo de un coro an\u00f3nimo: la protagonista recuerda que, mientras los cad\u00e1veres se acumulaban, \u00abtodos repet\u00edan un nombre.\u00bb (p. 27), y el nombre aparece tres veces seguidas, cada una en su verso. A continuaci\u00f3n, tres s\u00edmiles definen la funci\u00f3n de esa repetici\u00f3n: \u00abComo una plegaria.\u00bb, \u00abComo una maldici\u00f3n.\u00bb y \u00abComo una excusa.\u00bb (p. 27). La plegaria y la maldici\u00f3n son dos de los g\u00e9neros del canto coral de la tragedia; la excusa es la interpretaci\u00f3n que la protagonista hace de ambos. El coro, en Clitemnestra<\/em>, es la voz de la opini\u00f3n que culpa a Helena para ocultar la responsabilidad de los hombres.<\/p>\n

La tercera huella, y la m\u00e1s importante, es la apropiaci\u00f3n de la funci\u00f3n gn\u00f3mica por parte de la protagonista. Schiller atribu\u00eda al coro la tarea de abandonar el c\u00edrculo estrecho de la acci\u00f3n para extraer los grandes resultados de la vida y pronunciar las ense\u00f1anzas de la sabidur\u00eda. En Clitemnestra<\/em>, esa tarea la cumple la propia hablante, que interrumpe a menudo el relato con sentencias de validez general: \u00abToda muerte es una boda.\u00bb (p. 13); \u00abLos dioses no aman.\u00bb (p. 25), seguido de \u00abLos dioses utilizan.\u00bb (p. 26); \u00abIncluso la venganza es una forma del duelo.\u00bb (p. 54); \u00abLos muertos no descansan.\u00bb y \u00abLas madres tampoco.\u00bb (p. 62). Estas sentencias tienen la forma de las m\u00e1ximas corales: presente gn\u00f3mico, sujeto gen\u00e9rico, verbo de existencia o de atribuci\u00f3n. Arist\u00f3teles ped\u00eda que el coro fuera tratado como uno de los actores; Clitemnestra<\/em> invierte la f\u00f3rmula y hace de su \u00fanica actora un coro. La protagonista es a la vez el personaje que padece la acci\u00f3n y la voz que la comenta.<\/p>\n

La cuarta huella es la interpelaci\u00f3n al p\u00fablico. En el canto III, la protagonista se dirige por dos veces a un auditorio plural: \u00ab\u00bfComprenden?\u00bb (p. 26) y \u00abD\u00edganme entonces:\u00bb (p. 29), a lo que sigue una serie de preguntas sobre el peso relativo del amor y del hierro en la balanza de los dioses. Es el \u00fanico momento del libro en que el destinatario es colectivo y presente. \u00bfQui\u00e9n es ese auditorio? El texto no lo dice, pero la situaci\u00f3n \u2014una mujer acusada que expone sus razones ante un grupo al que pide juicio\u2014 es la del tribunal. La tradici\u00f3n del mito ofrece dos precedentes. Uno es el juicio de Orestes en el Are\u00f3pago, en Las Eum\u00e9nides<\/em>, donde el coro de las Erinias act\u00faa como acusaci\u00f3n. El otro es “Clitemnestra o el crimen”, uno de los textos de Fuegos<\/em>, de Marguerite Yourcenar, que el propio texto preliminar menciona entre las recreaciones del personaje (p. 7) y en el que la reina explica su crimen ante unos jueces a los que se dirige directamente (Yourcenar, 1994). En Clitemnestra<\/em>, el tribunal no tiene voz; es el lector quien ocupa su lugar. Schiller llamaba al coro un testigo que juzga, y la interpelaci\u00f3n del canto III traslada esa funci\u00f3n, expl\u00edcitamente, a quien lee.<\/p>\n

Hay, por \u00faltimo, una presencia coral en negativo. El canto VII se titula LAS FURIAS, el nombre del coro de Las Eum\u00e9nides<\/em>. Pero las Furias no aparecen en el canto como voces ni como figuras. Lo que aparece en su lugar es un sonido \u2014\u00abComenz\u00f3 con un sonido.\u00bb (p. 58)\u2014, unos pasos, el insomnio, un sue\u00f1o recurrente. Cuando la protagonista trata de nombrar lo que se ha instalado en ella, descarta las interpretaciones previsibles: \u00abNo eran los remordimientos.\u00bb, \u00abNo era la culpa.\u00bb y \u00abNo era la locura.\u00bb (p. 61). Las Erinias de Esquilo eran la personificaci\u00f3n coral de la culpa de sangre; en Clitemnestra<\/em>, el coro de las Furias se ha interiorizado y ha cambiado de sentido. No persigue a la culpable, sino que le devuelve la presencia de la hija. El canto XI lo confirma al descartar expresamente la hip\u00f3tesis de que los pasos sean de las Furias. El coro tr\u00e1gico, en este libro, ha sido absorbido por la conciencia de la protagonista, que lo transforma en escucha.<\/p>\n

Puede hablarse, con Lehmann y Sarrazac, de una “coralidad” sin coro: un tratamiento de la voz que conserva las funciones del coro \u2014el comentario, la sentencia, la interpelaci\u00f3n, el juicio\u2014 sin conservar al grupo que las encarnaba. La protagonista de Clitemnestra<\/em> es el \u00faltimo personaje y el \u00faltimo coro de su propia tragedia.<\/p>\n

10. Arquitectura de los once cantos: simetr\u00eda y progresi\u00f3n<\/h2>\n

Once es un n\u00famero impar, y un conjunto de once partes tiene un centro. En Clitemnestra<\/em>, el canto central, el sexto, es EL BA\u00d1O: la escena del crimen. La primera pregunta sobre la arquitectura del libro es si esa posici\u00f3n central responde a una composici\u00f3n sim\u00e9trica, en la que los cantos se corresponden de dos en dos en torno al eje, o si es un efecto de la progresi\u00f3n cronol\u00f3gica. La lectura de los cantos por pares sugiere que ambas cosas son ciertas.<\/p>\n

Los cantos primero y \u00faltimo, IFIGENIA y EL FINAL, se corresponden de manera evidente. Los dos est\u00e1n dedicados a la hija sacrificada, uno desde el d\u00eda del sacrificio y otro desde el umbral posterior a la muerte; el primero comienza con una ma\u00f1ana \u2014\u00abLa ma\u00f1ana ten\u00eda\u00bb (p. 13)\u2014 y el \u00faltimo recupera, en lugar del altar, una tarde en un jard\u00edn. Como se ha visto, el primero habla de la hija en tercera persona y el \u00faltimo termina dirigi\u00e9ndole la palabra. Con 99 y 106 versos, est\u00e1n adem\u00e1s entre los cuatro cantos m\u00e1s breves del libro, junto al VIII y al VI: el arco que se tiende entre ellos une dos extremos de una misma contenci\u00f3n.<\/p>\n

Los cantos segundo y d\u00e9cimo, AGAMEN\u00d3N y ORESTES, se corresponden como el padre y el hijo, los dos hombres que matan en la casa de los Atridas. Ambos est\u00e1n escritos en ap\u00f3strofe a un destinatario masculino, y el canto X hace expl\u00edcita la correspondencia cuando la protagonista describe el momento en que su hijo se acerca para matarla: \u00abTe vi acercarte.\u00bb y \u00abY vi a Agamen\u00f3n.\u00bb (p. 79). La serie contin\u00faa con la propia hablante y con Ifigenia, de modo que en el gesto del hijo comparecen todas las figuras del primer canto. El canto X formula tambi\u00e9n la ley que une a los dos extremos de esta pareja: \u00ablos Atridas no engendran hijos.\u00bb y \u00abEngendran recuerdos.\u00bb (p. 79).<\/p>\n

Los cantos tercero y noveno, HELENA y CRIS\u00d3TEMIS, se corresponden como dos mujeres de la familia que la protagonista describe en tercera persona y que quedan, cada una a su manera, fuera de la l\u00f3gica de la sangre. Helena es la hermana que sigui\u00f3 el deseo; Cris\u00f3temis, la hija que miraba hacia delante. El canto III contrapone las dos hermanas con una f\u00f3rmula paralela: \u00abT\u00fa seguiste el deseo.\u00bb y \u00abYo segu\u00ed el dolor.\u00bb (p. 31); el canto IX contrapone a Cris\u00f3temis con el resto de la familia con otra serie paralela, la que opone tormenta y lluvia, hierro y hierba (p. 67). Las dos mujeres funcionan como el reverso de la protagonista.<\/p>\n

Los cantos cuarto y octavo, EGISTO y ELECTRA, forman la pareja m\u00e1s reveladora. Egisto es quien devolvi\u00f3 a la protagonista el nombre de su hija: en el canto IV, frente a los que la llamaban ofrenda, necesidad o precio, \u00e9l pronunci\u00f3 el nombre propio, introducido por \u00abPero Egisto dijo:\u00bb (p. 34). Electra es quien le neg\u00f3 la condici\u00f3n de madre: en el canto VIII, cada vez que la protagonista pronunciaba el nombre de la hija, la hija o\u00eda otro nombre: \u00abYo pronunciaba su nombre.\u00bb (p. 64), seguido del verso en que Electra escucha el nombre de su padre. Los dos cantos est\u00e1n construidos sobre el mismo motivo, el nombre dicho y o\u00eddo, con resultados opuestos: Egisto convierte el nombre en memoria compartida; Electra lo convierte en acusaci\u00f3n.<\/p>\n

Los cantos quinto y s\u00e9ptimo, EL REGRESO y LAS FURIAS, rodean inmediatamente al centro y se corresponden como el antes y el despu\u00e9s del crimen. El quinto es la espera de diez a\u00f1os que culmina en el regreso del esposo; el s\u00e9ptimo es la noche que sigue al crimen y en la que regresan, en forma de pasos, los muertos. Al regreso del vivo responde el regreso de los muertos. El canto VII lo formula con una advertencia: \u00abLos muertos son pacientes.\u00bb (p. 58).<\/p>\n

En el centro, el canto VI, EL BA\u00d1O, contiene la superposici\u00f3n de las dos escenas que dan sentido al conjunto, el altar y el ba\u00f1o, y la sentencia ya citada seg\u00fan la cual los muertos siguen ocurriendo. La composici\u00f3n puede describirse, pues, como conc\u00e9ntrica: cinco parejas de cantos en torno a un eje, con correspondencias tem\u00e1ticas y de situaci\u00f3n enunciativa. No es una simetr\u00eda num\u00e9rica \u2014las extensiones de los cantos emparejados difieren a veces mucho\u2014, sino de funci\u00f3n. Las composiciones en anillo de este tipo son frecuentes en la poes\u00eda arcaica griega y tienen un efecto preciso: hacen que el centro se perciba como el lugar hacia el que todo converge y desde el que todo se irradia.<\/p>\n

Pero la arquitectura conc\u00e9ntrica convive con una progresi\u00f3n, que es la de la extensi\u00f3n y la intensidad. Los cinco primeros cantos crecen de forma continua, desde los 99 versos del canto I hasta los 249 del canto V; tras el centro, los cantos son en general m\u00e1s breves, con la excepci\u00f3n del canto X, el del hijo. La curva tiene la forma de una tensi\u00f3n que asciende hasta el crimen y se distiende despu\u00e9s, con un \u00faltimo repunte en la escena de la propia muerte. Es la curva cl\u00e1sica de la tragedia, con su nudo y su desenlace, pero trasladada del plano de la acci\u00f3n al de la extensi\u00f3n del discurso. El libro, que suprime la acci\u00f3n presente, conserva su ritmo en la cantidad de la palabra.<\/p>\n

11. El lugar del lector<\/h2>\n

Todo drama presupone un espectador, y la teor\u00eda del drama moderno ha hecho de la relaci\u00f3n con \u00e9l uno de sus problemas centrales. Para Szondi, el drama absoluto ignora al espectador, que asiste en silencio a un mundo que no se dirige a \u00e9l; Garc\u00eda Barrientos incluye la relaci\u00f3n con el p\u00fablico entre las cuatro categor\u00edas fundamentales del an\u00e1lisis dram\u00e1tico. En Clitemnestra<\/em>, la pregunta por el espectador se convierte en pregunta por el lector, y la respuesta es compleja, porque el libro asigna a quien lee al menos tres posiciones.<\/p>\n

La primera es la del oyente mudo del mon\u00f3logo dram\u00e1tico. Cuando la protagonista se dirige a Agamen\u00f3n o a Orestes, el lector escucha un discurso que no le est\u00e1 destinado, y su posici\u00f3n es la del que asiste a una confesi\u00f3n ajena. Langbaum explic\u00f3 que esa posici\u00f3n genera una tensi\u00f3n entre la simpat\u00eda y el juicio: el lector comprende a la hablante desde dentro, y a la vez no puede dejar de juzgarla. Clitemnestra<\/em> explota esa tensi\u00f3n de forma deliberada. La protagonista es la asesina del mito, y lo recuerda ella misma cuando enumera las mujeres que murieron con ella. Pero el libro est\u00e1 construido de modo que el lector conozca primero a la madre del canto I y solo despu\u00e9s a la asesina del canto V.<\/p>\n

La segunda posici\u00f3n es la del tribunal del canto III. Cuando la protagonista pregunta \u00ab\u00bfComprenden?\u00bb (p. 26), el lector deja de ser un testigo silencioso y pasa a ser interpelado. Esa interpelaci\u00f3n, \u00fanica en el libro, le atribuye la funci\u00f3n del coro que juzga, y lo hace en el canto dedicado a la culpa de Helena, es decir, en el canto en el que la protagonista discute la atribuci\u00f3n tradicional de la culpa a las mujeres del mito.<\/p>\n

La tercera posici\u00f3n es la del que escucha. El texto preliminar la describe con una serie de frases breves que conviene reproducir: \u00abLa escuchamos.\u00bb (p. 10), y a continuaci\u00f3n la enumeraci\u00f3n de lo que se escucha \u2014los pasos, los recuerdos, los muertos que regresan, Ifigenia\u2014 que culmina en la afirmaci\u00f3n de que, para la protagonista, o\u00edr los pasos de la hija no es una fantas\u00eda: \u00abEs un hecho.\u00bb (p. 11). El prologuista identifica as\u00ed al lector con la propia protagonista del canto XI: ambos escuchan pasos. La posici\u00f3n del lector, al final del libro, no es la del espectador que mira una escena, sino la del oyente que comparte una escucha.<\/p>\n

Esta tercera posici\u00f3n tiene consecuencias para la cuesti\u00f3n del g\u00e9nero. Un drama se dirige a la vista y al o\u00eddo; Clitemnestra<\/em> se dirige sobre todo al o\u00eddo. Su escena es una escena sonora, hecha de voces citadas, pasos, gritos recordados y silencios. La tradici\u00f3n en la que esta forma encuentra mejor acomodo no es tanto el teatro hablado como el monodrama y el teatro radiof\u00f3nico, o el mon\u00f3logo oper\u00edstico, en los que una sola voz construye para el oyente un espacio que no se ve. La biograf\u00eda del autor, cr\u00edtico musical y de \u00f3pera, y el vocabulario musical del texto preliminar apuntan en la misma direcci\u00f3n.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis formal de Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, permite responder con precisi\u00f3n a la pregunta con que se abri\u00f3 este trabajo: qu\u00e9 hay en el libro de poema y qu\u00e9 de drama. La respuesta no es una clasificaci\u00f3n, sino una descripci\u00f3n de proporciones, en el sentido en que Staiger hablaba de la participaci\u00f3n de toda obra en los estilos l\u00edrico, \u00e9pico y dram\u00e1tico. Los resultados pueden ordenarse en siete puntos.<\/p>\n

En primer lugar, el libro conserva del drama una \u00fanica marca formal sistem\u00e1tica: el nombre del personaje seguido de dos puntos. Esa marca abre los once cantos y es siempre la misma, CLITEMNESTRA. En diez cantos es la \u00fanica; solo el canto V introduce una segunda voz marcada, la de Egisto. El libro no contiene acotaciones esc\u00e9nicas, lista de personajes ni indicaciones iniciales de lugar o de tiempo. De las dos capas que, seg\u00fan Ubersfeld, componen el texto teatral, Clitemnestra<\/em> ha conservado una forma m\u00ednima de la segunda \u2014la marca de locutor\u2014 y ha transformado la primera, el di\u00e1logo, en mon\u00f3logo. La marca de personaje cumple en el libro una funci\u00f3n de identidad m\u00e1s que de distribuci\u00f3n de turnos: recuerda en cada umbral qui\u00e9n habla y sit\u00faa ese “yo” en el dominio de la ficci\u00f3n, separado del autor.<\/p>\n

En segundo lugar, el libro contiene un solo di\u00e1logo en sentido formal, el que ocupa los 76 versos finales del canto V. Su t\u00e9cnica es la esticomitia de la tragedia \u00e1tica, pero su funci\u00f3n es la inversa de la dram\u00e1tica: no enfrenta dos voluntades para hacer avanzar la acci\u00f3n, sino que permite a la protagonista excluir a Egisto del crimen y, con \u00e9l, de la palabra. Adem\u00e1s, ese di\u00e1logo sucede en un tiempo anterior al asesinato que el mismo canto acaba de narrar. La \u00fanica escena del libro que tiene la forma del presente dram\u00e1tico es, por tanto, una escena recordada. Esta disposici\u00f3n resume la operaci\u00f3n formal del libro entero: el drama se conserva, pero como memoria.<\/p>\n

En tercer lugar, la forma dominante es el mon\u00f3logo dram\u00e1tico, en la acepci\u00f3n de Langbaum, con variantes que la teor\u00eda permite distinguir. Hay ap\u00f3strofe sostenido a un interlocutor mudo en los cantos dirigidos a Agamen\u00f3n y a Orestes; tercera persona testimonial en los dedicados a Egisto, Electra y Cris\u00f3temis; soliloquio en los cantos VII y XI, este \u00faltimo pr\u00f3ximo al mon\u00f3logo aut\u00f3nomo descrito por Cohn; e interpelaci\u00f3n a un auditorio plural en el canto III. La variedad de situaciones de enunciaci\u00f3n sustituye a la variedad de personajes: lo que un drama distribuir\u00eda entre varias figuras en escena, Clitemnestra<\/em> lo distribuye entre varias posiciones de una sola hablante ante figuras ausentes. Ese mon\u00f3logo est\u00e1 dialogizado en el sentido de Bajt\u00edn: responde a la palabra de los poetas y de la tradici\u00f3n, cita las palabras del poder para desmontarlas y anticipa las r\u00e9plicas de un interlocutor que no habla. La polifon\u00eda del libro est\u00e1 dentro de la voz \u00fanica.<\/p>\n

En cuarto lugar, la escena existe, pero se construye exclusivamente desde el interior del discurso, por medio de didascalias impl\u00edcitas. No hay espacio patente; todo lugar es evocado. El repertorio espacial dominante \u2014una casa nocturna con corredores, l\u00e1mparas y ventanas\u2014 y el \u00fanico gesto esc\u00e9nico relevante \u2014una ventana que se abre en silencio\u2014 aproximan el libro al teatro est\u00e1tico que Maeterlinck reivindic\u00f3 en “Le tragique quotidien”, sin que pueda afirmarse una influencia. La escena m\u00e1s elaborada, la del canto VI, superpone el ba\u00f1o y el altar en la conciencia de la hablante: es un teatro de la memoria.<\/p>\n

En quinto lugar, el tiempo del libro es el de una voz que habla despu\u00e9s de su propia muerte. Esa posteridad, anunciada en el texto preliminar y expl\u00edcita en el canto X, tiene un antecedente en la sombra de Clitemnestra que aparece en Las Eum\u00e9nides<\/em>, pero cambia su sentido: la reina de Esquilo habla desde la muerte para reclamar venganza; la de Mu\u00f1oz Herrera, para renunciar a ella. El acontecimiento central, el asesinato de Agamen\u00f3n, se narra dos veces, y todos los cantos regresan al sacrificio de \u00c1ulide, de modo que el tiempo del libro no es lineal, sino radial. Solo el canto XI introduce un presente, y ese presente es una escucha: unos pasos que se acercan. La anagn\u00f3risis que el crimen neg\u00f3 en el canto V se produce como reconocimiento de s\u00ed en el canto XI, y el libro termina con un vocativo que es la primera palabra dirigida directamente a la hija.<\/p>\n

En sexto lugar, el libro no tiene coro, pero conserva sus funciones dispersas. Los colectivos citados \u2014ancianos, sacerdotes, generales, poetas\u2014 forman un coro adversario cuyas palabras la protagonista refuta; el nombre de Helena repetido por todos funciona como un estribillo coral; la protagonista asume la funci\u00f3n gn\u00f3mica del coro con sentencias de validez general; el canto III traslada al lector la funci\u00f3n del coro que juzga mediante la \u00fanica interpelaci\u00f3n plural del libro; y el canto VII, titulado con el nombre del coro de Las Eum\u00e9nides<\/em>, sustituye a las Erinias por unos pasos y un insomnio, es decir, interioriza el coro y lo convierte en escucha. Puede hablarse, con Lehmann y Sarrazac, de una coralidad sin coro. Arist\u00f3teles quer\u00eda que el coro fuera tratado como uno de los actores; Clitemnestra<\/em> hace de su \u00fanica actora un coro.<\/p>\n

En s\u00e9ptimo lugar, la arquitectura de los once cantos combina una composici\u00f3n conc\u00e9ntrica, con cinco parejas de cantos que se corresponden en torno al canto VI, EL BA\u00d1O, y una progresi\u00f3n de la extensi\u00f3n que asciende hasta el canto V y se distiende despu\u00e9s. La curva de la tragedia, con su nudo y su desenlace, no desaparece: se traslada del plano de la acci\u00f3n al de la cantidad del discurso. Al lector, por \u00faltimo, el libro le asigna tres posiciones sucesivas: la del oyente mudo que asiste a una confesi\u00f3n, la del tribunal interpelado y la del que escucha junto a la protagonista los pasos del final.<\/p>\n

Estos resultados permiten proponer una caracterizaci\u00f3n gen\u00e9rica. Clitemnestra<\/em> no es un drama en verso ni un poemario de tema m\u00edtico, sino un monodrama l\u00edrico: un mon\u00f3logo dram\u00e1tico extendido en once movimientos, en el que la forma dram\u00e1tica se conserva como memoria y la acci\u00f3n como recuerdo. La denominaci\u00f3n “poema dram\u00e1tico” que el texto preliminar emplea es exacta si se entiende en la tradici\u00f3n que la vincula al teatro simbolista, en la que, seg\u00fan Toledano Molina, importa m\u00e1s la transmisi\u00f3n de un estado de \u00e1nimo que el desarrollo de una acci\u00f3n. En los t\u00e9rminos de Szondi, el libro se sit\u00faa del lado de la crisis del drama y no del drama absoluto: todo lo que el drama absoluto excluye \u2014el pasado, la interioridad, la presencia del autor como organizador de la voz, la relaci\u00f3n con el espectador\u2014 es aqu\u00ed el material principal.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n de este estudio consiste, sobre todo, en haber fundado esa caracterizaci\u00f3n en marcas verificables y no en impresiones. El recuento de las marcas de personaje, la descripci\u00f3n de los destinatarios canto a canto, la identificaci\u00f3n de la anomal\u00eda temporal del canto V y el inventario de las funciones corales dispersas son datos que cualquier lector puede comprobar sobre el texto. Quedan abiertas varias l\u00edneas de trabajo: la relaci\u00f3n entre el verso breve y la enunciaci\u00f3n dram\u00e1tica, que corresponde al estudio m\u00e9trico; la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica con los mon\u00f3logos mitol\u00f3gicos de Yannis Ritsos, que tambi\u00e9n dan voz a figuras de la casa de los Atridas en soliloquios dram\u00e1ticos (Ritsos, 2022); y el examen de la posible adaptaci\u00f3n esc\u00e9nica del libro, que pondr\u00eda a prueba, en el escenario, la hip\u00f3tesis de que su teatro es un teatro para el o\u00eddo.<\/p>\n

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Notas<\/h2>\n

1<\/sup> Se cuentan como versos las l\u00edneas del poema; no se cuentan los r\u00f3tulos de los cantos, las marcas de personaje (CLITEMNESTRA:, EGISTO:) ni las l\u00edneas que contienen \u00fanicamente puntos suspensivos, que el libro usa como separadores internos. Con otro criterio (por ejemplo, contando esas l\u00edneas) las cifras por canto var\u00edan en una o dos unidades; ninguna tesis de este trabajo depende de esa diferencia. \u21a9<\/a><\/p>\n

2<\/sup> El recuento de turnos y de versos del canto V se hizo sobre el texto del libro: 23 intervenciones, 12 encabezadas por CLITEMNESTRA: (incluida la marca inicial del canto) y 11 por EGISTO:. \u21a9<\/a><\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23373749<\/a>
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Art\u00edculo sobre la forma de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, entre la l\u00edrica y el drama. 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