{"id":12,"date":"2026-10-14T19:37:58","date_gmt":"2026-10-14T17:37:58","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/?p=12"},"modified":"2026-10-15T11:34:15","modified_gmt":"2026-10-15T09:34:15","slug":"verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","title":{"rendered":"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico"},"content":{"rendered":"
\"Mockup<\/picture><\/figure>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico con ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).<\/p>\n

1. Planteamiento, corpus y m\u00e9todo<\/h2>\n

Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, apareci\u00f3 en 2026 en Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid), en un volumen de noventa p\u00e1ginas que el propio libro presenta como poema dram\u00e1tico en once cantos. Cada canto lleva por t\u00edtulo el nombre de un personaje o de una escena del ciclo de los Atridas: IFIGENIA, AGAMEN\u00d3N, HELENA, EGISTO, EL REGRESO, EL BA\u00d1O, LAS FURIAS, ELECTRA, CRIS\u00d3TEMIS, ORESTES y EL FINAL. Habla Clitemnestra en todos ellos, ya muerta, desde un lugar que no pertenece a la vida y que tampoco es todav\u00eda el olvido; solo en el canto V la voz de Egisto entra en di\u00e1logo con la suya. El poema se abre con un verso que fija de inmediato la escala del libro, \u00abLa ma\u00f1ana ten\u00eda\u00bb (p. 13), y se cierra con una palabra sola: \u00abHija.\u00bb (p. 86).<\/p>\n

Este trabajo se ocupa de la forma versal de esa voz. Su objeto no es el mito ni su reescritura, que otros estudios de esta misma serie abordan, sino una pregunta m\u00e1s acotada y, por eso, comprobable: qu\u00e9 clase de verso escribe el libro, c\u00f3mo se distribuye su medida, qu\u00e9 papel desempe\u00f1an en \u00e9l la brevedad, la pausa, el encabalgamiento y la repetici\u00f3n, y de qu\u00e9 manera cambia el ritmo de un canto a otro. La hip\u00f3tesis de partida, formulada sobre un dictamen autom\u00e1tico previo, era que el libro est\u00e1 escrito en verso libre, con un metro dominante que no pasa de una quinta parte de los versos. Ese dictamen se ha sometido aqu\u00ed a verificaci\u00f3n completa.<\/p>\n

El trabajo sostiene una tesis en cuatro proposiciones. Primera: Clitemnestra<\/em> est\u00e1 escrita en verso libre en sentido estricto, sin medida dominante ni esquema de rima, con un predominio muy marcado del arte menor; no es verso blanco ni verso suelto. Segunda: la unidad r\u00edtmica efectiva del libro no es la medida sil\u00e1bica, sino el verso-frase, la l\u00ednea que coincide con una oraci\u00f3n o con un miembro sint\u00e1ctico completo y que termina en pausa gr\u00e1fica fuerte. Tercera: la cohesi\u00f3n que la medida no proporciona la aportan la an\u00e1fora, el paralelismo y la serie enumerativa, que funcionan como principio constructivo y no como ornamento. Cuarta: sobre esa libertad aparecen islas de regularidad localizadas \u2014el heptas\u00edlabo en el canto de Electra, una serie de decas\u00edlabos en el canto final, algunas amplificaciones por progresi\u00f3n de medida\u2014 que no componen un sistema m\u00e9trico, pero s\u00ed marcan lugares del poema.<\/p>\n

Una quinta observaci\u00f3n es de m\u00e9todo y no figuraba en el planteamiento: la escansi\u00f3n autom\u00e1tica, que en este libro acierta casi siempre en el verso breve, sobrecuenta de forma sistem\u00e1tica el verso largo, y de los noventa y ocho endecas\u00edlabos que computa solo veinticinco lo son a mano. La correcci\u00f3n cambia la descripci\u00f3n del verso largo del libro y obliga a una advertencia sobre el uso de estas herramientas en el estudio del verso libre.<\/p>\n

El corpus es el poema completo. El recuento se ha hecho por c\u00f3digo sobre el archivo .docx del libro, que conserva cada verso en su l\u00ednea, y no sobre la extracci\u00f3n del PDF, que parte o une l\u00edneas; las p\u00e1ginas citadas son las del PDF final de noventa p\u00e1ginas. El resultado es de 1.700 versos: 99 en el canto I, 172 en el II, 179 en el III, 209 en el IV, 249 en el V, 110 en el VI, 150 en el VII, 88 en el VIII, 116 en el IX, 223 en el X y 105 en el XI. No se computan como versos las acotaciones de personaje (CLITEMNESTRA:, EGISTO:) ni cinco l\u00edneas formadas \u00fanicamente por puntos suspensivos, que se estudian aparte como pausa tipogr\u00e1fica. De los 1.700 versos, 1.685 corresponden a Clitemnestra y 15 a Egisto.<\/p>\n

La escansi\u00f3n se ha hecho en dos niveles. En el primero, todos los versos se han sometido a una herramienta de escansi\u00f3n autom\u00e1tica1<\/a><\/sup>; la cobertura ha sido completa, puesto que la herramienta devolvi\u00f3 c\u00f3mputo para los 1.700. En el segundo, se han vuelto a escandir a mano 320 versos: el canto I completo, todos los versos que la herramienta mide en diez s\u00edlabas o m\u00e1s en el resto del libro, los heptas\u00edlabos del canto VIII y los versos finales del canto XI. El criterio manual se declara en nota2<\/a><\/sup>. Los datos completos, verso a verso, se conservan en un fichero de escansi\u00f3n; el ap\u00e9ndice recoge la distribuci\u00f3n por canto y las filas verso a verso de los 158 versos cotejados que sostienen afirmaciones del cuerpo.<\/p>\n

Se sigue la terminolog\u00eda de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, tanto la de su Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (2016) como la de su M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (2014). Cuando se mencionan los tipos acentuales del endecas\u00edlabo, se remite a la distinci\u00f3n tradicional entre endecas\u00edlabo a maiore, con acento en sexta, y a minore, con acentos en cuarta y octava, que recogen tanto Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s como Navarro Tom\u00e1s (1983); cuando un verso no encaja en ninguno de los dos tipos, se dan solo las posiciones acentuales, en cifras, sin etiqueta. La declaraci\u00f3n es necesaria porque la nomenclatura m\u00e9trica espa\u00f1ola no es uniforme: Navarro Tom\u00e1s, Baehr (1970), Quilis (2013) y Jauralde Pou (2020) no distribuyen siempre igual los nombres de los ritmos y de las pausas, y mezclar sistemas en un mismo estudio produce desacuerdos que solo son terminol\u00f3gicos. Para la relaci\u00f3n entre la norma abstracta y su realizaci\u00f3n se adopta la distinci\u00f3n de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s entre modelo y ejemplo de verso, que \u00e9l mismo asimila a la de “metro (norma abstracta) y ritmo (manifestaci\u00f3n real del verso)” (1988).<\/p>\n

De su autor cabe consignar solo lo que consta en la documentaci\u00f3n del volumen. Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera naci\u00f3 en Santiago de Chile en 1963; es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, y ha desarrollado su trabajo en torno al teatro, la m\u00fasica y la \u00f3pera, con una extensa trayectoria en El Mercurio<\/em> y colaboraciones en revistas especializadas de Espa\u00f1a y de Italia. Es autor de ensayos, de libros period\u00edsticos, de varias obras teatrales \u2014entre ellas El sue\u00f1o de Shakespeare<\/em> (2022), La \u00faltima noche de Maria Callas<\/em> (2023), Maria, Mater Dei<\/em> (2024) y Mi madre, Ana Bolena<\/em> (2025)\u2014 y de los poemarios El deseo junto al aire fr\u00edo<\/em> (Puerto de Escape, 2019) y Amoroso reproche a las horas<\/em> (Puerto de Escape, 2022). Es decano de la Facultad de Artes de la Universidad de las Artes y las Comunicaciones (UNIACC). El dato pertinente para este estudio es la doble dedicaci\u00f3n a la poes\u00eda y al teatro, que el propio g\u00e9nero del libro hace visible; de ella no se deduce aqu\u00ed ninguna intenci\u00f3n del autor respecto de su t\u00e9cnica versal, sobre la que no se dispone de declaraciones verificadas.<\/p>\n

2. Un poema dram\u00e1tico en una sola voz<\/h2>\n

Antes de medir el verso conviene precisar qu\u00e9 tipo de texto lo sostiene, porque el g\u00e9nero condiciona la escala de la unidad r\u00edtmica. Clitemnestra<\/em> se presenta como poema dram\u00e1tico, pero su forma de enunciaci\u00f3n es, salvo en un tramo, la de un mon\u00f3logo: un personaje del mito, distinto del autor, habla en primera persona en un momento crucial \u2014en este caso, despu\u00e9s de su propia muerte\u2014 y se dirige a interlocutores que no responden. Es la configuraci\u00f3n que la cr\u00edtica ha llamado mon\u00f3logo dram\u00e1tico desde el estudio de Langbaum (1957), y que en la poes\u00eda espa\u00f1ola se asienta a partir de Luis Cernuda, como recuerdan Sabadell Nieto (1991), Cuvardic Garc\u00eda (2016) y Fr\u00fchbeck Moreno (2020).<\/p>\n

Sabadell Nieto describe el procedimiento como aquel en que el poeta crea un personaje que presenta los hechos desde dentro, con el fin de producir “un efecto de inmediatez y objetividad manteni\u00e9ndose, a la vez, distante” (1991, p. 178). Cuvardic Garc\u00eda a\u00f1ade que, en el plano enunciativo, el mon\u00f3logo dram\u00e1tico “supone el m\u00e1s alto grado de ficcionalizaci\u00f3n entre los g\u00e9neros po\u00e9ticos” y lo caracteriza por tres atributos formales: un hablante cuya identidad es distinta de la del autor, un interlocutor que escucha y una situaci\u00f3n m\u00e1s o menos perfilada (2016). Fr\u00fchbeck Moreno, por su parte, propone leerlo atendiendo al estatuto del poema como texto persuasivo y a la naturaleza de la enunciaci\u00f3n (2020). Los tres rasgos est\u00e1n en Clitemnestra<\/em>: la hablante es la reina; los interlocutores cambian de canto en canto (Agamen\u00f3n, Helena, Orestes, en segunda persona; un auditorio plural en el canto III, al que se interpela con \u00ab\u00bfComprenden?\u00bb y con \u00abD\u00edganme entonces:\u00bb); y la situaci\u00f3n, el umbral posterior a la muerte, se va precisando a medida que avanza el poema.<\/p>\n

Lo que separa este libro de un mon\u00f3logo dram\u00e1tico convencional es la extensi\u00f3n y la segmentaci\u00f3n en cantos. No hay un poema, sino once, y cada uno funciona como una escena. El texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, lo formula en t\u00e9rminos de acci\u00f3n teatral: frente a los cl\u00e1sicos del mito, cuya acci\u00f3n se encamina hacia el desenlace, \u00abJuan Antonio Mu\u00f1oz elige otro camino.\u00bb Y m\u00e1s adelante: \u00abPor eso estos once Cantos no avanzan hacia un desenlace. Retroceden.\u00bb La observaci\u00f3n no es una prueba m\u00e9trica, pero orienta el an\u00e1lisis: si el poema no avanza hacia un desenlace, su ritmo no puede depender de la progresi\u00f3n de una acci\u00f3n, y la unidad que lo organiza tiene que ser otra.<\/p>\n

El \u00fanico tramo dialogado confirma por contraste la naturaleza del resto. En el canto V, tras la narraci\u00f3n del asesinato, Egisto interviene quince veces y Clitemnestra le responde. Las r\u00e9plicas son breves, a veces de una o dos palabras (\u00ab\u00bfVoy contigo?\u00bb, \u00abLo s\u00e9.\u00bb), y el intercambio adopta por momentos la forma de la esticomitia, el di\u00e1logo verso a verso de la tragedia griega. Es el \u00fanico lugar del libro en que la voz de la reina se mide con otra voz presente; en todos los dem\u00e1s, los otros personajes existen solo en su discurso. Esa asimetr\u00eda tiene consecuencias r\u00edtmicas que se examinan en el ep\u00edgrafe 12.<\/p>\n

El texto preliminar asocia adem\u00e1s el estilo del libro a una filiaci\u00f3n concreta \u2014\u00abSi hubiese que encontrar alguna filiaci\u00f3n literaria en el estilo tan particular de Mu\u00f1oz, habr\u00eda que remontarse a Verlaine, Rimbaud y Laforgue.\u00bb\u2014 y describe su efecto con un vocabulario musical: \u00abla an\u00e1fora se convierte en refuerzo y ritmo, mientras la brevedad de un verso di\u00e1fano, que brota como una sucesi\u00f3n de staccatos, sugiere jadeo, ansiedad, agitaci\u00f3n, temor, espera.\u00bb Estas afirmaciones son fuente primaria sobre c\u00f3mo el volumen se presenta a s\u00ed mismo, no conclusiones de la cr\u00edtica. El presente estudio las trata como hip\u00f3tesis: comprueba si el verso es, en efecto, breve; si la an\u00e1fora funciona como refuerzo r\u00edtmico; y en qu\u00e9 medida la imagen del staccato tiene un correlato medible en la segmentaci\u00f3n.<\/p>\n

3. Verso libre, verso blanco, verso suelto: el deslinde aplicado<\/h2>\n

La primera obligaci\u00f3n de un estudio m\u00e9trico es no llamar a las cosas por el nombre de otras. En la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), el verso blanco es el que mantiene una medida regular en serie sin rima; el verso suelto es el que queda sin rima dentro de una serie en la que otros versos s\u00ed riman; el verso libre es el que abandona la regularidad de la medida y de la rima y conserva, en su lugar, otras recurrencias: de acento, de sintaxis, de imagen o de disposici\u00f3n gr\u00e1fica. Las tres categor\u00edas no son grados de una misma escala, sino respuestas distintas a dos preguntas que hay que hacer por separado: si hay medida regular y si hay rima.<\/p>\n

La pregunta por la medida tiene en este libro una respuesta inequ\u00edvoca. La herramienta de escansi\u00f3n, aplicada a los 1.700 versos, establece que la medida m\u00e1s frecuente es la de seis s\u00edlabas, con 295 versos, lo que supone una adhesi\u00f3n de 0,174 frente al umbral de 0,75 que la funci\u00f3n de dictamen exige para hablar de metro cerrado. Ninguna medida alcanza la quinta parte del libro. Tras la correcci\u00f3n manual, que solo afecta al verso largo, la proporci\u00f3n del hexas\u00edlabo queda en el 17,3 % y la de las medidas siguientes en el 16,2 % (cinco s\u00edlabas), el 15,2 % (siete) y el 14,9 % (cuatro). Cuatro medidas contiguas se reparten casi por igual dos tercios del libro. No hay, por tanto, verso blanco: el verso blanco presupone una medida regular que aqu\u00ed no existe.<\/p>\n

La pregunta por la rima exige m\u00e1s cuidado, porque la ausencia de un esquema no equivale a la ausencia de recurrencias sonoras. Se han contrastado las terminaciones asonantes de los 1.689 pares de versos consecutivos dentro de cada canto. En 198 casos (11,7 %) dos versos seguidos comparten asonancia, una proporci\u00f3n superior a la que dar\u00eda el azar con la distribuci\u00f3n de terminaciones del libro (6,5 %). Pero el exceso tiene una explicaci\u00f3n que no es la rima: en 54 de esos 198 pares la coincidencia se debe a que ambos versos terminan en la misma palabra, por repetici\u00f3n deliberada (\u00abLa sangre.\u00bb, repetido tres veces en el canto I; \u00abEl cordero comprende.\u00bb, \u00abEl ciervo comprende.\u00bb, \u00abLa ni\u00f1a comprende.\u00bb), y en buena parte del resto procede del paralelismo morfol\u00f3gico de las series verbales. Solo 33 pares consecutivos riman en consonante con palabras distintas. La asonancia m\u00e1s frecuente del libro, \u00ed-a, aparece al final de 161 versos, el 9,5 %, y no se concentra en ning\u00fan canto de manera que sugiera un esquema. No hay rima organizada, ni estable ni intermitente.<\/p>\n

Si no hay rima en el conjunto, tampoco cabe hablar de verso suelto, que solo tiene sentido como excepci\u00f3n dentro de una serie rimada. Queda el verso libre, y queda en el sentido estricto que le da Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s: un verso que sustituye la medida y la rima por otras recurrencias. La tarea del an\u00e1lisis es entonces identificar esas recurrencias y no limitarse a constatar lo que falta. Utrera Torremocha (2001, 2003) ha advertido que las definiciones del verso libre suelen ser negativas \u2014dicen lo que no tiene\u2014 y ha mostrado que el verso libre, desde sus antecedentes dieciochescos, se apoya en “el empleo de los paralelismos como recurso estructural caracter\u00edstico” (2003); Para\u00edso (1985) clasific\u00f3 sus variedades hisp\u00e1nicas seg\u00fan el principio que sustituye a la medida. En Clitemnestra<\/em> ese principio es doble: la coincidencia del verso con la frase y la repetici\u00f3n del arranque sint\u00e1ctico. Ambos se describen en los ep\u00edgrafes 7 y 9.<\/p>\n

Una precisi\u00f3n m\u00e1s. El libro no se compone en estrofas. El texto de cada canto es una tirada continua; de los veinticuatro blancos que el archivo del libro presenta dentro de los cantos, veintid\u00f3s coinciden con saltos de p\u00e1gina del volumen y los dos restantes, ambos en el canto III, no permiten por s\u00ed solos afirmar una divisi\u00f3n estr\u00f3fica. No se pueden tratar, por tanto, como pausas estr\u00f3ficas de autor. El an\u00e1lisis de la pausa se apoya en la puntuaci\u00f3n y en las l\u00edneas de puntos suspensivos, que s\u00ed pertenecen inequ\u00edvocamente al texto.<\/p>\n

4. La medida del libro: distribuci\u00f3n global y por canto<\/h2>\n

La distribuci\u00f3n de las medidas, tras la correcci\u00f3n manual del verso largo, es la siguiente: 52 bis\u00edlabos, 173 tris\u00edlabos, 253 tetras\u00edlabos, 275 pentas\u00edlabos, 294 hexas\u00edlabos, 258 heptas\u00edlabos, 180 octos\u00edlabos, 106 eneas\u00edlabos, 69 decas\u00edlabos, 25 endecas\u00edlabos, 12 dodecas\u00edlabos, 2 versos de trece s\u00edlabas y 1 de catorce. La media es de 5,95 s\u00edlabas y la mediana, de 6. El 87,4 % de los versos (1.485) es de arte menor, es decir, de ocho s\u00edlabas o menos, y m\u00e1s de la cuarta parte (478, el 28,1 %) mide cuatro s\u00edlabas o menos. Solo 109 versos, el 6,4 %, alcanzan las diez s\u00edlabas.<\/p>\n

Dos datos de esa distribuci\u00f3n merecen comentario. El primero es su forma: no tiene un pico, sino una meseta. Entre las cuatro y las siete s\u00edlabas se concentran 1.080 versos, el 63,5 % del libro, y ninguna de esas cuatro medidas supera a las otras en m\u00e1s de dos puntos y medio porcentuales. Esa meseta es la huella m\u00e9trica del verso-frase: si el verso coincide con oraciones breves de sujeto y verbo, o con un sintagma nominal aislado, su medida oscila de manera natural en ese intervalo, sin que ninguna se imponga. El segundo es el descenso brusco a partir de la novena s\u00edlaba: del octos\u00edlabo (180 versos) se pasa al eneas\u00edlabo (106), de ah\u00ed al decas\u00edlabo (69) y al endecas\u00edlabo (25). El verso largo es en el libro una excepci\u00f3n, y como excepci\u00f3n se estudia.<\/p>\n

La distribuci\u00f3n por canto confirma que el libro no cambia de sistema de un canto a otro, pero s\u00ed de tempo. La media oscila entre 5,59 s\u00edlabas en el canto XI y 6,34 en el IX; la proporci\u00f3n de arte menor, entre el 84,4 % del canto III y el 89,8 % del VIII; la de versos de cuatro s\u00edlabas o menos, entre el 15,5 % del canto IX y el 37,1 % del XI. Los cantos con mayor proporci\u00f3n de verso m\u00ednimo son EL BA\u00d1O (36,4 %) y EL FINAL (37,1 %), que narran respectivamente el asesinato de Agamen\u00f3n y la espera de la muerte; el que menos tiene es CRIS\u00d3TEMIS (15,5 %), el canto de la hija que no aprendi\u00f3 el lenguaje de los muertos. La relaci\u00f3n entre la fragmentaci\u00f3n del verso y el contenido de cada canto es un hecho comprobable en los datos; su interpretaci\u00f3n se reserva para el ep\u00edgrafe 12.<\/p>\n

La medida modal cambia tambi\u00e9n de canto en canto: seis s\u00edlabas en los cantos I, II, V, IX y XI; cinco en el IV, el VII y el X; siete en el III y el VIII; tres en el VI. Ese cambio no significa que cada canto adopte una medida propia: salvo en el canto VIII, la medida modal no supera nunca el 24 % de los versos del canto. Significa que, dentro de la meseta com\u00fan, cada canto se desplaza ligeramente hacia el extremo breve o hacia el extremo largo. El canto VIII es la excepci\u00f3n, y una excepci\u00f3n fuerte: 32 de sus 88 versos (36,4 %) son heptas\u00edlabos, m\u00e1s del doble de la proporci\u00f3n del libro (15,2 %). Se examina como isla de regularidad en el ep\u00edgrafe 10.<\/p>\n

La terminaci\u00f3n de los versos, seg\u00fan el patr\u00f3n acentual reconstruido, es llana en 1.308 casos (76,9 %), aguda en 353 (20,8 %) y esdr\u00fajula en 39 (2,3 %). La proporci\u00f3n de agudos es alta, y se explica por dos rasgos del estilo: la abundancia de formas verbales en pret\u00e9rito perfecto simple con acento final, como en \u00abTu mano descendi\u00f3.\u00bb o \u00abY yo regres\u00e9.\u00bb, y la frecuencia de monos\u00edlabos t\u00f3nicos en posici\u00f3n final, como en \u00abun dios.\u00bb o en la negaci\u00f3n absoluta \u00abNo.\u00bb, que el libro emplea muchas veces como verso entero. El final agudo cierra el verso con un golpe acentual que favorece la percepci\u00f3n de la pausa: es otro de los recursos con que el libro marca el l\u00edmite del verso sin recurrir a la rima.<\/p>\n

5. Lo que la m\u00e1quina cuenta de m\u00e1s: el cotejo manual<\/h2>\n

La escansi\u00f3n autom\u00e1tica ofrece una base emp\u00edrica que el an\u00e1lisis manual no podr\u00eda reunir a esta escala, pero su fiabilidad no es uniforme, y la diferencia importa precisamente donde el estudio tiene que afirmar algo. Para medirla se han vuelto a escandir a mano 320 versos. El resultado general es de 184 coincidencias, 13 coincidencias que solo se producen si se admite una licencia (sin\u00e9resis, dialefa o sinalefa entre vocales t\u00f3nicas) y 123 discrepancias. Las discrepancias no se reparten al azar.<\/p>\n

En los versos que la herramienta mide en nueve s\u00edlabas o menos, el acuerdo es casi total: de 139 casos cotejados, 135 coinciden, 4 coinciden con licencia y ninguno discrepa. El canto I, escandido entero a mano, ofrece la prueba m\u00e1s clara: de sus 87 versos de nueve s\u00edlabas o menos seg\u00fan la m\u00e1quina, 85 coinciden, 2 coinciden con licencia y ninguno est\u00e1 mal medido. En los versos que la herramienta mide en diez s\u00edlabas, en cambio, solo 18 de 73 coinciden; en los que mide en once, 25 de 98; en los que mide en doce o m\u00e1s, 6 de 10. De las 123 discrepancias, 122 son por exceso: la herramienta da una s\u00edlaba de m\u00e1s en 103 casos y dos en 19. Solo un verso del libro resulta medido por defecto: \u00abOtro d\u00eda se llevaron a Ifigenia.\u00bb, que la m\u00e1quina computa en once s\u00edlabas y tiene doce.<\/p>\n

La causa del sesgo coincide con la que se identific\u00f3 en un estudio anterior de esta misma serie, sobre otro libro de verso libre del cat\u00e1logo de la editorial, y est\u00e1 en el dise\u00f1o de la herramienta. libEscansi\u00f3n fue concebida, seg\u00fan declara su autor, para el an\u00e1lisis del verso teatral (“initially designed for analysing the verses of plays”, Sanz-L\u00e1zaro, 2024), y resuelve las ambig\u00fcedades de c\u00f3mputo \u2014sinalefa o dialefa, diptongo o hiato\u2014 ajustando cada verso hacia una medida esperada. En un corpus de metro fijo ese ajuste mejora el acierto; en el verso libre, donde no hay medida esperada, empuja hacia el endecas\u00edlabo los versos de nueve y de diez s\u00edlabas cuyas vocales en contacto admiten m\u00e1s de una lectura. Los ejemplos son constantes: en \u00abY el cielo sigui\u00f3 siendo azul.\u00bb la m\u00e1quina no aplica las sinalefas Y el<\/em> y siendo azul<\/em> y cuenta once s\u00edlabas donde hay nueve; en \u00abtodo cuanto amo huele a sangre.\u00bb, donde hay nueve, cuenta once porque prescinde de las sinalefas cuanto amo<\/em> y huele a<\/em>; en \u00abHe tenido miedo del amor.\u00bb y en la serie que lo sigue cuenta once donde hay diez.<\/p>\n

La consecuencia para el estudio es doble. Por un lado, la descripci\u00f3n del verso breve, que es la del 87 % del libro, descansa sobre un c\u00f3mputo autom\u00e1tico que el cotejo confirma: los porcentajes de arte menor y de verso m\u00ednimo no cambian con la correcci\u00f3n. Por otro, la descripci\u00f3n del verso largo tiene que hacerse sobre la escansi\u00f3n manual, y as\u00ed se hace en este trabajo. La distribuci\u00f3n autom\u00e1tica daba 98 endecas\u00edlabos y 73 decas\u00edlabos; la corregida da 25 endecas\u00edlabos y 69 decas\u00edlabos, y eleva los eneas\u00edlabos de 33 a 106. La forma de la distribuci\u00f3n cambia en su tramo alto: la m\u00e1quina dibujaba un segundo pico en once s\u00edlabas, que har\u00eda pensar en un endecas\u00edlabo latente bajo el verso libre; la escansi\u00f3n manual lo elimina.<\/p>\n

Quedan dos cautelas. La primera es que los versos que la m\u00e1quina mide en nueve s\u00edlabas o menos y que no se han cotejado se toman tal como los da la herramienta; el acierto de 135 sobre 139 en ese tramo permite hacerlo con un margen de error peque\u00f1o. La segunda es que el c\u00f3mputo manual tambi\u00e9n es una lectura: all\u00ed donde dos vocales en contacto admiten sinalefa o dialefa, se ha seguido el criterio no marcado y se ha consignado la lectura alternativa en el fichero de datos. Los 13 casos de licencia figuran como tales y no se suman a las coincidencias.<\/p>\n

6. El endecas\u00edlabo ocasional<\/h2>\n

La re-escansi\u00f3n de los 98 versos que la herramienta computa como endecas\u00edlabos deja 25 endecas\u00edlabos sin licencia y cinco m\u00e1s que solo lo son si se admite una licencia de c\u00f3mputo. La cifra, el 1,5 % del libro, basta para descartar que el endecas\u00edlabo funcione como medida de fondo, y la distribuci\u00f3n acentual de esos 25 versos lo confirma. Solo 11 de ellos llevan acento en sexta s\u00edlaba y pueden considerarse endecas\u00edlabos a maiore en la distinci\u00f3n tradicional; ninguno presenta la combinaci\u00f3n de cuarta y octava que define el a minore. Los 14 restantes tienen acentos en posiciones que la tradici\u00f3n no reconoce como propias del endecas\u00edlabo: en tercera y s\u00e9ptima, como \u00abno mataste solamente a Ifigenia.\u00bb y \u00abque la herida comenzaba a cerrarse.\u00bb; en segunda y quinta, como \u00abNosotros mir\u00e1bamos hacia atr\u00e1s.\u00bb; en primera y s\u00e9ptima, como \u00abPero desaparec\u00eda enseguida.\u00bb.<\/p>\n

Un verso de once s\u00edlabas sin acento en sexta ni en cuarta y octava es, en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola, un verso de esa medida antes que un endecas\u00edlabo en sentido pleno. Su presencia en un libro de verso libre no indica un retorno del metro, sino que la frase espa\u00f1ola, cuando se alarga hasta las once s\u00edlabas, cae a veces en esa medida sin buscar su ritmo. Lo confirma la sintaxis de estos versos: casi todos son oraciones completas con un verbo en forma personal y un complemento, del mismo tipo que los versos breves del libro, solo que m\u00e1s extensas. \u00abLos ni\u00f1os levantaban la cabeza.\u00bb, con acentos en segunda, sexta y d\u00e9cima, es un endecas\u00edlabo a maiore sin tacha; pero el verso que lo precede, \u00absus cabellos.\u00bb, tiene cuatro s\u00edlabas, y en la serie en que se inserta alternan medidas muy distintas. El endecas\u00edlabo no organiza la serie: la atraviesa.<\/p>\n

Hay, sin embargo, lugares en que el verso largo se coloca con intenci\u00f3n estructural reconocible. El m\u00e1s claro es el final del canto IX. CRIS\u00d3TEMIS es el canto de verso m\u00e1s largo del libro (media de 6,34 s\u00edlabas) y el que menos verso m\u00ednimo contiene, y se cierra con un endecas\u00edlabo a maiore, con acentos en tercera, sexta y d\u00e9cima, que culmina una serie de cuatro pares paralelos:<\/p>\n

yo buscaba a Electra
\ny encontraba odio.
\nBuscaba a Orestes
\ny encontraba soledad y destino.
\nBuscaba a Ifigenia
\ny encontraba ausencia.
\nPero buscaba a Cris\u00f3temis
\ny encontraba una l\u00e1mpara encendida. (p. 71)<\/p>\n

El segundo miembro de cada par empieza igual y var\u00eda en longitud: el que nombra a Orestes alcanza las once s\u00edlabas, con acentos en tercera, s\u00e9ptima y d\u00e9cima; el que nombra a Cris\u00f3temis las alcanza tambi\u00e9n, pero ahora con el acento en sexta que lo convierte en endecas\u00edlabo a maiore. Es el \u00fanico canto del libro que termina en un verso de once s\u00edlabas, y lo hace en el verso que nombra lo \u00fanico que la casa conserva encendido.<\/p>\n

El segundo lugar es la serie de los hombres en el canto III. Tres versos con el mismo arranque crecen en medida: \u00abLos hombres construyeron Troya.\u00bb (nueve s\u00edlabas), \u00abLos hombres incendiaron Troya.\u00bb (nueve) y \u00abLos hombres degollaron a sus hijos.\u00bb (once, a maiore, con acentos en segunda, sexta y d\u00e9cima). El tercer miembro es el que nombra el crimen contra los hijos, y es el que alcanza el endecas\u00edlabo. La progresi\u00f3n de medida acompa\u00f1a la progresi\u00f3n sem\u00e1ntica \u2014construir, incendiar, degollar\u2014 y funciona como una amplificaci\u00f3n en el sentido de la ret\u00f3rica cl\u00e1sica (Lausberg, 1966), de la que el verso largo es la forma.<\/p>\n

El tercero aparece en el canto X, en la enumeraci\u00f3n de las mujeres que mueren con Clitemnestra: \u00abMuri\u00f3 la hija de T\u00edndaro y de Zeus.\u00bb, endecas\u00edlabo a maiore con acentos en segunda, sexta y d\u00e9cima, es el \u00fanico verso de once s\u00edlabas de una serie de seis versos que empiezan por Muri\u00f3<\/em>, y es el que nombra la ascendencia divina de la reina, el \u00fanico dato de la serie que no pertenece al orden humano. Fuera de estos tres lugares, el endecas\u00edlabo aparece disperso y sin funci\u00f3n estructural demostrable.<\/p>\n

7. La brevedad como norma: el verso m\u00ednimo y el verso-frase<\/h2>\n

Si la medida no organiza el libro, hay que buscar en otro nivel la regularidad que permite percibir Clitemnestra<\/em> como una serie de versos y no como una prosa segmentada. El dato m\u00e1s firme del estudio apunta a ese nivel: tres de cada cuatro versos (1.269, el 74,6 %) terminan en un signo de puntuaci\u00f3n fuerte \u2014punto, signo de interrogaci\u00f3n, puntos suspensivos, dos puntos o punto y coma\u2014, y m\u00e1s de la mitad (970, el 57,1 %) constituyen por s\u00ed solos una unidad oracional completa, es decir, comienzan despu\u00e9s de una pausa fuerte y terminan en otra. A esa unidad la llamamos aqu\u00ed verso-frase. El t\u00e9rmino es descriptivo y no procede de un tratado concreto: designa la coincidencia, en una misma l\u00ednea, del l\u00edmite del verso con el l\u00edmite de la oraci\u00f3n o de un miembro sint\u00e1ctico independiente, lo que la terminolog\u00eda tradicional llama esticomitia cuando se da de forma sistem\u00e1tica.<\/p>\n

El verso-frase no es necesariamente breve, pero en este libro casi siempre lo es. El verso medio tiene 3,16 palabras; 125 versos (7,4 %) constan de una sola palabra. El canto I contiene la secuencia que mejor lo muestra, porque en ella el verso-frase se reduce progresivamente hasta la palabra aislada:<\/p>\n

Y mi hija re\u00eda.
\nMi hija.
\nLa de los tobillos ligeros.
\nLa que corr\u00eda detr\u00e1s de las mariposas.
\nLa que dorm\u00eda con una mano
\nabierta sobre la mejilla.
\nLa que todav\u00eda pronunciaba
\nalgunas palabras
\ncomo si acabara de inventarlas.
\nMi hija. (pp. 13-13)<\/p>\n

La serie se abre con un hexas\u00edlabo, \u00abY mi hija re\u00eda.\u00bb, que contiene ya la frase completa; el verso siguiente la reduce a su sintagma nominal, \u00abMi hija.\u00bb, de dos s\u00edlabas por sinalefa; las cuatro aposiciones siguientes, introducidas por el mismo art\u00edculo, la expanden hasta las nueve, trece, diez y diez s\u00edlabas, las dos \u00faltimas encabalgadas, y la serie vuelve al sintagma de dos s\u00edlabas con que se hab\u00eda contra\u00eddo. La medida oscila entre dos y trece s\u00edlabas, pero el ritmo de la serie es perfectamente perceptible: es un ritmo de contracci\u00f3n y expansi\u00f3n de la frase, marcado por el retorno del sintagma nuclear y por la an\u00e1fora del art\u00edculo. Ning\u00fan esquema sil\u00e1bico lo describir\u00eda; la sintaxis lo describe con exactitud.<\/p>\n

El verso-frase m\u00ednimo, de una o dos palabras, cumple en el libro funciones distintas que conviene separar. La primera es la negaci\u00f3n absoluta, \u00abNo.\u00bb, que aparece diecis\u00e9is veces como verso independiente, en nueve de los once cantos, y suele corregir lo dicho en el verso anterior: en el canto III, por ejemplo, \u00abHelena era hermosa.\u00bb va seguido de \u00abNo.\u00bb y de \u00abHermosa no.\u00bb. La segunda es el adverbio o el adjetivo aislado que matiza la frase precedente: \u00abHay un instante.\u00bb va seguido de \u00abBreve.\u00bb; \u00abAlgo que esperaba.\u00bb, de \u00abPacientemente.\u00bb. La tercera es la enumeraci\u00f3n nominal sin verbo, frecuente en los momentos de mayor intensidad: \u00abLa lluvia.\u00bb, \u00abLas flores.\u00bb, \u00abLa leche.\u00bb, que en el canto I enumeran las cosas que, desde la muerte de Ifigenia, \u00abtodo cuanto amo huele a sangre.\u00bb. La cuarta, la m\u00e1s caracter\u00edstica del libro, es la repetici\u00f3n del verso id\u00e9ntico: \u00abLa sangre.\u00bb tres veces, \u00abNunca.\u00bb tres veces al final del canto V, \u00abIfigenia.\u00bb dos veces al final del poema.<\/p>\n

En los cuatro casos el verso m\u00ednimo produce el mismo efecto formal: a\u00edsla una palabra entre dos pausas fuertes y la carga de un acento que en la prosa no tendr\u00eda. Es lo que el texto preliminar describe como \u00abla an\u00e1fora se convierte en refuerzo y ritmo, mientras la brevedad de un verso di\u00e1fano, que brota como una sucesi\u00f3n de staccatos, sugiere jadeo, ansiedad, agitaci\u00f3n, temor, espera.\u00bb, y la descripci\u00f3n tiene un correlato medible: el 28,1 % de los versos del libro mide cuatro s\u00edlabas o menos, y en los cantos m\u00e1s fragmentados la proporci\u00f3n supera la tercera parte. La palabra staccato, tomada de la notaci\u00f3n musical, designa la ejecuci\u00f3n separada de las notas, con un silencio entre ellas; la analog\u00eda con el verso-frase m\u00ednimo, separado de los contiguos por una pausa gr\u00e1fica fuerte, es precisa. Lo que la imagen musical no dice, y el an\u00e1lisis s\u00ed puede decir, es que ese staccato no es uniforme: se intensifica y se relaja de un canto a otro, como se muestra en el ep\u00edgrafe 12.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre el verso-frase y la meseta de medidas descrita en el ep\u00edgrafe 4 es directa. Una oraci\u00f3n espa\u00f1ola de sujeto y verbo, o de verbo y complemento, sin subordinaci\u00f3n, mide con frecuencia entre cuatro y ocho s\u00edlabas: \u00abLos caballos respiraban.\u00bb (ocho), \u00abYo vi su rostro.\u00bb (cinco), \u00abTu mano descendi\u00f3.\u00bb (siete). El libro no elige una medida; elige una unidad sint\u00e1ctica, y la medida resulta de ella. Por eso el verso libre de Clitemnestra<\/em> no es arbitrario aunque no sea regular: su variaci\u00f3n sil\u00e1bica es la variaci\u00f3n natural de la frase breve espa\u00f1ola, y su l\u00edmite est\u00e1 marcado casi siempre por la puntuaci\u00f3n.<\/p>\n

8. Encabalgamiento y pausa<\/h2>\n

La pausa m\u00e9trica, escribe Mart\u00ednez Cant\u00f3n, “es hoy en d\u00eda considerada, por pr\u00e1cticamente todos los estudiosos, como uno de los elementos esenciales del verso” (2019). En un libro en que la medida no se repite, la pausa versal es adem\u00e1s el \u00fanico elemento que garantiza en todos los casos la percepci\u00f3n del verso, y su relaci\u00f3n con la sintaxis \u2014coincidencia o desajuste\u2014 es la variable r\u00edtmica m\u00e1s importante. La teor\u00eda del encabalgamiento, desde Quilis (1964), describe ese desajuste en t\u00e9rminos de unidades sint\u00e1cticas que el final del verso escinde y del lugar en que se produce la pausa en el verso siguiente; Mart\u00ednez Fern\u00e1ndez (1997) ha revisado los problemas de la noci\u00f3n y su dependencia de la segmentaci\u00f3n visual del verso.<\/p>\n

En Clitemnestra<\/em>, de las 1.689 fronteras entre versos consecutivos dentro de un mismo canto, 398 (23,6 %) no llevan ning\u00fan signo de puntuaci\u00f3n al final del primer verso. Esa cifra no equivale a un recuento de encabalgamientos en sentido estricto, porque una frontera sin puntuaci\u00f3n puede coincidir con una pausa sint\u00e1ctica menor sin escindir ninguna unidad; pero establece el techo del fen\u00f3meno, y el techo es bajo. Tres de cada cuatro fronteras est\u00e1n marcadas por la puntuaci\u00f3n. El dato m\u00e1s revelador es otro: ninguno de los 1.700 versos termina en art\u00edculo, preposici\u00f3n, conjunci\u00f3n o pronombre \u00e1tono. El libro no practica el encabalgamiento que separa una palabra \u00e1tona de su n\u00facleo, que es el que m\u00e1s violenta la unidad del verso. En los casos examinados, cuando el final del verso divide una unidad, lo hace por lo general entre el sujeto y el predicado, entre el verbo y su complemento o entre el sustantivo y su complemento:<\/p>\n

Los dioses me han quitado
\nese recuerdo.
\nRecuerdo solamente
\nla sangre. (p. 15)<\/p>\n

En estos casos el encabalgamiento coincide con un l\u00edmite de constituyente y la pausa versal cae donde la entonaci\u00f3n puede detenerse sin forzar la sintaxis. El efecto no es de ruptura, sino de suspensi\u00f3n: el complemento queda aislado en el verso siguiente, y con \u00e9l la palabra que importa. \u00abla sangre.\u00bb, separada de \u00abRecuerdo solamente\u00bb, recibe el acento y la pausa de un verso propio, y prepara la triple repetici\u00f3n que sigue. Los casos en que el final del verso escinde un sintagma m\u00e1s trabado, como el sustantivo y el adjetivo en \u00abLa que dorm\u00eda con una mano\u00bb \/ \u00ababierta sobre la mejilla.\u00bb, son minoritarios.<\/p>\n

En 71 de las 398 fronteras sin puntuaci\u00f3n, el verso siguiente mide cuatro s\u00edlabas o menos. Es la configuraci\u00f3n en que el encabalgamiento produce el efecto m\u00e1s marcado, porque el verso encabalgado es tan breve que la pausa final llega casi inmediatamente despu\u00e9s del enlace. El canto II ofrece un ejemplo n\u00edtido en \u00abEl resplandor\u00bb \/ \u00abcon la luz.\u00bb, donde el verbo se sobreentiende y el encabalgamiento separa los dos t\u00e9rminos de una oposici\u00f3n; el mismo canto construye con id\u00e9ntica elipsis \u00abLos poetas\u00bb \/ \u00abde tu destino.\u00bb, aunque aqu\u00ed el segundo verso alcanza las cinco s\u00edlabas.<\/p>\n

La proporci\u00f3n de fronteras sin puntuaci\u00f3n var\u00eda por canto de forma significativa. Es m\u00e1s alta en el canto IX (33,0 %), el de Cris\u00f3temis, y m\u00e1s baja en el VII (17,4 %), el de las Furias, y en el XI (16,3 %), el final. La diferencia coincide con la que se observaba en la proporci\u00f3n de verso m\u00ednimo: los cantos m\u00e1s fragmentados son tambi\u00e9n los que menos encabalgan, y el canto de verso m\u00e1s largo es tambi\u00e9n el que m\u00e1s encabalga. Cris\u00f3temis, la hija que \u00abAbri\u00f3 una ventana.\u00bb, es el \u00fanico personaje al que el poema dedica una sintaxis de respiraci\u00f3n larga:<\/p>\n

Como un p\u00e1jaro
\nque construye su nido
\nen la rama m\u00e1s alejada
\ndel incendio. (p. 70)<\/p>\n

Cuatro versos y una sola oraci\u00f3n, sin una sola pausa interior marcada. El contraste con las series de verso-frase de los cantos VI, VII y XI es la expresi\u00f3n m\u00e1s clara, en el plano de la pausa, de la diferencia entre los personajes que el poema construye.<\/p>\n

9. An\u00e1fora, paralelismo y serie<\/h2>\n

El texto preliminar afirma que en el libro \u00abla an\u00e1fora se convierte en refuerzo y ritmo\u00bb. La afirmaci\u00f3n se puede comprobar con datos. Se han identificado las series de dos o m\u00e1s versos consecutivos que comienzan con la misma palabra, excluida la conjunci\u00f3n y<\/em>: hay 150 series en el libro, que re\u00fanen 398 versos, el 23,4 % del total. Casi uno de cada cuatro versos forma parte de una an\u00e1fora de verso contiguo, y la cifra no incluye las an\u00e1foras alternas \u2014en las que el elemento repetido aparece cada dos versos\u2014 ni las repeticiones a distancia. La palabra inicial m\u00e1s frecuente en estas series es No<\/em> (21 series), seguida del art\u00edculo La<\/em> (14) y de Los<\/em> (10); Como<\/em>, introductor de comparaciones, encabeza 9. Diecisiete series tienen cuatro o m\u00e1s versos, y las tres m\u00e1s largas, de seis versos cada una, se encuentran en los cantos IV, X y XI.<\/p>\n

En la terminolog\u00eda ret\u00f3rica que sistematiza Lausberg (1966), la an\u00e1fora es la repetici\u00f3n de una misma palabra o grupo de palabras al comienzo de miembros sucesivos, y su efecto propio es el de marcar el paralelismo de esos miembros. Utrera Torremocha (2003) ha mostrado que el paralelismo, que la an\u00e1fora hace perceptible, es el recurso estructural del verso libre desde sus or\u00edgenes. En Clitemnestra<\/em> la an\u00e1fora cumple tres funciones que conviene distinguir.<\/p>\n

La primera es la de crear expectativa r\u00edtmica donde la medida no la crea. Una serie anaf\u00f3rica fija el comienzo del verso y deja libre su final; el lector percibe la regularidad del arranque y la variaci\u00f3n del cierre, y es esa combinaci\u00f3n la que produce el ritmo. El canto II lo muestra en la llegada de Agamen\u00f3n:<\/p>\n

T\u00fa llegaste.
\nComo llegan los incendios.
\nComo llegan los lobos.
\nComo llegan los reyes. (p. 17)<\/p>\n

La segunda funci\u00f3n es la de construir la gradaci\u00f3n. La serie anaf\u00f3rica no repite lo mismo: ordena sus miembros de modo que el \u00faltimo cambia el sentido de los anteriores. En el canto I, la f\u00f3rmula sentenciosa se repite con un predicado que se acorta hasta desaparecer:<\/p>\n

Toda muerte es una boda.
\nToda sangre
\nbusca un esposo.
\nToda v\u00edctima,
\nun dios. (pp. 13-14)<\/p>\n

El primer miembro es un octos\u00edlabo de acentos en primera, tercera y s\u00e9ptima, el \u00fanico verso de la serie que contiene la oraci\u00f3n completa; el segundo divide la oraci\u00f3n en dos versos de cuatro y cinco s\u00edlabas; el tercero la divide en dos de cuatro y tres, y suprime el verbo. La elipsis final convierte la serie en una definici\u00f3n: la v\u00edctima no busca un dios, lo tiene. La an\u00e1fora aqu\u00ed no es ornamento; es la forma de un razonamiento que avanza por reducci\u00f3n.<\/p>\n

La tercera funci\u00f3n es la de la letan\u00eda, en la que la repetici\u00f3n no progresa sino que acumula. El ejemplo m\u00e1s extenso est\u00e1 en el canto X, en la enumeraci\u00f3n de las mujeres que mueren cuando Orestes levanta la mano: seis versos que empiezan por Muri\u00f3<\/em>, seguidos, tras un verso de transici\u00f3n, de cuatro que empiezan por aquella que<\/em> y, m\u00e1s adelante, de tres que empiezan por La que<\/em>. Y la an\u00e1fora alterna del canto V, en el di\u00e1logo con Egisto, organiza el pasaje m\u00e1s largo de r\u00e9plicas de Clitemnestra:<\/p>\n

Porque no eres t\u00fa
\nquien oy\u00f3 el grito.
\nNo eres t\u00fa
\nquien llev\u00f3 a la ni\u00f1a
\ndebajo del coraz\u00f3n. (p. 48)<\/p>\n

La f\u00f3rmula No eres t\u00fa<\/em> se repite siete veces en el pasaje, siempre en verso propio, y siempre seguida de un verso que empieza por quien<\/em>. La an\u00e1fora es doble \u2014del verso de la negaci\u00f3n y del verso de la relativa\u2014 y la regularidad del esquema contrasta con la irregularidad de la medida de los versos que lo realizan. Es el pasaje en que la voz de Clitemnestra, frente a otra voz presente, recurre al procedimiento m\u00e1s ritualizado del libro.<\/p>\n

A la an\u00e1fora se suma la ep\u00edfora, la repetici\u00f3n al final de los miembros, que en el libro aparece casi siempre como verso completo repetido. El canto II la emplea en una serie de tres pares: \u00abT\u00fa mataste.\u00bb \/ \u00abY yo vi.\u00bb \/ \u00abT\u00fa destruiste.\u00bb \/ \u00abY yo vi.\u00bb \/ \u00abT\u00fa tomaste.\u00bb \/ \u00abY yo vi.\u00bb. Cada par es una oraci\u00f3n breve seguida de un verso de cuatro s\u00edlabas id\u00e9ntico, que funciona como estribillo m\u00ednimo. El canto IV construye una serie an\u00e1loga en torno a la palabra amor<\/em>, que cierra tres veces una secuencia introducida por Ven dos<\/em>. En ambos casos la repetici\u00f3n final hace las veces de la rima que el libro no tiene: marca el cierre de un per\u00edodo r\u00edtmico.<\/p>\n

10. Islas de regularidad<\/h2>\n

Sobre la libertad general de la medida, el libro presenta algunos pasajes en que la medida se regulariza durante varios versos. Ninguno de ellos compone una estrofa ni se repite de canto en canto; son, en el sentido de la teor\u00eda m\u00e9trica, efectos de inercia r\u00edtmica local, series en que la repetici\u00f3n de una medida crea una expectativa que se mantiene mientras dura la serie. Se describen aqu\u00ed los cinco m\u00e1s claros, todos verificados a mano.<\/p>\n

El primero, y el \u00fanico que afecta a un canto entero, es el heptas\u00edlabo del canto VIII. ELECTRA tiene 32 heptas\u00edlabos en 88 versos, el 36,4 %, frente al 15,2 % del conjunto del libro. La re-escansi\u00f3n manual de los 32 confirma 30 y admite 2 con licencia. La mitad de ellos lleva acento en segunda y sexta s\u00edlabas, el esquema m\u00e1s frecuente del heptas\u00edlabo, y la serie alcanza su m\u00e1xima densidad en el pasaje en que la madre recuerda a la ni\u00f1a que fue Electra:<\/p>\n

Y ve\u00eda a la ni\u00f1a
\nque hab\u00eda sostenido en mis brazos.
\nLa ni\u00f1a que corr\u00eda
\ndetr\u00e1s de sus hermanos.
\nLa ni\u00f1a que re\u00eda. (p. 64)<\/p>\n

De esos cinco versos, cuatro son heptas\u00edlabos y el segundo, de diez s\u00edlabas, es el \u00fanico que no lo es. El heptas\u00edlabo, medida de la tradici\u00f3n culta que se combina con el endecas\u00edlabo en la silva y en la lira, aparece aqu\u00ed sin el endecas\u00edlabo y sin rima, como medida casi exclusiva de un pasaje del recuerdo. No es posible afirmar que el autor lo haya buscado; s\u00ed es posible afirmar que el canto de Electra es el \u00fanico del libro en que una medida se acerca a dominar la serie, y que lo hace precisamente en el canto en que Clitemnestra intenta reconstruir, en la hija viva y enemiga, a la ni\u00f1a que fue.<\/p>\n

El segundo es la serie de decas\u00edlabos del canto XI, en la enumeraci\u00f3n de los miedos:<\/p>\n

He tenido miedo del amor.
\nHe tenido miedo del odio.
\nHe tenido miedo de la noche.
\nHe tenido miedo de los sue\u00f1os.
\nHe tenido miedo de mis hijos.
\nHe tenido miedo de m\u00ed misma. (pp. 84-85)<\/p>\n

Cinco de los seis versos son decas\u00edlabos, con acentos constantes en tercera y quinta s\u00edlabas y acento final en novena; el segundo es un eneas\u00edlabo, con el acento final en octava. La herramienta autom\u00e1tica computaba cinco de ellos como endecas\u00edlabos, de modo que la isla solo aparece con la escansi\u00f3n manual. La serie es isosil\u00e1bica, isoacentual y anaf\u00f3rica a la vez: es el pasaje de mayor regularidad m\u00e9trica del libro, y aparece en el canto en que la voz declara que ya no tiene miedo. La regularidad coincide, por tanto, con la enumeraci\u00f3n de lo que se deja atr\u00e1s.<\/p>\n

El tercero es la progresi\u00f3n con que se cierra el canto I. Tres versos de la misma estructura \u2014Como espera<\/em> m\u00e1s un sustantivo\u2014 crecen en medida: \u00abComo espera el veneno.\u00bb (siete s\u00edlabas), \u00abComo espera el invierno.\u00bb (siete) y \u00abComo espera la espada en la oscuridad.\u00bb (doce, con final agudo y acentos en tercera, sexta y und\u00e9cima). Los dos heptas\u00edlabos establecen la expectativa; el tercer verso la desborda. Es el mismo procedimiento de amplificaci\u00f3n que se observaba en la serie de los hombres del canto III, y en ambos casos el miembro que rompe la medida es el que nombra el arma o el crimen.<\/p>\n

El cuarto es la terna del canto V que sigue al asesinato de Agamen\u00f3n: \u00abLos muertos permanecieron muertos.\u00bb, \u00abLos dioses permanecieron mudos.\u00bb, \u00abEl mundo permaneci\u00f3 igual.\u00bb. Los dos primeros son decas\u00edlabos con acentos en segunda, s\u00e9ptima y novena; el tercero, eneas\u00edlabo agudo con acentos en segunda, s\u00e9ptima y octava. La identidad de los acentos y la repetici\u00f3n del verbo hacen de la serie un peque\u00f1o per\u00edodo isorr\u00edtmico, que la herramienta autom\u00e1tica, al contar los tres versos como endecas\u00edlabos, no permit\u00eda ver.<\/p>\n

El quinto es el doble dodecas\u00edlabo con que se abre el canto VIII: \u00abLa muerte de Ifigenia me quit\u00f3 una hija.\u00bb y \u00abLa muerte de Agamen\u00f3n me quit\u00f3 otra.\u00bb, de doce s\u00edlabas cada uno \u2014el segundo, con dialefa entre las dos vocales t\u00f3nicas de quit\u00f3 otra<\/em>\u2014, con la misma estructura sint\u00e1ctica y la misma posici\u00f3n del verbo. Son los dos versos m\u00e1s largos del canto y lo abren con un paralelismo estricto, en el que solo cambia el nombre del muerto y el t\u00e9rmino final.<\/p>\n

A estas cinco islas puede a\u00f1adirse un fen\u00f3meno de otra naturaleza: el verso que se repite id\u00e9ntico a distancia y funciona como estribillo. En el canto IV, \u00abLa lluvia golpeaba los techos.\u00bb, decas\u00edlabo con acentos en segunda, sexta y novena, aparece dos veces, en las pp. 37 y 38, y en las dos introduce una escena nocturna. En el canto XI, la f\u00f3rmula \u00abNo fui solamente\u00bb, hexas\u00edlabo con acentos en segunda y quinta, se repite cuatro veces en verso propio, alternando con complementos de medida variable, hasta desembocar en \u00abFui la madre de Ifigenia.\u00bb, octos\u00edlabo con acentos en primera, tercera y s\u00e9ptima, que suprime la negaci\u00f3n y el adverbio. La medida acompa\u00f1a aqu\u00ed el movimiento del sentido: la f\u00f3rmula negativa se mantiene estable, y la afirmaci\u00f3n final la desborda en dos s\u00edlabas.<\/p>\n

11. La pausa tipogr\u00e1fica<\/h2>\n

En el verso libre, la disposici\u00f3n gr\u00e1fica no es un accidente de la impresi\u00f3n, sino una de las marcas que permiten percibir el verso. Utrera Torremocha (2004) ha estudiado esa dimensi\u00f3n y recoge la observaci\u00f3n de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s seg\u00fan la cual, en el verso libre, “el elemento r\u00edtmico dominante es de \u00edndole sint\u00e1ctica, sem\u00e1ntica o visual”. En Clitemnestra<\/em> la dimensi\u00f3n visual es sobria: no hay sangr\u00edas, ni versos escalonados, ni blancos interiores en la l\u00ednea, ni cambios de tipo. Los recursos tipogr\u00e1ficos que el libro emplea son cuatro, y todos tienen que ver con la pausa.<\/p>\n

El primero es la l\u00ednea de puntos suspensivos. Cinco veces en el libro una l\u00ednea entera est\u00e1 ocupada solo por puntos suspensivos, y en las cinco funciona como silencio marcado. En el canto III, la l\u00ednea sigue a \u00abpara ocultar sus propias manos.\u00bb, la primera vez que aparece esa acusaci\u00f3n, y separa la reflexi\u00f3n sobre Helena de la evocaci\u00f3n de los diez a\u00f1os de guerra. En el canto IV sigue a \u00abque la herida comenzaba a cerrarse.\u00bb y precede a la correcci\u00f3n, \u00abQu\u00e9 poco sab\u00eda.\u00bb. En el canto VII sigue a \u00abLas madres tampoco.\u00bb. En el canto XI, finalmente, aparece dos veces entre las tres palabras con que termina el poema, de modo que el nombre de la hija, repetido, y la palabra Hija<\/em> quedan separados por dos silencios gr\u00e1ficos. En todos los casos la l\u00ednea de puntos se\u00f1ala un salto temporal o un cambio de direcci\u00f3n del discurso que la puntuaci\u00f3n ordinaria no podr\u00eda marcar.<\/p>\n

El segundo son los puntos suspensivos al final de verso, que aparecen cuatro veces: \u00abEgisto dorm\u00eda\u2026\u00bb, \u00abquiz\u00e1s…\u00bb, \u00abClitemnestra…\u00bb \u2014en boca de Egisto, la \u00fanica vez que alguien pronuncia el nombre de la reina en el libro\u2014 y \u00abSin embargo…\u00bb. Los cuatro dejan la frase en suspenso y anuncian un giro.<\/p>\n

El tercero es la interrogaci\u00f3n. Diecinueve versos contienen un signo de interrogaci\u00f3n, y ninguno del libro contiene un signo de exclamaci\u00f3n. La ausencia completa de la exclamaci\u00f3n es significativa en un poema de tanta intensidad emocional: la voz de Clitemnestra no grita, o no lo hace por medio de la tipograf\u00eda. La intensidad se expresa por la fragmentaci\u00f3n del verso y por la repetici\u00f3n, no por el \u00e9nfasis gr\u00e1fico. La interrogaci\u00f3n, por su parte, se concentra en tres lugares: el canto III (siete versos), en el que la reina interpela a un auditorio; el di\u00e1logo del canto V (seis), y el canto VIII (tres), donde se encadenan tres preguntas en estilo directo dirigidas a Electra: \u00ab\u201c\u00bfCrees que yo no sufr\u00ed?\u201d\u00bb, \u00ab\u201c\u00bfCrees que yo no am\u00e9?\u201d\u00bb, \u00ab\u201c\u00bfCrees que fue f\u00e1cil?\u201d\u00bb.<\/p>\n

El cuarto son las comillas del estilo directo, que aparecen en catorce versos y casi siempre encierran una palabra o una frase breve que ocupa el verso entero. El canto IV ofrece el ejemplo m\u00e1s elaborado: el nombre de Ifigenia entre comillas, pronunciado por Egisto, se repite en verso propio y se opone a las f\u00f3rmulas con que los dem\u00e1s nombran a la ni\u00f1a muerta, tambi\u00e9n entre comillas y tambi\u00e9n en verso propio: \u00ab\u201cla ofrenda\u201d.\u00bb, \u00ab\u201cla necesidad\u201d.\u00bb, \u00ab\u201cel precio\u201d.\u00bb. La tipograf\u00eda del estilo directo coincide aqu\u00ed con el verso-frase m\u00ednimo y refuerza su aislamiento.<\/p>\n

Queda una cuesti\u00f3n que el estudio no puede resolver con los datos disponibles: la de los blancos entre grupos de versos. Como se ha indicado, los blancos que el archivo del libro presenta dentro de los cantos coinciden casi siempre con saltos de p\u00e1gina, y no hay base para tratarlos como pausas de autor. Mart\u00ednez Cant\u00f3n (2019) ha se\u00f1alado la relaci\u00f3n problem\u00e1tica entre la pausa m\u00e9trica y la marca gr\u00e1fica que la se\u00f1ala; en este caso, la prudencia aconseja no atribuir valor m\u00e9trico a lo que puede ser un efecto de la maquetaci\u00f3n.<\/p>\n

12. Voces y cantos: c\u00f3mo cambia el ritmo<\/h2>\n

Los datos reunidos permiten comparar los once cantos en cuatro variables: la media sil\u00e1bica, la proporci\u00f3n de versos de cuatro s\u00edlabas o menos, la proporci\u00f3n de versos-frase y la proporci\u00f3n de fronteras sin puntuaci\u00f3n. En la media, los cantos se ordenan entre 5,59 s\u00edlabas (XI) y 6,34 (IX); en el verso m\u00ednimo, entre el 15,5 % (IX) y el 37,1 % (XI); en el verso-frase, entre el 44,0 % (IX) y el 68,0 % (VII); en las fronteras sin puntuaci\u00f3n, entre el 16,3 % (XI) y el 33,0 % (IX). Las cuatro variables apuntan en la misma direcci\u00f3n y permiten distinguir dos polos.<\/p>\n

En un polo est\u00e1n los cantos de fragmentaci\u00f3n m\u00e1xima: EL BA\u00d1O (VI), LAS FURIAS (VII) y EL FINAL (XI). Tienen las tres medias m\u00e1s bajas del libro (5,65, 5,79 y 5,59) y las tres proporciones m\u00e1s altas de verso-frase (60,9 %, 68,0 % y 64,8 %); VI y XI tienen adem\u00e1s las proporciones m\u00e1s altas de verso m\u00ednimo (36,4 % y 37,1 %), y VII y XI, las m\u00e1s bajas de encabalgamiento. Son los cantos del asesinato, de la persecuci\u00f3n nocturna y de la muerte propia. En el otro polo est\u00e1 CRIS\u00d3TEMIS (IX), con la media m\u00e1s alta, la proporci\u00f3n m\u00e1s baja de verso m\u00ednimo, la m\u00e1s baja de verso-frase y la m\u00e1s alta de encabalgamiento. ELECTRA (VIII) ocupa una posici\u00f3n singular: su media es alta (6,33) y su proporci\u00f3n de verso m\u00ednimo, baja (22,7 %), pero esa extensi\u00f3n no se traduce en encabalgamiento, sino en una medida regular, el heptas\u00edlabo, que se repite.<\/p>\n

La correlaci\u00f3n entre la forma y el contenido de cada canto es un hecho comprobable, pero conviene formularla con cautela. La teor\u00eda m\u00e9trica advierte contra la atribuci\u00f3n autom\u00e1tica de un efecto a una forma: un verso breve no expresa por s\u00ed mismo angustia, ni uno largo serenidad. Lo que s\u00ed puede afirmarse es que, en este libro, la fragmentaci\u00f3n del verso se intensifica en los cantos que narran o anticipan la muerte y se relaja en el canto del \u00fanico personaje que el poema sit\u00faa fuera del c\u00edrculo de la venganza. Si se acepta la imagen del texto preliminar, el staccato no es un rasgo constante del libro, sino un tempo que el poema modula.<\/p>\n

El canto V permite observar adem\u00e1s el efecto de la segunda voz. En el di\u00e1logo final, las r\u00e9plicas de Clitemnestra son m\u00e1s breves que las de Egisto: seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, los 61 versos de la reina en ese tramo tienen una media de 5,52 s\u00edlabas y un 36,1 % de verso m\u00ednimo, frente a una media de 6,20 en los 15 versos de Egisto. La muestra de Egisto es demasiado peque\u00f1a para conclusiones firmes, pero el contraste es coherente con la construcci\u00f3n del pasaje: Egisto pregunta y argumenta, y Clitemnestra niega, a menudo con una sola palabra, hasta que la negaci\u00f3n se convierte en la an\u00e1fora de No eres t\u00fa<\/em> descrita en el ep\u00edgrafe 9. El canto se cierra con la palabra \u00abNunca.\u00bb repetida tres veces en verso propio; solo el nombre de Helena, en el canto III, recibe en el libro el mismo tratamiento.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n entre el comienzo y el final del poema ofrece un \u00faltimo dato. El canto I se abre con un heptas\u00edlabo y se cierra con un dodecas\u00edlabo; el canto XI se abre con un heptas\u00edlabo, \u00abHe pasado la vida\u00bb, y se cierra con la serie de puntos suspensivos y la palabra \u00abHija.\u00bb, de dos s\u00edlabas. El poema empieza con la mayor amplitud de su primer canto y termina con el verso m\u00e1s breve que la lengua permite construir con una palabra llana. Entre ambos extremos, la voz de Clitemnestra recorre todas las medidas del arte menor sin fijarse en ninguna.<\/p>\n

13. L\u00edmites del estudio<\/h2>\n

Tres l\u00edmites deben quedar consignados. El primero es de alcance. La re-escansi\u00f3n manual cubre 320 versos, casi la quinta parte del libro, y no es una muestra aleatoria sino dirigida: incluye el canto I completo, todos los versos que la herramienta computa en diez s\u00edlabas o m\u00e1s, los heptas\u00edlabos del canto VIII y los versos finales del canto XI. Esa selecci\u00f3n es la adecuada para verificar las afirmaciones del estudio sobre el verso largo y sobre las islas de regularidad; no lo es para estimar la tasa de error de la herramienta en el conjunto del libro, aunque el acuerdo de 135 sobre 139 en el verso de nueve s\u00edlabas o menos permite suponerla baja en ese tramo.<\/p>\n

El segundo es de m\u00e9todo. El patr\u00f3n acentual autom\u00e1tico se ha reconstruido a partir de la silabaci\u00f3n de la herramienta y, en los versos que esta computa mal, refleja su silabaci\u00f3n err\u00f3nea. En el ap\u00e9ndice se conserva ese patr\u00f3n tal como sale del procedimiento, para no mezclar datos de distinta procedencia, y se ofrece en columna aparte la acentuaci\u00f3n manual. La medici\u00f3n del encabalgamiento se ha hecho por un criterio formal \u2014ausencia de puntuaci\u00f3n al final del verso\u2014 que establece un techo, no un recuento; un an\u00e1lisis sint\u00e1ctico verso a verso, seg\u00fan la clasificaci\u00f3n de Quilis (1964), afinar\u00eda la cifra, previsiblemente a la baja.<\/p>\n

El tercero es de interpretaci\u00f3n. La escansi\u00f3n documenta regularidades, pero no acredita intenci\u00f3n. Que el heptas\u00edlabo se concentre en el canto de Electra, que la \u00fanica serie isosil\u00e1bica del libro enumere los miedos que la voz abandona, o que el canto de Cris\u00f3temis sea el de respiraci\u00f3n m\u00e1s larga son hechos comprobables; que el autor lo decidiera as\u00ed no lo es, y este trabajo no lo afirma. En ausencia de declaraciones verificadas del autor sobre su t\u00e9cnica versal, las correlaciones entre forma y sentido se presentan como lecturas que los datos hacen posibles, no como reconstrucciones de un prop\u00f3sito.<\/p>\n

Conclusiones<\/h2>\n

La escansi\u00f3n completa de Clitemnestra<\/em> \u2014once cantos, 1.700 versos, todos ellos procesados por la herramienta autom\u00e1tica y 320 vueltos a escandir a mano\u2014 permite establecer con base emp\u00edrica que el libro est\u00e1 escrito en verso libre en el sentido estricto que la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s da al t\u00e9rmino. No es verso blanco, porque carece de la regularidad sil\u00e1bica que el verso blanco presupone: la medida m\u00e1s frecuente, la de seis s\u00edlabas, no pasa del 17,3 % de los versos, y cuatro medidas contiguas, de cuatro a siete s\u00edlabas, se reparten casi por igual dos tercios del libro. No es verso suelto, porque no hay en el conjunto ninguna serie rimada de la que el verso sin rima pudiera ser excepci\u00f3n: la coincidencia de asonancias entre versos consecutivos supera lo que dar\u00eda el azar, pero se explica en buena parte por la repetici\u00f3n de la misma palabra final y por el paralelismo morfol\u00f3gico, y no compone esquema alguno. La hip\u00f3tesis de partida, verso libre con un metro dominante inferior a la quinta parte de los versos, queda confirmada.<\/p>\n

El rasgo dominante del sistema es la brevedad. El 87,4 % de los versos es de arte menor, la media es de 5,95 s\u00edlabas, m\u00e1s de la cuarta parte de los versos mide cuatro s\u00edlabas o menos y uno de cada catorce consta de una sola palabra. Esa brevedad es el dato m\u00e1s firme del estudio, porque la herramienta apenas se equivoca en el verso breve \u2014135 coincidencias y 4 coincidencias con licencia en 139 versos cotejados de nueve s\u00edlabas o menos\u2014 y porque la correcci\u00f3n del verso largo no traslada ninguno al arte menor. Pero la brevedad no es arbitraria. La distribuci\u00f3n de las medidas no tiene un pico, sino una meseta entre las cuatro y las siete s\u00edlabas, y esa meseta coincide con la extensi\u00f3n natural de la oraci\u00f3n breve espa\u00f1ola. La unidad r\u00edtmica efectiva del libro es, por eso, el verso-frase: tres de cada cuatro versos terminan en puntuaci\u00f3n fuerte y m\u00e1s de la mitad constituyen por s\u00ed solos una unidad oracional completa. El libro no elige una medida; elige una unidad sint\u00e1ctica, y la medida resulta de ella.<\/p>\n

Sobre esa base, la cohesi\u00f3n que la medida no proporciona la aportan la an\u00e1fora, el paralelismo y la repetici\u00f3n. Casi uno de cada cuatro versos forma parte de una serie anaf\u00f3rica de versos contiguos, y la cifra no incluye las an\u00e1foras alternas ni las repeticiones a distancia. La an\u00e1fora cumple tres funciones distinguibles: crea la expectativa r\u00edtmica que la medida no crea, construye gradaciones en las que el \u00faltimo miembro cambia el sentido de los anteriores \u2014la serie de Toda muerte es una boda<\/em>, que se reduce hasta la elipsis del verbo, es el ejemplo m\u00e1s acabado\u2014 y organiza letan\u00edas acumulativas, como la de las mujeres que mueren con Clitemnestra en el canto X o la de las negaciones del di\u00e1logo con Egisto en el canto V. La ep\u00edfora y el verso repetido id\u00e9ntico desempe\u00f1an la funci\u00f3n de cierre que en el verso tradicional desempe\u00f1a la rima. La afirmaci\u00f3n del texto preliminar del volumen seg\u00fan la cual la an\u00e1fora es en el libro refuerzo y ritmo queda, por tanto, comprobada y precisada.<\/p>\n

La pausa completa el sistema. Ninguno de los 1.700 versos termina en una palabra \u00e1tona, y solo una de cada cuatro fronteras entre versos carece de puntuaci\u00f3n; el encabalgamiento, cuando se produce, separa constituyentes y no palabras de su n\u00facleo, y produce un efecto de suspensi\u00f3n antes que de ruptura. La l\u00ednea de puntos suspensivos, empleada cinco veces, marca los silencios de mayor alcance; la interrogaci\u00f3n aparece en diecinueve versos y la exclamaci\u00f3n en ninguno. La intensidad del libro no se expresa mediante el \u00e9nfasis gr\u00e1fico, sino mediante la fragmentaci\u00f3n del verso y la repetici\u00f3n.<\/p>\n

Sobre esa libertad, el libro levanta islas de regularidad que no se reparten al azar. La m\u00e1s extensa es el heptas\u00edlabo del canto VIII, que ocupa el 36,4 % de los versos del canto de Electra, m\u00e1s del doble que en el conjunto del libro, y que se concentra en el pasaje en que la madre recuerda a la ni\u00f1a que fue la hija enemiga. La m\u00e1s regular es la serie de decas\u00edlabos del canto XI, cinco versos isosil\u00e1bicos e isoacentuales, con un eneas\u00edlabo intercalado, que enumeran los miedos que la voz declara haber dejado atr\u00e1s. Otras son amplificaciones por progresi\u00f3n de medida, en las que el \u00faltimo miembro de una serie anaf\u00f3rica desborda la medida de los anteriores precisamente en la palabra que nombra el arma o el crimen: la espada del final del canto I, los hijos degollados del canto III. El endecas\u00edlabo a maiore cierra el canto IX en el verso que nombra la l\u00e1mpara encendida de Cris\u00f3temis.<\/p>\n

El examen del ritmo canto a canto muestra que el libro no cambia de sistema, pero s\u00ed de tempo. La fragmentaci\u00f3n se intensifica en los cantos que narran o anticipan la muerte \u2014EL BA\u00d1O, LAS FURIAS, EL FINAL\u2014 y se relaja en el canto de Cris\u00f3temis, el de verso m\u00e1s largo, menos verso m\u00ednimo y m\u00e1s encabalgamiento del libro. El staccato que el texto preliminar atribuye al estilo existe y es medible, pero no es uniforme: es un tempo que el poema modula. En el \u00fanico tramo dialogado, la voz de Clitemnestra se hace m\u00e1s breve frente a la de Egisto y recurre al procedimiento m\u00e1s ritualizado del libro, la doble an\u00e1fora de No eres t\u00fa<\/em> y quien<\/em>.<\/p>\n

La conclusi\u00f3n de m\u00e9todo tiene alcance general. La escansi\u00f3n autom\u00e1tica es hoy un instrumento fiable para el an\u00e1lisis del verso breve, y en este libro lo ha sido: en el tramo de nueve s\u00edlabas o menos no se ha registrado ninguna discrepancia. Pero su fiabilidad no es uniforme. Una herramienta concebida para el verso teatral de metro fijo, que resuelve las ambig\u00fcedades ajustando el c\u00f3mputo hacia una medida esperada, tiende en el verso libre a empujar hacia el endecas\u00edlabo los versos de nueve y diez s\u00edlabas. En Clitemnestra<\/em>, de 98 endecas\u00edlabos autom\u00e1ticos solo 25 lo son a mano, y de esos 25 solo 11 tienen la acentuaci\u00f3n propia del endecas\u00edlabo a maiore; ninguno la del a minore. De 123 discrepancias, 122 son por exceso. Sin la escansi\u00f3n manual, este estudio habr\u00eda descrito un endecas\u00edlabo latente bajo el verso libre que no existe, y no habr\u00eda visto la serie de decas\u00edlabos del canto XI, que la herramienta convert\u00eda en endecas\u00edlabos. La lecci\u00f3n coincide con la de un estudio anterior de esta misma serie sobre otro libro de verso libre, y permite formular una regla pr\u00e1ctica: en el verso libre, todo verso que la herramienta mida en diez s\u00edlabas o m\u00e1s debe escandirse a mano antes de sostener una afirmaci\u00f3n.<\/p>\n

El conjunto permite, por \u00faltimo, formular la tesis en su forma final. Clitemnestra<\/em> es un poema dram\u00e1tico en verso libre breve cuya unidad r\u00edtmica es la frase y cuyo principio de cohesi\u00f3n es la repetici\u00f3n. Su forma no se apoya en la medida, que var\u00eda libremente dentro del arte menor, sino en la coincidencia del verso con la oraci\u00f3n y en el retorno del arranque sint\u00e1ctico, que sustituyen a la medida y a la rima en la funci\u00f3n de hacer perceptible la serie. Sobre ese fondo, el poema fabrica en lugares precisos un metro provisional \u2014el heptas\u00edlabo de Electra, los decas\u00edlabos de los miedos, el endecas\u00edlabo de Cris\u00f3temis\u2014 que aparece y desaparece sin consolidarse. Queda abierta una l\u00ednea de trabajo: el an\u00e1lisis sint\u00e1ctico verso a verso del encabalgamiento, que permitir\u00eda convertir en recuento el techo que aqu\u00ed se ha establecido, y la comparaci\u00f3n de estos datos con los de los poemarios anteriores del autor, que el presente estudio no ha podido examinar.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Baehr, R. (1970). Manual de versificaci\u00f3n espa\u00f1ola<\/em> (K. Wagner y F. L\u00f3pez Estrada, trads.). Gredos.<\/p>\n

Cuvardic Garc\u00eda, D. (2016). El mon\u00f3logo dram\u00e1tico en el discurso po\u00e9tico. K\u00e1\u00f1ina. Revista de Artes y Letras<\/em>, 40<\/em>(1), 167-182. https:\/\/www.scielo.sa.cr\/pdf\/kan\/v40n1\/2215-2636-kan-40-01-00149.pdf<\/a><\/p>\n

Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, J. (1988). Los conceptos de modelo y ejemplo de verso, y de ejecuci\u00f3n. Epos<\/em>, 4<\/em>. https:\/\/doi.org\/10.5944\/epos.4.1988.9528<\/a><\/p>\n

Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, J. (2014). M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (nueva ed. corregida y aumentada). UNED.<\/p>\n

Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, J. (2016). Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Alianza.<\/p>\n

Fr\u00fchbeck Moreno, C. (2020). El mon\u00f3logo dram\u00e1tico en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea: Jos\u00e9 Hierro y Pedro Provencio. Signa<\/em>, 29<\/em>, 415-444. https:\/\/doi.org\/10.5944\/signa.vol29.2020.23956<\/a><\/p>\n

Jauralde Pou, P. (2020). M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. C\u00e1tedra.<\/p>\n

Langbaum, R. (1957). The poetry of experience: The dramatic monologue in modern literary tradition<\/em>. Chatto and Windus.<\/p>\n

Lausberg, H. (1966). Manual de ret\u00f3rica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura<\/em> (J. P\u00e9rez Riesco, trad.). Gredos.<\/p>\n

Mart\u00ednez Cant\u00f3n, C. I. (2019). El silencio del verso. La pausa y sus implicaciones m\u00e9trico-estil\u00edsticas. Rhythmica<\/em>, 17<\/em>, 55-81. https:\/\/doi.org\/10.5944\/rhythmica.26320<\/a><\/p>\n

Mart\u00ednez Fern\u00e1ndez, J. E. (1997). Sobre el encabalgamiento. Tropel\u00edas<\/em>, 7-8<\/em>. https:\/\/doi.org\/10.26754\/ojs_tropelias\/tropelias.19977-85624<\/a><\/p>\n

Mu\u00f1oz Herrera, J. A. (2026). Clitemnestra<\/em>. Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa.<\/p>\n

Navarro Tom\u00e1s, T. (1983). M\u00e9trica espa\u00f1ola. Rese\u00f1a hist\u00f3rica y descriptiva<\/em>. Labor.<\/p>\n

Para\u00edso, I. (1985). El verso libre hisp\u00e1nico. Or\u00edgenes y corrientes<\/em>. Gredos.<\/p>\n

Quilis, A. (1964). Estructura del encabalgamiento en la m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Consejo Superior de Investigaciones Cient\u00edficas.<\/p>\n

Quilis, A. (2013). M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Ariel.<\/p>\n

Sabadell Nieto, J. (1991). El mon\u00f3logo dram\u00e1tico: entre la l\u00edrica y la ficci\u00f3n. Tropel\u00edas<\/em>, 2<\/em>, 177-185.<\/p>\n

Sanz-L\u00e1zaro, F. (2024). libEscansi\u00f3n: A recursive precedence approach to metrical scansion. Digital Humanities Quarterly<\/em>, 18<\/em>(3). https:\/\/dhq.digitalhumanities.org\/vol\/18\/3\/000739\/000739.html<\/a><\/p>\n

Utrera Torremocha, M. V. (2001). Historia y teor\u00eda del verso libre<\/em>. Padilla.<\/p>\n

Utrera Torremocha, M. V. (2003). Ritmo y sintaxis en el verso libre. Rhythmica<\/em>, 1<\/em>, 303-334. https:\/\/doi.org\/10.5944\/rhythmica.3958<\/a><\/p>\n

Utrera Torremocha, M. V. (2004). Tipograf\u00eda y verso libre. Rhythmica<\/em>, 2<\/em>, 251-274. https:\/\/doi.org\/10.5944\/rhythmica.6410<\/a><\/p>\n

Ap\u00e9ndice de datos<\/h2>\n

Tabla A: un canto por fila, con el c\u00f3mputo autom\u00e1tico (p\u00e1ginas, versos, media, arte menor, versos de cuatro s\u00edlabas o menos, medida modal y distribuci\u00f3n s\u00edlabas:versos). Tabla B: los versos cotejados a mano que sostienen afirmaciones del cuerpo (todos los que la m\u00e1quina mide en once s\u00edlabas o m\u00e1s, los heptas\u00edlabos del canto VIII y los versos citados en los ep\u00edgrafes 6, 9 y 10). M\u00e1q.: s\u00edlabas seg\u00fan libEscansi\u00f3n 1.1.1. Man.: s\u00edlabas seg\u00fan la escansi\u00f3n manual (nota 2). Cot.: C, coinciden; D, discrepan; L, coinciden con licencia. Acentos: posiciones seg\u00fan la escansi\u00f3n manual. Ason.: asonancia seg\u00fan la herramienta. Los 320 versos cotejados (184 C, 13 L, 123 D) y los 1.700 con su patr\u00f3n acentual autom\u00e1tico constan en el fichero de datos del estudio.<\/p>\n

Tabla A. Los once cantos: perfil m\u00e9trico seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
Canto<\/th>\nP\u00e1gs.<\/th>\nT\u00edtulo<\/th>\nVv.<\/th>\nMedia<\/th>\nA. menor<\/th>\n\u22644 s\u00edl.<\/th>\nModal (prop.)<\/th>\nDistribuci\u00f3n s\u00edlabas:versos<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
I<\/td>\n13-16<\/td>\nIFIGENIA<\/td>\n99<\/td>\n6,20<\/td>\n86,9 %<\/td>\n25,3 %<\/td>\n6 (0,19)<\/td>\n2:6 3:11 4:8 5:13 6:19 7:13 8:16 9:1 10:6 11:4 12:1 14:1<\/td>\n<\/tr>\n
II<\/td>\n17-23<\/td>\nAGAMEN\u00d3N<\/td>\n172<\/td>\n6,12<\/td>\n89,0 %<\/td>\n25,6 %<\/td>\n6 (0,19)<\/td>\n2:4 3:9 4:31 5:30 6:32 7:25 8:22 9:3 10:5 11:9 12:2<\/td>\n<\/tr>\n
III<\/td>\n25-31<\/td>\nHELENA<\/td>\n179<\/td>\n6,13<\/td>\n84,4 %<\/td>\n30,7 %<\/td>\n7 (0,17)<\/td>\n2:6 3:27 4:22 5:23 6:21 7:30 8:22 9:5 10:9 11:13 12:1<\/td>\n<\/tr>\n
IV<\/td>\n33-40<\/td>\nEGISTO<\/td>\n209<\/td>\n5,99<\/td>\n85,2 %<\/td>\n30,1 %<\/td>\n5 (0,19)<\/td>\n2:4 3:23 4:36 5:39 6:34 7:28 8:14 9:4 10:11 11:15 12:1<\/td>\n<\/tr>\n
V<\/td>\n41-50<\/td>\nEL REGRESO<\/td>\n249<\/td>\n5,91<\/td>\n86,7 %<\/td>\n31,3 %<\/td>\n6 (0,20)<\/td>\n2:14 3:27 4:37 5:32 6:51 7:32 8:23 9:5 10:12 11:16<\/td>\n<\/tr>\n
VI<\/td>\n51-55<\/td>\nEL BA\u00d1O<\/td>\n110<\/td>\n5,71<\/td>\n87,3 %<\/td>\n36,4 %<\/td>\n3 (0,17)<\/td>\n2:3 3:19 4:18 5:16 6:17 7:15 8:8 9:4 10:5 11:4 12:1<\/td>\n<\/tr>\n
VII<\/td>\n57-62<\/td>\nLAS FURIAS<\/td>\n150<\/td>\n5,89<\/td>\n89,3 %<\/td>\n30,0 %<\/td>\n5 (0,17)<\/td>\n2:2 3:19 4:24 5:26 6:26 7:24 8:13 10:7 11:9<\/td>\n<\/tr>\n
VIII<\/td>\n63-66<\/td>\nELECTRA<\/td>\n88<\/td>\n6,39<\/td>\n89,8 %<\/td>\n22,7 %<\/td>\n7 (0,36)<\/td>\n2:1 3:7 4:12 5:9 6:10 7:32 8:8 9:1 10:2 11:5 14:1<\/td>\n<\/tr>\n
IX<\/td>\n67-71<\/td>\nCRIS\u00d3TEMIS<\/td>\n116<\/td>\n6,41<\/td>\n86,2 %<\/td>\n15,5 %<\/td>\n6 (0,24)<\/td>\n2:1 3:3 4:14 5:25 6:28 7:16 8:13 9:3 10:6 11:6 14:1<\/td>\n<\/tr>\n
X<\/td>\n73-81<\/td>\nORESTES<\/td>\n223<\/td>\n6,11<\/td>\n89,7 %<\/td>\n22,9 %<\/td>\n5 (0,21)<\/td>\n2:5 3:16 4:30 5:47 6:34 7:34 8:34 9:6 10:7 11:9 12:1<\/td>\n<\/tr>\n
XI<\/td>\n83-86<\/td>\nEL FINAL<\/td>\n105<\/td>\n5,66<\/td>\n88,6 %<\/td>\n37,1 %<\/td>\n6 (0,22)<\/td>\n2:6 3:12 4:21 5:14 6:23 7:9 8:8 9:1 10:3 11:8<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Tabla B. Versos cotejados a mano<\/h3>\n

B.I. Canto I. IFIGENIA (pp. 13-16)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nLa ma\u00f1ana ten\u00eda<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\nY mi hija re\u00eda.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n2-5<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\nMi hija.<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n1<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\nLa que corr\u00eda detr\u00e1s de las mariposas.<\/td>\n12<\/td>\n13<\/td>\nL<\/td>\n4-7-12<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\nLa que todav\u00eda pronunciaba<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n5-9<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\ncomo si acabara de inventarlas.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-4-9<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
24<\/td>\nToda muerte es una boda.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n1-3-7<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
25<\/td>\nToda sangre<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n1-3<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
26<\/td>\nbusca un esposo.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n1-4<\/td>\no-o<\/td>\n<\/tr>\n
27<\/td>\nToda v\u00edctima,<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n1-3<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
28<\/td>\nun dios.<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n2<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
48<\/td>\nY el cielo sigui\u00f3 siendo azul.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-5-8<\/td>\nu<\/td>\n<\/tr>\n
74<\/td>\ntodo cuanto amo huele a sangre.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n1-3-6-8<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
97<\/td>\nComo espera el veneno.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
98<\/td>\nComo espera el invierno.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
99<\/td>\nComo espera la espada en la oscuridad.<\/td>\n14<\/td>\n12<\/td>\nD<\/td>\n3-6-11<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.II. Canto II. AGAMEN\u00d3N (pp. 17-23)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
23<\/td>\nLos hombres hablaban de tu fuerza.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-5-9<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\nde quien jam\u00e1s ha sido derrotado.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n4-6-10<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
42<\/td>\ncomo una corona invisible.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n1-5-8<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
44<\/td>\nQu\u00e9 peligrosa es la juventud.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-4-9<\/td>\nu<\/td>\n<\/tr>\n
46<\/td>\nes una forma superior de la vida.<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n4-8-11<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
85<\/td>\nDurante a\u00f1os intent\u00e9 olvidar.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-3-6-8<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
140<\/td>\nComprend\u00ed lo que estabas dispuesto<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-6-9<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
156<\/td>\nEso fue lo que no pude perdonarte.<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n1-3-7-11<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
164<\/td>\nPorque cuando levantaste el arma<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-7-9<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
165<\/td>\nno mataste solamente a Ifigenia.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-7-10<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
169<\/td>\ncada vez que pronunciaban tu nombre<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n1-3-7-10<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.III. Canto III. HELENA (pp. 25-31)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
8<\/td>\nCuando entraba en una habitaci\u00f3n<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-9<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\nLas mujeres tocaban distra\u00eddas<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-6-10<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\nLos ni\u00f1os levantaban la cabeza.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n2-6-10<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
19<\/td>\nSu respiraci\u00f3n era suave.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n5-8<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\nComo el roce de una paloma<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n1-5-8<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
27<\/td>\nUn d\u00eda se llevaron a Helena.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-6-9<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
28<\/td>\nOtro d\u00eda se llevaron a Ifigenia.<\/td>\n11<\/td>\n12<\/td>\nD<\/td>\n1-3-7-11<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
32<\/td>\nLos hombres construyeron Troya.<\/td>\n9<\/td>\n9<\/td>\nC<\/td>\n2-6-8<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\nLos hombres incendiaron Troya.<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-6-8<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\nLos hombres degollaron a sus hijos.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n2-6-10<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
85<\/td>\nfuera capaz de mover por s\u00ed sola<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n1-4-7-9-10<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
92<\/td>\nSu necesidad de cantar sus nombres<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n5-8-10<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n
94<\/td>\nSu deseo de dejar una cicatriz<\/td>\n12<\/td>\n13<\/td>\nL<\/td>\n3-7-12<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
152<\/td>\nquienes encendieron las hogueras.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-5-9<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
176<\/td>\n\u201cTodo ocurri\u00f3 por una mujer\u201d.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-4-9<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
178<\/td>\nen la profundidad de la tierra,<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n6-9<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.IV. Canto IV. EGISTO (pp. 33-40)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
20<\/td>\nUna voz capaz de atravesar<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-5-9<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
40<\/td>\nque devora generaciones enteras<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n3-8-11<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
44<\/td>\nComo si nunca hubiera existido.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-4-6-9<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
47<\/td>\nhubiese borrado tambi\u00e9n<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-5-8<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
97<\/td>\nNo me habl\u00f3 de resignaci\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n1-3-8<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\npuede ser una forma del amor.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n1-3-6-10<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
111<\/td>\nY nosotros segu\u00edamos all\u00ed.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-6-10<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
122<\/td>\ncuando el alma ha sido devastada.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-6-9<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
124<\/td>\nLa lluvia golpeaba los techos.<\/td>\n10<\/td>\n10<\/td>\nC<\/td>\n2-6-9<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
129<\/td>\npor la que lloraba desde hac\u00eda a\u00f1os.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n5-9-10<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
136<\/td>\nLa felicidad ya pertenec\u00eda<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n5-6-10<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
148<\/td>\nque la herida comenzaba a cerrarse.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-7-10<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
154<\/td>\nLos muertos siguieron creciendo.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-5-8<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
158<\/td>\nLa lluvia golpeaba los techos.<\/td>\n10<\/td>\n10<\/td>\nC<\/td>\n2-6-9<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
159<\/td>\nSu respiraci\u00f3n era tranquila.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n5-9<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
177<\/td>\nPero tampoco era la respuesta.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-4-6-9<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
202<\/td>\na los compa\u00f1eros de naufragio.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n5-9<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
207<\/td>\nque me separaba de Ifigenia<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n5-9<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.V. Canto V. EL REGRESO (pp. 41-50)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
24<\/td>\nLos ancianos levantaban las manos<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-7-10<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\nUn cuchillo atravesando el aire.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-7-9<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
41<\/td>\nNunca hab\u00eda dejado de caminar.<\/td>\n11<\/td>\n12<\/td>\nL<\/td>\n1-3-11<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
66<\/td>\nAl hombre que apoy\u00f3 su cabeza<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-6-9<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
74<\/td>\nsi pronunciara una sola vez<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n4-7-9<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
85<\/td>\nY la casa te reconoci\u00f3.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-9<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\nS\u00f3lo una cosa hab\u00eda cambiado.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-4-6-9<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
134<\/td>\nY cuando la sangre apareci\u00f3<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-5-9<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
141<\/td>\nEsper\u00e9 verla correr hacia m\u00ed.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-4-7-10<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
151<\/td>\nLos muertos permanecieron muertos.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-7-9<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
152<\/td>\nLos dioses permanecieron mudos.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-7-9<\/td>\nu-o<\/td>\n<\/tr>\n
153<\/td>\nEl mundo permaneci\u00f3 igual.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-7-8<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
181<\/td>\nTambi\u00e9n he hablado con los muertos.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-4-8<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
219<\/td>\nque la justicia me abandon\u00f3.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-9<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
224<\/td>\nT\u00fa buscas alcanzar a Agamen\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n1-2-6-10<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
245<\/td>\npuede sobrevivir a su hija,<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n1-6-8<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.VI. Canto VI. EL BA\u00d1O (pp. 51-55)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
19<\/td>\nque est\u00e1n a punto de desaparecer.<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n2-4-11<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\nLas paredes desaparecieron.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-9<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\nHab\u00eda temblado durante diez a\u00f1os.<\/td>\n11<\/td>\n12<\/td>\nL<\/td>\n2-5-10-11<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
86<\/td>\nque hab\u00eda permanecido inm\u00f3vil<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-7-9<\/td>\no-i<\/td>\n<\/tr>\n
93<\/td>\nEscuch\u00e9 el nombre de Ifigenia<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n3-4-8<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.VII. Canto VII. LAS FURIAS (pp. 57-62)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
7<\/td>\nPero toda vida termina aqu\u00ed.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n1-3-5-8-10<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\nEn una habitaci\u00f3n oscura.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-6-8<\/td>\nu-a<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\nLa habitaci\u00f3n estaba vac\u00eda.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n4-6-9<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
62<\/td>\ndemasiadas veces en mi casa.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-5-9<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
98<\/td>\nEntonces lleg\u00e1bamos al altar.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n2-5-10<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
100<\/td>\nNo existe distancia suficiente<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-5-9<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
101<\/td>\npara escapar de ciertos lugares.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n4-6-9<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
111<\/td>\nY la oscuridad segu\u00eda all\u00ed.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n5-7-9<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
148<\/td>\nhab\u00eda cambiado muchas cosas.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-5-7-9<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.VIII. Canto VIII. ELECTRA (pp. 63-66)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nLa muerte de Ifigenia me quit\u00f3 una hija.<\/td>\n14<\/td>\n12<\/td>\nD<\/td>\n2-6-10-11<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nLa muerte de Agamen\u00f3n me quit\u00f3 otra.<\/td>\n11<\/td>\n12<\/td>\nL<\/td>\n2-7-10-11<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\nPensaba que perder<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nPensaba que perder<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\nera llamar un nombre<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n1-4-6<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\ny no escuchar respuesta.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-4-6<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\nEntonces lleg\u00f3 Electra.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-5-6<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\nY aprend\u00ed otra cosa.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nL<\/td>\n3-4-6<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\nEs posible perder<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
23<\/td>\nA veces la observaba.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
25<\/td>\nLa luz atravesaba su cabello.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n2-6-10<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
26<\/td>\nY ve\u00eda a la ni\u00f1a<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
27<\/td>\nque hab\u00eda sostenido en mis brazos.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-6-9<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
28<\/td>\nLa ni\u00f1a que corr\u00eda<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
29<\/td>\ndetr\u00e1s de sus hermanos.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\nLa ni\u00f1a que re\u00eda.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\nPero desaparec\u00eda enseguida.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n1-7-10<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
32<\/td>\nComo desaparecen<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n6<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
38<\/td>\nLa hija de Agamen\u00f3n.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
40<\/td>\nLa hija de Agamen\u00f3n.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
43<\/td>\nel nombre de su padre.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
45<\/td>\nElla ve\u00eda sangre.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n1-4-6<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
46<\/td>\nYo extend\u00eda la mano.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n1-4-6<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
47<\/td>\nElla ve\u00eda un arma.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n1-4-6<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
50<\/td>\n\u201c\u00bfCrees que yo no am\u00e9?\u201d<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n1-4-6<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
56<\/td>\nque ninguna palabra<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
57<\/td>\natraviesa ciertas heridas.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n3-5-8<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
58<\/td>\nEntonces comprend\u00ed.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
59<\/td>\nLa sangre no termina<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-4-6<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\ncuando termina el crimen.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n4-6<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
67<\/td>\nera ya una rama<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nL<\/td>\n1-3-6<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\ndel mismo \u00e1rbol oscuro.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-3-6<\/td>\nu-o<\/td>\n<\/tr>\n
70<\/td>\nmucho antes de nosotros.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n1-2-6<\/td>\no-o<\/td>\n<\/tr>\n
72<\/td>\nMucho antes de Ifigenia.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n1-2-6<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
74<\/td>\nque volv\u00eda a ser ni\u00f1a.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
78<\/td>\nEntonces despertaba.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-6<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
86<\/td>\nNo mat\u00e9 solamente<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n3-6<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
88<\/td>\nTambi\u00e9n perd\u00ed a mi Electra.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n2-4-6<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.IX. Canto IX. CRIS\u00d3TEMIS (pp. 67-71)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
11<\/td>\nNo parec\u00eda hija de Agamen\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n4-5-10<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\nNosotros mir\u00e1bamos hacia atr\u00e1s.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n2-5-10<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
39<\/td>\nComo si quisiera recordarnos<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n1-5-9<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
57<\/td>\nY ella no quiso contagiarse.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n2-4-8<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\nA veces desaparec\u00eda durante d\u00edas.<\/td>\n14<\/td>\n14<\/td>\nC<\/td>\n2-8-11-13<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
112<\/td>\ny encontraba soledad y destino.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-7-10<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
116<\/td>\ny encontraba una l\u00e1mpara encendida.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n3-6-10<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.X. Canto X. ORESTES (pp. 73-81)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
25<\/td>\nalguien pronunciar\u00eda tu nombre.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n4-7-9<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n
56<\/td>\nPasaba la noche junto a ti.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-6-9<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
57<\/td>\nEscuchando tu respiraci\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-9<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
70<\/td>\nQuer\u00eda otra vida para ti.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-5-9<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
136<\/td>\nEso es demasiado sencillo.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n1-4-8<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
146<\/td>\nMuri\u00f3 la hija de T\u00edndaro y de Zeus.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n2-6-10<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
147<\/td>\nMuri\u00f3 la enemiga de tu padre.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-5-9<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
166<\/td>\nLa que todav\u00eda pronunciaba<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n5-9<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
183<\/td>\nToda la casa caminaba contigo.<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n1-4-8-11<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
210<\/td>\nY cuando lleg\u00f3 la oscuridad<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n2-5-9<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.XI. Canto XI. EL FINAL (pp. 83-86)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nAcentos<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
2<\/td>\npregunt\u00e1ndome qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n12<\/td>\nL<\/td>\n3-6-8-11<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\ncuando la casa a\u00fan estaba viva.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nL<\/td>\n4-6-9<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
50<\/td>\nHe tenido miedo del amor.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-5-9<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
51<\/td>\nHe tenido miedo del odio.<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n3-5-8<\/td>\no-o<\/td>\n<\/tr>\n
52<\/td>\nHe tenido miedo de la noche.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-5-9<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n
53<\/td>\nHe tenido miedo de los sue\u00f1os.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-5-9<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
54<\/td>\nHe tenido miedo de mis hijos.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-5-9<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
55<\/td>\nHe tenido miedo de m\u00ed misma.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n3-5-8-9<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
86<\/td>\nNo fui solamente<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n2-5<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
92<\/td>\nFui la madre de Ifigenia.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n1-3-7<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
101<\/td>\nque sobreviva a todos los nombres,<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n4-6-9<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n
105<\/td>\nHija.<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n1<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Notas<\/h2>\n

1<\/sup> libEscansi\u00f3n 1.1.1, biblioteca de escansi\u00f3n autom\u00e1tica de Fernando Sanz-L\u00e1zaro descrita en Digital Humanities Quarterly, 18(3), 2024. Su autor declara un 97,01 % de acierto contra un corpus anotado de referencia y un 99,50 % si se descartan los desacuerdos no err\u00f3neos. Se ha empleado a trav\u00e9s de la funci\u00f3n com\u00fan de escansi\u00f3n del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala (escandir.py), que reconstruye el patr\u00f3n acentual a partir de la silabaci\u00f3n de la biblioteca, porque los atributos de ritmo de la versi\u00f3n instalada no lo devuelven completo; el patr\u00f3n acentual que en este trabajo se cita como autom\u00e1tico es, por tanto, reconstruido, y no salida directa de la biblioteca. El c\u00f3mputo sil\u00e1bico y las terminaciones asonante y consonante son los de la biblioteca. En este libro la herramienta sobrecuenta el verso largo (v\u00e9ase el ep\u00edgrafe 5); toda afirmaci\u00f3n del cuerpo sobre versos de diez s\u00edlabas o m\u00e1s descansa en la escansi\u00f3n manual. \u21a9<\/a><\/p>\n

2<\/sup> Criterio de la escansi\u00f3n manual, en la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2014, 2016): sinalefa entre vocales de palabras contiguas, incluida la h muda; hiato dentro de palabra entre vocales fuertes y entre vocal d\u00e9bil t\u00f3nica y fuerte; ajuste final de una s\u00edlaba m\u00e1s en palabra aguda, ninguna en llana y una menos en esdr\u00fajula. Sin\u00e9resis, di\u00e9resis, dialefa y sinalefa entre vocales t\u00f3nicas se tratan como licencias y se consignan como tales. Las posiciones acentuales se dan en cifras ordinales y comprenden los acentos de intensidad de las palabras t\u00f3nicas. \u21a9<\/a><\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23373738<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23373738<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Art\u00edculo con ap\u00e9ndice de datos que describe la forma versal de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: medida del libro, endecas\u00edlabo ocasional, verso m\u00ednimo, encabalgamiento, an\u00e1fora y pausa tipogr\u00e1fica.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":21,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[5,6,4,20,23,22,21,7],"class_list":["post-12","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-clitemnestra-estudios-academicos","tag-clitemnestra","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-juan-antonio-munoz-herrera","tag-metrica","tag-poema-dramatico","tag-ritmo","tag-verso-libre","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nEl verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Estudio m\u00e9trico de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo del verso libre, con ap\u00e9ndice de datos.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Estudio m\u00e9trico de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo del verso libre, con ap\u00e9ndice de datos.\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2026-10-14T17:37:58+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2026-10-15T09:34:15+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-content\/uploads\/sites\/265\/2026\/10\/clitemnestra-book4.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1289\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1220\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Javierpah\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Javierpah\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"67 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Javierpah\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/5a7b406524a5864c48ebc3cde315a4b1\"},\"headline\":\"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico\",\"datePublished\":\"2026-10-14T17:37:58+00:00\",\"dateModified\":\"2026-10-15T09:34:15+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/\"},\"wordCount\":13542,\"commentCount\":0,\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/265\\\/2026\\\/10\\\/clitemnestra-book4.png\",\"keywords\":[\"Clitemnestra\",\"Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa\",\"Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera\",\"m\u00e9trica\",\"poema dram\u00e1tico\",\"ritmo\",\"verso libre\",\"Zenodo\"],\"articleSection\":[\"Clitemnestra Estudios Acad\u00e9micos\"],\"inLanguage\":\"es\",\"copyrightYear\":\"2026\",\"copyrightHolder\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/#organization\"}},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/\",\"name\":\"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/265\\\/2026\\\/10\\\/clitemnestra-book4.png\",\"datePublished\":\"2026-10-14T17:37:58+00:00\",\"dateModified\":\"2026-10-15T09:34:15+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/5a7b406524a5864c48ebc3cde315a4b1\"},\"description\":\"Estudio m\u00e9trico de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo del verso libre, con ap\u00e9ndice de datos.\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/265\\\/2026\\\/10\\\/clitemnestra-book4.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/265\\\/2026\\\/10\\\/clitemnestra-book4.png\",\"width\":1289,\"height\":1220,\"caption\":\"Mockup de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (vista tumbado en perspectiva)\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/2026\\\/10\\\/14\\\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Portada\",\"item\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/\",\"name\":\"Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera\",\"description\":\"Escritor\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/5a7b406524a5864c48ebc3cde315a4b1\",\"name\":\"Javierpah\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Javierpah\"},\"url\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/juan-antonio-munoz-herrera\\\/author\\\/javierpah\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO Premium plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico","description":"Estudio m\u00e9trico de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo del verso libre, con ap\u00e9ndice de datos.","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico","og_description":"Estudio m\u00e9trico de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo del verso libre, con ap\u00e9ndice de datos.","og_url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","og_site_name":"Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera","article_published_time":"2026-10-14T17:37:58+00:00","article_modified_time":"2026-10-15T09:34:15+00:00","og_image":[{"width":1289,"height":1220,"url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-content\/uploads\/sites\/265\/2026\/10\/clitemnestra-book4.png","type":"image\/png"}],"author":"Javierpah","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Escrito por":"Javierpah","Tiempo de lectura":"67 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/"},"author":{"name":"Javierpah","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/#\/schema\/person\/5a7b406524a5864c48ebc3cde315a4b1"},"headline":"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico","datePublished":"2026-10-14T17:37:58+00:00","dateModified":"2026-10-15T09:34:15+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/"},"wordCount":13542,"commentCount":0,"image":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-content\/uploads\/sites\/265\/2026\/10\/clitemnestra-book4.png","keywords":["Clitemnestra","Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa","Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera","m\u00e9trica","poema dram\u00e1tico","ritmo","verso libre","Zenodo"],"articleSection":["Clitemnestra Estudios Acad\u00e9micos"],"inLanguage":"es","copyrightYear":"2026","copyrightHolder":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/#organization"}},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","name":"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico","isPartOf":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-content\/uploads\/sites\/265\/2026\/10\/clitemnestra-book4.png","datePublished":"2026-10-14T17:37:58+00:00","dateModified":"2026-10-15T09:34:15+00:00","author":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/#\/schema\/person\/5a7b406524a5864c48ebc3cde315a4b1"},"description":"Estudio m\u00e9trico de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo del verso libre, con ap\u00e9ndice de datos.","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/#primaryimage","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-content\/uploads\/sites\/265\/2026\/10\/clitemnestra-book4.png","contentUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-content\/uploads\/sites\/265\/2026\/10\/clitemnestra-book4.png","width":1289,"height":1220,"caption":"Mockup de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (vista tumbado en perspectiva)"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/verso-libre-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Portada","item":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dram\u00e1tico"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/#website","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/","name":"Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera","description":"Escritor","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/#\/schema\/person\/5a7b406524a5864c48ebc3cde315a4b1","name":"Javierpah","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","caption":"Javierpah"},"url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/author\/javierpah\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":22,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12\/revisions\/22"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/21"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}