{"id":11,"date":"2026-10-14T19:37:45","date_gmt":"2026-10-14T17:37:45","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/?p=11"},"modified":"2026-10-15T11:34:15","modified_gmt":"2026-10-15T09:34:15","slug":"duelo-materno-justicia-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/duelo-materno-justicia-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","title":{"rendered":"Del duelo materno a la justicia: Ifigenia, la culpa y la venganza en Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera"},"content":{"rendered":"
\"Mockup<\/picture><\/figure>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: una venganza que nace de un duelo<\/h2>\n

Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, publicado por la Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en Madrid en 2026, es un poema dram\u00e1tico en once cantos en el que la reina de Micenas toma la palabra para contar su vida desde un lugar que el propio volumen sit\u00faa despu\u00e9s de la muerte. Cada canto lleva el nombre de una persona o de una escena del mito de los Atridas, y en todos habla Clitemnestra; solo en el quinto, EL REGRESO, irrumpe otra voz con nombre propio, la de Egisto, en un breve di\u00e1logo. El primer canto se titula IFIGENIA y el \u00faltimo, EL FINAL, termina con la palabra \u00abHija.\u00bb. Entre ambos extremos el poema recorre el sacrificio de la hija en \u00c1ulide, la espera de diez a\u00f1os, el asesinato de Agamen\u00f3n en el ba\u00f1o, las noches visitadas por las Furias, la p\u00e9rdida de Electra, la serenidad de Cris\u00f3temis y la muerte a manos de Orestes. El orden de los cantos sigue a grandes rasgos la cronolog\u00eda del mito, pero la voz que los dice no avanza hacia un desenlace: vuelve una y otra vez a la ma\u00f1ana del altar.<\/p>\n

El prop\u00f3sito de este art\u00edculo es leer esa vuelta constante como la representaci\u00f3n literaria de un duelo materno y preguntarse qu\u00e9 relaci\u00f3n establece el poema entre ese duelo, la venganza y la justicia. La tradici\u00f3n tr\u00e1gica, desde la Orest\u00edada de Esquilo, ha planteado el ciclo de los Atridas como el gran relato occidental sobre el paso de la venganza privada a la justicia de la ciudad. Mu\u00f1oz Herrera no rehace esa historia institucional; la sustituye por otra, interior, en la que la venganza aparece como el fruto de una p\u00e9rdida que no se deja elaborar y en la que la pregunta por la justicia queda subordinada a la pregunta por la hija. La hip\u00f3tesis que se defiende es triple. En primer lugar, el poema funda el ciclo de la venganza en el duelo por Ifigenia y no en la ambici\u00f3n, el adulterio o el resentimiento conyugal que la tradici\u00f3n ha subrayado. En segundo lugar, separa con nitidez la venganza de la justicia, hasta el punto de que su protagonista niega estar buscando la segunda. En tercer lugar, el desenlace no ofrece reparaci\u00f3n, ni perd\u00f3n, ni cierre en sentido cl\u00ednico, sino la permanencia del v\u00ednculo con la hija como \u00fanica forma de sentido que sobrevive a la cat\u00e1strofe.<\/p>\n

Para sostener estas afirmaciones el trabajo combina tres planos. El primero es la lectura atenta del poema, con cita literal de sus versos y referencia al canto y a la p\u00e1gina del volumen impreso. El segundo es la psicolog\u00eda del duelo, en particular la teor\u00eda del apego de John Bowlby, el modelo de los v\u00ednculos continuos formulado por Dennis Klass, Phyllis R. Silverman y Steven L. Nickman, la reconstrucci\u00f3n del significado propuesta por Robert A. Neimeyer, el modelo de proceso dual de Margaret Stroebe y Henk Schut, la noci\u00f3n de p\u00e9rdida ambigua de Pauline Boss, la investigaci\u00f3n sobre el duelo de los padres que pierden a un hijo y la descripci\u00f3n que Judith Lewis Herman hace de las fantas\u00edas de venganza en el trauma. El tercero es la filosof\u00eda de la venganza, la justicia y el perd\u00f3n: la antropolog\u00eda de la violencia de Ren\u00e9 Girard, la lectura de la tragedia y de la ira de Martha C. Nussbaum, el an\u00e1lisis del perd\u00f3n de Hannah Arendt y la meditaci\u00f3n de Paul Ricoeur sobre el perd\u00f3n dif\u00edcil, a los que se suma el estudio de Nicole Loraux sobre el duelo de las madres en la Grecia cl\u00e1sica.<\/p>\n

El art\u00edculo se organiza en once apartados adem\u00e1s de las conclusiones. El segundo presenta el volumen y la situaci\u00f3n de enunciaci\u00f3n del poema. El tercero fija las cautelas de m\u00e9todo que impone el cruce entre literatura y psicolog\u00eda. El cuarto y el quinto exponen los marcos te\u00f3ricos del duelo y de la venganza. Los apartados sexto a und\u00e9cimo leen el poema siguiendo su propio orden: el canto I como escena originaria del duelo; los cantos II y III como construcci\u00f3n de la culpa ajena y de la imposibilidad de perdonar; los cantos IV, V y VI como paso de la compa\u00f1\u00eda a la venganza; el canto VII como figuraci\u00f3n de unas Furias que no traen remordimiento; los cantos VIII, IX y X como herencia de la sangre; y el canto XI como respuesta del poema a la pregunta por la reparaci\u00f3n.<\/p>\n

2. El volumen y la voz desde el umbral<\/h2>\n

El volumen tiene noventa p\u00e1ginas en su edici\u00f3n impresa, con ISBN 979-13-87806-54-5. Los once cantos ocupan las p\u00e1ginas 13 a 86 y van precedidos por un texto titulado \u00abClitemnestra: despu\u00e9s de la tragedia\u00bb, firmado por Mario Hamlet-Metz. De Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, la biograf\u00eda que acompa\u00f1a al libro informa de que naci\u00f3 en Santiago de Chile en 1963, de que es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, y de que su trabajo se ha desarrollado en el \u00e1mbito de la cultura, en especial en torno al teatro, la m\u00fasica y la \u00f3pera. Entre sus obras figuran ensayos, libros period\u00edsticos, varias piezas teatrales y dos poemarios anteriores, El deseo junto al aire fr\u00edo (2019) y Amoroso reproche a las horas (2022). La misma biograf\u00eda presenta Clitemnestra como su m\u00e1s reciente obra de poes\u00eda dram\u00e1tica. Este art\u00edculo no utilizar\u00e1 m\u00e1s datos biogr\u00e1ficos que estos, porque no se dispone de otros verificados y porque su objeto es el poema.<\/p>\n

El texto preliminar es una fuente primaria sobre el modo en que el libro se presenta a sus lectores, no una pieza de la tradici\u00f3n cr\u00edtica, y como tal se usa aqu\u00ed. Hamlet-Metz recorre las reelaboraciones del mito desde Esquilo hasta el siglo XXI y observa que en la mayor\u00eda de ellas la reina aparece como asesina del h\u00e9roe, mientras que en algunas se la presenta como v\u00edctima de la soledad o como madre inconsolable. Frente a todas ellas, afirma, el poema de Mu\u00f1oz Herrera elige otro camino: la tragedia se desplaza \u00abdesde el acontecimiento hacia su supervivencia\u00bb. El texto a\u00f1ade una observaci\u00f3n que interesa directamente a este estudio: el leitmotiv del poema ser\u00eda \u00abla angustia existencial, intolerable, devastadora y atemporal en que queda sumida una madre que ha perdido a una hija\u00bb. Y concluye que los cantos \u00abno avanzan hacia un desenlace. Retroceden.\u00bb La lectura que sigue comparte esta descripci\u00f3n, pero intenta precisarla con instrumentos conceptuales que el pr\u00f3logo, por su naturaleza, no despliega.<\/p>\n

El rasgo formal m\u00e1s visible del poema es la brevedad de sus unidades. Muchos versos constan de una sola palabra o de una frase nominal cerrada por punto: \u00abMi hija.\u00bb, \u00abLa sangre.\u00bb, \u00abNada.\u00bb, \u00abNunca.\u00bb. Las an\u00e1foras organizan secuencias enteras, como la serie de \u00abToda muerte es una boda.\u00bb en el canto I o la de \u00abNo eres t\u00fa\u00bb en el di\u00e1logo con Egisto del canto V. Este estudio no entra en el an\u00e1lisis m\u00e9trico, que corresponde a otra investigaci\u00f3n de la misma serie; le basta con se\u00f1alar que esta sintaxis de la frase m\u00ednima es el medio con el que el poema representa una conciencia que no consigue articular el dolor en un discurso continuo y que regresa, por acumulaci\u00f3n y repetici\u00f3n, a los mismos objetos: la ni\u00f1a, el altar, el cuchillo, la sangre.<\/p>\n

La situaci\u00f3n de enunciaci\u00f3n es decisiva para todo lo que sigue. Clitemnestra habla despu\u00e9s de haber muerto, y su discurso se dirige alternativamente a los muertos, a los vivos que la sobrevivieron y a s\u00ed misma. En el canto I se dirige a Agamen\u00f3n en segunda persona; en el canto X, a Orestes, que la ha matado; en el canto XI, a nadie en particular, o a la hija cuyos pasos cree o\u00edr. Esta posici\u00f3n permite al poema algo que la tragedia antigua no pod\u00eda hacer: contemplar el ciclo completo de la venganza desde su final y preguntarse, con la perspectiva de quien ya ha pagado con su vida, qu\u00e9 ha quedado de \u00e9l. La voz de Clitemnestra no es la de una acusada ante un tribunal, como en las Eum\u00e9nides de Esquilo, sino la de alguien que ha dejado de pleitear. Sus primeras palabras en el canto XI lo dicen expresamente: \u00abHe pasado la vida pregunt\u00e1ndome qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n.\u00bb.<\/p>\n

3. Cautelas de m\u00e9todo: leer un duelo representado<\/h2>\n

El cruce entre literatura y psicolog\u00eda del duelo exige precisar desde el principio el estatuto de las comparaciones. Clitemnestra no es una paciente, ni una persona real cuyo estado mental pueda evaluarse, sino una figura m\u00edtica a la que un poeta contempor\u00e1neo presta su voz. Cuando se afirme aqu\u00ed que un pasaje del poema representa una experiencia semejante a la que describe la literatura sobre el duelo, se estar\u00e1 hablando de una homolog\u00eda entre la representaci\u00f3n literaria y las descripciones cl\u00ednicas, no de un diagn\u00f3stico. El poema no ilustra ninguna teor\u00eda psicol\u00f3gica; las teor\u00edas sirven para leer con m\u00e1s precisi\u00f3n lo que el poema hace con sus propios medios. Por la misma raz\u00f3n, el trabajo evita categor\u00edas nosol\u00f3gicas como el duelo prolongado o el trastorno de estr\u00e9s postraum\u00e1tico, que pertenecen a la pr\u00e1ctica cl\u00ednica y cuyo uso para describir a un personaje literario carecer\u00eda de fundamento.<\/p>\n

Una segunda cautela concierne a la filosof\u00eda. Girard, Nussbaum, Arendt y Ricoeur no escribieron sobre este poema, y algunos de ellos escribieron expl\u00edcitamente sobre las tragedias griegas que el poema reelabora. Su presencia aqu\u00ed no pretende demostrar que Mu\u00f1oz Herrera los haya le\u00eddo ni que su poema responda a sus tesis. El texto preliminar afirma, de hecho, que el autor trata a sus personajes sin someterlos a modelos filos\u00f3ficos ni a corrientes intelectuales, y nada en el poema contradice esa afirmaci\u00f3n. Las tesis filos\u00f3ficas se convocan porque permiten formular con exactitud las preguntas que el poema plantea por su cuenta: si la venganza puede reparar algo, si se distingue de la justicia, si el perd\u00f3n es posible y qu\u00e9 ocurre con el v\u00ednculo cuando ninguna de esas v\u00edas cierra la herida.<\/p>\n

Una tercera cautela ata\u00f1e a la relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n m\u00edtica. El poema da por conocida la historia de los Atridas y la reescribe con libertad. En \u00e9l, por ejemplo, se menciona a T\u00e1ntalo como primer esposo de Clitemnestra y aparece la muerte de un hijo anterior a Ifigenia, episodio que no procede de Esquilo sino de la Ifigenia en \u00c1ulide de Eur\u00edpides, tal como ha estudiado Elsa Rodr\u00edguez Cidre. Cuando sea pertinente se se\u00f1alar\u00e1 el antecedente, pero la lectura se atiene siempre a lo que dice el poema y no completa sus silencios con datos de otras versiones. Por \u00faltimo, todas las citas del poema se reproducen literalmente a partir del texto del libro, con indicaci\u00f3n del canto y de la p\u00e1gina de la edici\u00f3n impresa.<\/p>\n

La metodolog\u00eda es, por tanto, la de la lectura atenta puesta en di\u00e1logo con marcos externos. Cada apartado de an\u00e1lisis parte de los versos, describe la operaci\u00f3n que realizan y solo despu\u00e9s la pone en relaci\u00f3n con la psicolog\u00eda del duelo o con la filosof\u00eda moral. Este orden tiene una consecuencia que conviene explicitar: cuando el poema se aparta de lo que las teor\u00edas describir\u00edan, se registra el desajuste en lugar de forzar la coincidencia. Un poema no tiene por qu\u00e9 confirmar ning\u00fan modelo, y a menudo su inter\u00e9s reside justamente en lo que los modelos no prev\u00e9n.<\/p>\n

4. El duelo materno: apego, v\u00ednculo y significado<\/h2>\n

La psicolog\u00eda contempor\u00e1nea del duelo parte, en buena medida, de la obra de John Bowlby. En el tercer volumen de su trilog\u00eda sobre el apego y la p\u00e9rdida, publicado en 1980 con el subt\u00edtulo Loss: Sadness and Depression, Bowlby describi\u00f3 el duelo como la respuesta a la ruptura de un v\u00ednculo de apego y propuso entenderlo como una sucesi\u00f3n de fases que incluye el aturdimiento, el anhelo y la b\u00fasqueda de la figura perdida, la desorganizaci\u00f3n y, finalmente, una reorganizaci\u00f3n (Bowlby, 1980). La noci\u00f3n de b\u00fasqueda tiene especial inter\u00e9s para este poema. Para Bowlby, quien pierde a alguien con quien manten\u00eda un v\u00ednculo de apego no deja de buscarlo de inmediato; lo busca, a veces de manera literal, en los lugares donde sol\u00eda estar, y lo percibe en sonidos y figuras que la mente interpreta como se\u00f1ales de su presencia. La Clitemnestra de Mu\u00f1oz Herrera, que oye en la noche unos pasos peque\u00f1os y corre detr\u00e1s de una ni\u00f1a que atraviesa jardines, es una figura literaria de esa b\u00fasqueda.<\/p>\n

El modelo de Bowlby, sin embargo, compart\u00eda con buena parte de la tradici\u00f3n psicoanal\u00edtica la idea de que el duelo concluye cuando el doliente se desprende del muerto y reinvierte su afecto en otros v\u00ednculos. Esa idea fue discutida en 1996 por el volumen colectivo Continuing Bonds: New Understandings of Grief, editado por Dennis Klass, Phyllis R. Silverman y Steven L. Nickman. Sus autores sostienen que el modelo dominante del siglo XX, seg\u00fan el cual la funci\u00f3n del duelo es cortar los lazos con el fallecido, responde m\u00e1s a los valores culturales de la modernidad que a lo que las personas en duelo hacen realmente, y muestran, con datos de poblaciones diversas, que los supervivientes encuentran un lugar para sus muertos en su vida y que esos v\u00ednculos no son negaci\u00f3n sino recurso (Klass, Silverman y Nickman, 1996). El volumen dedica cap\u00edtulos al duelo de los padres, y Klass desarroll\u00f3 despu\u00e9s ese campo en The Spiritual Lives of Bereaved Parents, donde describe c\u00f3mo los padres que han perdido a un hijo reconstruyen un mundo con sentido despu\u00e9s de que uno de sus centros haya desaparecido y c\u00f3mo el hijo muerto puede convertirse en una presencia que vincula lo cotidiano con lo trascendente (Klass, 1999).<\/p>\n

La segunda gran corriente que interesa aqu\u00ed es la de la reconstrucci\u00f3n del significado. El volumen editado por Robert A. Neimeyer en 2001, Meaning Reconstruction and the Experience of Loss, rechaza la idea de una secuencia invariable de etapas y sit\u00faa en el centro del duelo los procesos, muy individuales, por los que el doliente intenta reconstruir un sentido para su vida y para la muerte de quien ha perdido (Neimeyer, 2001). Desde esta perspectiva, los s\u00edntomas del duelo no son solo malestar: tienen un valor de significaci\u00f3n, porque expresan el esfuerzo por integrar lo ocurrido en una narraci\u00f3n comprensible. La pregunta que recorre el canto XI, \u00abqui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n\u00bb, puede leerse como la forma extrema de ese esfuerzo: la b\u00fasqueda de un sentido para una muerte que no lo tiene.<\/p>\n

El modelo de proceso dual de Margaret Stroebe y Henk Schut, publicado en Death Studies en 1999, aporta una tercera herramienta. Los autores distinguen dos orientaciones en el afrontamiento de la p\u00e9rdida: la orientaci\u00f3n hacia la p\u00e9rdida, centrada en el v\u00ednculo con el fallecido, en la rumiaci\u00f3n y en las circunstancias de la muerte, y la orientaci\u00f3n hacia la restauraci\u00f3n, que atiende a las tareas de la vida que contin\u00faa. El duelo adaptativo consistir\u00eda en una oscilaci\u00f3n entre ambas, con momentos de confrontaci\u00f3n y momentos de respiro (Stroebe y Schut, 1999). El modelo permite describir con precisi\u00f3n algo que el poema escenifica: una conciencia fijada en la orientaci\u00f3n hacia la p\u00e9rdida, incapaz de oscilar, frente a la cual aparece, en el canto IX, la figura de Cris\u00f3temis, que encarna exactamente la orientaci\u00f3n contraria.<\/p>\n

Dos aportaciones m\u00e1s completan el marco. Pauline Boss acu\u00f1\u00f3 la noci\u00f3n de p\u00e9rdida ambigua para describir las p\u00e9rdidas sin cierre, aquellas en las que la ausencia f\u00edsica y la presencia psicol\u00f3gica no coinciden, y mostr\u00f3 que esa falta de certeza puede congelar el duelo y mantener a las personas oscilando entre la esperanza y la desesperanza (Boss, 1999). La muerte de Ifigenia no es, en el poema, una p\u00e9rdida ambigua en sentido estricto, porque Clitemnestra vio la sangre; pero el poema introduce al final una ambig\u00fcedad de otro orden, la de unos pasos que pueden ser de la hija o solo del deseo. Por su parte, el estudio longitudinal de Catherine H. Rogers y sus colaboradores, basado en el Wisconsin Longitudinal Study, compar\u00f3 a 428 padres que hab\u00edan perdido a un hijo con un grupo de padres de caracter\u00edsticas semejantes y encontr\u00f3 que, una media de dieciocho a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte, los padres en duelo presentaban m\u00e1s s\u00edntomas depresivos, peor bienestar y m\u00e1s problemas de salud y de pareja; la recuperaci\u00f3n se asociaba con tener un sentido de prop\u00f3sito vital y con la presencia de otros hijos, y no con el tiempo transcurrido (Rogers et al., 2008). El dato no autoriza ninguna conclusi\u00f3n sobre un personaje m\u00edtico, pero ayuda a entender que la duraci\u00f3n del duelo de Clitemnestra, que el poema mide en d\u00e9cadas, no es una exageraci\u00f3n ret\u00f3rica sino la forma literaria de una experiencia que la investigaci\u00f3n emp\u00edrica reconoce.<\/p>\n

Finalmente, Judith Lewis Herman, en Trauma and Recovery, describi\u00f3 tres fantas\u00edas que pueden obstaculizar el duelo tras una experiencia traum\u00e1tica: la fantas\u00eda de venganza, la de perd\u00f3n y la de compensaci\u00f3n. La fantas\u00eda de venganza, seg\u00fan Herman, invierte los papeles de v\u00edctima y agresor y se funda en la idea de que es posible quedar en paz, idea que la experiencia desmiente; la de compensaci\u00f3n ata el destino de la v\u00edctima al del agresor; y el duelo, concluye, es la \u00fanica forma de honrar lo perdido, porque no existe una compensaci\u00f3n justa (Herman, 1992). Este an\u00e1lisis, nacido de la cl\u00ednica del trauma, ofrece una clave precisa para el canto V, donde Clitemnestra descubre, en el instante mismo del asesinato, que la venganza no le devuelve nada.<\/p>\n

5. Venganza, justicia y perd\u00f3n: el marco filos\u00f3fico<\/h2>\n

Ren\u00e9 Girard dedic\u00f3 el primer cap\u00edtulo de La violencia y lo sagrado a la relaci\u00f3n entre sacrificio y venganza. Su tesis es conocida: en las sociedades sin sistema judicial, la venganza constituye, en palabras de la traducci\u00f3n espa\u00f1ola, “un proceso infinito e interminable”, porque cada represalia exige otra y amenaza con extenderse a toda la comunidad. El sacrificio ritual cumplir\u00eda la funci\u00f3n de desviar esa violencia hacia una v\u00edctima sustitutiva por la que nadie reclamar\u00e1 venganza, y el sistema judicial moderno la cumple al reservar a una autoridad independiente el ejercicio de la represalia (Girard, 2023). Girard observa adem\u00e1s que la tragedia griega no puede ofrecer una teor\u00eda de la venganza, porque cada personaje la abraza o la condena seg\u00fan el lugar que ocupa en el tablero de la violencia. El mito de los Atridas es, en este sentido, ejemplar: el sacrificio de Ifigenia, que deber\u00eda haber sido el sacrificio fundador que apacigua la violencia, se convierte en el origen de una cadena de represalias que solo el tribunal del Are\u00f3pago interrumpe en las Eum\u00e9nides.<\/p>\n

Martha C. Nussbaum se ocup\u00f3 del sacrificio de \u00c1ulide en el segundo cap\u00edtulo de The Fragility of Goodness, dedicado a Esquilo y al conflicto pr\u00e1ctico. Su lectura sostiene que el coro del Agamen\u00f3n no reprocha al rey tanto la decisi\u00f3n, que la situaci\u00f3n hac\u00eda casi inevitable, como el cambio de actitud que la acompa\u00f1a: una vez tomada la decisi\u00f3n, Agamen\u00f3n coopera interiormente con la necesidad, ajusta sus sentimientos a su fortuna y llega a desear con pasi\u00f3n lo que deber\u00eda haber hecho con horror, como si haberse sometido al yugo de la necesidad convirtiera el acto en justo. Lo que Nussbaum echa en falta es que Agamen\u00f3n reconozca a su hija como hija y no como v\u00edctima sacrificial, y que conserve despu\u00e9s el recuerdo del acto como lo que fue (Nussbaum, 2001). La observaci\u00f3n es valiosa para leer el poema de Mu\u00f1oz Herrera, porque la Clitemnestra del canto IV denuncia precisamente el lenguaje con el que los hombres de \u00c1ulide nombraron a la ni\u00f1a: como ofrenda, como precio y como necesidad.<\/p>\n

Quince a\u00f1os despu\u00e9s de aquel libro, en Anger and Forgiveness, Nussbaum volvi\u00f3 a la Orest\u00edada para usar como emblema de su argumento la transformaci\u00f3n de las Furias en Eum\u00e9nides, de diosas de la represalia en protectoras del bienestar de la ciudad. La tesis del libro es que la ira contiene conceptualmente un deseo de devoluci\u00f3n del da\u00f1o, y que ese deseo es irracional cuando supone que el sufrimiento del culpable repara lo perdido, o narcisista cuando convierte el da\u00f1o en una cuesti\u00f3n de posici\u00f3n relativa. Frente a ello, Nussbaum propone lo que llama la Transici\u00f3n, un desplazamiento de la mirada desde el pasado que no puede repararse hacia el bienestar futuro (Nussbaum, 2016). Su an\u00e1lisis incluye un ejemplo que podr\u00eda servir de ep\u00edgrafe a este poema: la devoluci\u00f3n proporcional del da\u00f1o no hace volver al muerto.<\/p>\n

Hannah Arendt, en el cap\u00edtulo de La condici\u00f3n humana dedicado a la acci\u00f3n, analiz\u00f3 la irreversibilidad de los actos humanos y encontr\u00f3 en la facultad de perdonar el \u00fanico remedio para ella. Para Arendt, la venganza es la reacci\u00f3n natural y autom\u00e1tica a la ofensa, un volver a actuar contra el agravio original que mantiene a todos atados al proceso y permite que la reacci\u00f3n en cadena siga su curso; el perd\u00f3n, en cambio, es la \u00fanica reacci\u00f3n que no se limita a reaccionar, sino que act\u00faa de nuevo y de modo imprevisible, y libera de las consecuencias del acto tanto a quien perdona como a quien es perdonado. Arendt a\u00f1ade que el castigo es una alternativa al perd\u00f3n, no su contrario, y que los hombres no pueden perdonar lo que no pueden castigar ni castigar lo que se ha revelado imperdonable (Arendt, 2023). Paul Ricoeur, en el ep\u00edlogo de La memoria, la historia, el olvido titulado “El perd\u00f3n dif\u00edcil”, situ\u00f3 el perd\u00f3n como horizonte com\u00fan de la memoria, la historia y el olvido, y subray\u00f3 su dificultad frente a lo imperdonable (Ricoeur, 2010). Ambos textos permiten examinar un verso del canto II que constituye uno de los ejes del poema: \u00abEso fue lo que no pude perdonarte.\u00bb.<\/p>\n

El \u00faltimo marco procede de los estudios cl\u00e1sicos. Nicole Loraux, en Mothers in Mourning, estudi\u00f3 la relaci\u00f3n entre el duelo de las madres y la ciudad griega, que limit\u00f3 el lamento femenino en el espacio p\u00fablico y lo dej\u00f3 hablar, en cambio, en el teatro tr\u00e1gico. Loraux mostr\u00f3 la afinidad entre el duelo y la c\u00f3lera en la poes\u00eda griega y analiz\u00f3 la expresi\u00f3n \u00e9pica de un dolor que no olvida, al que la tradici\u00f3n vincul\u00f3 con la justificaci\u00f3n \u00faltima de la venganza; frente a ese duelo sin olvido, la ciudad ateniense invent\u00f3 la amnist\u00eda, la prohibici\u00f3n de recordar los males (Loraux, 1998). Froma I. Zeitlin, por su parte, ley\u00f3 la Orest\u00edada como un mito que funda el orden patriarcal sobre la derrota de la madre y que convierte la reivindicaci\u00f3n de Clitemnestra en el desorden que la ciudad debe superar (Zeitlin, 1978). Ana Carrasco-Conde ha propuesto recientemente entender la figura de Clitemnestra desde la noci\u00f3n de agravio y localizar en la muerte de Ifigenia el m\u00f3vil del asesinato de Agamen\u00f3n, siguiendo la l\u00ednea de Estes\u00edcoro, P\u00edndaro y Esquilo (Carrasco-Conde, 2024), y Kathleen L. Komar ha estudiado las reescrituras contempor\u00e1neas de la reina, en su mayor\u00eda debidas a escritoras, que la recuperan como figura de una \u00e9tica materna enfrentada a la \u00e9tica conyugal y que plantean, ya desde el t\u00edtulo del libro, la alternativa entre venganza y reconciliaci\u00f3n (Komar, 2003). El poema de Mu\u00f1oz Herrera pertenece a esta familia de reescrituras, aunque con un rasgo propio: su Clitemnestra no reivindica nada.<\/p>\n

6. Canto I: la escena originaria del duelo<\/h2>\n

El canto I, IFIGENIA, ocupa las p\u00e1ginas 13 a 16 y est\u00e1 construido como el recuerdo de una sola ma\u00f1ana. Empieza con una imagen de normalidad: \u00abLa ma\u00f1ana ten\u00eda el color de los almendros.\u00bb, y la quiebra enseguida con una frase que el poema repite en dos versos sucesivos: \u00abNo lo sab\u00eda.\u00bb y \u00abNadie lo sab\u00eda.\u00bb. La ignorancia de la madre es el primer dato del duelo. Lo que sigue es un retrato de la hija hecho de rasgos m\u00ednimos y corporales, como los que conserva la memoria de quien ha perdido a alguien:<\/p>\n

Y mi hija re\u00eda.
\nMi hija.
\nLa de los tobillos ligeros.
\nLa que corr\u00eda detr\u00e1s de las mariposas.
\nLa que dorm\u00eda con una mano
\nabierta sobre la mejilla.<\/p>\n

La an\u00e1fora del art\u00edculo, \u00abLa de\u00bb, \u00abLa que\u00bb, no describe a una princesa ni a una v\u00edctima m\u00edtica, sino a una ni\u00f1a concreta, identificada por gestos que solo conoce quien la ha cuidado. En t\u00e9rminos de Bowlby, se trata de la figura de apego tal como la retiene el v\u00ednculo: no como un nombre, sino como un repertorio de detalles sensibles. El poema insiste en el posesivo, \u00abMi hija.\u00bb, que aparece dos veces en este primer tramo como verso aislado, y esa insistencia anticipa el n\u00facleo del canto V, donde Clitemnestra reclamar\u00e1 para s\u00ed, frente a Egisto, la exclusividad de ese v\u00ednculo.<\/p>\n

La segunda secuencia del canto introduce el enga\u00f1o de \u00c1ulide. Agamen\u00f3n llev\u00f3 a la ni\u00f1a al altar con la promesa de una boda, y la madre responde con una f\u00f3rmula de alcance general: \u00abToda muerte es una boda.\u00bb. La equivalencia entre el rito nupcial y el sacrificial no es invenci\u00f3n del poema. Elsa Rodr\u00edguez Cidre ha mostrado c\u00f3mo Eur\u00edpides explota en Ifigenia entre los tauros la confusi\u00f3n entre el registro sacrificial y el nupcial, una de las formas de perversi\u00f3n ritual caracter\u00edsticas de la tragedia (Rodr\u00edguez Cidre, 2022). Lo que el poema a\u00f1ade es la conversi\u00f3n de esa confusi\u00f3n en sentencia: \u00abToda sangre busca un esposo.\u00bb y \u00abToda v\u00edctima, un dios.\u00bb. La madre no denuncia aqu\u00ed una mentira concreta, sino que generaliza el enga\u00f1o hasta convertirlo en ley del mundo, y esa generalizaci\u00f3n es ya un primer s\u00edntoma de c\u00f3mo el duelo reorganiza la visi\u00f3n de la realidad entera.<\/p>\n

El centro del canto es la mirada de la hija en el instante del sacrificio. Clitemnestra dice haber visto, no el rostro de la ni\u00f1a ni el de la princesa, sino otro:<\/p>\n

Vi el rostro del animal
\nque comprende.
\nEl cordero comprende.
\nEl ciervo comprende.
\nLa ni\u00f1a comprende.<\/p>\n

El pasaje es notable por varias razones. Recoge la versi\u00f3n del mito en la que una cierva sustituye a Ifigenia en el altar, pero la invierte: aqu\u00ed no hay sustituci\u00f3n, y el ciervo no reemplaza a la ni\u00f1a, sino que comparte con ella la comprensi\u00f3n de la v\u00edctima. Responde adem\u00e1s, de manera casi exacta, a la objeci\u00f3n que Nussbaum formula contra el Agamen\u00f3n de Esquilo. Si el rey miraba a su hija como a una v\u00edctima sacrificial y dejaba de verla como hija, la madre del poema hace el movimiento contrario: ve en la ni\u00f1a al animal, pero al animal que comprende, es decir, a un sujeto que sabe que el mundo lo ha traicionado. El poema lo dice dos versos m\u00e1s abajo: \u00abEn que el cuerpo descubre que el mundo lo ha traicionado.\u00bb. La comprensi\u00f3n de la v\u00edctima es lo que hace insoportable el recuerdo.<\/p>\n

La secuencia siguiente formula una experiencia que la literatura sobre el duelo traum\u00e1tico conoce bien: la indiferencia del mundo ante la cat\u00e1strofe. \u00abY el cielo sigui\u00f3 siendo azul.\u00bb, dice Clitemnestra, y a\u00f1ade: \u00abEso fue lo insoportable.\u00bb. Lo insoportable no es solo la muerte, sino \u00abQue el cielo no se rompiera.\u00bb y \u00abQue el mar no ardiera.\u00bb. El duelo empieza, en el poema, con la constataci\u00f3n de que el orden del mundo no se ha alterado, y esa constataci\u00f3n prepara la b\u00fasqueda posterior de un orden alternativo, el de la retribuci\u00f3n, que restablezca la proporci\u00f3n entre el crimen y el mundo. La venganza nace aqu\u00ed, antes de nombrarse, como exigencia de que el cielo se rompa.<\/p>\n

El canto describe tambi\u00e9n una memoria fragmentada. \u00abNo recuerdo el grito.\u00bb, dice la madre, y lo atribuye a los dioses: \u00abLos dioses me han quitado ese recuerdo.\u00bb. Lo que permanece es otra cosa: \u00abRecuerdo solamente la sangre.\u00bb. La descripci\u00f3n coincide con lo que la literatura cl\u00ednica ha observado en la memoria traum\u00e1tica, que conserva im\u00e1genes sensoriales aisladas y pierde la secuencia narrativa, y explica la forma del poema, hecho de im\u00e1genes repetidas antes que de relato. La sangre se convierte en el filtro a trav\u00e9s del cual se percibe todo lo dem\u00e1s: \u00abDesde entonces, todo cuanto amo huele a sangre.\u00bb. La enumeraci\u00f3n que sigue, \u00abLa lluvia.\u00bb, \u00abLas flores.\u00bb, \u00abLa leche.\u00bb, \u00abLos cabellos de mis hijos.\u00bb, extiende la contaminaci\u00f3n a los otros hijos, y anuncia as\u00ed lo que los cantos VIII y X desarrollar\u00e1n: el duelo por Ifigenia afectar\u00e1 a la relaci\u00f3n con Electra y con Orestes.<\/p>\n

El final del canto I establece la tesis del poema con una claridad que no volver\u00e1 a alcanzarse hasta el canto VI. Clitemnestra afirma que la madre no regresa del sacrificio, que solo regresa su sombra, y que aquel d\u00eda muri\u00f3 con la hija. Pero a\u00f1ade que algo m\u00e1s naci\u00f3:<\/p>\n

Algo que no ten\u00eda nombre.
\nAlgo que dorm\u00eda
\nen el fondo de mis huesos.
\nAlgo que esperaba.
\nPacientemente.
\nComo espera el veneno.
\nComo espera el invierno.
\nComo espera la espada en la oscuridad.<\/p>\n

El poema no llama venganza a ese algo, y la omisi\u00f3n es significativa. Lo que nace del duelo no es todav\u00eda un proyecto, sino una espera sin nombre que se aloja en el cuerpo. La serie de comparaciones avanza del veneno al invierno y a la espada, es decir, de lo natural a lo instrumental, y en ese desplazamiento se dibuja el paso del dolor a la acci\u00f3n. Girard describir\u00eda este movimiento como la incubaci\u00f3n de la represalia; Herman, como la formaci\u00f3n de una fantas\u00eda de venganza que nace de la impotencia. El poema prefiere no decidir: deja el nombre en blanco y obliga al lector a reconocer que la venganza, antes de serlo, fue una forma de supervivencia del duelo.<\/p>\n

7. Cantos II y III: la culpa del otro y la imposibilidad de perdonar<\/h2>\n

El canto II, AGAMEN\u00d3N, p\u00e1ginas 17 a 23, ampl\u00eda la genealog\u00eda de la herida. Empieza con un verso que desplaza el origen del duelo: \u00abAntes de Ifigenia hubo otro muerto.\u00bb. Ese otro muerto es T\u00e1ntalo, el primer esposo de Clitemnestra, y el poema recuerda que \u00abLos muertos peque\u00f1os se hunden deprisa en el barro de la memoria.\u00bb. La reina reconstruye su uni\u00f3n con Agamen\u00f3n como una relaci\u00f3n nacida de la violencia: el rey lleg\u00f3 como llegan los incendios y los lobos, mat\u00f3 al esposo y la llev\u00f3 consigo como bot\u00edn. El antecedente procede, como se ha dicho, de la Ifigenia en \u00c1ulide de Eur\u00edpides, donde Clitemnestra recuerda que Agamen\u00f3n mat\u00f3 a su primer marido y a su hijo peque\u00f1o; Rodr\u00edguez Cidre ha mostrado que esa relaci\u00f3n sit\u00faa a los esposos en el v\u00ednculo que los griegos llamaban auth\u00e9ntes, propio de quienes tienen muertos asesinados en com\u00fan, y que la muerte de Ifigenia repite ese v\u00ednculo y transforma a una madre virtuosa en mujer ad\u00faltera y criminal (Rodr\u00edguez Cidre, 2016). El poema recoge esa genealog\u00eda con un matiz decisivo: la primera herida pudo cubrirse.<\/p>\n

La secuencia en la que Clitemnestra cuenta c\u00f3mo se acostumbr\u00f3 a la herida es una de las m\u00e1s precisas del libro desde el punto de vista de la psicolog\u00eda del duelo. La reina dice que intent\u00f3 olvidar, que se repiti\u00f3 que as\u00ed son los hombres y as\u00ed nacen los imperios, y que cubri\u00f3 la herida de oro, de hijos, de noches y de deseo. El poema llega a admitir que quiz\u00e1 am\u00f3 a Agamen\u00f3n: \u00abQuiz\u00e1s te am\u00e9.\u00bb. Esta primera elaboraci\u00f3n de la p\u00e9rdida, que el poema presenta como un acostumbramiento antes que como una reparaci\u00f3n, se quiebra con el nacimiento de Ifigenia. La hija aparece en el canto II como la revelaci\u00f3n de un valor que pone en cuesti\u00f3n toda la jerarqu\u00eda heroica del mundo de Agamen\u00f3n: \u00abLa fuerza no basta.\u00bb, \u00abLa gloria no basta.\u00bb, \u00abLa victoria no basta.\u00bb. Una sola ni\u00f1a vale m\u00e1s que todas las murallas de Troya.<\/p>\n

Sobre ese fondo, el sacrificio aparece como un acto que revela qui\u00e9n era el esposo. Clitemnestra distingue lo que pod\u00eda comprender de lo que no: la ambici\u00f3n, el deseo, la locura e incluso el asesinato de su primer esposo pertenecen, dice, a la condici\u00f3n humana; la hija no. El canto lo formula en dos versos sucesivos que concentran toda la cuesti\u00f3n moral del libro: \u00abUna hija no.\u00bb y \u00abEso fue lo que no pude perdonarte.\u00bb. La reina no niega su capacidad de perd\u00f3n en general; afirma que existe un acto que la desborda. El an\u00e1lisis de Arendt permite precisar el alcance de esta afirmaci\u00f3n. Si los hombres no pueden perdonar lo que no pueden castigar ni castigar lo imperdonable, el sacrificio de Ifigenia pertenece, para Clitemnestra, a una categor\u00eda que escapa a ambas posibilidades: no hay castigo proporcional a la muerte de una hija, y por eso tampoco hay perd\u00f3n. Lo que queda, en la l\u00f3gica de Arendt, es la venganza como reacci\u00f3n autom\u00e1tica que mantiene a todos ligados al proceso.<\/p>\n

El canto II a\u00f1ade una precisi\u00f3n que cambia el sentido de la venganza futura. Clitemnestra afirma que, al levantar el arma, Agamen\u00f3n no mat\u00f3 solamente a Ifigenia: \u00abMataste al hombre que alguna vez am\u00e9.\u00bb. Desde aquel d\u00eda, dice, cada vez que pronunciaban el nombre del rey escuchaba caer dos cuerpos: \u00abEl suyo.\u00bb y \u00abY el tuyo.\u00bb. El asesinato de Agamen\u00f3n en el canto VI estar\u00e1, por tanto, precedido por una muerte simb\u00f3lica. La reina vive durante diez a\u00f1os con un esposo que para ella ya ha muerto, y su venganza consistir\u00e1, en parte, en hacer coincidir esa muerte simb\u00f3lica con la muerte real. Este desdoblamiento es una de las aportaciones m\u00e1s finas del poema a la reescritura del mito, porque explica la ausencia de odio que la propia Clitemnestra reconocer\u00e1 en el canto V.<\/p>\n

El canto III, HELENA, p\u00e1ginas 25 a 31, desplaza la cuesti\u00f3n de la culpa hacia el terreno colectivo. La reina defiende a su hermana frente a la tradici\u00f3n que la culpa de la guerra y denuncia que los hombres pronunciaron su nombre \u00abpara ocultar sus propias manos.\u00bb. El verso que concentra el argumento es una pregunta: \u00ab\u00bfqu\u00e9 pesa m\u00e1s en la balanza de los dioses?\u00bb. La balanza es el emblema cl\u00e1sico de la justicia, y el canto la convierte en una pregunta sin respuesta: los mismos hombres que condenaron a Helena por amar bendijeron el sacrificio de Ifigenia, y llamaron rey al padre que degoll\u00f3 a su hija. El canto termina con una simetr\u00eda que anuncia el resto del poema: \u00abT\u00fa seguiste el deseo.\u00bb y \u00abYo segu\u00ed el dolor.\u00bb; \u00abT\u00fa incendiaste una ciudad.\u00bb y \u00abYo incendiar\u00e9 una casa.\u00bb. El futuro del \u00faltimo verso es el \u00fanico del canto que mira hacia delante, y lo que anuncia es la destrucci\u00f3n de la casa de los Atridas. La justicia, que el canto ha buscado en la balanza, ha sido sustituida por el dolor como principio de acci\u00f3n.<\/p>\n

8. Cantos IV, V y VI: de la compa\u00f1\u00eda a la venganza<\/h2>\n

El canto IV, EGISTO, p\u00e1ginas 33 a 40, es el canto del duelo compartido y, al mismo tiempo, el de su l\u00edmite. Clitemnestra empieza negando que su relaci\u00f3n con Egisto naciera del amor y explica que lo que buscaba era una voz capaz de atravesar el muro que hab\u00eda crecido entre su hija y el mundo. En la ciudad todos hablaban de Troya y nadie pronunciaba el nombre de Ifigenia. Los sacerdotes, los generales y los viejos la nombraban con tres palabras que el poema reproduce como citas dentro de la cita: \u00abla ofrenda\u00bb, \u00abla necesidad\u00bb y \u00abel precio\u00bb. Egisto, en cambio, dijo su nombre. El poema pone en estas tres palabras una cr\u00edtica del lenguaje sacrificial que coincide con la que Nussbaum dirige al Agamen\u00f3n de Esquilo: la necesidad es precisamente el yugo bajo el que el rey se refugi\u00f3 para dejar de ver a la hija como hija. Llamar a Ifigenia por su nombre es devolverle la condici\u00f3n de persona que el lenguaje de la guerra le hab\u00eda quitado.<\/p>\n

El hallazgo de Egisto tiene una formulaci\u00f3n que podr\u00eda servir de definici\u00f3n literaria de los v\u00ednculos continuos: \u00abY comprend\u00ed que la memoria puede ser una forma del amor.\u00bb. Lo que une a Clitemnestra y a Egisto es la posibilidad de recordar juntos, de habitar, como dice el canto, el mismo dolor, \u00abComo dos exiliados que descubren la misma patria perdida.\u00bb. En los t\u00e9rminos de Klass, Silverman y Nickman, Egisto ofrece a la reina un espacio social para el v\u00ednculo con la hija muerta, un lugar donde el muerto puede ser nombrado y recordado sin que el recuerdo se considere una patolog\u00eda. El poema reconoce el valor de esa compa\u00f1\u00eda: la reina habla de descanso, de una piedra donde sentarse antes de seguir caminando.<\/p>\n

El canto descubre, sin embargo, el l\u00edmite de esa compa\u00f1\u00eda en una escena nocturna. Clitemnestra contempla a Egisto dormido y comprende que, por mucho que comparta su memoria, \u00e9l duerme mientras la hija sigue muerta. La conclusi\u00f3n es una distinci\u00f3n conceptual exacta: la reina hab\u00eda confundido \u00abLa compa\u00f1\u00eda.\u00bb y \u00abY la salvaci\u00f3n.\u00bb. El poema la desarrolla en una enumeraci\u00f3n que importa para todo el argumento de este art\u00edculo, porque incluye entre las cosas que no pueden salvarla a la propia venganza:<\/p>\n

Ni Egisto.
\nNi Agamen\u00f3n.
\nNi Helena.
\nNi los dioses.
\nNi la sangre.
\nNi la venganza.
\nBuscaba una hija.<\/p>\n

La reina sabe, por tanto, antes del regreso de Agamen\u00f3n, que la venganza no le devolver\u00e1 a Ifigenia. El dato es crucial porque desmiente la lectura de la venganza como c\u00e1lculo racional de reparaci\u00f3n. En el poema no hay ilusi\u00f3n de que la muerte del culpable restituya lo perdido; hay, como se ver\u00e1 en el canto V, una necesidad que persiste a pesar de ese saber. La figura que el canto IV deja es la de una mujer que ha comprendido los l\u00edmites del duelo compartido y que, sin embargo, no puede dejar de actuar.<\/p>\n

El canto V, EL REGRESO, p\u00e1ginas 41 a 50, es el m\u00e1s extenso del libro y el que contiene la reflexi\u00f3n m\u00e1s directa sobre la venganza. Empieza con la espera de diez a\u00f1os, descrita con un vocabulario de lentitud mineral, y con la llegada de las antorchas que anuncian la ca\u00edda de Troya. Mientras la ciudad celebra, Clitemnestra escucha otra cosa: \u00abUn cuchillo atravesando el aire.\u00bb. El tiempo se pliega sobre s\u00ed mismo y la madre comprende que la ni\u00f1a que caminaba hacia el altar \u00abNunca hab\u00eda dejado de caminar.\u00bb. La estructura del duelo que el poema describe aqu\u00ed es circular: el pasado no ha pasado, y el regreso de Agamen\u00f3n es, para la reina, la llegada del instante hacia el que todo avanzaba.<\/p>\n

El momento m\u00e1s revelador del canto es la confesi\u00f3n de que, al conducir a Agamen\u00f3n hacia la muerte, Clitemnestra no sent\u00eda odio:<\/p>\n

No sent\u00eda odio.
\nEso fue lo extra\u00f1o.
\nEl odio hab\u00eda terminado
\nmuchos a\u00f1os antes.
\nS\u00f3lo quedaba
\nla necesidad.<\/p>\n

La palabra necesidad es la misma con la que los generales nombraron a Ifigenia en el canto IV. La madre adopta, en el momento de matar, el lenguaje con el que el padre justific\u00f3 el sacrificio. El poema construye as\u00ed una simetr\u00eda que la tragedia antigua solo suger\u00eda: Clitemnestra se pone el mismo yugo que Agamen\u00f3n, y su acto queda fuera del odio igual que el de \u00e9l qued\u00f3 fuera de la piedad. Desde la perspectiva de Nussbaum, la reina repite el error del rey; desde la de Girard, la reciprocidad de la violencia se manifiesta en la reciprocidad del lenguaje que la justifica. Las comparaciones que siguen, el r\u00edo que necesita el mar y la flecha que necesita el blanco, presentan la venganza como un movimiento natural e inevitable, es decir, con los rasgos de automatismo que Arendt atribuye a la reacci\u00f3n vengativa.<\/p>\n

El poema da todav\u00eda un paso m\u00e1s cuando Clitemnestra levanta la mano y ve otra mano, la de Agamen\u00f3n levantando el cuchillo a\u00f1os atr\u00e1s. Su interpretaci\u00f3n del acto es la siguiente: \u00abNo estaba mat\u00e1ndote.\u00bb y \u00abEstaba alcanz\u00e1ndote.\u00bb. El verbo alcanzar define la venganza como un intento de reunir dos tiempos separados, el del sacrificio y el del castigo, y de clausurar as\u00ed la distancia que el duelo no ha podido salvar. Lo que la reina espera en ese momento no es justicia, sino un signo: un rel\u00e1mpago, un grito, una voz divina, una puerta abri\u00e9ndose; espera, dice, ver correr hacia ella a Ifigenia y escuchar la palabra \u00abMadre\u00bb. Nada de eso ocurre. \u00abLos muertos permanecieron muertos.\u00bb, dice el poema, y la reina comprende que la venganza \u00abera una puerta vac\u00eda.\u00bb. La conclusi\u00f3n de esta secuencia es la tesis central del libro sobre la venganza: \u00abque la muerte nunca devuelve nada.\u00bb y \u00abS\u00f3lo multiplica su reino.\u00bb.<\/p>\n

Esta secuencia se corresponde con precisi\u00f3n con la fantas\u00eda de venganza que Herman describe en la cl\u00ednica del trauma. La venganza promete el alivio y el restablecimiento del equilibrio; su realizaci\u00f3n deja intacta la p\u00e9rdida. El poema a\u00f1ade a esa descripci\u00f3n un elemento que procede del duelo y no solo del trauma: lo que Clitemnestra esperaba de la venganza no era la satisfacci\u00f3n del da\u00f1o devuelto, sino el regreso de la hija. La venganza era, en el fondo, una forma de b\u00fasqueda en el sentido de Bowlby, un \u00faltimo intento de recuperar a la figura perdida. Por eso su fracaso no produce remordimiento, sino miedo: \u00abEntonces sent\u00ed miedo.\u00bb, dice la reina, y precisa que lo sinti\u00f3 despu\u00e9s, y no antes ni durante.<\/p>\n

La segunda parte del canto V es el \u00fanico di\u00e1logo del libro. Egisto pregunta si puede acompa\u00f1ar a Clitemnestra, y ella se niega con una serie de razones que reivindican la exclusividad del v\u00ednculo materno: no es \u00e9l quien oy\u00f3 el grito, quien llev\u00f3 a la ni\u00f1a debajo del coraz\u00f3n, quien la sostuvo cuando llegaba la fiebre, quien despert\u00f3 diez a\u00f1os pronunciando su nombre. Este di\u00e1logo, situado despu\u00e9s del relato del asesinato pero referido a un momento anterior, rompe la cronolog\u00eda y muestra que el poema no narra, sino que rememora. En \u00e9l se encuentra la distinci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita entre venganza y justicia de todo el libro:<\/p>\n

T\u00fa buscas justicia.
\nYo no.
\nHace mucho tiempo
\nque la justicia me abandon\u00f3.
\nT\u00fa buscas el fin de una deuda.
\nYo no.
\nLas deudas pueden pagarse.
\nEsto no.<\/p>\n

Egisto, el hijo de Tiestes, representa en el mito la venganza de linaje, la que se cobra una deuda antigua entre las dos ramas de la familia, y el poema le atribuye precisamente esa l\u00f3gica de la deuda y del pago. Clitemnestra la rechaza. Lo que ella busca no es el pago de una deuda, porque lo perdido no admite equivalente, y no es justicia, porque la justicia la abandon\u00f3. En los t\u00e9rminos de Nussbaum, la reina no participa de la ilusi\u00f3n de la devoluci\u00f3n proporcional, el camino del pago que supone que el sufrimiento del culpable compensa el da\u00f1o. Su venganza no pretende compensar nada, y por eso no puede llamarse justicia. Las razones que da a continuaci\u00f3n lo confirman: algunas puertas deben abrirse aunque detr\u00e1s no haya nada, algunas heridas exigen una respuesta aunque la respuesta sea el silencio, y el canto se cierra con una afirmaci\u00f3n que define el duelo materno en el poema: \u00abPorque una madre puede sobrevivir a su hija, pero no puede olvidar.\u00bb. El verso siguiente, repetido tres veces, es \u00abNunca.\u00bb.<\/p>\n

La afirmaci\u00f3n de que una madre no puede olvidar recuerda la expresi\u00f3n \u00e9pica que Loraux analiz\u00f3, la del duelo que no olvida y que la tradici\u00f3n griega vincul\u00f3 con la c\u00f3lera y con la justificaci\u00f3n de la venganza. La ciudad ateniense, seg\u00fan Loraux, respondi\u00f3 a ese duelo con la amnist\u00eda, con la prohibici\u00f3n de recordar. El poema de Mu\u00f1oz Herrera, en cambio, no concede al olvido ning\u00fan valor: lo que el canto V afirma es que el duelo materno es incompatible con el olvido y que la venganza no fue un medio para olvidar, sino una manera de no hacerlo. Si la ciudad necesitaba el olvido para interrumpir la cadena de represalias, la madre necesita la memoria aunque esa memoria la empuje a matar.<\/p>\n

El canto VI, EL BA\u00d1O, p\u00e1ginas 51 a 55, vuelve a narrar el asesinato, ahora desde dentro de la escena. La reina contempla al rey bajo el agua y ve en \u00e9l al hombre, no al rey ni al vencedor de Troya: \u00abLa criatura mortal.\u00bb. En ese instante el ba\u00f1o desaparece y la reina vuelve a \u00c1ulide, al altar, a la ni\u00f1a esperando y al padre detr\u00e1s con el cuchillo en la mano. El poema formula entonces una teor\u00eda del tiempo del duelo que es tambi\u00e9n una teor\u00eda de la retribuci\u00f3n: \u00abLos a\u00f1os no existen.\u00bb, \u00abLos muertos siguen ocurriendo.\u00bb, y ninguna distancia \u00absepara realmente el crimen de su castigo.\u00bb. La mano de la reina, que hab\u00eda temblado diez a\u00f1os, se queda quieta \u00abComo una sentencia.\u00bb. La comparaci\u00f3n es judicial y, sin embargo, el canto no termina con una sentencia, sino con una constataci\u00f3n: despu\u00e9s del golpe, el vapor sube hacia las vigas como si el alma de la casa abandonara su cuerpo, y la reina, el rey e Ifigenia siguen donde estaban. La \u00faltima frase del canto es la formulaci\u00f3n m\u00e1s exacta de la tesis de este art\u00edculo:<\/p>\n

Incluso la venganza
\nes una forma del duelo.
\nUna forma desesperada
\nde llamar a quienes no regresan.<\/p>\n

Con estos versos el poema reinterpreta toda la tradici\u00f3n del mito. La venganza de Clitemnestra no es, como en Esquilo, la reivindicaci\u00f3n de un derecho ni la expresi\u00f3n de una ambici\u00f3n pol\u00edtica, ni, como en las lecturas feministas del siglo XX estudiadas por Komar, la rebeli\u00f3n contra un orden patriarcal. Es una forma del duelo, la m\u00e1s desesperada, la que intenta convocar a la hija a trav\u00e9s de la muerte del padre. Desde la psicolog\u00eda del duelo, el verso describe una conducta de b\u00fasqueda que ha tomado la forma de un acto irreversible; desde la filosof\u00eda de Arendt, un acto que no inicia nada nuevo, sino que reacciona; desde Girard, un eslab\u00f3n m\u00e1s de la cadena que el sacrificio de \u00c1ulide deb\u00eda haber detenido y que, en cambio, puso en marcha.<\/p>\n

9. Canto VII: unas Furias sin remordimiento<\/h2>\n

El t\u00edtulo del canto VII, LAS FURIAS, p\u00e1ginas 57 a 62, convoca a las Erinias de la tradici\u00f3n, las diosas que persiguen al que ha derramado sangre de su sangre y que en las Eum\u00e9nides de Esquilo reclaman a Orestes por el matricidio. En el poema, sin embargo, las Furias no aparecen con ese nombre en el interior del canto, y lo que persigue a Clitemnestra no son unas diosas vengadoras, sino unos pasos. Tras unas primeras noches de sue\u00f1o profundo, que la reina interpreta como el final de algo, empieza a o\u00edr en la oscuridad un sonido: \u00abUnos pasos.\u00bb, \u00abPeque\u00f1os.\u00bb, \u00abLigeros.\u00bb, \u00abComo los de una ni\u00f1a corriendo por los corredores.\u00bb. Las Furias del poema son la presencia de la hija.<\/p>\n

El canto describe a continuaci\u00f3n un ciclo de sue\u00f1os que retoma la b\u00fasqueda descrita por Bowlby. En ellos la reina ve a Ifigenia corriendo, riendo, viva, \u00abTan viva que dol\u00eda.\u00bb, y corre detr\u00e1s de ella \u00abComo una mendiga.\u00bb, \u00abComo una loca.\u00bb, \u00abComo una madre.\u00bb. La hija atraviesa jardines, bosques y a\u00f1os enteros, sonr\u00ede siempre y nunca habla, y el sue\u00f1o termina siempre en el mismo lugar, el altar. All\u00ed ocurre la \u00fanica intervenci\u00f3n de la hija en todo el libro, y no es una palabra, sino una pregunta que formulan sus ojos:<\/p>\n

Y sus ojos preguntaban:
\n\u201c\u00bfD\u00f3nde estabas?\u201d<\/p>\n

La pregunta contiene toda la culpa del poema, y es significativo que no proceda de ning\u00fan tribunal ni de ninguna diosa, sino de la hija. Lo que se reprocha a la madre no es haber matado a Agamen\u00f3n, sino no haber estado. La culpa que el canto VII representa es la culpa del superviviente que no pudo proteger, una forma de culpa que la literatura sobre el duelo parental reconoce como frecuente y que no tiene relaci\u00f3n con la responsabilidad moral por un crimen. El poema desplaza as\u00ed el centro de gravedad del mito: las Erinias de Esquilo persegu\u00edan a Orestes por la sangre materna derramada; la Erinia del poema persigue a la madre por la sangre de la hija que no pudo impedir.<\/p>\n

El canto describe despu\u00e9s un tiempo largo de insomnio en el que la reina deja de temer los sue\u00f1os y empieza a temer la vigilia, porque ya no sabe cu\u00e1l de las dos cosas es m\u00e1s verdadera, la noche o el d\u00eda, la memoria o el mundo. Los sirvientes fingen no verla, Egisto finge dormir, \u00abToda la casa fing\u00eda.\u00bb. Y entonces la reina describe lo que se ha instalado en ella mediante una triple negaci\u00f3n que constituye uno de los pasajes decisivos del libro:<\/p>\n

No eran los remordimientos.
\nNo era la culpa.
\nNo era la locura.
\nEra algo anterior.<\/p>\n

La negaci\u00f3n del remordimiento y de la culpa es expl\u00edcita, y obliga a matizar la lectura anterior. La pregunta de los ojos de Ifigenia nombra una falta de presencia, pero la reina niega que lo que la habita sea culpa. Lo que la habita es anterior y m\u00e1s profundo: \u00abLa certeza de que ninguna venganza es suficientemente grande para llenar la ausencia de una hija.\u00bb. Las Furias del poema no son, por tanto, la conciencia moral que reprocha el crimen cometido contra Agamen\u00f3n, sino la constataci\u00f3n de que el crimen no sirvi\u00f3 para nada. Esto distingue radicalmente esta Clitemnestra de la tradici\u00f3n. En Esquilo, la reina defiende su acto como justo; en el poema, ni lo defiende ni se arrepiente de \u00e9l, porque el acto ha perdido toda relevancia frente a la ausencia que no ha podido llenar.<\/p>\n

La lectura de Nussbaum en Anger and Forgiveness ayuda a precisar el alcance de este pasaje. Para Nussbaum, la transformaci\u00f3n de las Furias en Eum\u00e9nides simboliza el paso de la ira retributiva a la preocupaci\u00f3n por el bienestar futuro, una Transici\u00f3n que exige abandonar la idea de que el sufrimiento del culpable repara el da\u00f1o. La Clitemnestra del canto VII ha abandonado esa idea, pero no ha alcanzado la Transici\u00f3n: sabe que la venganza no repara, pero no tiene un futuro hacia el que mirar. Sus Furias no se transforman en Eum\u00e9nides; se convierten en una certeza. El canto termina con dos versos que generalizan esa condici\u00f3n: \u00abLos muertos no descansan.\u00bb y \u00abLas madres tampoco.\u00bb, y con la constataci\u00f3n de que la muerte de Agamen\u00f3n hab\u00eda cambiado muchas cosas, pero no esta: \u00abmi hija segu\u00eda muerta.\u00bb.<\/p>\n

10. Cantos VIII, IX y X: la herencia de la sangre<\/h2>\n

Los cantos VIII, IX y X est\u00e1n dedicados a los otros hijos y muestran c\u00f3mo el duelo por Ifigenia y la venganza que naci\u00f3 de \u00e9l se transmiten a la generaci\u00f3n siguiente. El canto VIII, ELECTRA, p\u00e1ginas 63 a 66, empieza con una cuenta de p\u00e9rdidas que incluye a la hija viva: \u00abLa muerte de Ifigenia me quit\u00f3 una hija.\u00bb y \u00abLa muerte de Agamen\u00f3n me quit\u00f3 otra.\u00bb. Electra camina por la casa, respira, come y duerme, y sin embargo est\u00e1 m\u00e1s lejos que los muertos. La reina descubre que es posible perder a los vivos, y esa forma de p\u00e9rdida, la de una presencia f\u00edsica con una ausencia afectiva, es la que Boss describe como una de las variantes de la p\u00e9rdida ambigua. El canto lo formula con una serie de oposiciones: la madre ofrece amor y la hija ve sangre, extiende la mano y la hija ve un arma.<\/p>\n

El canto VIII contiene adem\u00e1s la descripci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita de la l\u00f3gica girardiana de la violencia en todo el libro. La reina comprende que la sangre no termina cuando termina el crimen:<\/p>\n

La sangre no termina
\ncuando termina el crimen.
\nContin\u00faa.
\nCrece.
\nBusca nuevos cuerpos.<\/p>\n

Electra es ya, dice el poema, una rama del mismo \u00e1rbol oscuro, un \u00e1rbol que comenz\u00f3 mucho antes de Troya y de Ifigenia. El poema no atribuye la violencia a un individuo ni a un dios, sino a una herencia que pasa de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n, y el canto se cierra con una constataci\u00f3n que vuelve a vincular la venganza con la p\u00e9rdida: \u00abNo mat\u00e9 solamente a Agamen\u00f3n.\u00bb y \u00abTambi\u00e9n perd\u00ed a mi Electra.\u00bb. La venganza, que naci\u00f3 del duelo por una hija, ha producido la p\u00e9rdida de otra.<\/p>\n

El canto IX, CRIS\u00d3TEMIS, p\u00e1ginas 67 a 71, presenta la \u00fanica alternativa al ciclo que el poema concede. Cris\u00f3temis es la hija que \u00abnunca aprendi\u00f3 el lenguaje de los muertos.\u00bb, la que mira hacia delante mientras los dem\u00e1s miran hacia atr\u00e1s. Su gesto caracter\u00edstico es m\u00ednimo: en una tarde en que Electra hablaba de su padre y la reina de Ifigenia, Cris\u00f3temis se levant\u00f3 y abri\u00f3 una ventana, y por un instante la casa respir\u00f3. El modelo de proceso dual de Stroebe y Schut permite nombrar con precisi\u00f3n lo que representa esta figura: frente a una familia entera fijada en la orientaci\u00f3n hacia la p\u00e9rdida, Cris\u00f3temis encarna la orientaci\u00f3n hacia la restauraci\u00f3n, la atenci\u00f3n a las tareas de la vida que contin\u00faa. El poema lo dice sin tecnicismos: \u00abNosotros alimentamos a nuestros fantasmas.\u00bb y \u00abElla alimentaba a los vivos.\u00bb.<\/p>\n

El canto describe la casa de los Atridas como enferma de \u00abUna enfermedad heredada.\u00bb, \u00abUna enfermedad hecha de recuerdos.\u00bb, y presenta a Cris\u00f3temis como la \u00fanica que comprendi\u00f3 antes que nadie esa enfermedad y no quiso contagiarse. La reina no la culpa por ello, y al final del canto la convierte en el \u00fanico lugar de luz de una casa poblada de sombras: busca a Electra y encuentra odio, busca a Orestes y encuentra soledad y destino, busca a Ifigenia y encuentra ausencia, pero busca a Cris\u00f3temis \u00aby encontraba una l\u00e1mpara encendida.\u00bb. El poema no permite, sin embargo, que esta alternativa resuelva el conflicto. Cris\u00f3temis vive en un reino que la madre escucha como quien oye hablar de otro reino, y la reina no puede entrar en \u00e9l. La alternativa existe, pero no est\u00e1 al alcance de quien ha hecho del duelo su forma de vida.<\/p>\n

El canto X, ORESTES, p\u00e1ginas 73 a 81, cierra la cadena. La reina recuerda al hijo como un ni\u00f1o que escuchaba el mundo, que comprend\u00eda a los caballos mejor que a las personas, y al que deseaba una vida humilde: \u00abQuer\u00eda que envejecieras.\u00bb. La sangre, dice el canto, siempre encuentra caminos, y la madre empieza a ver en el hijo adulto las manos del padre. El matricidio se presenta con una distinci\u00f3n que repite, invertida, la del canto V: Orestes no mat\u00f3 por odio, sino \u00abPor obediencia.\u00bb, y eso, dice la reina, resulta m\u00e1s terrible, porque el odio pertenece a los hombres y la obediencia a los dioses. El hijo que mata por obediencia reproduce la posici\u00f3n de Agamen\u00f3n en \u00c1ulide, sometido a una necesidad que no es la suya, y la madre lo ve as\u00ed: \u00abTe vi acercarte.\u00bb y \u00abY vi a Agamen\u00f3n.\u00bb.<\/p>\n

La formulaci\u00f3n m\u00e1s precisa de la herencia de la violencia se encuentra en este canto: \u00abEntonces comprend\u00ed que los Atridas no engendran hijos.\u00bb, \u00abEngendran recuerdos.\u00bb, y esos recuerdos \u00absiempre regresan para reclamar su deuda.\u00bb. La palabra deuda, que Clitemnestra hab\u00eda rechazado en su di\u00e1logo con Egisto, regresa aqu\u00ed como l\u00f3gica del linaje. Lo que la reina no quiso para s\u00ed, la venganza como pago de una deuda, es lo que su muerte pone en marcha. Y sin embargo el canto termina con un gesto que interrumpe esa l\u00f3gica en el plano afectivo: \u00abNo te odi\u00e9.\u00bb. La madre, en el momento de morir, piensa en el hijo como en la primera noche, cuando lo sostuvo contra su pecho y escuch\u00f3 su coraz\u00f3n. En los t\u00e9rminos de Arendt, esa ausencia de odio no es todav\u00eda perd\u00f3n, porque no libera al hijo de las consecuencias de su acto; pero es la negativa a responder con la reacci\u00f3n autom\u00e1tica que la venganza exigir\u00eda.<\/p>\n

11. Canto XI: \u00bfreparaci\u00f3n, cierre o permanencia del v\u00ednculo?<\/h2>\n

El canto XI, EL FINAL, p\u00e1ginas 83 a 86, responde a la pregunta que este art\u00edculo ha planteado desde el principio. Empieza con un balance que es tambi\u00e9n una renuncia: la reina ha pasado la vida pregunt\u00e1ndose qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n, los dioses, los hombres, Agamen\u00f3n, Electra, Orestes o ella misma, y concluye que todo ha sido in\u00fatil. La enumeraci\u00f3n de lo in\u00fatil incluye la justicia: \u00abLa raz\u00f3n.\u00bb, \u00abLa justicia.\u00bb, \u00abLa gloria.\u00bb, \u00abLas palabras.\u00bb. Y a\u00f1ade que, mientras todos discut\u00edan, \u00ablos muertos segu\u00edan muertos.\u00bb. El poema descarta as\u00ed la posibilidad de una reparaci\u00f3n por la v\u00eda de la justicia, sea divina o humana. No hay tribunal en el final del poema, ni Are\u00f3pago, ni absoluci\u00f3n.<\/p>\n

Lo que hay son pasos. La reina vuelve a o\u00edrlos y precisa que no son los de las Furias, ni los de los dioses, ni los de los guerreros, ni los de los reyes ni los jueces. La lista es significativa: excluye a las figuras de la retribuci\u00f3n y de la justicia. Son \u00abpasos peque\u00f1os.\u00bb, como los que o\u00eda en los corredores cuando la casa a\u00fan estaba viva. El poema introduce aqu\u00ed la ambig\u00fcedad que antes se ha relacionado con la noci\u00f3n de Boss: \u00abQuiz\u00e1s no sea ella.\u00bb, \u00abQuiz\u00e1s sea solamente mi deseo.\u00bb. Pero la ambig\u00fcedad no produce angustia, sino lo contrario: \u00abNo importa.\u00bb, dice la reina, y por primera vez en muchos a\u00f1os no tiene miedo. La lista de miedos que sigue, del amor, del odio, de la noche, de los sue\u00f1os, de los hijos, de s\u00ed misma, se cierra con un \u00abPero ya no.\u00bb.<\/p>\n

El momento culminante del canto es una inversi\u00f3n de la memoria traum\u00e1tica que el canto I hab\u00eda establecido. All\u00ed la reina dec\u00eda recordar solamente la sangre; aqu\u00ed dice: \u00abAhora recuerdo.\u00bb, y lo que recuerda no es el altar ni la sangre, sino una tarde, el sol, un jard\u00edn, una ni\u00f1a corriendo y riendo. El poema formula entonces una tesis general: \u00abAl final no recordamos las tragedias.\u00bb, \u00abRecordamos la felicidad.\u00bb. Este desplazamiento de la memoria, del momento de la muerte a la vida compartida, es exactamente lo que la literatura sobre los v\u00ednculos continuos describe como una de las formas en que el v\u00ednculo con el muerto se transforma: la relaci\u00f3n deja de organizarse en torno a la escena de la p\u00e9rdida y vuelve a organizarse en torno a la persona. La reconstrucci\u00f3n del significado que Neimeyer sit\u00faa en el centro del duelo se produce aqu\u00ed, en el poema, despu\u00e9s de la muerte de quien la realiza.<\/p>\n

El poema da entonces su respuesta a la pregunta por la identidad, que es tambi\u00e9n su respuesta a la pregunta por la culpa y la justicia:<\/p>\n

No fui solamente
\nla asesina.
\nNo fui solamente
\nla supuesta reina.
\nNo fui solamente
\nla madre de Orestes.
\nFui la madre de Ifigenia.
\nY eso basta.<\/p>\n

La reina no niega ser la asesina; niega que esa identidad la defina por entero. Frente a todos los nombres que la tradici\u00f3n le ha dado, elige el \u00fanico que procede del v\u00ednculo con la hija. Esta elecci\u00f3n no es una absoluci\u00f3n ni una reivindicaci\u00f3n, y por eso el poema se aparta tanto de la Clitemnestra de Esquilo, que defend\u00eda la justicia de su acto, como de las Clitemnestras que, seg\u00fan el estudio de Komar, la literatura del siglo XX recuper\u00f3 como figuras de una rebeli\u00f3n. Mu\u00f1oz Herrera no reclama para su personaje la raz\u00f3n ni la inocencia. Reclama la permanencia de un v\u00ednculo que sobrevive a todos los actos.<\/p>\n

El final del canto lo confirma con tres condicionales que tienen la forma de una plegaria laica: si existe una casa m\u00e1s all\u00e1 de la noche, que sea la hija quien la encuentre; si existe una luz, que sea su rostro; si existe un nombre que sobreviva a todos los nombres, que sea el suyo. Y el poema termina con la repetici\u00f3n del nombre y con una \u00faltima palabra: \u00abIfigenia.\u00bb y, por fin, \u00abHija.\u00bb. La respuesta del poema a la pregunta de este art\u00edculo es, por tanto, clara. No hay reparaci\u00f3n, porque la venganza no devolvi\u00f3 nada; no hay justicia, porque la reina renunci\u00f3 a ella; no hay perd\u00f3n expl\u00edcito, aunque hay ausencia de odio; y no hay cierre en el sentido de una desvinculaci\u00f3n. Hay permanencia del v\u00ednculo, y esa permanencia es lo \u00fanico que el poema presenta como suficiente.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

Este art\u00edculo se propuso leer Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, como la representaci\u00f3n literaria de un duelo materno que da origen a un ciclo de venganza, y examinar c\u00f3mo el poema trabaja la culpa, la justicia y la posibilidad de una reparaci\u00f3n. La lectura de los once cantos, puesta en relaci\u00f3n con la psicolog\u00eda del duelo y con la filosof\u00eda de la venganza y del perd\u00f3n, permite formular cinco conclusiones.<\/p>\n

La primera es que el poema funda la venganza en el duelo y no en ninguna de las motivaciones que la tradici\u00f3n ha atribuido a Clitemnestra. El canto I presenta la escena del sacrificio como el origen de algo que nace en el cuerpo de la madre y que el poema se niega a nombrar: \u00abAlgo que no ten\u00eda nombre.\u00bb. Los cantos II y III construyen la genealog\u00eda de esa herida, que incluye la muerte del primer esposo y la imposibilidad de perdonar el sacrificio de la hija, y el canto IV muestra que ni siquiera la compa\u00f1\u00eda de Egisto, que devuelve a Ifigenia su nombre, puede sustituir lo perdido. En ning\u00fan momento el poema presenta la venganza como ambici\u00f3n pol\u00edtica, como despecho conyugal o como reivindicaci\u00f3n de un derecho. Esta operaci\u00f3n sit\u00faa el libro en la l\u00ednea de las reescrituras que, como ha estudiado Carrasco-Conde, localizan en la muerte de Ifigenia el m\u00f3vil del asesinato de Agamen\u00f3n, pero la lleva m\u00e1s lejos, porque hace de ese m\u00f3vil no una raz\u00f3n, sino una forma de vida.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n es que el poema distingue con nitidez la venganza de la justicia. El di\u00e1logo con Egisto en el canto V contiene la formulaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita: la reina no busca justicia, porque la justicia la abandon\u00f3, ni el fin de una deuda, porque lo perdido no admite pago. Esta distinci\u00f3n coincide con la cr\u00edtica que Nussbaum dirige a la l\u00f3gica de la devoluci\u00f3n proporcional del da\u00f1o y con la constataci\u00f3n, tambi\u00e9n de Nussbaum, de que esa devoluci\u00f3n no hace volver al muerto. Pero el poema a\u00f1ade algo que la filosof\u00eda no prev\u00e9: su protagonista sabe, antes de actuar, que la venganza no repara nada, y act\u00faa igualmente. El canto IV lo establece al incluir la venganza entre las cosas que no pueden salvarla, y el canto V lo confirma cuando la reina dice que no sent\u00eda odio, sino necesidad. La venganza aparece as\u00ed no como un error de c\u00e1lculo, sino como una necesidad que el saber no disuelve, y esa necesidad adopta, en un giro de gran precisi\u00f3n, el mismo lenguaje con el que los generales de \u00c1ulide nombraron a Ifigenia.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n, que constituye la tesis central del art\u00edculo, es que el poema presenta la venganza como una forma del duelo. Los versos finales del canto VI lo dicen expresamente, y la lectura del canto V permite precisar su sentido: lo que Clitemnestra esperaba en el instante del golpe no era el alivio del da\u00f1o devuelto, sino una se\u00f1al, una puerta abierta, la hija corriendo hacia ella. La venganza era una conducta de b\u00fasqueda en el sentido de Bowlby, un \u00faltimo intento de recuperar a la figura perdida, y su fracaso coincide punto por punto con lo que Herman describe como el desenlace de la fantas\u00eda de venganza en la experiencia traum\u00e1tica: la venganza no devuelve nada, y solo el duelo honra lo perdido. Desde la perspectiva de Girard, el poema escenifica adem\u00e1s la forma en que esa venganza, lejos de cerrar el ciclo, lo prolonga: la sangre busca nuevos cuerpos, Electra se convierte en rama del mismo \u00e1rbol, Orestes mata por obediencia y los Atridas engendran recuerdos que regresan a reclamar su deuda.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n concierne a la culpa. El poema la plantea de un modo que se aparta tanto de la tragedia antigua como de la psicolog\u00eda del remordimiento. La \u00fanica culpa que se formula en el libro procede de la hija, en la pregunta silenciosa del canto VII, \u00ab\u00bfD\u00f3nde estabas?\u00bb, y es la culpa de no haber protegido, no la de haber matado. Cuando la reina describe lo que la habita despu\u00e9s del asesinato, niega expresamente que sean remordimientos, culpa o locura, y lo identifica con algo anterior: la certeza de que ninguna venganza llena la ausencia de una hija. Las Furias del poema no son la conciencia moral que persigue al culpable, sino la presencia de la hija perdida, y su persecuci\u00f3n no reclama castigo, sino reconocimiento. Esta transformaci\u00f3n de las Erinias es, probablemente, la operaci\u00f3n m\u00e1s original del libro respecto al mito, porque desplaza el problema de la culpa desde el crimen hacia la p\u00e9rdida.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n responde a la pregunta por la reparaci\u00f3n. El canto XI descarta expresamente la raz\u00f3n, la justicia y la gloria como v\u00edas de sentido, y excluye de los pasos que la reina oye a las figuras de la retribuci\u00f3n: las Furias, los dioses, los reyes, los jueces. No hay en el poema un tribunal que interrumpa la cadena de la venganza, como el Are\u00f3pago de las Eum\u00e9nides, ni una amnist\u00eda como la que, seg\u00fan Loraux, la ciudad ateniense opuso al duelo que no olvida. Tampoco hay perd\u00f3n en el sentido de Arendt, porque el perd\u00f3n libera de las consecuencias del acto y el poema no libera a nadie; lo que hay, en el canto X, es una ausencia de odio que interrumpe la reacci\u00f3n autom\u00e1tica sin llegar a ser perd\u00f3n. Lo que el poema ofrece en lugar de la reparaci\u00f3n es la permanencia del v\u00ednculo. La memoria de la reina se desplaza de la escena del sacrificio a la de una tarde feliz, y su identidad, que la tradici\u00f3n hab\u00eda fijado en la asesina, se reorganiza en torno a un \u00fanico t\u00edtulo: \u00abFui la madre de Ifigenia.\u00bb. Esta transformaci\u00f3n coincide con lo que Klass, Silverman y Nickman describen como la continuidad del v\u00ednculo con el muerto, y con lo que Neimeyer describe como reconstrucci\u00f3n del significado; pero el poema la sit\u00faa despu\u00e9s de la muerte de la protagonista, en un umbral que no pertenece ni a la vida ni al olvido.<\/p>\n

De estas conclusiones se deriva una consideraci\u00f3n sobre el lugar del libro en la tradici\u00f3n del mito. La Orest\u00edada de Esquilo cuenta c\u00f3mo la ciudad sustituye la venganza privada por la justicia p\u00fablica, y la cr\u00edtica, desde Zeitlin, ha mostrado que esa sustituci\u00f3n se funda sobre la derrota de la madre. Las reescrituras del siglo XX estudiadas por Komar recuperaron a Clitemnestra como figura de una \u00e9tica materna enfrentada a la \u00e9tica conyugal y plantearon la alternativa entre venganza y reconciliaci\u00f3n. El poema de Mu\u00f1oz Herrera no elige ninguno de esos dos caminos. No reivindica a la reina ni la condena; no la reconcilia con nadie ni la convierte en s\u00edmbolo. La sit\u00faa en un lugar desde el que todas las preguntas de la tradici\u00f3n, qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n, qu\u00e9 es justo, qui\u00e9n es culpable, aparecen como secundarias frente a una sola certeza: la de que una madre puede sobrevivir a su hija, pero no puede olvidar.<\/p>\n

Esta posici\u00f3n tiene consecuencias para la lectura interdisciplinar que este art\u00edculo ha practicado. La psicolog\u00eda del duelo ha abandonado en las \u00faltimas d\u00e9cadas la idea de que el duelo debe concluir con la desvinculaci\u00f3n del muerto y ha reconocido la continuidad del v\u00ednculo como una forma leg\u00edtima de integrar la p\u00e9rdida. La filosof\u00eda moral ha mostrado los l\u00edmites de la venganza como forma de reparaci\u00f3n y la dificultad del perd\u00f3n ante lo imperdonable. El poema de Mu\u00f1oz Herrera pone en relaci\u00f3n ambos campos de un modo que ninguno de ellos aborda por separado: muestra que la venganza puede nacer de un v\u00ednculo que no se deja cortar, y que su fracaso no lleva necesariamente al perd\u00f3n ni al olvido, sino a una forma depurada de ese mismo v\u00ednculo. En el poema, la continuidad del v\u00ednculo es a la vez la causa de la venganza y lo \u00fanico que sobrevive a ella.<\/p>\n

Conviene, por \u00faltimo, se\u00f1alar los l\u00edmites de este estudio. La lectura aqu\u00ed propuesta se ha centrado en los cantos que el enfoque interdisciplinar hac\u00eda m\u00e1s relevantes, y ha tratado de manera m\u00e1s breve los cantos dedicados a Helena, a Electra, a Cris\u00f3temis y a Orestes, que admiten lecturas propias desde la teor\u00eda de g\u00e9nero, desde el an\u00e1lisis de la estructura dram\u00e1tica o desde la comparaci\u00f3n con las tragedias de S\u00f3focles y Eur\u00edpides. Tampoco ha abordado el an\u00e1lisis m\u00e9trico ni el estudio de la forma del poema dram\u00e1tico, que requieren instrumentos distintos. Y, como se advirti\u00f3 al principio, las comparaciones con la psicolog\u00eda del duelo describen homolog\u00edas entre una representaci\u00f3n literaria y unas descripciones cl\u00ednicas, no diagn\u00f3sticos de un personaje. Dentro de esos l\u00edmites, el art\u00edculo ha intentado mostrar que Clitemnestra ofrece una de las reflexiones m\u00e1s coherentes de la poes\u00eda reciente en espa\u00f1ol sobre la relaci\u00f3n entre el duelo, la venganza y la justicia, y que su respuesta a la pregunta por la reparaci\u00f3n, la permanencia del v\u00ednculo con la hija, merece ser le\u00edda tanto por los estudios literarios como por quienes se ocupan del duelo desde otras disciplinas.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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\n

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Art\u00edculo que interpreta la venganza de Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, como representaci\u00f3n literaria de un duelo materno. 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