{"id":10,"date":"2026-10-14T19:37:32","date_gmt":"2026-10-14T17:37:32","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/?p=10"},"modified":"2026-10-15T11:34:14","modified_gmt":"2026-10-15T09:34:14","slug":"voz-propia-relato-ajeno-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/juan-antonio-munoz-herrera\/2026\/10\/14\/voz-propia-relato-ajeno-clitemnestra-juan-antonio-munoz-herrera\/","title":{"rendered":"Voz propia y relato ajeno: subjetividad femenina y contra-relato en Clitemnestra, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera"},"content":{"rendered":"
\"Mockup<\/picture><\/figure>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: la reina que toma la palabra<\/h2>\n

Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, publicada por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid, 2026; 90 p\u00e1ginas; ISBN 979-13-87806-54-5), es un poema dram\u00e1tico en once cantos escrito en verso libre. Cada canto lleva por t\u00edtulo el nombre de un personaje o de una escena del ciclo de los Atridas (Ifigenia, Agamen\u00f3n, Helena, Egisto, el regreso, el ba\u00f1o, las Furias, Electra, Cris\u00f3temis, Orestes y el final), y en todos ellos la voz dominante es la de la reina. Solo en el canto V el texto abre un intercambio dialogado, cuando Egisto interviene con r\u00e9plicas propias marcadas por su nombre; en el resto, las dem\u00e1s figuras existen \u00fanicamente a trav\u00e9s de lo que la reina recuerda de ellas o de lo que les dirige en segunda persona. La nota biogr\u00e1fica facilitada por la editorial presenta al autor como periodista, escritor, poeta y dramaturgo, con una trayectoria vinculada al teatro, la m\u00fasica y la \u00f3pera, y se\u00f1ala que Clitemnestra<\/em> es su m\u00e1s reciente obra de poes\u00eda dram\u00e1tica; este art\u00edculo no necesita m\u00e1s datos biogr\u00e1ficos y no a\u00f1ade ninguno que no conste en esa nota.<\/p>\n

La elecci\u00f3n formal tiene consecuencias que interesan de manera directa a los estudios de g\u00e9nero. Durante m\u00e1s de dos milenios, Clitemnestra ha sido sobre todo un personaje del que se habla: la esposa ad\u00faltera, la asesina del rey que vuelve de Troya, la madre a la que mata su propio hijo con la aprobaci\u00f3n de un tribunal divino. El texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, resume esa herencia al recordar que, en un buen n\u00famero de obras de la tradici\u00f3n, la reina de Micenas \u00abaparece como la malvada asesina del heroico Agamen\u00f3n\u00bb (p. 8), y que solo ocasionalmente la escena moderna la ha presentado como \u00abv\u00edctima de la soledad y de la injusticia de una sociedad dominada por los hombres\u00bb (p. 8) o como madre inconsolable. El poema de Mu\u00f1oz Herrera no discute esa tradici\u00f3n desde fuera, con un aparato de comentario, sino desde dentro: concede a la reina la primera persona durante m\u00e1s de mil setecientos versos y la sit\u00faa, seg\u00fan el mismo texto preliminar, \u00abEn un umbral tras la muerte\u00bb (p. 9), desde donde revisa su vida y a quienes la rodearon.<\/p>\n

Este trabajo propone leer Clitemnestra<\/em> como un contra-relato en primera persona. Por contra-relato no se entiende aqu\u00ed una inversi\u00f3n simple de la valoraci\u00f3n tradicional, en la que la culpable pasar\u00eda a ser inocente, sino una operaci\u00f3n m\u00e1s compleja: una voz que se reconoce nombrada por otros (los poetas, los sacerdotes, los hombres, la historia) y que dedica buena parte de su discurso a desmontar esos nombres, a se\u00f1alar qui\u00e9n los pronunci\u00f3 y con qu\u00e9 fin, y a proponer otros. La hip\u00f3tesis central es que la subjetividad de la reina se constituye en el poema a partir de la maternidad herida, en concreto a partir de la muerte de Ifigenia, y que desde ese origen la voz rechaza el relato heroico y masculino del mito sin convertir por ello la violencia propia en justificaci\u00f3n. El poema, como se ver\u00e1, sostiene a la vez la responsabilidad del crimen y la cr\u00edtica del orden que lo hizo posible, y es en esa doble afirmaci\u00f3n donde reside su inter\u00e9s para una po\u00e9tica feminista.<\/p>\n

Tres preguntas ordenan el an\u00e1lisis. La primera es enunciativa: qui\u00e9n habla y desde d\u00f3nde, es decir, qu\u00e9 posici\u00f3n ocupa la voz respecto del tiempo de los hechos, de sus interlocutores y del p\u00fablico impl\u00edcito al que a veces se dirige. La segunda es cr\u00edtica: qu\u00e9 rechaza y qu\u00e9 reclama esa voz frente al relato masculino del mito, y c\u00f3mo trabaja con los nombres, los ep\u00edtetos y las versiones que la tradici\u00f3n le ha impuesto a ella, a su hermana Helena y a su hija Ifigenia. La tercera es \u00e9tica: qu\u00e9 lugar tiene la violencia en esa subjetividad, y por qu\u00e9 medios el poema impide que la venganza se lea como reparaci\u00f3n o como derecho.<\/p>\n

El m\u00e9todo es el de la lectura atenta. Todas las afirmaciones sobre el poema se apoyan en citas literales del volumen, transcritas entre comillas angulares con indicaci\u00f3n de la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de 20261<\/a><\/sup>. Los conceptos, las par\u00e1frasis y las citas de la bibliograf\u00eda cr\u00edtica van entre comillas rectas. Se ha procurado no proyectar sobre el texto lo que el marco te\u00f3rico dice de otros textos: cuando una categor\u00eda feminista no encaja con lo que el poema hace, se dice. Conviene advertir desde el principio una de esas tensiones, a la que se volver\u00e1 en las conclusiones: la cr\u00edtica feminista de la reescritura m\u00edtica naci\u00f3 para describir el trabajo de escritoras sobre figuras que la tradici\u00f3n masculina hab\u00eda fijado, y Clitemnestra<\/em> es obra de un autor. El texto preliminar del volumen, adem\u00e1s, sostiene que a Mu\u00f1oz Herrera le resultan innecesarios los marcos ideol\u00f3gicos previos, incluido \u00abel feminismo de Del Castillo\u00bb (p. 9), y que lo que le interesa es la compasi\u00f3n. La lectura que aqu\u00ed se propone no atribuye al autor un programa; describe lo que la voz del poema hace con el material que hereda, y examina si esa voz cumple, en el plano textual, las operaciones que la teor\u00eda feminista ha identificado como propias del contra-relato.<\/p>\n

El art\u00edculo se organiza en once secciones. Tras esta introducci\u00f3n, la secci\u00f3n 2 expone el marco te\u00f3rico. La 3 estudia la posici\u00f3n enunciativa. La 4 analiza la cr\u00edtica del relato ajeno: los poetas, los nombres y las manos ocultas. La 5 examina la maternidad como origen de la subjetividad a partir del canto I. La 6 se ocupa de Helena y de la genealog\u00eda de la culpa femenina. La 7 lee el canto de Egisto como rechazo del relato amoroso. La 8 trata el cuerpo y la mirada en la escena del ba\u00f1o. La 9 aborda el problema de la violencia. La 10 estudia la relaci\u00f3n con las hijas y con el hijo. La 11 se detiene en el canto final. Cierran el trabajo las conclusiones y la bibliograf\u00eda.<\/p>\n

2. Marco te\u00f3rico: revisi\u00f3n, autoridad y voz<\/h2>\n

El primer punto de apoyo te\u00f3rico es la noci\u00f3n de revisi\u00f3n formulada por Adrienne Rich en “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision” (1972). Rich entend\u00eda la revisi\u00f3n como el acto de volver a mirar, de entrar en un texto antiguo desde una nueva direcci\u00f3n cr\u00edtica, y la consideraba para las mujeres algo m\u00e1s que un cap\u00edtulo de la historia cultural: un acto de supervivencia. En ese ensayo describe la necesidad de examinar c\u00f3mo el lenguaje ha atrapado y liberado a las mujeres y c\u00f3mo el acto mismo de nombrar ha sido hasta ahora una prerrogativa masculina. El t\u00edtulo del ensayo, tomado de Ibsen, resulta pertinente para un poema cuya voz habla desde despu\u00e9s de la muerte: lo que despierta en Clitemnestra<\/em> es, literalmente, una muerta que vuelve sobre su historia.<\/p>\n

Alicia Ostriker dio a esa intuici\u00f3n una forma m\u00e1s precisa en “The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking” (1982). Ostriker parte de la expresi\u00f3n de Claudine Herrmann, “voleuses de langue”, ladronas de lengua, para describir a las poetas que se apropian de los mitos heredados y los reescriben. La reescritura revisionista del mito consiste, en su formulaci\u00f3n, en el desaf\u00edo y la correcci\u00f3n de los estereotipos de g\u00e9nero encarnados en el mito (Ostriker, 1982, p. 73). El concepto exige dos condiciones: que exista un relato can\u00f3nico reconocible y que la nueva versi\u00f3n lo cite para contradecirlo desde dentro. Clitemnestra<\/em> cumple ambas. El poema presupone en su lector el conocimiento del ciclo troyano y de la Orest\u00edada<\/em>, y buena parte de su energ\u00eda consiste en corregir versiones que no reproduce, sino que alude.<\/p>\n

La segunda l\u00ednea te\u00f3rica ata\u00f1e a la autoridad. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar abren La loca del desv\u00e1n<\/em> con una pregunta sobre la met\u00e1fora que hace del autor un padre y de la pluma un \u00f3rgano viril, y recogen la reflexi\u00f3n de Edward Said sobre la familia de significados que une autor, autoridad y paternidad (Gilbert y Gubar, 1998). Para estas autoras, la tradici\u00f3n literaria ha ofrecido a las mujeres dos figuras extremas, el \u00e1ngel y el monstruo, y la escritora debe abrirse paso entre ambas. Clitemnestra pertenece a la galer\u00eda de los monstruos: es, junto con Medea, la mujer que mata. El inter\u00e9s de esta perspectiva para el poema no est\u00e1 en aplicar la dicotom\u00eda, sino en advertir que la voz de la reina se dirige una y otra vez contra quienes tienen autoridad para contar: los poetas, los sacerdotes, los ancianos, los vencedores.<\/p>\n

H\u00e9l\u00e8ne Cixous, en “Le Rire de la M\u00e9duse” (1975; versi\u00f3n inglesa en Signs<\/em>, 1976), reclam\u00f3 para las mujeres una escritura que pase por el cuerpo y que devuelva a la voz lo que el discurso falogoc\u00e9ntrico le ha quitado. Hay que precisar, por rigor bibliogr\u00e1fico, que el volumen espa\u00f1ol publicado por Anthropos con el t\u00edtulo La risa de la Medusa<\/em> (1995) no contiene ese ensayo, sino otros textos de la autora, entre ellos una reelaboraci\u00f3n del mismo pensamiento en “Salidas”; por eso se cita aqu\u00ed la versi\u00f3n de Signs<\/em> para el ensayo y el volumen espa\u00f1ol para el conjunto de sus tesis sobre la escritura. De Cixous interesa la relaci\u00f3n entre voz, cuerpo y escritura, que en Clitemnestra<\/em> se vuelve visible en el canto del ba\u00f1o y en los pasajes donde la maternidad se dice con el vocabulario del vientre, del peso y del pecho.<\/p>\n

La tercera l\u00ednea, quiz\u00e1 la m\u00e1s productiva para este poema, procede de Adriana Cavarero. En Relating Narratives<\/em> (2000), Cavarero distingue entre el “qu\u00e9” de una persona, las cualidades y los roles que la definen en t\u00e9rminos generales, y el “qui\u00e9n”, la unicidad que solo se revela en una historia de vida. Esa unicidad no se alcanza en solitario: el yo narrable necesita a otro que cuente su historia. En For More than One Voice<\/em> (2005), Cavarero a\u00f1ade a esa reflexi\u00f3n una filosof\u00eda de la voz que reivindica la singularidad vocal frente a una tradici\u00f3n que ha separado el sentido del sonido y ha privilegiado el logos sobre la voz encarnada. Ambas ideas iluminan Clitemnestra<\/em>. La reina se enfrenta a una tradici\u00f3n que la ha reducido a un “qu\u00e9” (la ad\u00faltera, la asesina, la enemiga del padre), y el poema le permite reconstruir un “qui\u00e9n”; al mismo tiempo, como se ver\u00e1 en la secci\u00f3n 11, ese “qui\u00e9n” depende de otra persona, Ifigenia, cuyo nombre cierra el libro.<\/p>\n

La cuarta l\u00ednea procede de los estudios cl\u00e1sicos. Froma I. Zeitlin, en “The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia<\/em>” (1978), ley\u00f3 la trilog\u00eda de Esquilo como un mito de fundaci\u00f3n del orden patriarcal: la derrota de Clitemnestra, la absoluci\u00f3n de Orestes y el voto de Atenea a favor del principio paterno escenifican el paso de un desorden asociado con lo femenino a un orden pol\u00edtico masculino. Si la Orest\u00edada<\/em> funciona como relato que legitima ese orden, un contra-relato de Clitemnestra tiene que v\u00e9rselas, de manera expl\u00edcita o impl\u00edcita, con el tribunal que la conden\u00f3. Nicole Loraux, en Tragic Ways of Killing a Woman<\/em> (1987), estudi\u00f3 las muertes violentas de las mujeres en la tragedia y mostr\u00f3 c\u00f3mo el g\u00e9nero tr\u00e1gico permite a ciertas mujeres adue\u00f1arse de su destino a trav\u00e9s de la violencia, al tiempo que asocia la muerte de las v\u00edrgenes sacrificadas con el imaginario de la boda. En Mothers in Mourning<\/em> (1998), Loraux examin\u00f3 el duelo de las madres y el peligro que la ciudad ve\u00eda en una pena que no olvida, en una c\u00f3lera maternal que se niega a cerrarse. Laura McClure, en Spoken Like a Woman<\/em> (1999), analiz\u00f3 las estrategias verbales que los dramaturgos atenienses atribuyeron a las mujeres y la desconfianza hacia su palabra persuasiva, de la que la Clitemnestra esquilea es ejemplo mayor. Helene P. Foley, en Female Acts in Greek Tragedy<\/em> (2001), estudi\u00f3 a las mujeres tr\u00e1gicas como agentes morales capaces de decisi\u00f3n, y no solo como v\u00edctimas o instrumentos de la acci\u00f3n masculina.<\/p>\n

La quinta l\u00ednea ata\u00f1e a la maternidad. Adrienne Rich, en Of Woman Born<\/em> (1976; Nacemos de mujer<\/em>), distingui\u00f3 entre la maternidad como experiencia, la relaci\u00f3n potencial de cualquier mujer con sus capacidades reproductivas y con sus hijos, y la maternidad como instituci\u00f3n, el conjunto de normas que asegura que esa experiencia permanezca bajo control masculino. Marianne Hirsch, en The Mother\/Daughter Plot<\/em> (1989), sostuvo que la historia de la maternidad sigue siendo la trama indecible de la cultura occidental, sofocada por el relato ed\u00edpico centrado en padres e hijos. Ambas perspectivas permiten leer en Clitemnestra<\/em> algo que la tradici\u00f3n dej\u00f3 en segundo plano: la relaci\u00f3n de la madre con la hija sacrificada y con las hijas que sobreviven.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el trabajo dialoga con la cr\u00edtica que ha estudiado espec\u00edficamente las reescrituras modernas de Clitemnestra. Kathleen L. Komar, en Reclaiming Klytemnestra: Revenge or Reconciliation<\/em> (2003), reuni\u00f3 las numerosas revisiones de la reina por escritoras de finales del siglo XX y se\u00f1al\u00f3 que el asesinato de Agamen\u00f3n expone, en los or\u00edgenes de la tradici\u00f3n occidental, el conflicto entre la \u00e9tica de la maternidad y la del matrimonio. En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, M. \u00c0ngels Franc\u00e9s D\u00edez (2012) ha estudiado el mon\u00f3logo de Montserrat Roig Reivindicaci\u00f3 de la senyora Clito Mestres<\/em> desde la polifon\u00eda bajtiniana y la intertextualidad; Daniela Palmeri (2011) ha comparado las Clitemnestras de Dacia Maraini y Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9 Arias como casos de reescritura feminista del mito a partir de Rich; y Roc\u00edo Ortiz Blanquero (2025) ha analizado la rabia femenina de Clitemnestra, Casandra y Electra en la novela de Jennifer Saint. Adriana Alvarez (2014) ha estudiado el discurso y el cuerpo de la reina en “Clytemnestre ou le crime”, la prosa de Feux<\/em> en la que Marguerite Yourcenar la hace hablar ante sus jueces, disponible en espa\u00f1ol en la traducci\u00f3n de Emma Calatayud (Yourcenar, 1988). Esta bibliograf\u00eda permite situar el poema de Mu\u00f1oz Herrera en una serie, y tambi\u00e9n advertir lo que lo distingue: no es un mon\u00f3logo de defensa ante un tribunal ni una novela de la rabia, sino un poema que, como dice su texto preliminar, retrocede hacia la p\u00e9rdida que lo origina.<\/p>\n

Una precisi\u00f3n de m\u00e9todo completa este marco. Las teor\u00edas de la reescritura feminista describen, en su mayor\u00eda, la apropiaci\u00f3n de un mito por parte de escritoras. Aqu\u00ed se emplean como instrumentos de lectura de una voz textual, no como etiquetas sobre la intenci\u00f3n de quien escribe. Lo que se pregunta es si el poema, en su trabajo con los nombres, con el punto de vista y con el cuerpo, realiza las operaciones que esas teor\u00edas han descrito. La respuesta, como se ver\u00e1, es afirmativa en lo principal del procedimiento y matizada en algunos puntos, en especial en el modo en que el libro cierra la identidad de la reina en la figura de la madre.<\/p>\n

3. Qui\u00e9n habla y desde d\u00f3nde: la posici\u00f3n enunciativa<\/h2>\n

La primera respuesta a la pregunta por la voz la da la r\u00fabrica que encabeza cada canto: el nombre de la reina en may\u00fasculas, como en un texto teatral, seguido de dos puntos. El poema se presenta, por tanto, como discurso atribuido, no como l\u00edrica impersonal. Pero esa voz no habla desde el presente de los hechos que recuerda. El texto preliminar la sit\u00faa \u00abEn un umbral tras la muerte\u00bb (p. 9), y el propio poema confirma esa posici\u00f3n en varios momentos. En el canto X, dirigi\u00e9ndose a Orestes, la reina dice: \u00abDicen que me mataste.\u00bb (p. 77), es decir, habla de su propia muerte como de un hecho ya contado por otros. En el canto XI, la voz escucha unos pasos que se acercan y formula un deseo que solo tiene sentido despu\u00e9s de la vida: \u00abSi existe una casa m\u00e1s all\u00e1 de la noche,\u00bb abre una serie condicional que termina en el nombre de la hija. La enunciaci\u00f3n pertenece, pues, a un tiempo posterior a todo lo narrado, y esa posterioridad es la condici\u00f3n del contra-relato: la reina puede revisar su historia porque la historia ha terminado y ya ha sido contada.<\/p>\n

Esa posici\u00f3n tiene una consecuencia temporal que el poema hace expl\u00edcita. La reina no narra en orden: cada canto vuelve a la misma escena, el altar de \u00c1ulide, desde un lugar distinto. El canto I la presenta directamente; el II la recuerda desde la historia de Agamen\u00f3n; el III desde la de Helena; el IV desde el dolor compartido con Egisto; el V y el VI desde el regreso y el ba\u00f1o; el VII desde las noches posteriores al crimen; el VIII, el IX y el X desde los hijos supervivientes; el XI desde el final. El texto preliminar describe bien este movimiento cuando afirma que los cantos no avanzan hacia un desenlace, sino que retroceden. Desde la perspectiva de Cavarero, la estructura importa: la identidad de la reina no se construye como una trayectoria lineal hacia el crimen, que es lo que la tradici\u00f3n tr\u00e1gica fija, sino como una sucesi\u00f3n de regresos a la herida desde las distintas relaciones que la constituyen. El “qui\u00e9n” de Clitemnestra aparece en el entrecruzamiento de esas relaciones, no en el acto que la tradici\u00f3n convirti\u00f3 en su definici\u00f3n.<\/p>\n

La segunda dimensi\u00f3n enunciativa es la de los interlocutores. La reina habla casi siempre a alguien. En el canto I se dirige a Agamen\u00f3n con un t\u00fa acusador: \u00abLa llevaste hasta el altar.\u00bb (p. 13). En el canto II el t\u00fa vuelve a ser Agamen\u00f3n, ahora en una larga evocaci\u00f3n que va del deslumbramiento juvenil a la ruptura. En el canto VI la segunda persona se hace \u00edntima y concreta: \u00abEl agua descend\u00eda sobre tus hombros,\u00bb y el vocativo \u00abAgamen\u00f3n.\u00bb ocupa un verso entero. En el canto X el t\u00fa es Orestes. Pero hay tambi\u00e9n un destinatario plural que aparece de manera intermitente y que conviene no pasar por alto. En el canto III, al hablar de los diez a\u00f1os de guerra, la voz pregunta: \u00ab\u00bfComprenden?\u00bb (p. 26), y m\u00e1s adelante exige: \u00abD\u00edganme entonces:\u00bb (p. 29), antes de lanzar una serie de preguntas sobre lo que pesa m\u00e1s en la balanza de los dioses. Ese “ustedes” no est\u00e1 identificado. Puede leerse como el p\u00fablico de un teatro, como un tribunal o como la posteridad que ha heredado el relato. En cualquiera de esas lecturas, la reina se coloca en posici\u00f3n de quien argumenta ante un auditorio que ya tiene una versi\u00f3n de los hechos, y su discurso adopta la forma de una r\u00e9plica.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con Yourcenar ayuda a precisar esa r\u00e9plica. En “Clitemnestra o el crimen”, la reina de Fuegos<\/em> se dirige expl\u00edcitamente a sus jueces, y el texto conserva la estructura forense del alegato, como ha mostrado Alvarez (2014). En el poema de Mu\u00f1oz Herrera, el auditorio plural aparece y desaparece, y la reina nunca pide absoluci\u00f3n. Al contrario, en el canto XI renuncia de manera expresa al marco judicial: \u00abHe pasado la vida pregunt\u00e1ndome qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n.\u00bb (p. 83), escribe, y poco despu\u00e9s enumera los t\u00e9rminos de ese marco para descartarlos: \u00abLa raz\u00f3n.\u00bb, \u00abLa justicia.\u00bb, \u00abLa gloria.\u00bb, \u00abLas palabras.\u00bb, hasta concluir: \u00abSiempre las palabras.\u00bb (p. 83). La voz no se dirige a un tribunal para obtener un veredicto; se dirige a quienes escucharon la versi\u00f3n de los vencedores para desplazar el centro de la historia. Esa diferencia es decisiva para el problema de la justificaci\u00f3n, que se abordar\u00e1 en la secci\u00f3n 9.<\/p>\n

La tercera dimensi\u00f3n es la relaci\u00f3n entre la voz y el silencio. La tradici\u00f3n tr\u00e1gica ha hecho de Clitemnestra una mujer de palabra excesiva: en el Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo es la reina que persuade al rey a pisar los tapices, la que finge y la que, tras el crimen, se jacta. McClure (1999) ha estudiado esa asociaci\u00f3n entre la palabra femenina y el enga\u00f1o en el teatro ateniense. El poema de Mu\u00f1oz Herrera invierte el signo de esa palabra. La reina de Clitemnestra<\/em> habla mucho, pero su discurso est\u00e1 hecho de versos breves, a menudo de una sola palabra, y est\u00e1 atravesado por el reconocimiento de lo que no sabe o no recuerda: \u00abNo recuerdo el grito.\u00bb (p. 15), dice en el canto I, y a\u00f1ade que los dioses le han quitado ese recuerdo. En el canto VI confiesa: \u00abNunca sabr\u00e9 lo que viste.\u00bb (p. 53). En el canto VIII, ante Electra, la voz que querr\u00eda gritar se detiene: \u00abPero callaba.\u00bb (p. 64). Esta palabra que se interrumpe, que duda y que reconoce sus l\u00edmites, es lo contrario de la ret\u00f3rica persuasiva que la tradici\u00f3n le atribuy\u00f3. No es una palabra para convencer, sino para decir lo que qued\u00f3 sin decir.<\/p>\n

Conviene registrar, por \u00faltimo, lo que la voz no hace. No se defiende de la acusaci\u00f3n de adulterio con argumentos morales, no niega el crimen y no reclama el poder pol\u00edtico que la tradici\u00f3n tambi\u00e9n le atribuye. La reina de Micenas que gobern\u00f3 durante diez a\u00f1os apenas aparece como gobernante; la palabra “reina” se le aplica casi siempre con distancia. En el canto II se describe llevada a la casa de Agamen\u00f3n \u00abComo una supuesta reina.\u00bb (p. 20), y la f\u00f3rmula reaparece en el canto IV y en el canto XI. La subjetividad que el poema construye no es la de una soberana que reclama el trono, sino la de una mujer que reclama su historia. Esta elecci\u00f3n delimita el alcance del contra-relato: lo que se disputa no es el poder pol\u00edtico, sino el derecho a narrar.<\/p>\n

4. El relato ajeno: poetas, nombres y manos ocultas<\/h2>\n

Si la posici\u00f3n enunciativa es la condici\u00f3n del contra-relato, su contenido m\u00e1s visible es la cr\u00edtica de los relatos ajenos. El poema identifica con insistencia a los responsables de la versi\u00f3n can\u00f3nica, y entre ellos ocupan el primer lugar los poetas. En el canto III, la reina anticipa su propia posteridad: \u00abY cuando los poetas canten nuestras historias, volver\u00e1n a mentir.\u00bb (p. 31). La mentira que prev\u00e9 tiene un contenido preciso, la f\u00f3rmula que los poetas pondr\u00e1n en boca de todos: \u00abTodo ocurri\u00f3 por una mujer\u00bb (p. 31). En el canto IV la acusaci\u00f3n se generaliza en un verso aislado: \u00abLos poetas siempre mienten.\u00bb (p. 33). Y en el canto X la reina, hablando de la vida que deseaba para Orestes, explica por qu\u00e9 no quer\u00eda para \u00e9l una canci\u00f3n: \u00abLos poetas son carro\u00f1eros.\u00bb (p. 75), y en el verso siguiente: \u00abSe alimentan de h\u00e9roes muertos.\u00bb (p. 75).<\/p>\n

Estas sentencias tienen un alcance que excede la queja. Se\u00f1alan el lugar de la autoridad narrativa, que Gilbert y Gubar asociaron con la paternidad del texto, y la sit\u00faan en un oficio masculino que convierte la muerte en gloria. El poema enlaza de manera expl\u00edcita a los poetas con los hombres que hacen la guerra: en el canto II, al recordar al joven Agamen\u00f3n, la reina enumera qui\u00e9nes hablaban de \u00e9l y qu\u00e9 dec\u00edan, y cierra la serie con un verso escueto: \u00abLos poetas de tu destino.\u00bb (p. 18). Los poetas no inventan la violencia, pero la convierten en destino, y con ello la hacen aceptable. En el mismo canto, la reina contrapone el valor de una ni\u00f1a a todo lo que los hombres celebran, y menciona los himnos que los hombres escriben \u00abpara enga\u00f1ar a la muerte\u00bb (p. 21). La poes\u00eda heroica aparece, as\u00ed, como una forma de encubrimiento.<\/p>\n

Hay una paradoja evidente en que un poema acuse a los poetas de mentir. Esa paradoja es, sin embargo, la marca misma de la reescritura revisionista tal como la describi\u00f3 Ostriker (1982): la nueva versi\u00f3n se presenta como correcci\u00f3n de las anteriores y se apropia del lenguaje de quienes la precedieron para contradecirlo. Clitemnestra<\/em> no pretende escapar de la poes\u00eda; pretende otra poes\u00eda, una en la que la voz que habla no es la del aedo que canta a los h\u00e9roes, sino la de la mujer cuya historia ellos contaron. Al llamar mentirosos a los poetas, el poema reclama para s\u00ed una verdad que no se apoya en la autoridad del canto, sino en la experiencia de quien habla.<\/p>\n

El segundo objeto de la cr\u00edtica son los nombres. El poema dedica una atenci\u00f3n minuciosa a c\u00f3mo se nombra a las personas y a qu\u00e9 hacen esos nombres. El ejemplo m\u00e1s claro est\u00e1 en el canto IV. Durante los a\u00f1os de la guerra, explica la reina, nadie pronunciaba el nombre de Ifigenia; los distintos estamentos de la ciudad la designaban con t\u00e9rminos que borraban su individualidad. Los sacerdotes dec\u00edan \u00abla ofrenda\u00bb (p. 35); los generales, \u00abla necesidad\u00bb (p. 35); los viejos, \u00abel precio\u00bb (p. 35). Cada uno de esos sustantivos convierte a la ni\u00f1a en una funci\u00f3n dentro de un sistema: religioso, militar, econ\u00f3mico. Frente a ellos, Egisto dice el nombre propio, y la reina describe el efecto de esa palabra con una imagen de apertura: \u00abY el mundo se abri\u00f3.\u00bb (p. 34). La diferencia entre nombrar a Ifigenia y llamarla “la ofrenda” coincide con la distinci\u00f3n de Cavarero entre el “qui\u00e9n” y el “qu\u00e9”. La tradici\u00f3n, y dentro del poema la ciudad, redujeron a la hija a un “qu\u00e9”; la madre y, por un momento, Egisto, le devuelven el “qui\u00e9n”.<\/p>\n

La misma atenci\u00f3n a los nombres se aplica a la propia reina y a su hermana. En el canto III, la reina enumera los ep\u00edtetos con que se ha fijado a Helena: \u00abLa hermosa.\u00bb, \u00abLa deseada.\u00bb, \u00abLa fugitiva.\u00bb, \u00abLa ad\u00faltera.\u00bb, \u00abLa culpable.\u00bb (p. 27), y a\u00f1ade, ya en la p\u00e1gina siguiente: \u00abSiempre la culpable.\u00bb (p. 28). Esta serie de sustantivos precedidos de art\u00edculo reproduce el procedimiento de la \u00e9pica, que asocia a cada figura un ep\u00edteto fijo, y lo muestra como un mecanismo de condena. En el canto X la operaci\u00f3n se aplica a la propia Clitemnestra, aunque con el signo invertido: al describir lo que muri\u00f3 cuando Orestes levant\u00f3 la mano, la reina enumera a todas las mujeres que ella fue, \u00abMuri\u00f3 la reina.\u00bb, \u00abMuri\u00f3 la asesina.\u00bb (p. 78), y sigue con la esposa, la amante, la hija de T\u00edndaro y de Zeus y la enemiga del padre. Ninguno de esos nombres es falso, pero ninguno basta. El canto XI retoma la f\u00f3rmula para corregirla: \u00abNo fui solamente la asesina.\u00bb (p. 86). El adverbio “solamente” es la clave del contra-relato. La voz no niega el nombre que la tradici\u00f3n le dio; niega que ese nombre la agote.<\/p>\n

El tercer motivo de la cr\u00edtica es el de las manos ocultas. En el canto III, tras enumerar lo que hicieron los hombres en Troya, la reina concluye: \u00abY despu\u00e9s pronunciaron el nombre de una mujer para ocultar sus propias manos.\u00bb (p. 26). El verso reaparece casi id\u00e9ntico al final del mismo canto, cuando los vencedores regresan de Troya y pronuncian otra vez el nombre de Helena \u00abpara ocultar sus propias manos.\u00bb (p. 31). La imagen condensa una tesis: el relato tradicional desplaza la responsabilidad de la violencia masculina hacia una figura femenina que funciona como causa aparente. Esta tesis coincide con la lectura que Zeitlin (1978) hizo de la Orest\u00edada<\/em>, donde la misoginia se presenta como estructura del mito que justifica el orden de los hombres. El poema no necesita citar a Esquilo para hacer visible esa estructura; le basta con mostrar, en la voz de una mujer, el gesto de quien esconde las manos detr\u00e1s de un nombre femenino.<\/p>\n

Las manos, por otra parte, son un motivo que recorre todo el libro y que el poema convierte en signo de la agencia. En el canto I, la mano que mata es la de Agamen\u00f3n: \u00abTu mano descendi\u00f3.\u00bb (p. 15). En el canto III, la reina recuerda haber visto \u00abunas manos que deb\u00edan proteger y que eligieron destruir.\u00bb (p. 28). En el canto V y en el canto VI, la mano que se levanta es la suya. En el canto X, la reina ve en Orestes, primero, sus propias manos y despu\u00e9s las del padre. El poema no oculta las manos de la reina; al contrario, las muestra con la misma claridad con que muestra las de Agamen\u00f3n. Esa simetr\u00eda es lo que distingue el contra-relato de una exculpaci\u00f3n: la voz que denuncia las manos ocultas de los hombres no esconde las suyas.<\/p>\n

5. La maternidad como origen de la subjetividad: Ifigenia (canto I)<\/h2>\n

El poema empieza por la hija. No por la guerra, ni por el matrimonio, ni por el crimen, sino por una ma\u00f1ana: \u00abLa ma\u00f1ana ten\u00eda el color de los almendros.\u00bb (p. 13). El primer canto establece desde su primer verso una perspectiva que la tradici\u00f3n tr\u00e1gica hab\u00eda mantenido al margen. En el Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo, el sacrificio de Ifigenia lo narra el coro de ancianos, que lo recuerda como un dilema del rey entre su deber de jefe de la expedici\u00f3n y su condici\u00f3n de padre. En Clitemnestra<\/em>, el sacrificio lo narra la madre, y lo primero que narra no es el dilema del padre, sino la vida de la hija.<\/p>\n

Esa vida se dice mediante una serie de oraciones de relativo que funcionan como retrato. Tras el doble verso \u00abY mi hija re\u00eda.\u00bb y \u00abMi hija.\u00bb (p. 13), la voz enumera: \u00abLa de los tobillos ligeros.\u00bb, \u00abLa que corr\u00eda detr\u00e1s de las mariposas.\u00bb, \u00abLa que dorm\u00eda con una mano abierta sobre la mejilla.\u00bb (p. 13). Ninguno de estos rasgos tiene valor heroico ni sacrificial. Son detalles que solo puede conocer quien ha cuidado de la ni\u00f1a: el modo de dormir, el modo de correr, el modo de pronunciar palabras nuevas. Desde la teor\u00eda de Cavarero, este retrato es una narraci\u00f3n del “qui\u00e9n” en estado puro: no enumera lo que Ifigenia era para la ciudad (una princesa, una ofrenda, una prenda del pacto con los dioses), sino lo que la hac\u00eda \u00fanica. La propia voz lo subraya poco despu\u00e9s, al describir el instante del sacrificio: \u00abYo vi su rostro.\u00bb y, a continuaci\u00f3n, \u00abNo el rostro de la ni\u00f1a.\u00bb, \u00abNo el de la princesa.\u00bb (p. 14). Lo que la madre vio fue otra cosa, el rostro de una criatura que comprende que va a morir.<\/p>\n

El canto I trabaja tambi\u00e9n con el pretexto que la tradici\u00f3n asocia al sacrificio: la boda. En las versiones del mito que recoge la tragedia, Ifigenia es llevada a \u00c1ulide con el enga\u00f1o de un matrimonio con Aquiles. El poema reduce esa historia a una palabra del padre y a una sentencia de la madre. Agamen\u00f3n dijo que habr\u00eda una boda, y la voz responde: \u00abY era verdad.\u00bb y \u00abToda muerte es una boda.\u00bb (p. 13), para continuar en la p\u00e1gina siguiente con una serie anaf\u00f3rica: \u00abToda sangre busca un esposo.\u00bb (p. 14). La asociaci\u00f3n entre la muerte de la virgen y el matrimonio es la que Loraux (1987) estudi\u00f3 en la tragedia griega, donde la muchacha sacrificada se representa con el vocabulario de la novia. El poema recoge esa asociaci\u00f3n, pero la desplaza: lo que en la tragedia es imaginario ritual, aqu\u00ed es el reconocimiento amargo de una mentira que result\u00f3 literalmente cierta. La madre convierte el enga\u00f1o del padre en verdad tr\u00e1gica, y al hacerlo denuncia la l\u00f3gica que une el matrimonio y el sacrificio en la vida de las mujeres.<\/p>\n

El momento decisivo del canto llega despu\u00e9s del sacrificio, cuando la voz describe lo que ocurri\u00f3 en ella. \u00abPorque una madre no vuelve del sacrificio.\u00bb (p. 16), dice, y a\u00f1ade: \u00abS\u00f3lo su sombra regresa.\u00bb (p. 16). La reina que vuelve a Micenas es esa sombra, \u00abVestida de reina.\u00bb (p. 16), coronada y todav\u00eda respirando. El canto cierra la escena con una frase que es, en rigor, el acta de nacimiento de la subjetividad que el resto del libro desarrolla: \u00abPorque ese d\u00eda mor\u00ed con ella. Y algo m\u00e1s naci\u00f3.\u00bb (p. 16). Lo que nace no tiene nombre todav\u00eda: \u00abAlgo que no ten\u00eda nombre.\u00bb (p. 16), y espera en el fondo de los huesos \u00abComo espera el veneno.\u00bb, como espera el invierno, \u00abComo espera la espada en la oscuridad.\u00bb (p. 16).<\/p>\n

Estas l\u00edneas exigen una lectura cuidadosa, porque condensan las dos dimensiones de la subjetividad de la reina que el poema mantiene unidas. Por una parte, la voz se reconoce constituida por la p\u00e9rdida: el yo que habla en el resto del libro es el que naci\u00f3 el d\u00eda del sacrificio. Por otra parte, lo que nace contiene ya la violencia futura, y el poema lo dice sin eufemismos: el veneno y la espada est\u00e1n en la imagen. La teor\u00eda de Rich sobre la maternidad como experiencia permite precisar el alcance de este pasaje. Lo que la reina pierde no es un rol institucional (la madre de la princesa, la esposa del rey), sino una experiencia: la relaci\u00f3n con una hija concreta, conocida en su cuerpo y en su risa. Y lo que nace de esa p\u00e9rdida es una subjetividad que ya no puede inscribirse en la instituci\u00f3n. La reina coronada es una sombra; la madre herida es la que habla.<\/p>\n

El canto V vuelve sobre la maternidad para hacer de ella el fundamento de una reivindicaci\u00f3n. Cuando Egisto pide acompa\u00f1arla en el crimen, la reina le niega el derecho a compartirlo con una larga an\u00e1fora: \u00abPorque no eres t\u00fa quien oy\u00f3 el grito.\u00bb (p. 48), y sigue: no es \u00e9l quien llev\u00f3 a la ni\u00f1a \u00abdebajo del coraz\u00f3n\u00bb (p. 48), ni quien sinti\u00f3 su peso \u00abcrecer lentamente como una luna.\u00bb (p. 48), ni quien la sostuvo en la fiebre, le pein\u00f3 el cabello o escuch\u00f3 su primera voz. La serie culmina en una f\u00f3rmula de propiedad: \u00abEsto no te pertenece.\u00bb (p. 49). El pasaje es importante para la lectura feminista por dos razones. La primera es que reivindica la experiencia corporal de la gestaci\u00f3n y del cuidado como fuente de legitimidad, frente a la l\u00f3gica del parentesco paterno que, en la Orest\u00edada<\/em>, termina por imponerse cuando Apolo sostiene ante el tribunal que la madre no es progenitora, sino nodriza de la semilla. El poema no polemiza con Apolo, pero la an\u00e1fora de la reina es su contrario exacto: la madre reclama la hija precisamente por haberla llevado en el cuerpo. La segunda raz\u00f3n es que el pasaje separa el acto de la reina de la venganza de Egisto. Egisto tiene un odio antiguo, contado en a\u00f1os; ella tiene otra cosa. Esa diferencia se examinar\u00e1 en la secci\u00f3n 9. Judith Butler, en El grito de Ant\u00edgona<\/em> (2001), mostr\u00f3 c\u00f3mo la tragedia griega pone en escena reclamaciones de parentesco que desaf\u00edan la ley de la ciudad; la reclamaci\u00f3n de la reina pertenece a esa familia de gestos, aunque, a diferencia de la de Ant\u00edgona, no se resuelve en el duelo debido al muerto, sino en la violencia contra el vivo.<\/p>\n

El origen maternal de la subjetividad no se limita a Ifigenia. El canto II recuerda una p\u00e9rdida anterior que la tradici\u00f3n suele omitir: el primer marido, T\u00e1ntalo, al que Agamen\u00f3n mat\u00f3 para tomarla. \u00abAntes de Ifigenia hubo otro muerto.\u00bb (p. 17), dice la reina, y a\u00f1ade que pocos lo recuerdan, porque \u00abLos muertos peque\u00f1os se hunden deprisa en el barro de la memoria.\u00bb (p. 17). El texto preliminar del volumen menciona adem\u00e1s la p\u00e9rdida del hijo peque\u00f1o nacido de ese primer matrimonio, y el canto V lo nombra entre los muertos cuya respiraci\u00f3n la reina escucha en el momento del crimen: \u00abMi hijo muerto.\u00bb (p. 45). La memoria de la reina incluye, pues, una genealog\u00eda de p\u00e9rdidas en la que el sacrificio de Ifigenia es la \u00faltima y la decisiva, pero no la primera. El poema construye as\u00ed una historia de la violencia masculina que precede al crimen de la reina y que la tradici\u00f3n hab\u00eda reducido a un episodio menor.<\/p>\n

Esa historia se cuenta tambi\u00e9n como historia del matrimonio. En el canto II, la reina describe su llegada a la casa de Agamen\u00f3n \u00abComo un bot\u00edn.\u00bb (p. 19), \u00abComo una cautiva.\u00bb (p. 20), \u00abComo una supuesta reina.\u00bb (p. 20), y resume: \u00abComo las tres cosas a la vez.\u00bb (p. 20). Describe despu\u00e9s los a\u00f1os de adaptaci\u00f3n con una an\u00e1fora que muestra c\u00f3mo se cubre una herida: \u00abMe acostumbr\u00e9 a la herida.\u00bb (p. 20), y la cubri\u00f3 de oro, de hijos, de noches, de deseo. La maternidad aparece aqu\u00ed, en un primer momento, como parte del encubrimiento: los hijos sirven para tapar la herida del matrimonio forzado. Komar (2003) se\u00f1al\u00f3 que el mito de Clitemnestra expone el conflicto entre la \u00e9tica de la maternidad y la del matrimonio; el poema muestra c\u00f3mo esa tensi\u00f3n se resuelve cuando la maternidad deja de ser cobertura y se convierte en conciencia. La reina lo dice en el mismo canto: \u00abPero lleg\u00f3 Ifigenia.\u00bb (p. 20), y con ella, por primera vez, una comprensi\u00f3n que desarma todo el sistema de valores heroicos: \u00abPorque una ni\u00f1a vale m\u00e1s.\u00bb (p. 21), m\u00e1s que las murallas de Troya, m\u00e1s que mil naves, m\u00e1s que los himnos de los hombres.<\/p>\n

6. Helena y la genealog\u00eda de la culpa femenina (canto III)<\/h2>\n

El canto III es el que m\u00e1s expl\u00edcitamente se acerca a una cr\u00edtica de g\u00e9nero, y lo hace a trav\u00e9s de la hermana. Helena, en la tradici\u00f3n, es la causa de la guerra de Troya, la mujer cuya belleza o cuya fuga moviliz\u00f3 a los griegos. Clitemnestra y Helena son, en el mito, hermanas, hijas de Leda, y ambas figuran en la tradici\u00f3n como esposas que abandonan o traicionan a sus maridos. El poema hace de esa relaci\u00f3n un v\u00ednculo de infancia y de solidaridad.<\/p>\n

El canto empieza por una correcci\u00f3n: \u00abHelena era hermosa.\u00bb (p. 25), dice la reina, y de inmediato se desdice: \u00abHermosa no.\u00bb (p. 25). La belleza es la cualidad con que la tradici\u00f3n ha definido a Helena, y la voz la rechaza por insuficiente: \u00abHelena era otra cosa.\u00bb (p. 25). Lo que sigue describe el efecto de Helena en los dem\u00e1s, en los hombres, en las mujeres, en los ni\u00f1os y hasta en los perros, pero tambi\u00e9n una intimidad que no tiene nada de \u00e9pico: \u00ab\u00c9ramos ni\u00f1as.\u00bb y \u00abDorm\u00edamos juntas.\u00bb (p. 25). La reina recuerda haber observado dormir a su hermana y haber pensado que los dioses la amaban. La correcci\u00f3n llega de nuevo, ahora en forma de sentencia: \u00abLos dioses no aman.\u00bb (p. 25), y en la p\u00e1gina siguiente: \u00abLos dioses utilizan.\u00bb (p. 26). El texto preliminar del volumen eligi\u00f3 precisamente estos dos versos para resumir la visi\u00f3n del libro.<\/p>\n

El paso siguiente del canto establece el paralelismo entre las dos v\u00edctimas de esa utilizaci\u00f3n: Helena e Ifigenia. \u00abY el mundo llam\u00f3 destino a ambas desgracias.\u00bb (p. 26), escribe la reina, y opone a esa denominaci\u00f3n su propio saber: \u00abPero yo conozco la verdad.\u00bb (p. 26). La verdad que proclama es una atribuci\u00f3n de responsabilidades: \u00abLos hombres construyeron Troya.\u00bb, \u00abLos hombres incendiaron Troya.\u00bb, \u00abLos hombres degollaron a sus hijos.\u00bb (p. 26). La an\u00e1fora del sujeto masculino plural, repetida despu\u00e9s en la secci\u00f3n final del canto con los hombres que construyeron las naves, afilaron las espadas y encendieron las hogueras, cumple la operaci\u00f3n que Ostriker atribuye a la reescritura revisionista: identifica el estereotipo de g\u00e9nero encarnado en el mito (la mujer como causa de la cat\u00e1strofe) y lo corrige atribuyendo la acci\u00f3n a quienes la realizaron.<\/p>\n

La enumeraci\u00f3n de ep\u00edtetos, ya comentada en la secci\u00f3n 4, alcanza en este canto su funci\u00f3n m\u00e1s clara. La reina reconstruye la cadena que va de la belleza a la culpa: hermosa, deseada, fugitiva, ad\u00faltera, culpable. Cada ep\u00edteto a\u00f1ade un grado de condena al anterior, y la serie termina en la f\u00f3rmula que fija el lugar de Helena en el relato: \u00abSiempre la culpable.\u00bb (p. 28). La r\u00e9plica de la reina apunta al supuesto que sostiene esa cadena: \u00abComo si una mujer fuera capaz de mover por s\u00ed sola el coraz\u00f3n de los hombres.\u00bb (p. 28). El argumento tiene un doble filo. Por una parte, desmonta la atribuci\u00f3n de culpa; por otra, y de manera menos evidente, reconoce que esa atribuci\u00f3n exagera el poder de las mujeres para negar el de los hombres. La misoginia que Zeitlin estudi\u00f3 en la Orest\u00edada<\/em> funciona del mismo modo: concede a la mujer un poder destructivo desmesurado para justificar su sometimiento. La voz de la reina, al decir que una mujer no puede mover por s\u00ed sola a los hombres, rechaza a la vez la culpa y el poder imaginario que la acompa\u00f1a.<\/p>\n

Tras la acusaci\u00f3n viene el insulto: \u00abMentirosos.\u00bb (p. 28), y la atribuci\u00f3n directa: \u00abNo fue Helena.\u00bb y \u00abFueron ellos.\u00bb (p. 28). Lo que la reina pone en lugar del relato de los hombres es un relato de su deseo de gloria, de su hambre y de su necesidad de cantar sus nombres. Y frente a ese deseo, lo que hizo Helena se reduce a una frase: \u00abMi hermana am\u00f3.\u00bb (p. 28). La reina se pregunta a continuaci\u00f3n si eso es un crimen, y responde que tal vez lo sea para los dioses y para los hombres. Pero ella ha visto otro crimen, y lo dice con la imagen de las manos que deb\u00edan proteger y eligieron destruir. El paralelismo culmina en dos pares de versos que exponen el doble rasero del relato tradicional: \u00abMi hermana sigui\u00f3 a un hombre.\u00bb (p. 29), y por ello la condenaron; \u00abMi esposo degoll\u00f3 a su hija.\u00bb (p. 29), \u00abY lo llamaron rey.\u00bb (p. 29).<\/p>\n

En medio de esta argumentaci\u00f3n aparece una imagen que una lectura atenta no puede pasar por alto. Al hablar de los hombres que bendec\u00edan el sacrificio en nombre del deber, de Grecia y de la gloria, la reina define la gloria como \u00abEsa prostituta sagrada\u00bb (p. 29) a la que los hombres lo ofrecen todo. La met\u00e1fora es eficaz y coherente con la cr\u00edtica del hero\u00edsmo que recorre el libro, pero reproduce para nombrar el valor masculino una figura femenina degradada. Es un ejemplo de lo que Ostriker describi\u00f3 con la imagen de las ladronas de lengua: quien se apropia de un lenguaje heredado no siempre puede despojarlo de las marcas de quien lo forj\u00f3. El contra-relato de la reina se construye con las palabras disponibles, y entre ellas est\u00e1n tambi\u00e9n las que la cultura que combate us\u00f3 contra las mujeres. Se\u00f1alarlo no invalida la lectura; la precisa.<\/p>\n

El canto termina con un paralelismo entre las dos hermanas que mira hacia el futuro de la reina: \u00abT\u00fa seguiste el deseo.\u00bb y \u00abYo segu\u00ed el dolor.\u00bb (p. 31); \u00abT\u00fa incendiaste una ciudad.\u00bb y \u00abYo incendiar\u00e9 una casa.\u00bb (p. 31). El futuro de “incendiar\u00e9” es el primer anuncio expl\u00edcito del crimen en el libro, y est\u00e1 formulado como r\u00e9plica al destino de Helena. Las dos hermanas aparecen como dos versiones de la agencia femenina que la tradici\u00f3n ley\u00f3 como culpa: el deseo y el dolor. Gilbert y Gubar describieron la escisi\u00f3n de la figura femenina en \u00e1ngel y monstruo; aqu\u00ed no hay \u00e1ngel, hay dos mujeres a las que el relato de los hombres ha hecho monstruos por razones distintas, y una voz que se niega a separar su historia de la de su hermana. La solidaridad entre las hermanas es, en este sentido, la primera forma de la genealog\u00eda femenina que el poema desarrolla despu\u00e9s con las hijas.<\/p>\n

7. Egisto: el rechazo del relato amoroso (canto IV)<\/h2>\n

En la tradici\u00f3n, Egisto es el amante de la reina y su c\u00f3mplice. La Odisea<\/em> le atribuye en varios pasajes el papel principal en el asesinato de Agamen\u00f3n; Esquilo, en cambio, concentra la acci\u00f3n en Clitemnestra y deja a Egisto un lugar secundario, casi grotesco. En ambos casos, la relaci\u00f3n entre la reina y Egisto se lee como adulterio, y el adulterio forma parte de la acusaci\u00f3n contra ella. El canto IV de Clitemnestra<\/em> se abre con una negaci\u00f3n que desmonta esa lectura desde la primera palabra: \u00abNo fue amor.\u00bb (p. 33). Y, como en el canto III, la negaci\u00f3n se dirige contra los autores del relato: \u00abLos poetas siempre mienten.\u00bb (p. 33). Los poetas ven dos cuerpos juntos y dicen amor; ven dos bocas y dicen amor; ven dos sombras compartiendo una l\u00e1mpara y dicen amor. La reina responde: \u00abNo saben nada del dolor.\u00bb (p. 33).<\/p>\n

Lo que la reina buscaba en Egisto no era amor, sino algo que el poema define con precisi\u00f3n: \u00abYo no buscaba amor.\u00bb y \u00abBuscaba una voz.\u00bb (p. 33). La voz que buscaba deb\u00eda ser capaz de atravesar el muro que hab\u00eda crecido entre su hija y el mundo, el muro del silencio. Ese silencio tiene un responsable colectivo. Mientras todos en la ciudad hablaban de Troya, de las murallas, de los h\u00e9roes y de la gloria, nadie hablaba de Ifigenia: \u00abNadie pronunciaba su nombre.\u00bb (p. 34). Como se ha visto en la secci\u00f3n 4, Egisto es quien rompe ese silencio pronunciando el nombre de la ni\u00f1a. La relaci\u00f3n que el poema construye entre la reina y Egisto se funda, por tanto, en un acto de habla: la nominaci\u00f3n de la hija muerta. Desde la teor\u00eda de Cavarero, Egisto es el otro que hace posible la narraci\u00f3n del “qui\u00e9n”; desde la de Rich, es quien rompe, aunque sea por un momento, la prerrogativa masculina de nombrar a la v\u00edctima como funci\u00f3n.<\/p>\n

El canto reconstruye despu\u00e9s la relaci\u00f3n con una prudencia que contrasta con la imagen del amante seductor. Egisto no era hermoso como Agamen\u00f3n; parec\u00eda hecho de otra sustancia, de silencio, de paciencia y de derrota. Y no apart\u00f3 los ojos de una mujer que ya era una sombra. No le habl\u00f3 de resignaci\u00f3n, ni de los dioses, ni del destino: dijo solamente que recordaba. La reina extrae de ese gesto una idea que es central para el poema: \u00abque la memoria puede ser una forma del amor.\u00bb (p. 36). La intimidad llega mucho despu\u00e9s, y el poema la describe sin erotismo, como descanso: \u00abEl cuerpo es prudente cuando el alma ha sido devastada.\u00bb (p. 37). En la noche en que Egisto toma su mano, la reina no siente felicidad: \u00abSent\u00ed descanso.\u00bb (p. 37). La imagen que resume la relaci\u00f3n es la de \u00abDos ruinas.\u00bb (p. 38) que se sostienen.<\/p>\n

Esta reconstrucci\u00f3n no idealiza a Egisto. El canto IV termina con el descubrimiento de un l\u00edmite: la reina observa a Egisto dormir y comprende que, aunque comparte su dolor y su memoria, \u00e9l puede dormir mientras su hija sigue muerta. La conclusi\u00f3n no es una acusaci\u00f3n, sino una distinci\u00f3n: \u00abLa compa\u00f1\u00eda.\u00bb y \u00abY la salvaci\u00f3n.\u00bb (p. 39). Egisto pod\u00eda acompa\u00f1arla; nadie pod\u00eda salvarla. \u00ab\u00c9l pod\u00eda acompa\u00f1arme.\u00bb y \u00abNadie pod\u00eda salvarme.\u00bb (p. 39), dice la reina, y la serie de negaciones que sigue incluye a Egisto, a Agamen\u00f3n, a Helena, a los dioses, a la sangre y a la venganza. La frase m\u00e1s dura del canto lo resume: \u00abY ninguna cama devuelve una hija.\u00bb (p. 39). Desde aquella noche, la reina ama a Egisto de otra manera, \u00abComo se ama a los compa\u00f1eros de naufragio.\u00bb (p. 40).<\/p>\n

Para la lectura de g\u00e9nero, el canto IV realiza una operaci\u00f3n precisa: sustrae a la reina del relato del adulterio sin negarlo. No dice que no hubiera relaci\u00f3n con Egisto; dice que esa relaci\u00f3n no fue lo que los poetas dijeron. El deseo er\u00f3tico, que la tradici\u00f3n convirti\u00f3 en motivo del crimen, queda desplazado por la necesidad de una voz que nombre a la hija. Y el crimen, a su vez, queda separado del amante: en el canto V la reina rechaza la compa\u00f1\u00eda de Egisto y reclama el acto como exclusivamente suyo. El poema invierte as\u00ed la econom\u00eda tradicional, en la que la mujer ad\u00faltera act\u00faa bajo el influjo del amante o al servicio de su ambici\u00f3n, y hace de la reina la \u00fanica autora de su decisi\u00f3n. Foley (2001) estudi\u00f3 a las mujeres tr\u00e1gicas como agentes morales; en Clitemnestra<\/em>, esa agencia se afirma precisamente en la negativa a compartir la autor\u00eda del acto con el hombre que la tradici\u00f3n le asign\u00f3 como c\u00f3mplice.<\/p>\n

8. El cuerpo y la mirada: la escena del ba\u00f1o (canto VI)<\/h2>\n

El asesinato de Agamen\u00f3n en el ba\u00f1o es una de las escenas m\u00e1s conocidas de la tradici\u00f3n griega. En el Agamen\u00f3n<\/em> de Esquilo, la reina envuelve al rey en un tejido sin salida, una red, y lo hiere tres veces; despu\u00e9s sale a escena y describe el crimen con orgullo. El canto VI de Clitemnestra<\/em> reescribe esa escena desde dentro de la conciencia de la reina, y lo primero que llama la atenci\u00f3n es lo que omite. No hay red, no hay enga\u00f1o descrito, no hay jactancia. Hay agua, vapor, luz y un cuerpo.<\/p>\n

El canto se abre con una imagen que coloca la mirada en la reina y el cuerpo en el rey: \u00abEl agua descend\u00eda sobre tus hombros,\u00bb (p. 51), seguido del vocativo \u00abAgamen\u00f3n.\u00bb y de una comparaci\u00f3n con la lluvia sobre una monta\u00f1a. Los ojos del rey est\u00e1n cerrados, y la reina precisa por qu\u00e9: \u00abNo por confianza.\u00bb y \u00abPor cansancio.\u00bb (p. 51). Diez a\u00f1os de guerra pesan sobre sus p\u00e1rpados. La escena tiene una belleza que la voz reconoce con inquietud: \u00abTerriblemente hermoso.\u00bb (p. 51), dice, como las cosas a punto de desaparecer. La inversi\u00f3n respecto de la tradici\u00f3n visual es significativa. En la cultura que el poema critica, el cuerpo expuesto a la mirada es el femenino; aqu\u00ed, el cuerpo desnudo, cansado y vulnerable es el del rey, y quien mira es la mujer.<\/p>\n

Esa mirada despoja al rey de sus t\u00edtulos. La reina observa y piensa: \u00ab\u00e9ste es el hombre.\u00bb (p. 51), y corrige en la p\u00e1gina siguiente: \u00abNo el rey.\u00bb (p. 52), no el vencedor de Troya, no el Atrida, sino \u00abEl hombre.\u00bb (p. 52), y despu\u00e9s, en tres versos sucesivos, \u00abLa carne.\u00bb, \u00abLa piel.\u00bb, \u00abLa criatura mortal.\u00bb (p. 52). El procedimiento es el mismo que el poema aplica a los nombres de las mujeres, pero en direcci\u00f3n contraria. Si a Helena y a la propia reina la tradici\u00f3n las fij\u00f3 en ep\u00edtetos condenatorios, a Agamen\u00f3n lo fij\u00f3 en t\u00edtulos gloriosos; la mirada de la reina retira esos t\u00edtulos y deja al descubierto la criatura mortal que hay debajo. La teor\u00eda de Cixous sobre la escritura del cuerpo encuentra aqu\u00ed una aplicaci\u00f3n inesperada: no es el cuerpo de la mujer el que se escribe, sino el cuerpo del hombre visto por una mujer, y esa mirada desarma la \u00e9pica.<\/p>\n

El canto produce entonces un desplazamiento temporal que constituye su n\u00facleo. La reina dice que algo ocurri\u00f3 \u00abDentro de m\u00ed.\u00bb (p. 52): el ba\u00f1o, las paredes y la casa desaparecen, y ella vuelve al altar. \u00abVolv\u00ed a \u00c1ulide.\u00bb (p. 52). Ve a la ni\u00f1a esperando y, detr\u00e1s de ella, a Agamen\u00f3n m\u00e1s joven, m\u00e1s fuerte y m\u00e1s ciego, \u00abCon el cuchillo en la mano.\u00bb (p. 52). Las dos escenas se superponen en una serie de versos breves que funcionan como una ecuaci\u00f3n: \u00abDos im\u00e1genes.\u00bb (p. 52), \u00abUn solo hombre.\u00bb, \u00abDos tiempos.\u00bb, \u00abUna sola herida.\u00bb (p. 53). La voz extrae de esa superposici\u00f3n una ley: \u00abLos muertos siguen ocurriendo.\u00bb (p. 53). El crimen del ba\u00f1o no se presenta como un acto nuevo, sino como la continuaci\u00f3n del acto de \u00c1ulide, y esa continuidad es la clave del modo en que el poema trata la violencia.<\/p>\n

El cuerpo de la reina entra en la escena a trav\u00e9s de la mano. \u00abLevant\u00e9 la mano.\u00bb (p. 53), dice, y la observaci\u00f3n siguiente es la m\u00e1s inquietante del canto: \u00abNo temblaba.\u00bb y \u00abEso fue lo terrible.\u00bb (p. 53). La voz explica la quietud: \u00abHab\u00eda temblado durante diez a\u00f1os.\u00bb (p. 53). La mano inm\u00f3vil es comparada con una estrella, con una sentencia y con una piedra al borde del abismo. La palabra “sentencia” introduce de manera fugaz el vocabulario judicial que el poema rechaza en otros lugares, pero aqu\u00ed no designa un veredicto pronunciado, sino la forma de una mano que ya no duda. El cuerpo, que en el canto IV se describ\u00eda como prudente tras la devastaci\u00f3n, aparece ahora como lugar de una decisi\u00f3n que se ha formado durante a\u00f1os.<\/p>\n

Lo que sigue al golpe es un estallido de la percepci\u00f3n, no un relato de la acci\u00f3n. La reina escucha un grito y no sabe de qui\u00e9n es: \u00abEscuch\u00e9 un grito.\u00bb y \u00abO quiz\u00e1s era el m\u00edo.\u00bb (p. 54). Escucha agua, silencio y el nombre de Ifigenia atravesando su sangre. El vapor sube hacia las vigas, como si el alma de la casa abandonara su cuerpo. Y el balance es una constataci\u00f3n de ausencia: la reina sigue all\u00ed, el rey sigue all\u00ed, Ifigenia sigue ausente. El canto termina con una definici\u00f3n que reinterpreta todo el acto: \u00abIncluso la venganza es una forma del duelo.\u00bb (p. 54), y, en la p\u00e1gina siguiente, \u00abUna forma desesperada de llamar a quienes no regresan.\u00bb (p. 55). La confusi\u00f3n del grito del rey con el de la reina, la superposici\u00f3n del cuchillo de \u00c1ulide con la mano del ba\u00f1o y la definici\u00f3n final de la venganza como duelo construyen una escena en la que la violencia no se presenta como triunfo, sino como prolongaci\u00f3n de una herida.<\/p>\n

9. La violencia sin justificaci\u00f3n<\/h2>\n

La pregunta m\u00e1s delicada que plantea una lectura feminista de Clitemnestra<\/em> es la del lugar de la violencia. Un contra-relato que devuelve la voz a una mujer condenada por matar corre el riesgo de convertirse en apolog\u00eda: si la reina ten\u00eda razones, el crimen queda justificado. El poema es consciente de ese riesgo y lo afronta con una serie de procedimientos que conviene describir con precisi\u00f3n.<\/p>\n

El primero es la renuncia expresa al vocabulario de la justicia. En el di\u00e1logo con Egisto del canto V, la reina establece una diferencia entre su acto y el de \u00e9l: \u00abT\u00fa buscas justicia.\u00bb y \u00abYo no.\u00bb (p. 49). Y a\u00f1ade: \u00abHace mucho tiempo que la justicia me abandon\u00f3.\u00bb (p. 49). Egisto busca el fin de una deuda; ella sabe que \u00abLas deudas pueden pagarse.\u00bb y que lo suyo no: \u00abEsto no.\u00bb (p. 49). La Orest\u00edada<\/em> es, en buena medida, la historia de c\u00f3mo la venganza privada se convierte en justicia p\u00fablica mediante la instituci\u00f3n del tribunal. La reina de Mu\u00f1oz Herrera se coloca fuera de ese esquema desde el principio. No pretende que su acto sea justo; no lo presenta como pago de una deuda ni como castigo merecido. Esa renuncia impide leer el poema como alegato: la reina no pide que se le d\u00e9 la raz\u00f3n.<\/p>\n

El segundo procedimiento es la desactivaci\u00f3n del odio como motivo. En el canto V, al describir c\u00f3mo conduce al rey hacia el lugar se\u00f1alado, la reina afirma: \u00abNo sent\u00eda odio.\u00bb y \u00abEso fue lo extra\u00f1o.\u00bb (p. 44). El odio hab\u00eda terminado a\u00f1os antes; solo quedaba la necesidad, comparada con la del r\u00edo que necesita el mar o la de la flecha que necesita el blanco. Esta caracterizaci\u00f3n es ambigua, y el an\u00e1lisis debe dejar constancia de esa ambig\u00fcedad. Por una parte, aleja el crimen de la pasi\u00f3n y lo acerca a una forma de fatalidad; por otra, la imagen de la necesidad natural podr\u00eda leerse como una manera de sustraer el acto a la responsabilidad. El poema no resuelve esta tensi\u00f3n en el canto V, pero la resuelve en el desenlace de la escena.<\/p>\n

Ese desenlace es el tercer procedimiento, y el decisivo: la constataci\u00f3n del fracaso de la venganza. La reina describe el momento del golpe como un encuentro con el pasado: \u00abNo estaba mat\u00e1ndote.\u00bb y \u00abEstaba alcanz\u00e1ndote.\u00bb (p. 45). Esperaba que algo ocurriera, un rel\u00e1mpago, un grito, una voz divina; esperaba a la hija: \u00abEsper\u00e9 a Ifigenia.\u00bb (p. 46). Y la respuesta es seca: \u00abPero no ocurri\u00f3 nada.\u00bb (p. 46). Los muertos permanecieron muertos; \u00abLos dioses permanecieron mudos.\u00bb (p. 46). La conclusi\u00f3n que la reina extrae no deja espacio para la justificaci\u00f3n: comprende \u00abque la venganza era una puerta vac\u00eda.\u00bb (p. 46), que al otro lado del umbral no estaba su hija, que solo estaba ella, y que la muerte nunca devuelve nada: \u00abS\u00f3lo multiplica su reino.\u00bb (p. 47). El poema no condena el crimen con un juicio externo; deja que la propia voz que lo cometi\u00f3 descubra su inutilidad.<\/p>\n

Es cierto que, en el mismo canto, cuando Egisto le pregunta por qu\u00e9 hacerlo si no espera hallar nada, la reina responde con razones que podr\u00edan leerse como justificaci\u00f3n: \u00abPorque algunas puertas deben abrirse aunque detr\u00e1s no haya nada.\u00bb (p. 50), y porque algunas heridas exigen una respuesta aunque la respuesta sea el silencio. Pero esa respuesta se formula antes del crimen y desde la certeza de que nada se recuperar\u00e1. No es la justificaci\u00f3n de un derecho, sino la descripci\u00f3n de una compulsi\u00f3n que la voz misma reconoce sin salida. El canto termina con una frase que da la clave de toda la escena: \u00abPorque una madre puede sobrevivir a su hija, pero no puede olvidar.\u00bb (p. 50). Loraux (1998) estudi\u00f3 el temor de la ciudad griega ante el duelo de las madres, ante una pena que no olvida y que por eso amenaza el orden colectivo. La reina de Mu\u00f1oz Herrera encarna esa pena que no olvida, y el poema no la presenta como derecho, sino como condici\u00f3n: la madre no elige no olvidar.<\/p>\n

El cuarto procedimiento es la reinterpretaci\u00f3n de las Furias. En la Orest\u00edada<\/em>, las Erinias persiguen a Orestes por el matricidio y representan la ley de la sangre materna. En el canto VII de Clitemnestra<\/em>, las Furias son las que persiguen a la reina despu\u00e9s del crimen, y el poema las reinterpreta. Tras unas primeras noches de sue\u00f1o profundo, la reina empieza a escuchar unos pasos peque\u00f1os, ligeros, \u00abComo los de una ni\u00f1a corriendo por los corredores.\u00bb (p. 58). Las Furias son, pues, la presencia de la hija. En los sue\u00f1os, la reina persigue a Ifigenia \u00abComo una mendiga.\u00bb, \u00abComo una loca.\u00bb, \u00abComo una madre.\u00bb (p. 60), y la hija nunca habla. Al llegar al altar, la hija la mira y sus ojos preguntan: \u00ab\u00bfD\u00f3nde estabas?\u00bb (p. 60). Esta pregunta es una de las m\u00e1s duras del libro, porque vuelve la acusaci\u00f3n contra la propia madre. La reina, que ha denunciado las manos del padre, se encuentra interrogada por la hija por su ausencia en el momento del sacrificio. El contra-relato no exculpa a la madre: la sit\u00faa tambi\u00e9n bajo la mirada de la v\u00edctima.<\/p>\n

El canto VII precisa, adem\u00e1s, qu\u00e9 no son esas Furias. La reina dice que algo se instal\u00f3 en ella, y lo define por exclusi\u00f3n: \u00abNo eran los remordimientos.\u00bb, \u00abNo era la culpa.\u00bb, \u00abNo era la locura.\u00bb (p. 61). Era algo anterior: \u00abLa certeza de que ninguna venganza es suficientemente grande para llenar la ausencia de una hija.\u00bb (p. 62). La negaci\u00f3n de la culpa podr\u00eda parecer, de nuevo, una forma de autoabsoluci\u00f3n. Pero el contexto la desmiente: lo que la reina niega no es su responsabilidad, sino que el remordimiento sea la medida de lo que siente. Lo que la persigue no es el crimen cometido, sino la ausencia que el crimen no repar\u00f3. El canto cierra con una equivalencia entre los muertos y las madres: \u00abLos muertos no descansan.\u00bb y \u00abLas madres tampoco.\u00bb (p. 62).<\/p>\n

El quinto y \u00faltimo procedimiento es la renuncia final al juicio, en el canto XI. La reina, que ha pasado la vida pregunt\u00e1ndose qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n, declara la inutilidad de esa pregunta: \u00abQu\u00e9 in\u00fatil ha sido todo.\u00bb (p. 83). La raz\u00f3n, la justicia, la gloria y las palabras quedan igualadas en la misma inutilidad, porque \u00ablos muertos segu\u00edan muertos.\u00bb (p. 83). Esta renuncia es la respuesta m\u00e1s completa del poema al problema de la justificaci\u00f3n. La Orest\u00edada<\/em> termina con un tribunal que decide qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n y funda sobre esa decisi\u00f3n el orden de la ciudad. Clitemnestra<\/em> termina con una voz que abandona la pregunta misma. No hay veredicto, ni absoluci\u00f3n, ni condena; hay una mujer que comprende demasiado tarde que la cuesti\u00f3n de la raz\u00f3n no devolv\u00eda a nadie.<\/p>\n

El conjunto de estos procedimientos permite responder a la tercera pregunta del art\u00edculo. La violencia ocupa en la subjetividad de la reina un lugar central, pero no fundante: lo fundante es la p\u00e9rdida de la hija, y la violencia es una consecuencia que el poema muestra sin ocultarla y sin exaltarla. La voz asume el acto como propio, lo separa de la venganza pol\u00edtica de Egisto, renuncia a presentarlo como justicia y descubre su inutilidad. El contra-relato, por tanto, no invierte la culpabilidad, sino que la complica. La reina sigue siendo la que mat\u00f3; lo que cambia es que ahora sabemos desde d\u00f3nde mat\u00f3 y qu\u00e9 encontr\u00f3 al otro lado.<\/p>\n

10. Las hijas que quedan y el hijo: Electra, Cris\u00f3temis, Orestes (cantos VIII, IX y X)<\/h2>\n

Hirsch (1989) sostuvo que la relaci\u00f3n entre madre e hija es la trama sofocada de la narrativa occidental, y el ciclo de los Atridas es uno de sus ejemplos m\u00e1s antiguos: la hija sacrificada por el padre, la hija que odia a la madre y ayuda al hermano a matarla, la hija que no toma partido. Los cantos VIII, IX y X de Clitemnestra<\/em> reconstruyen esa trama desde la madre, y lo hacen ampliando el concepto de p\u00e9rdida que el libro hab\u00eda centrado en Ifigenia.<\/p>\n

El canto VIII empieza con una contabilidad: \u00abLa muerte de Ifigenia me quit\u00f3 una hija.\u00bb y \u00abLa muerte de Agamen\u00f3n me quit\u00f3 otra.\u00bb (p. 63). La reina cre\u00eda conocer la p\u00e9rdida como un cuerpo, una tumba, un nombre que no responde. Electra le ense\u00f1a otra cosa: \u00abEs posible perder a los vivos.\u00bb (p. 63). La hija camina por la casa, respira, come y duerme, y sin embargo est\u00e1 m\u00e1s lejos que los muertos. La causa de esa distancia es, de nuevo, una cuesti\u00f3n de nombres. La reina ve en Electra, por momentos, a la ni\u00f1a que sostuvo en sus brazos, pero esa imagen desaparece y queda otra: \u00abLa hija de Agamen\u00f3n.\u00bb y \u00abNo mi hija.\u00bb (p. 64). La filiaci\u00f3n patrilineal, que la Orest\u00edada<\/em> consagra en el tribunal de Atenea, se impone aqu\u00ed en el interior de la propia familia. Y el poema lo dice con una f\u00f3rmula que resume el conflicto: \u00abYo pronunciaba su nombre.\u00bb y \u00abY ella escuchaba el nombre de su padre.\u00bb (p. 64).<\/p>\n

Lo que la madre ofrece y lo que la hija percibe se oponen en una serie de paralelismos: \u00abYo ofrec\u00eda amor.\u00bb y \u00abElla ve\u00eda sangre.\u00bb (p. 64); la madre extiende la mano y la hija ve un arma. El motivo de la mano, que el libro hab\u00eda hecho signo de la agencia, se vuelve aqu\u00ed signo del malentendido: la misma mano que mat\u00f3 a Agamen\u00f3n es la que se ofrece a Electra, y la hija no puede separar un gesto del otro. La reina querr\u00eda gritarle preguntas (\u00ab\u00bfCrees que yo no sufr\u00ed?\u00bb, p. 64), pero calla, porque reconoce en Electra sus propios ojos: \u00abEran mis ojos.\u00bb (p. 65). Esta identificaci\u00f3n es significativa. La tradici\u00f3n opuso a Electra y a Clitemnestra como enemigas; el poema las presenta como dos mujeres hechas de la misma herida, y atribuye la enemistad a la transmisi\u00f3n de la sangre: \u00abLa sangre no termina cuando termina el crimen.\u00bb (p. 65). El canto termina con una confesi\u00f3n de p\u00e9rdida que no se dirige contra la hija: \u00abTambi\u00e9n perd\u00ed a mi Electra.\u00bb (p. 66). El posesivo “mi” disputa la filiaci\u00f3n que Electra hab\u00eda atribuido solo al padre.<\/p>\n

El canto IX introduce la figura que la tradici\u00f3n dej\u00f3 m\u00e1s en la sombra: Cris\u00f3temis, la hermana de Electra que en la tragedia de S\u00f3focles se niega a participar en la venganza. El poema hace de ella una alternativa a la genealog\u00eda de la violencia. La reina la llama \u00abMi dulce Cris\u00f3temis.\u00bb (p. 67), y la define como la que nunca aprendi\u00f3 el lenguaje de los muertos. La oposici\u00f3n con el resto de la familia se formula en pares de im\u00e1genes: \u00abNosotros \u00e9ramos tormenta.\u00bb y \u00abElla era lluvia.\u00bb (p. 67); nosotros hierro, ella hierba; nosotros mir\u00e1bamos hacia atr\u00e1s, ella hacia delante. El gesto que la caracteriza es m\u00ednimo: en una tarde en que Electra hablaba de su padre y la reina de Ifigenia, Cris\u00f3temis se levant\u00f3 y \u00abAbri\u00f3 una ventana.\u00bb (p. 68). La consecuencia es descrita con sobriedad: el viento entr\u00f3, la luz cambi\u00f3, y por un instante la casa respir\u00f3.<\/p>\n

Cris\u00f3temis representa, en la econom\u00eda del poema, una subjetividad femenina que no se define por la p\u00e9rdida ni por la venganza. Es la \u00fanica que comprende que la casa est\u00e1 enferma, con una enfermedad heredada hecha de recuerdos, \u00abY ella no quiso contagiarse.\u00bb (p. 69). Vuelve de sus salidas con flores, historias y nombres de personas ajenas a la familia, y la reina la escucha como quien oye hablar de otro reino: \u00abUn reino donde los hombres no asesinaban a sus hijas.\u00bb (p. 69), donde las madres pod\u00edan dormir y los hijos no crec\u00edan para matar a sus padres. La reina califica ese reino de imposible, pero reconoce que Cris\u00f3temis viv\u00eda en \u00e9l a ratos. Y extrae de ello una revisi\u00f3n de su propio juicio: la que le parec\u00eda la m\u00e1s d\u00e9bil era la m\u00e1s fuerte, porque mientras los dem\u00e1s se arrodillaban ante el pasado y alimentaban a sus fantasmas, \u00abElla alimentaba a los vivos.\u00bb (p. 70). El canto termina con una enumeraci\u00f3n en la que la reina busca a cada uno de sus hijos y encuentra algo distinto: en Electra, odio; en Orestes, soledad y destino; en Ifigenia, ausencia; y en Cris\u00f3temis, una l\u00e1mpara encendida.<\/p>\n

Para una lectura de g\u00e9nero, este canto tiene un valor particular. El poema, que ha construido la subjetividad de la reina a partir de la p\u00e9rdida, reconoce en otra mujer de la familia una forma de vida que no depende de esa p\u00e9rdida. La genealog\u00eda femenina que el libro propone no es, por tanto, una genealog\u00eda del agravio. Junto a la hermana que am\u00f3 y fue condenada, a la hija sacrificada y a la hija que odia, aparece la hija que cuida a los vivos. Si el contra-relato se limitara a reivindicar la rabia de la reina, como hacen algunas reescrituras contempor\u00e1neas estudiadas por Ortiz Blanquero (2025), Cris\u00f3temis no tendr\u00eda lugar en \u00e9l. Su presencia indica que el poema no hace de la violencia el horizonte de la subjetividad femenina, sino que la sit\u00faa como una posibilidad entre otras, y no la m\u00e1s deseable.<\/p>\n

El canto X est\u00e1 dedicado a Orestes, el hijo que matar\u00e1 a la madre. La reina lo recuerda ni\u00f1o, atento al mundo como si alguien hablara detr\u00e1s de las cosas, aficionado a los caballos, enfermo en noches en que ella velaba su sue\u00f1o. Lo que quer\u00eda para \u00e9l se dice en contra de los valores heroicos: no una corona, no una espada, no una canci\u00f3n, porque los poetas son carro\u00f1eros. \u00abQuer\u00eda que envejecieras.\u00bb (p. 75), dice la reina, y explica que eso era todo: ver encanecer sus cabellos, ver hijos, ver nietos, ver inviernos. La aspiraci\u00f3n materna se opone aqu\u00ed de manera directa a la gloria, que es la promesa de una muerte joven y memorable. Pero la reina comprende que la sangre encuentra caminos: \u00abCuando eras ni\u00f1o ve\u00eda en ti mis manos.\u00bb (p. 76), y \u00abCuando creciste empec\u00e9 a ver las suyas.\u00bb (p. 76). El motivo de la mano marca de nuevo la transmisi\u00f3n, ahora de la madre al padre.<\/p>\n

La parte central del canto revisa el relato del matricidio. \u00abDicen que me mataste.\u00bb y \u00abQue mataste a tu madre.\u00bb (p. 77), recuerda la reina, y corrige: \u00abEso es demasiado sencillo.\u00bb (p. 77), porque \u00abLas historias aman las frases sencillas.\u00bb (p. 77), y la verdad no. La verdad es que, cuando Orestes levant\u00f3 la mano, murieron muchas mujeres. La enumeraci\u00f3n ya comentada (la reina, la asesina, la esposa, la amante, la hija de T\u00edndaro y de Zeus, la enemiga del padre) se completa con la que m\u00e1s importa al poema: \u00abaquella que te sostuvo cuando a\u00fan no ten\u00edas nombre.\u00bb (p. 78), la que vel\u00f3 sus fiebres y escuch\u00f3 su primera palabra, y, por \u00faltimo, la que segu\u00eda buscando a Ifigenia. Esta multiplicaci\u00f3n de las muertas es el procedimiento central del contra-relato aplicado a la propia reina: frente al nombre \u00fanico que la tradici\u00f3n le dio, la voz despliega todas las mujeres que fue.<\/p>\n

El canto atribuye el acto de Orestes no al odio, sino a la obediencia: \u00abNo por odio.\u00bb y \u00abPor obediencia.\u00bb (p. 79). Y a\u00f1ade una distinci\u00f3n que tiene implicaciones para el an\u00e1lisis de g\u00e9nero: \u00abPorque el odio pertenece a los hombres.\u00bb (p. 79), \u00abPero la obediencia pertenece a los dioses.\u00bb (p. 79). Orestes obedece al or\u00e1culo, como Agamen\u00f3n obedeci\u00f3 a la necesidad de la flota. La cr\u00edtica de la obediencia a un orden superior une en la voz de la reina al padre y al hijo, y la distingue de ellos. La consecuencia que extrae es una ley de la estirpe: \u00abque los Atridas no engendran hijos.\u00bb y \u00abEngendran recuerdos.\u00bb (p. 79). Pero el canto no termina con esa ley, sino con una afirmaci\u00f3n que desmiente cualquier lectura del matricidio como enfrentamiento de odios: \u00abNo te odi\u00e9.\u00bb (p. 80). La reina repite que no lo odi\u00f3, ni siquiera cuando vio el hierro, y lo llama \u00abMi \u00faltima herida.\u00bb y \u00abMi \u00faltimo amor.\u00bb (p. 80). En el momento de la muerte, dice, no pens\u00f3 en Agamen\u00f3n, ni en Egisto, ni en Troya, ni en los dioses, sino en Orestes reci\u00e9n nacido, sostenido \u00abcontra mi pecho.\u00bb (p. 80).<\/p>\n

La imagen del pecho tiene una resonancia que el lector de la tradici\u00f3n reconoce. En Las co\u00e9foras<\/em> de Esquilo, la reina, ante la espada de Orestes, le muestra el pecho que lo amamant\u00f3 para detenerlo. All\u00ed el gesto es una s\u00faplica, y la tradici\u00f3n cr\u00edtica lo ha le\u00eddo a menudo como \u00faltima manipulaci\u00f3n de una mujer que usa el cuerpo para persuadir. En Clitemnestra<\/em>, el pecho no se muestra a nadie: se recuerda. No es un argumento para salvar la vida, sino la memoria de la primera noche, cuando la madre escuch\u00f3 el coraz\u00f3n del hijo, peque\u00f1o y fr\u00e1gil, golpeando en la oscuridad. El poema retira al cuerpo materno su funci\u00f3n ret\u00f3rica y le devuelve su dimensi\u00f3n de experiencia, en el sentido en que Rich distingu\u00eda la experiencia de la instituci\u00f3n. Lo que en Esquilo es palabra persuasiva de mujer, sospechosa por definici\u00f3n seg\u00fan el an\u00e1lisis de McClure, aqu\u00ed es recuerdo de un cuerpo.<\/p>\n

11. El nombre que sobrevive: el canto final<\/h2>\n

El canto XI cierra el libro con una escena de espera. La reina, que ha renunciado a la pregunta por la raz\u00f3n, escucha pasos: \u00abEscucho pasos.\u00bb (p. 83). No son las Furias, ni los dioses, ni los guerreros, ni los jueces; \u00abSon pasos peque\u00f1os.\u00bb (p. 84), como los que escuchaba en los corredores cuando la casa estaba viva. La voz admite la posibilidad de que no sean de la hija: \u00abQuiz\u00e1s sea solamente mi deseo.\u00bb (p. 84). Pero declara que ya no importa, porque por primera vez en muchos a\u00f1os no tiene miedo. La enumeraci\u00f3n de los miedos pasados es una de las m\u00e1s reveladoras del libro: miedo del amor, del odio, de la noche, de los sue\u00f1os, \u00abHe tenido miedo de mis hijos.\u00bb y \u00abHe tenido miedo de m\u00ed misma.\u00bb (p. 85). La reina reconoce su propia capacidad de da\u00f1o como objeto de temor, y ese reconocimiento es incompatible con la autoexculpaci\u00f3n.<\/p>\n

El recuerdo que acompa\u00f1a a los pasos no es el del altar, sino el de una tarde, un jard\u00edn y una ni\u00f1a que corre y r\u00ede. La voz formula entonces una observaci\u00f3n general: \u00abAl final no recordamos las tragedias.\u00bb y \u00abRecordamos la felicidad.\u00bb (p. 85). Esta inversi\u00f3n es coherente con el modo en que el poema ha tratado el tiempo. La tradici\u00f3n recuerda a Clitemnestra por su crimen; la reina, al final, recuerda a su hija viva. El contra-relato culmina en una sustituci\u00f3n de la memoria: lo que debe sobrevivir no es la tragedia, sino la felicidad breve que la precedi\u00f3.<\/p>\n

Llega entonces la redefinici\u00f3n de la identidad, en una an\u00e1fora que retoma los nombres que el libro ha ido examinando: \u00abNo fui solamente la mujer de Agamen\u00f3n.\u00bb, \u00abNo fui solamente la asesina.\u00bb, \u00abNo fui solamente la supuesta reina.\u00bb, \u00abNo fui solamente la madre de Orestes.\u00bb (p. 86). Y la afirmaci\u00f3n final: \u00abFui la madre de Ifigenia.\u00bb y \u00abY eso basta.\u00bb (p. 86). La estructura es la que el poema ha preparado desde el canto I: cada uno de los nombres impuestos se reconoce como verdadero y se declara insuficiente mediante el adverbio “solamente”; el nombre que la reina elige es el que corresponde a la relaci\u00f3n que la constituy\u00f3.<\/p>\n

Esta afirmaci\u00f3n plantea, sin embargo, una dificultad que el an\u00e1lisis feminista no debe eludir. La reina se libera de los nombres que la tradici\u00f3n le impuso para definirse por la maternidad. \u00bfNo vuelve as\u00ed a encerrarse en el papel que la instituci\u00f3n de la maternidad, en el sentido de Rich, asigna a las mujeres? La pregunta es pertinente, y el poema ofrece elementos para responderla sin forzarlo. La maternidad que la reina reivindica no es la institucional. No es la madre del heredero, Orestes, ni la madre de las princesas que perpet\u00faan la estirpe; es la madre de la hija sacrificada por el orden pol\u00edtico. Al elegir ese nombre, la reina se define precisamente por la relaci\u00f3n que el orden de los hombres destruy\u00f3. Su maternidad no es un rol social, sino un v\u00ednculo con una persona concreta. Aun as\u00ed, conviene reconocer que el poema no imagina para la reina una subjetividad fuera de los v\u00ednculos familiares, y que en ese punto su contra-relato tiene un l\u00edmite que otras reescrituras, como las que reuni\u00f3 Komar (2003), han intentado traspasar.<\/p>\n

El final del libro desplaza de nuevo el centro. Tras afirmar su nombre, la reina formula tres deseos condicionales: que, si existe una casa m\u00e1s all\u00e1 de la noche, sea la hija quien la encuentre; que, si existe una luz, sea su rostro; y \u00abSi existe un nombre que sobreviva a todos los nombres, que sea el suyo.\u00bb (p. 86). La \u00faltima palabra del libro, tras el nombre de Ifigenia repetido y separado por puntos suspensivos, es un vocativo: \u00abHija.\u00bb (p. 86). El contra-relato no termina con el nombre de quien habla, sino con el de quien fue nombrada por otros como ofrenda, necesidad o precio. La voz de la reina, que ha dedicado once cantos a desmontar los nombres impuestos, termina cediendo la palabra final a la relaci\u00f3n que la hizo hablar.<\/p>\n

Desde la teor\u00eda de Cavarero, este final confirma que el “qui\u00e9n” se revela en relaci\u00f3n con otro. La reina no conquista un nombre propio frente al mundo; recupera, para su hija y para s\u00ed misma, el nombre que el mundo les hab\u00eda quitado. La voz que habla en el poema existe porque hubo una hija que fue silenciada, y su \u00faltimo acto es pronunciar el nombre que la ciudad no pronunciaba. En ese sentido, Clitemnestra<\/em> puede leerse como cumplimiento del gesto que en el canto IV la reina agradec\u00eda a Egisto: decir “Ifigenia” como quien nombra una estrella perdida.<\/p>\n

12. Conclusiones<\/h2>\n

Este art\u00edculo se propuso leer Clitemnestra<\/em>, de Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), como un contra-relato en primera persona, y examinar si la voz de la reina realiza en el plano textual las operaciones que la cr\u00edtica feminista ha descrito en la reescritura revisionista del mito. La respuesta que el an\u00e1lisis permite dar es afirmativa, con matices que conviene recapitular de manera ordenada, siguiendo las tres preguntas que guiaron el trabajo.<\/p>\n

La primera pregunta era enunciativa: qui\u00e9n habla y desde d\u00f3nde. El poema atribuye la palabra a la reina en todos los cantos, mediante una r\u00fabrica teatral, y solo en el canto V la comparte con Egisto. Esa voz habla desde un tiempo posterior a su propia muerte, desde un umbral que el texto preliminar del volumen nombra y que el poema confirma cuando la reina recuerda que otros dicen que su hijo la mat\u00f3 o cuando, en el canto final, imagina una casa m\u00e1s all\u00e1 de la noche. Esta posici\u00f3n posterior es la condici\u00f3n del contra-relato. La reina puede revisar su historia porque esa historia ya ha sido contada por otros, y su discurso tiene la forma de una r\u00e9plica: se dirige a Agamen\u00f3n, a Orestes, a su hermana y, en ocasiones, a un auditorio plural al que pregunta si comprende y al que exige que responda. El orden de los cantos refuerza esta posici\u00f3n: cada uno vuelve al altar de \u00c1ulide desde una relaci\u00f3n distinta, de modo que la identidad de la reina se construye en el entrecruzamiento de esas relaciones y no en la l\u00ednea que conduce al crimen. En t\u00e9rminos de Cavarero, el poema sustituye el “qu\u00e9” que la tradici\u00f3n fij\u00f3 por un “qui\u00e9n” que solo se revela en la narraci\u00f3n de una vida. La palabra de la reina, adem\u00e1s, no responde al modelo de la persuasi\u00f3n enga\u00f1osa que la tragedia ateniense atribuy\u00f3 a las mujeres: es una palabra breve, que duda, que reconoce lo que no recuerda y que calla cuando hablar no servir\u00eda.<\/p>\n

La segunda pregunta era cr\u00edtica: qu\u00e9 rechaza y qu\u00e9 reclama la voz frente al relato masculino del mito. El an\u00e1lisis ha identificado tres objetos principales de rechazo. El primero son los poetas, a quienes la reina acusa de mentir, de convertir la violencia en destino y de alimentarse de h\u00e9roes muertos; esta acusaci\u00f3n sit\u00faa la autoridad narrativa en un oficio masculino y la vincula con la guerra, en una l\u00ednea que coincide con la reflexi\u00f3n de Gilbert y Gubar sobre autor\u00eda y paternidad. El segundo son los nombres: los sustantivos con que la ciudad design\u00f3 a Ifigenia (la ofrenda, la necesidad, el precio), los ep\u00edtetos que fijaron a Helena en una cadena que termina en la culpa y los t\u00edtulos que hicieron de Agamen\u00f3n un rey glorioso. El poema muestra estos nombres como instrumentos de un orden y opone a ellos el nombre propio, el detalle de una vida y la mirada que retira los t\u00edtulos. El tercero es el desplazamiento de la responsabilidad: la imagen de los hombres que pronuncian el nombre de una mujer para ocultar sus propias manos condensa una cr\u00edtica de la misoginia que Zeitlin identific\u00f3 en la Orest\u00edada<\/em> como estructura legitimadora del orden patriarcal.<\/p>\n

Lo que la voz reclama es, ante todo, el derecho a narrar, no el poder pol\u00edtico. La reina apenas aparece como gobernante; la palabra “reina” se le aplica con la distancia de lo supuesto. Reclama tambi\u00e9n la experiencia de la maternidad como fundamento de su historia. El an\u00e1lisis del canto I ha mostrado que la subjetividad de la reina nace el d\u00eda del sacrificio, cuando la madre muere con la hija y algo sin nombre nace en ella; el del canto V, que esa experiencia corporal de la gestaci\u00f3n y del cuidado se convierte en t\u00edtulo de legitimidad frente a Egisto, y que su an\u00e1fora se opone, sin mencionarlo, al argumento con que Apolo neg\u00f3 en el tribunal esquileo la condici\u00f3n de progenitora a la madre. La distinci\u00f3n de Rich entre experiencia e instituci\u00f3n permite precisar que lo que la reina reclama no es el rol institucional de esposa y madre del heredero, sino el v\u00ednculo con una hija concreta. La relaci\u00f3n con Helena, por su parte, introduce una genealog\u00eda femenina basada en la solidaridad entre hermanas que la tradici\u00f3n hab\u00eda separado como dos culpables distintas, y la relaci\u00f3n con Cris\u00f3temis ampl\u00eda esa genealog\u00eda hacia una forma de vida que no depende de la p\u00e9rdida ni de la venganza.<\/p>\n

La tercera pregunta era \u00e9tica: qu\u00e9 lugar ocupa la violencia en esa subjetividad sin convertirla en justificaci\u00f3n. El an\u00e1lisis ha descrito cinco procedimientos con los que el poema afronta el riesgo de la apolog\u00eda. La reina renuncia expresamente al vocabulario de la justicia y de la deuda; desactiva el odio como motivo, aunque la imagen de la necesidad que lo sustituye conserva una ambig\u00fcedad que el art\u00edculo ha se\u00f1alado; constata el fracaso de la venganza, que se revela como una puerta vac\u00eda detr\u00e1s de la cual no est\u00e1 la hija; reinterpreta a las Furias como presencia de la hija ausente, cuya pregunta silenciosa vuelve la acusaci\u00f3n contra la propia madre; y, en el canto final, abandona la pregunta por qui\u00e9n ten\u00eda raz\u00f3n. El resultado es una subjetividad en la que la violencia ocupa un lugar central pero no fundante. Lo fundante es la p\u00e9rdida; la violencia es su consecuencia, mostrada sin ocultamiento y sin exaltaci\u00f3n. La reina sigue siendo la que mat\u00f3. El poema no invierte la culpabilidad, sino que la complica: a\u00f1ade al acto el lugar desde el que se cometi\u00f3 y lo que la autora del acto encontr\u00f3 al otro lado.<\/p>\n

El trabajo ha se\u00f1alado tambi\u00e9n los l\u00edmites del contra-relato. El primero ata\u00f1e al lenguaje: la voz de la reina usa, para nombrar la gloria que critica, una figura femenina degradada, y con ello muestra que la apropiaci\u00f3n del lenguaje heredado no siempre lo despoja de sus marcas. El segundo ata\u00f1e a la identidad final: la reina se libera de los nombres impuestos para definirse como madre de Ifigenia. El an\u00e1lisis ha argumentado que esa maternidad no es institucional, porque se define por la relaci\u00f3n con la hija que el orden pol\u00edtico destruy\u00f3, pero ha reconocido que el poema no imagina para la reina una subjetividad fuera de los v\u00ednculos familiares. El tercero ata\u00f1e a la posici\u00f3n del propio estudio: las teor\u00edas de la reescritura feminista se formularon para describir el trabajo de escritoras, y Clitemnestra<\/em> es obra de un autor cuyo volumen declara, en su texto preliminar, que no le interesan los marcos ideol\u00f3gicos previos, sino la compasi\u00f3n. Este art\u00edculo no ha atribuido al autor un programa; ha descrito lo que la voz del poema hace. Que esa voz realice las operaciones de la revisi\u00f3n feminista sin declararse feminista es un dato que merece registrarse: indica que la cr\u00edtica del relato masculino del mito, una vez formulada por la tradici\u00f3n cr\u00edtica de las \u00faltimas d\u00e9cadas, se ha convertido en una posibilidad de lectura y de escritura disponible m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito en que naci\u00f3.<\/p>\n

La aportaci\u00f3n del poema a la serie de reescrituras de Clitemnestra puede resumirse en tres rasgos que lo distinguen de los ejemplos que la bibliograf\u00eda ha estudiado. Frente al alegato ante los jueces de la prosa de Yourcenar, Clitemnestra<\/em> renuncia al marco judicial y no pide veredicto. Frente a las reescrituras que reivindican la rabia de la reina como leg\u00edtima, el poema desactiva el odio y muestra la inutilidad de la venganza. Frente a la tradici\u00f3n que hizo de la reina una figura de la palabra persuasiva, el poema le concede una palabra breve, interrumpida y consciente de sus l\u00edmites. Estos tres rasgos convergen en un mismo efecto: la reina de Mu\u00f1oz Herrera no reclama tener raz\u00f3n, sino ser escuchada. El texto preliminar del volumen lo formula con una frase que puede servir de cierre a este an\u00e1lisis, cuando describe el efecto de la lectura con dos palabras: \u00abLa escuchamos.\u00bb (p. 10).<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, el gesto final del libro. El contra-relato que ha dedicado once cantos a desmontar los nombres impuestos no termina con el nombre de quien habla, sino con el de la hija y con un vocativo, \u00abHija.\u00bb. Ese final confirma la tesis de este art\u00edculo: la subjetividad de la reina se origina en la maternidad herida y se cumple en la restituci\u00f3n del nombre de la hija que la ciudad hab\u00eda reducido a ofrenda. Futuras investigaciones podr\u00edan examinar este poema en relaci\u00f3n con otras reescrituras hisp\u00e1nicas del mito, con la tradici\u00f3n oper\u00edstica que el texto preliminar del volumen recuerda y con la forma del poema dram\u00e1tico, cuya relaci\u00f3n entre voz, escena y coro desborda los l\u00edmites de este trabajo.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Notas<\/h2>\n

1<\/sup> Se cita por Juan Antonio Mu\u00f1oz Herrera, Clitemnestra, Madrid, Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026. La p\u00e1gina remite a la paginaci\u00f3n de la edici\u00f3n impresa de 90 p\u00e1ginas; el canto se indica en el texto. Cuando una cita re\u00fane versos consecutivos, se transcriben seguidos, sin barras, y se respeta la puntuaci\u00f3n del original. Las citas del texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, ocupan las p\u00e1ginas 7 a 11. \u21a9<\/a><\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.23373736<\/a>
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