{"id":551,"date":"2026-10-12T09:49:20","date_gmt":"2026-10-12T09:49:20","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=551"},"modified":"2026-10-12T09:49:20","modified_gmt":"2026-10-12T09:49:20","slug":"resena-academica-cien-poemas-de-amor-turrado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/10\/12\/resena-academica-cien-poemas-de-amor-turrado\/","title":{"rendered":"Cien poemas de amor, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, 2026): rese\u00f1a acad\u00e9mica"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).<\/p>\n

DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287592<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: el libro y su lugar en una trayectoria<\/h2>\n

Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente, apareci\u00f3 en Ediciones Rilke (Madrid) en 2026, en un volumen de 114 p\u00e1ginas con ISBN 978-84-18566-74-5. El t\u00edtulo promete un n\u00famero redondo y una materia milenaria, y el libro cumple ambas cosas con una literalidad infrecuente: cien poemas, cada uno encabezado por el nombre de una figura femenina procedente del mito grecolatino, de la Biblia, de los panteones egipcio, celta, n\u00f3rdico y mesopot\u00e1mico o del ciclo fe\u00e9rico medieval. La cubierta reproduce el retrato Bianca de William Holman Hunt, y el umbral del libro lo ocupa un fragmento de Ortega y Gasset que conviene leer con atenci\u00f3n, porque orienta todo lo que sigue.<\/p>\n

Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Valladolid, 1980) es profesor de Lengua Castellana y Literatura en el IES Las Salinas de Laguna de Duero y ha publicado m\u00e1s de cuarenta libros de todos los g\u00e9neros. Tres poemarios suyos, \u00c9gloga del \u00d3rbigo y otros poemas, Exequias castellanas y La mandolina, fueron incluidos en la selecci\u00f3n de la Asociaci\u00f3n de Editores de Poes\u00eda en 2022, 2023 y 2024; Exequias castellanas recibi\u00f3 de la AEP el reconocimiento como mejor libro en lengua espa\u00f1ola, y en 2024 Danzas obtuvo el IX Premio Internacional de Poes\u00eda \u00c1lvaro de Tarfe. En Ediciones Rilke ha publicado adem\u00e1s El romance y la flor, La mandolina, Capricho espa\u00f1ol, Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara, Eleg\u00edas, Juguetes l\u00edricos y Restauraci\u00f3n de la belleza. Sin entrar en el contenido de esos libros, que no es objeto de esta rese\u00f1a, la sola relaci\u00f3n de t\u00edtulos dibuja una po\u00e9tica: \u00e9gloga, exequias, eleg\u00edas, romance, capricho, m\u00fasica de c\u00e1mara son nombres de g\u00e9neros y formas heredados, y el \u00faltimo t\u00edtulo citado enuncia casi como consigna el prop\u00f3sito que Cien poemas de amor<\/em> lleva a t\u00e9rmino. El nuevo libro concentra esa vocaci\u00f3n.<\/p>\n

La sinopsis de contracubierta, que funciona como po\u00e9tica en prosa, plantea el asunto con una provocaci\u00f3n deliberada. Tras recordar que los autom\u00f3viles no exist\u00edan hace doscientos a\u00f1os y que “tuvimos que fabricarlos”, afirma que “nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros” y termina con una pregunta: “\u00bfCu\u00e1ndo olvidaron los poetas cu\u00e1l era su principal funci\u00f3n social?”. La respuesta impl\u00edcita es la que da el libro entero: la funci\u00f3n del poeta consiste en embellecer, esto es, en alabar. El ep\u00edgrafe de Ortega, tomado del proemio que escribi\u00f3 para la versi\u00f3n espa\u00f1ola de La decadencia de Occidente de Spengler (1966), apunta en la misma direcci\u00f3n: frente al “mon\u00f3tono treno sobre la cultura fracasada y concluida”, la cultura no muere mientras siga produciendo. Cien poemas de amor<\/em> se presenta as\u00ed como una respuesta pr\u00e1ctica, poema a poema, al lamento por la decadencia.<\/p>\n

2. Arquitectura del volumen: cien poemas, cien nombres<\/h2>\n

La estructura es de una sencillez que no excluye el c\u00e1lculo. No hay secciones ni pr\u00f3logo: tras el ep\u00edgrafe se suceden los cien poemas, del primero, \u00abHeket\u00bb (p. 9), al \u00faltimo, \u00abClitia\u00bb (p. 108), y un \u00edndice cierra el volumen. Cada t\u00edtulo es un nombre propio femenino y nada m\u00e1s; el lector debe reconstruir por su cuenta qui\u00e9n es cada figura, tarea que en muchos casos exige un repertorio como el de Grimal (2010), puesto que junto a Afrodita, Atenea o Pers\u00e9fone aparecen Despena, Lim\u00f3nides, Id\u00eda, Ps\u00e1mate o Eucaris.<\/p>\n

La procedencia de los nombres es variada y est\u00e1 deliberadamente mezclada. En torno a dos tercios pertenecen al mundo grecolatino: diosas ol\u00edmpicas, tit\u00e1nides, nereidas, ninfas de fuentes, prados y bosques, hero\u00ednas y amadas de los dioses. Est\u00e1n las nueve musas, dispersas a lo largo del libro (Cal\u00edope, Cl\u00edo, Erat\u00f3, Euterpe, Melp\u00f3mene, Polimnia, Tal\u00eda, Terps\u00edcore y Urania), junto a su madre Mnemosina y a las C\u00e1rites. Diecinueve t\u00edtulos remiten a la tradici\u00f3n b\u00edblica y cristiana, de D\u00e9bora y Rut a Judit, Abiga\u00edl, Dalila o Ana. Cuatro proceden de Egipto (Heket, Anuket, Hathor, Isis), tres del \u00e1mbito celta (Epona, Rosmerta, Sirona), tres del n\u00f3rdico (Idunn, Freya, Nanna), uno de Mesopotamia (Ishtar) y tres del ciclo fe\u00e9rico (Morgana, Viviana, Melusina). El orden no agrupa por procedencias: una diosa egipcia abre el libro y la sigue una jueza de Israel; Isis aparece entre Isabel y Rebeca; Melusina, entre Electra y Nike. El efecto es el de un pante\u00f3n \u00fanico, en el que todas las tradiciones valen como manifestaciones de una misma figura.<\/p>\n

Esa unidad la enuncia el primer poema. \u00abHeket\u00bb se dirige a la diosa egipcia de las crecidas, y en su centro aparece una definici\u00f3n que sirve para el libro entero:<\/p>\n

\n

a ti, sobre mi indefensi\u00f3n tu amparo,
mujer, por siempre igual, siempre distinta,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cien nombres para una sola mujer, “siempre igual” en su condici\u00f3n de destinataria de la alabanza y “siempre distinta” en cada m\u00e1scara m\u00edtica: la serie se justifica desde su inicio. El cierre es igualmente significativo. \u00abClitia\u00bb (p. 108) recuerda a la ninfa que, despechada por el Sol, se convirti\u00f3 en la flor que lo sigue con la mirada, y el \u00faltimo verso del libro dice \u00aby fino en este ir\u00f3nico estertor.\u00bb El hablante que ha ido de amada en amada termina transformado \u00e9l mismo, como la ninfa, en contemplaci\u00f3n que se extingue.<\/p>\n

La extensi\u00f3n de los poemas es regular. Cincuenta y nueve de los cien constan de diecis\u00e9is versos; el resto oscila entre quince y veinticinco, con predominio de las piezas de dieciocho a veintiuno. Esa medida crea una unidad de lectura reconocible: cada poema es un cuadro breve, con planteamiento, vuelta y remate.<\/p>\n

3. Las formas: el molde y sus variaciones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis m\u00e9trico pormenorizado excede los l\u00edmites de esta rese\u00f1a, y se remite para la terminolog\u00eda a los repertorios de Navarro Tom\u00e1s (1983) y Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016). Basta aqu\u00ed una descripci\u00f3n general. El libro combina mayoritariamente endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos con rima consonante, pero no en tiradas libres: cada poema se compone por suma de estrofas breves de forma fija, como el serventesio, la lira, la cuarteta o la octava real, y de esa suma procede la extensi\u00f3n regular de muchos poemas. El propio texto alude a su pr\u00e1ctica de versificador cuando el hablante de \u00abAlseides\u00bb anuncia que \u00abmi mente surte silvas y sonetos,\u00bb (p. 11), y cuando en \u00abPegeas\u00bb los p\u00e1jaros son los que \u00abriman mis sonetos\u00bb (p. 90), aunque la menci\u00f3n de la silva haya de entenderse en sentido amplio y no como descripci\u00f3n de la forma del libro.<\/p>\n

Junto a ese molde dominante hay un grupo de poemas en verso de arte mayor. \u00abSara\u00bb (p. 16), \u00abMaya\u00bb (p. 17), \u00abHestia\u00bb (p. 22), \u00abMorgana\u00bb (p. 46), \u00abFaetusa\u00bb (p. 82) o \u00abRea\u00bb (p. 103) emplean dodecas\u00edlabos de andadura marcada, que en algunos casos alternan con octos\u00edlabos y que modifican el tempo de lectura; con frecuencia coinciden con poemas de tono m\u00e1s narrativo o m\u00e1s burl\u00f3n. En \u00abPs\u00e1mate\u00bb (p. 25) o \u00abJezabel\u00bb (p. 37), en cambio, predominan los versos breves y el movimiento se acelera. Hay tambi\u00e9n una construcci\u00f3n cerrada de la tradici\u00f3n: \u00abSirona\u00bb (p. 75), el \u00fanico soneto del libro, que tras los dos cuartetos de rima abrazada y los tercetos a\u00f1ade una coda de versos m\u00e1s cortos a modo de estrambote.<\/p>\n

La rima consonante es constante y exigente, y de ella depende una parte considerable del l\u00e9xico, como se ver\u00e1 m\u00e1s adelante. En un libro cuyo programa es la alabanza, funciona como signo visible del esfuerzo que el hablante dedica a la amada. Cuando ese hablante se queja de su torpeza, la queja aparece siempre perfectamente rimada, y en esa contradicci\u00f3n reside buena parte de la iron\u00eda del conjunto.<\/p>\n

4. Temas: el amante humilde, la alabanza y la reescritura de los mitos<\/h2>\n

El primer tema, y el m\u00e1s insistente, es el del amante humilde. El hablante se presenta una y otra vez como indigno de la figura a la que se dirige, pobre en recursos y torpe en el oficio. En \u00abCilene\u00bb se declara \u00abSoy pobre de la Arcadia y tu monta\u00f1a\u00bb (p. 15) y explica que, aun sabiendo que su ofrenda es escasa, alabar es obligaci\u00f3n: \u00abes ley condecorarte la semblanza.\u00bb En \u00abMorgana\u00bb confiesa: \u00abCon el c\u00e1lamo soy torpe y con la tinta\u00bb (p. 46); en \u00abRosmerta\u00bb, \u00abno soy un genio, s\u00f3lo correcci\u00f3n,\u00bb (p. 74), y se incluye entre \u00ablos bajos vates de los bajos fondos\u00bb; en \u00abFaetusa\u00bb, \u00abSoy muy torpe con la pluma, me equivoco\u00bb (p. 82); en \u00abPeito\u00bb, los poemas del amante acaban mal: \u00ablos ripios vergonzosos los coronan:\u00bb (p. 94). Curtius (1955) estudi\u00f3 en la t\u00f3pica latina medieval la f\u00f3rmula de la falsa modestia, por la que el autor se declara incapaz ante la grandeza de su asunto. Turrado de la Fuente lleva ese t\u00f3pico desde el exordio hasta el cuerpo del poema y lo convierte en asunto: la incapacidad declarada es lo que se canta.<\/p>\n

De esa humildad deriva el segundo tema, la alabanza como deber m\u00e1s que como deseo. El hablante de \u00abFreya\u00bb lo resume con una sencillez casi dom\u00e9stica: \u00abs\u00f3lo porque es mi deber, soy bien mandado\u00bb (p. 51). En \u00abErat\u00f3\u00bb el argumento se formula como defensa del poeta sin talento:<\/p>\n

\n

estoy cierto, que el amor exiguo y parco
del humilde tambi\u00e9n es voto divino,
\u00bfqu\u00e9 m\u00e1s da saber decir azul o zarco
si eres t\u00fa la inspiradora y el destino?<\/p>\n<\/blockquote>\n

La alabanza tiene as\u00ed una dimensi\u00f3n \u00e9tica que enlaza con la sinopsis: si la funci\u00f3n social del poeta es embellecer a los dem\u00e1s, la calidad del instrumento importa menos que la constancia del gesto. \u00abDem\u00e9ter\u00bb lo traslada al plano social con un verso que recuerda la tradici\u00f3n ge\u00f3rgica: \u00abNo el rico, es m\u00e1s del pobre tu riqueza,\u00bb (p. 50).<\/p>\n

La tradici\u00f3n amorosa a la que pertenece este hablante es la que Ser\u00e9s (1996) recorre desde la Antig\u00fcedad hasta el Siglo de Oro: la del amante que se transforma en lo que ama y se define por su sujeci\u00f3n. El libro conserva sus t\u00e9rminos: el amante es siervo, reo, prisionero; la amada, se\u00f1ora, reina, diosa. \u00abMelp\u00f3mene\u00bb acaba con un verso de sabor cort\u00e9s, \u00abpor vos estoy, Se\u00f1ora, en este estado.\u00bb (p. 67), y \u00abAfrodita\u00bb abre con \u00abSon gules las cadenas\u00bb (p. 80), donde el t\u00e9rmino her\u00e1ldico ti\u00f1e de nobleza la servidumbre.<\/p>\n

El tercer tema es la reescritura de los mitos, y en \u00e9l se encuentran algunos de los poemas m\u00e1s logrados. Highet (1954) dedic\u00f3 un cap\u00edtulo de su panorama a la reinterpretaci\u00f3n moderna de los mitos, y Crist\u00f3bal (2000) recuerda que la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX, en especial la de los nov\u00edsimos, volvi\u00f3 al mito grecorromano como elemento culturalista. Turrado de la Fuente no se limita a la alusi\u00f3n: con frecuencia cambia el punto de vista del relato. \u00abCirce\u00bb (p. 18) est\u00e1 dicho por uno de los compa\u00f1eros de Ulises convertido en cerdo, que se pregunta \u00ab\u00bfpor qu\u00e9 trocarme en un bascoso cerdo?\u00bb y concluye con humor resignado \u00abser\u00e9 un cochino eterno\u00bb. \u00abEuropa\u00bb (p. 36) da la voz al dios raptor, avergonzado de su disfraz: \u00abel azafr\u00e1n del toro es mi pecado\u00bb. \u00abDalila\u00bb (p. 57) corrige la historia de Sans\u00f3n desde el propio Sans\u00f3n: \u00abNo ha sido por el pelo,\u00bb sino por la deslealtad de la amada. \u00abTetis\u00bb (p. 104) altera el juicio de Paris: la manzana no va a Afrodita, Hera ni Atenea, porque en la boda brilla otra figura, \u00abpues la nereida, gr\u00e1vida y presente,\u00bb, y la guerra de Troya queda conjurada.<\/p>\n

En otros poemas la reescritura consiste en ceder la palabra a figuras secundarias o a las propias mujeres. \u00abId\u00eda\u00bb (p. 53) es el ruego de la madre de Medea a su hija antes de la partida con los argonautas: \u00abMedea, hijita m\u00eda,\u00bb. \u00abHerod\u00edas\u00bb (p. 38) pone en boca de la instigadora el deseo de olvido: \u00abolvido, ven y acu\u00e9state en mi mente,\u00bb. \u00abAbiga\u00edl\u00bb (p. 102) contiene la c\u00f3lera de David: \u00abYa c\u00e1lmate, la sangre derramada\u00bb. Y en dos poemas el mito se cruza con la actualidad: Anuket, diosa del Nilo, aparece \u00abinhumada bajo un manto de cemento\u00bb (p. 21), y en \u00abHestia\u00bb el hablante cierra la ventana a la amada con una advertencia: \u00abque est\u00e1 ardiendo Roma, amor, y las hogueras\u00bb (p. 22). Son incursiones breves, pero recuerdan que el pante\u00f3n del libro es tambi\u00e9n un modo de mirar el presente.<\/p>\n

5. La lengua: l\u00e9xico cultista y quiebros de registro<\/h2>\n

El rasgo m\u00e1s visible del libro es su vocabulario. Turrado de la Fuente maneja un l\u00e9xico de una amplitud poco com\u00fan en la poes\u00eda espa\u00f1ola reciente, en el que conviven cultismos de ra\u00edz grecolatina, voces del espa\u00f1ol cl\u00e1sico, regionalismos y t\u00e9rminos t\u00e9cnicos de la bot\u00e1nica, la ornitolog\u00eda, la her\u00e1ldica o la m\u00fasica antigua. Un muestreo m\u00ednimo lo ilustra: \u00abde infortunada eubolia,\u00bb (p. 15), \u00abnegados conticinios pedig\u00fce\u00f1os,\u00bb (p. 19), \u00abla tinta de mi humana filacteria\u00bb (p. 20), \u00abno ilumina esta rec\u00f3ndita latebra\u00bb (p. 23), \u00abcon h\u00e1bil crisopeya\u00bb (p. 24), \u00abpor darte la proporcional aniaga;\u00bb (p. 50), \u00abdel sabio bernegal\u00bb (p. 55), \u00abprosigue por la vida menipeo,\u00bb (p. 84), \u00abEscapas cabalgando la mangata\u00bb (p. 86), \u00abpero no dice nada a las sorguinas,\u00bb (p. 87). A ello se a\u00f1aden voces del noroeste peninsular como el \u00aborballo\u00bb de \u00abD\u00e9bora\u00bb (p. 10) y un paisaje castellano reconocible, el del \u00abcampo mesete\u00f1o y castellano,\u00bb de \u00abAlseides\u00bb (p. 11) o los \u00abparame\u00f1os horizontes\u00bb de \u00abRaab\u00bb (p. 66).<\/p>\n

La morfolog\u00eda y la graf\u00eda acompa\u00f1an esa elecci\u00f3n. Abundan los pronombres encl\u00edticos de sabor cl\u00e1sico, como \u00ablib\u00e9rote y galopas a lo lejos,\u00bb (p. 26), \u00abMelp\u00f3mene amen\u00e1zame de acedia,\u00bb (p. 67) o \u00abdir\u00edgese al pajuz\u00bb (p. 60); aparecen formas como \u00abaquestos labios tr\u00e9mulos, desnudos,\u00bb (p. 58) y graf\u00edas como \u00abharmon\u00eda\u00bb u \u00abobscuridad\u00bb. Los cat\u00e1logos de flores y aves son otro sello del estilo, como en \u00abEuterpe\u00bb (p. 68) o \u00abAmarilis\u00bb (p. 27).<\/p>\n

Lo que impide que esta lengua se convierta en pura arqueolog\u00eda es el quiebro de registro. El mismo hablante que dice \u00abcrisopeya\u00bb se llama a s\u00ed mismo idiota, cochino o pillastr\u00e1n, y en \u00abMorgana\u00bb confiesa que su \u00abvacuidad hace que mi memez me engarme,\u00bb (p. 46). En \u00abFaetusa\u00bb busca el ep\u00edteto adecuado para la hija del Sol y rechaza los m\u00e1s solemnes con una broma clerical: \u00abno me aprieta todav\u00eda el alzacuellos,\u00bb (p. 82). En \u00abTamar\u00bb, la crudeza del lenguaje responde a la violencia del episodio b\u00edblico: \u00aben garras del cipote de una perra,\u00bb (p. 42). Estos descensos no son accidentes; forman parte de la construcci\u00f3n del hablante humilde, que se sabe rid\u00edculo ante la diosa y lo dice con las palabras m\u00e1s bajas que encuentra, despu\u00e9s de haber usado las m\u00e1s altas.<\/p>\n

6. Recursos: ap\u00f3strofe, cat\u00e1logo, paradoja y metapoes\u00eda<\/h2>\n

La figura que sostiene el libro es el ap\u00f3strofe. Casi todos los poemas se dirigen a un t\u00fa, con frecuencia desde el primer verso, y la serie entera puede leerse como una larga invocaci\u00f3n con cien vocativos distintos. La ret\u00f3rica cl\u00e1sica la define como el giro del discurso hacia un destinatario distinto del auditorio; aqu\u00ed el destinatario es siempre la figura del t\u00edtulo, y el lector asiste a la escena como testigo.<\/p>\n

El cat\u00e1logo es el segundo recurso: enumeraciones de flores, aves y joyas que funcionan como ofrenda verbal y reactivan el paisaje ideal que Curtius (1955) estudi\u00f3 bajo los r\u00f3tulos de la floresta y el lugar ameno, ahora poblado de especies peninsulares.<\/p>\n

El tercer recurso es la paradoja, que aparece con mayor intensidad en los poemas de amor no correspondido. \u00abTique\u00bb, dedicado a la diosa de la Fortuna, convierte la inconstancia en calendario:<\/p>\n

\n

el lunes t\u00fa me besas,
el jueves me traicionas,
el martes me atraviesas
y el viernes me coronas;<\/p>\n<\/blockquote>\n

El desorden de los d\u00edas es la propia imagen de la Fortuna, y el poema termina con un verso que condensa la experiencia amorosa del libro: \u00ablatir de la agon\u00eda a la alegr\u00eda.\u00bb (p. 85).<\/p>\n

El cuarto recurso es la metapoes\u00eda. El libro habla constantemente de s\u00ed mismo: del c\u00e1lamo, la tinta, el pergamino, la lira, el plectro, el rabel; de los ep\u00edtetos que no se encuentran y de los ripios que se cometen. \u00abMar\u00eda\u00bb (p. 41) lo lleva a su punto m\u00e1s reflexivo: el hablante copia las letan\u00edas marianas y advierte que su plegaria \u00abva mi oraci\u00f3n ti\u00f1\u00e9ndose de prosa,\u00bb por repetici\u00f3n. Es una observaci\u00f3n que el propio libro podr\u00eda aplicarse, y que conviene retener para la valoraci\u00f3n.<\/p>\n

7. Contexto: la poes\u00eda espa\u00f1ola de ra\u00edz clasicista<\/h2>\n

Cien poemas de amor<\/em> se inscribe en una l\u00ednea de la poes\u00eda espa\u00f1ola que, desde los a\u00f1os setenta, ha recurrido a la tradici\u00f3n grecolatina con prop\u00f3sitos diversos. Prieto de Paula (1996) dedic\u00f3 un estudio de conjunto a las claves de la generaci\u00f3n del 68, y Crist\u00f3bal (2000) recuerda que esa generaci\u00f3n devolvi\u00f3 el mito grecorromano a la poes\u00eda como elemento culturalista tras la etapa de la poes\u00eda social. Tres poetas permiten precisar la posici\u00f3n del libro.<\/p>\n

Luis Antonio de Villena public\u00f3 en 1979 Hymnica, que Bautista Urbano (1981) describi\u00f3 como un canto de alabanza a la Belleza concebida desde el punto de vista cl\u00e1sico, en el que el culto a la belleza nace de una experiencia vital y no de una actitud de torre de marfil. El parentesco con Cien poemas de amor<\/em> est\u00e1 en el impulso h\u00edmnico; la diferencia, en que Villena ancla la alabanza en la experiencia del deseo contempor\u00e1neo, mientras que aqu\u00ed la amada permanece en su marco m\u00edtico.<\/p>\n

Luis Alberto de Cuenca evolucion\u00f3 desde una primera etapa culturalista y herm\u00e9tica hacia la llamada l\u00ednea clara, cuyo inicio suele fijarse en La caja de plata (1985). Mart\u00ednez Sariego y Laguna Mariscal (2010) distinguen en su poes\u00eda tres usos del mito: la alusi\u00f3n erudita puntual, la historia mitol\u00f3gica como an\u00e9cdota del poema y el episodio mitol\u00f3gico como correlato objetivo de una vivencia del poeta. Gim\u00e9nez (2021) ha estudiado la l\u00ednea clara como un pacto de lectura que vuelve accesible la experiencia po\u00e9tica, y Barrachina (2024) analiza la reescritura desmitificadora de la materia troyana en poemas como “El juicio de Paris”. Turrado de la Fuente comparte con De Cuenca la pr\u00e1ctica de la reescritura y de la desmitificaci\u00f3n humor\u00edstica, como muestran \u00abCirce\u00bb, \u00abEuropa\u00bb o \u00abTetis\u00bb, y tambi\u00e9n el recurso al mito como correlato del sentimiento del hablante. Se aparta de \u00e9l, en cambio, en la lengua: frente a la claridad buscada por la l\u00ednea clara, Cien poemas de amor<\/em> se acerca m\u00e1s, por su l\u00e9xico, a la primera etapa culturalista.<\/p>\n

Jon Juaristi representa otra variante de la relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n. Su poes\u00eda, adscrita por la cr\u00edtica a la poes\u00eda de la experiencia, se caracteriza, seg\u00fan la observaci\u00f3n de Lanz que recoge N\u00fa\u00f1ez D\u00edaz (2024), por un juego constante de ecos, citas y alusiones que construye un entramado ir\u00f3nico capaz de distanciar la emotividad, por la deuda con Jaime Gil de Biedma y por el uso del humor como freno de la efusi\u00f3n sentimental (L\u00f3pez-Pasar\u00edn Basabe, 2018); Gandara Sorarrain (2020) ha estudiado, adem\u00e1s, la concepci\u00f3n de la naci\u00f3n y de la tradici\u00f3n vasca en sus libros de 1985 a 1990. El libro de Turrado de la Fuente coincide con Juaristi en el gusto por las formas rimadas y en el humor que desinfla el \u00e9nfasis, pero no comparte su distancia ir\u00f3nica respecto de la emoci\u00f3n: el hablante de Cien poemas de amor<\/em> se r\u00ede de s\u00ed mismo, no de la alabanza.<\/p>\n

Sobre ese fondo, el libro ocupa una posici\u00f3n propia. Garc\u00eda Mart\u00edn (1992) propuso la etiqueta de poes\u00eda figurativa para una parte de la poes\u00eda de los ochenta que volvi\u00f3 a la narratividad y a la lengua com\u00fan; Cien poemas de amor<\/em> no responde a ese modelo. Su clasicismo es ret\u00f3rico y devocional: reactiva el himno, el cat\u00e1logo y la falsa modestia, y los somete a una iron\u00eda que nace del interior del poema.<\/p>\n

8. Valoraci\u00f3n cr\u00edtica<\/h2>\n

Los logros del libro son claros. La coherencia del proyecto es completa: el n\u00famero, el t\u00edtulo, el ep\u00edgrafe, la sinopsis y la cubierta remiten a una misma idea de la poes\u00eda como alabanza. Los poemas en los que el mito se cuenta desde un \u00e1ngulo inesperado, como \u00abCirce\u00bb, \u00abEuropa\u00bb, \u00abDalila\u00bb, \u00abId\u00eda\u00bb o \u00abTetis\u00bb, tienen una inventiva que justifica por s\u00ed sola la lectura. Y el dominio de la rima consonante en piezas extensas, sostenido a lo largo de cien poemas, es una prueba de oficio que el propio libro, con su ret\u00f3rica de la torpeza, se empe\u00f1a en negar.<\/p>\n

Hay tambi\u00e9n reparos que conviene formular con argumentos. El primero es el riesgo de monoton\u00eda. La serie descansa en un esquema estable: ap\u00f3strofe a la figura, descripci\u00f3n de su belleza, declaraci\u00f3n de indignidad del hablante, s\u00faplica o remate ir\u00f3nico. La reiteraci\u00f3n es buscada, y el libro la tematiza en \u00abMar\u00eda\u00bb, cuando la plegaria repetida se ti\u00f1e de prosa; pero esa conciencia no anula el efecto. Le\u00eddos de corrido, los poemas en que el hablante se confiesa torpe con la pluma tienden a confundirse, y el lector echa en falta una organizaci\u00f3n en secciones o una progresi\u00f3n narrativa que diera relieve a los cambios de tono.<\/p>\n

El segundo reparo afecta a la densidad del l\u00e9xico. La mayor\u00eda de los cultismos est\u00e1n bien elegidos y aportan precisi\u00f3n; algunos, sin embargo, parecen impuestos por la rima m\u00e1s que por el sentido, y la sintaxis, sometida a hip\u00e9rbatos extremos, oscurece en ocasiones la lectura de poemas como \u00abEur\u00eddice\u00bb o \u00abJudit\u00bb. La suma de vocabulario raro y figuras poco conocidas exige del lector un esfuerzo que el libro no facilita: un \u00edndice comentado de los nombres o unas notas m\u00ednimas habr\u00edan orientado la lectura de piezas dedicadas a Despena, Lim\u00f3nides, Id\u00eda o Eucaris sin restarles misterio.<\/p>\n

Ninguno de estos reparos invalida el proyecto, pero ambos se\u00f1alan el precio de su ambici\u00f3n.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

Cien poemas de amor<\/em> es un libro de tesis, y su tesis est\u00e1 formulada con nitidez en la sinopsis: la funci\u00f3n social del poeta consiste en embellecer a los dem\u00e1s, y esa funci\u00f3n se ha olvidado. El volumen responde a ese olvido con cien ejercicios de alabanza, cada uno dedicado a una figura femenina de la tradici\u00f3n, y lo hace con una coherencia que abarca desde el n\u00famero de poemas hasta la imagen de cubierta. El ep\u00edgrafe de Ortega, tomado del proemio a la traducci\u00f3n espa\u00f1ola de Spengler, sit\u00faa el proyecto frente al lamento por la decadencia de la cultura: mientras haya quien produzca formas, la cultura no ha concluido. El libro no discute esa idea en prosa; la pone en pr\u00e1ctica en verso.<\/p>\n

En la trayectoria de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente, el volumen ocupa un lugar coherente. Los t\u00edtulos de sus libros anteriores, desde \u00c9gloga del \u00d3rbigo y otros poemas y Exequias castellanas hasta Eleg\u00edas y Restauraci\u00f3n de la belleza, ya mostraban una voluntad de escribir desde los g\u00e9neros heredados, y el reconocimiento de la Asociaci\u00f3n de Editores de Poes\u00eda y el IX Premio Internacional de Poes\u00eda \u00c1lvaro de Tarfe indican que esa voluntad ha encontrado lectores. Cien poemas de amor<\/em> lleva esa pr\u00e1ctica a su forma m\u00e1s concentrada: un solo tema, un solo gesto ret\u00f3rico y un n\u00famero cerrado.<\/p>\n

La arquitectura del libro merece destacarse. La ausencia de secciones, la mezcla de panteones y la dispersi\u00f3n de las nueve musas a lo largo de la serie construyen un orden que no es cronol\u00f3gico ni tem\u00e1tico, sino acumulativo. El primer poema enuncia la clave, la de una mujer “por siempre igual, siempre distinta”, y el \u00faltimo cierra el ciclo con la transformaci\u00f3n del amante en flor que mira al sol y se extingue. Entre ambos extremos, la regularidad de la extensi\u00f3n hace de cada pieza un cuadro aut\u00f3nomo.<\/p>\n

Tem\u00e1ticamente, tres n\u00facleos organizan el conjunto. El primero es el amante humilde, que hereda la f\u00f3rmula de falsa modestia estudiada por Curtius y la convierte en materia del poema: el hablante se declara pobre, torpe, mal versificador, y esa declaraci\u00f3n es lo que se canta. El segundo es la alabanza como deber, que vincula el libro con la sinopsis y le da una dimensi\u00f3n \u00e9tica: lo importante no es la calidad del instrumento, sino la constancia del gesto. El tercero es la reescritura de los mitos, en la que el autor cambia el punto de vista del relato, da la voz a figuras secundarias o desmitifica con humor episodios consagrados. Es en este \u00faltimo n\u00facleo donde se encuentran las piezas de mayor inventiva.<\/p>\n

La lengua es el rasgo que m\u00e1s individualiza el libro. Su l\u00e9xico cultista, de una amplitud poco com\u00fan, se combina con un registro bajo que aparece en los momentos de autoburla, y esa combinaci\u00f3n produce un humor que evita la solemnidad sin renunciar a la altura. Los cat\u00e1logos de especies peninsulares superponen el lugar ameno cl\u00e1sico al paisaje de Castilla. Los recursos dominantes, el ap\u00f3strofe, el cat\u00e1logo, la paradoja y la metapoes\u00eda, est\u00e1n al servicio de la misma idea: la poes\u00eda como ofrenda dirigida a una figura que la excede.<\/p>\n

En el contexto de la poes\u00eda espa\u00f1ola de ra\u00edz clasicista, el libro ocupa una posici\u00f3n propia. Comparte con Luis Antonio de Villena el impulso h\u00edmnico y la identificaci\u00f3n entre belleza y divinidad; con Luis Alberto de Cuenca, la reescritura desmitificadora y el uso del mito como correlato del sentimiento; con Jon Juaristi, el gusto por la rima y por el humor que desinfla el \u00e9nfasis. Se distingue de los tres por su lengua, m\u00e1s pr\u00f3xima a la primera etapa culturalista que a la l\u00ednea clara o a la poes\u00eda de la experiencia, y por la ausencia de distancia ir\u00f3nica respecto de la alabanza: el hablante se r\u00ede de s\u00ed mismo, nunca del acto de alabar.<\/p>\n

La valoraci\u00f3n debe incluir los reparos se\u00f1alados. La estabilidad del esquema compositivo, que es una de las fuerzas del proyecto, entra\u00f1a el riesgo de monoton\u00eda cuando la serie se lee de corrido, y una organizaci\u00f3n en secciones habr\u00eda permitido marcar mejor los cambios de tono. La densidad del l\u00e9xico y la dureza de algunos hip\u00e9rbatos dificultan la lectura en ciertos poemas, y la falta de un aparato m\u00ednimo de orientaci\u00f3n deja al lector solo ante figuras poco conocidas. Son reparos de grado, no de principio, y derivan de la misma ambici\u00f3n que da valor al libro.<\/p>\n

Cien poemas de amor<\/em> es, en suma, una aportaci\u00f3n singular a la poes\u00eda espa\u00f1ola de tradici\u00f3n cl\u00e1sica: un libro que asume sin complejos la alabanza como funci\u00f3n de la poes\u00eda, que la ejerce con un oficio sostenido a lo largo de cien poemas y que la somete, desde dentro, a la iron\u00eda de un hablante consciente de su peque\u00f1ez. Su lectura reclama paciencia y alg\u00fan diccionario, y recompensa ambos con una galer\u00eda de figuras en la que el mito, la Biblia y las leyendas medievales se re\u00fanen en torno a una sola pregunta, la que formula la sinopsis sobre la funci\u00f3n de los poetas. La respuesta del libro es que esa funci\u00f3n sigue siendo la de siempre, y que cumplirla, aun con torpeza declarada, es la manera de impedir que el treno sobre la cultura concluida tenga la \u00faltima palabra.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Barrachina, A. M. (2024). La voz al mito debida: reescritura y desmitificaci\u00f3n de la mitolog\u00eda y la \u00e9pica cl\u00e1sicas en el ciclo troyano de Luis Alberto de Cuenca. Revista de Literatura, 86(172), e45. https:\/\/doi.org\/10.3989\/revliteratura.2024.02.045<\/p>\n

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Turrado de la Fuente, J. C. (2026). Cien poemas de amor<\/em>. Ediciones Rilke. ISBN 978-84-18566-74-5<\/p>\n

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DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287592<\/a> \u00b7 Registro en Zenodo<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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