{"id":550,"date":"2026-10-12T09:49:20","date_gmt":"2026-10-12T09:49:20","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=550"},"modified":"2026-10-12T09:49:20","modified_gmt":"2026-10-12T09:49:20","slug":"servicio-amoroso-cien-poemas-de-amor-turrado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/10\/12\/servicio-amoroso-cien-poemas-de-amor-turrado\/","title":{"rendered":"El servicio amoroso en el siglo XXI: amor cort\u00e9s, petrarquismo y t\u00f3pico de la humildad en Cien poemas de amor, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).<\/p>\n

DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287590<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Pocas convenciones de la l\u00edrica europea han mostrado una persistencia comparable a la del servicio amoroso. La figura del amante que se declara siervo de una dama a la que llama se\u00f1ora, que se reconoce indigno de ella, que la venera con un vocabulario tomado de la liturgia y que confiesa no saber alabarla como merece, nace en las cortes occitanas del siglo XII, se reformula en el cancionero castellano del siglo XV, se depura en el Canzoniere de Petrarca y en sus imitadores renacentistas y llega, transformada por el desenga\u00f1o barroco, hasta Quevedo y Lope. Su vigencia posterior es m\u00e1s discontinua: el Romanticismo la recupera de manera intermitente, y buena parte de la poes\u00eda del siglo XX la abandona por considerarla un repertorio agotado o un artificio ret\u00f3rico incompatible con la expresi\u00f3n de una experiencia personal. Por eso resulta significativo que un poemario publicado en 2026 se construya, de manera deliberada y sostenida, sobre el andamiaje de esa po\u00e9tica.<\/p>\n

Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026), re\u00fane cien composiciones tituladas cada una con el nombre de una figura femenina procedente de la mitolog\u00eda grecolatina, de la Biblia, de los panteones egipcio, celta, n\u00f3rdico y mesopot\u00e1mico o del ciclo art\u00farico. El libro se abre con un ep\u00edgrafe de Ortega que denuncia el “mon\u00f3tono treno sobre la cultura fracasada y concluida” entonado por quienes no han “engendrado ni nutrido” esa cultura, y la contracubierta formula una pregunta que funciona como declaraci\u00f3n de principios: “\u00bfCu\u00e1ndo olvidaron los poetas cu\u00e1l era su principal funci\u00f3n social?”. La respuesta impl\u00edcita, seg\u00fan el mismo paratexto, es que esa funci\u00f3n consist\u00eda en “embellecernos los unos a los otros”. El presente estudio sostiene que el libro responde a esa pregunta reactivando la po\u00e9tica del servicio de amor: el poeta vuelve a presentarse como servidor de la belleza femenina, y la alabanza de la dama recupera su condici\u00f3n de deber, casi de oficio, frente a la cultura que, seg\u00fan la sinopsis, se ha olvidado de embellecer.<\/p>\n

El an\u00e1lisis se organiza en torno a cinco n\u00facleos. El primero es el l\u00e9xico del vasallaje y de la servidumbre (siervo, se\u00f1ora, servicio, librea, anuencia), que procede del modelo feudal trasladado por los trovadores a la relaci\u00f3n amorosa. El segundo es la religio amoris y la hip\u00e9rbole sacro-profana, en la que el lenguaje lit\u00fargico (exvoto, salve, credo, misal, letan\u00eda) se pone al servicio de la dama. El tercero es la descriptio puellae y el canon petrarquista de la belleza, con sus metales, piedras, flores y ant\u00edtesis. El cuarto es el t\u00f3pico de la humildad o modestia afectada, en la variante espec\u00edficamente amorosa del poeta torpe que no sabe alabar. El quinto, de alcance m\u00e1s amplio, es la recuperaci\u00f3n de un l\u00e9xico cultista y arcaizante que forma parte del mismo gesto de restauraci\u00f3n. Una secci\u00f3n final examina la diferencia mayor entre el libro y su modelo: la dama ya no es una sino cien, y esa multiplicaci\u00f3n modifica el sentido de todo el sistema.<\/p>\n

Conviene precisar el alcance de la propuesta. No se trata de identificar fuentes puntuales ni de reducir los poemas a un cat\u00e1logo de t\u00f3picos, sino de describir c\u00f3mo un libro contempor\u00e1neo se sit\u00faa dentro de una tradici\u00f3n y qu\u00e9 hace con ella. Pedro Salinas, en Jorge Manrique o tradici\u00f3n y originalidad (1947), formul\u00f3 una distinci\u00f3n que sigue siendo \u00fatil: frente al rebelde que rompe con la tradici\u00f3n y frente al imitador que la repite, existe una actitud de incorporaci\u00f3n, selecci\u00f3n y animaci\u00f3n de lo heredado, de la que surge una originalidad que solo puede manifestarse en el seno de esa tradici\u00f3n (Salinas, 1947; v\u00e9ase la rese\u00f1a de Gilman, 1948, que resume esa tripartici\u00f3n). El estudio de Cien poemas de amor<\/em> que aqu\u00ed se propone adopta esa perspectiva: el inter\u00e9s del libro no reside en la novedad de sus materiales, que son deliberadamente antiguos, sino en el modo en que los selecciona, los combina y los somete a variaciones que solo resultan visibles cuando se conoce el modelo. Dado que no existe cr\u00edtica publicada sobre este t\u00edtulo, las observaciones que siguen se apoyan exclusivamente en el texto del libro y en la bibliograf\u00eda sobre la tradici\u00f3n amorosa europea y castellana.<\/p>\n

2. El servicio de amor: genealog\u00eda de una po\u00e9tica<\/h2>\n

La transposici\u00f3n del v\u00ednculo feudal a la relaci\u00f3n amorosa es la invenci\u00f3n decisiva de la l\u00edrica occitana. El amante se declara vasallo de la dama, la llama con un t\u00e9rmino masculino de se\u00f1or\u00edo, le ofrece un servicio continuado y espera de ella una recompensa, el galard\u00f3n, que puede ser tan m\u00ednima como una mirada o un saludo. Mart\u00edn de Riquer, en su historia de Los trovadores (1975), document\u00f3 la amplitud de ese sistema y la estabilidad de su vocabulario a lo largo de varias generaciones de poetas. Otis H. Green, en la exposici\u00f3n que hizo de su Espa\u00f1a y la tradici\u00f3n occidental ante el primer congreso de la Asociaci\u00f3n Internacional de Hispanistas, defini\u00f3 el amor cort\u00e9s como “el Frauendienst, el service d’amour”, y describi\u00f3 su efecto central: el caballero, “antes tan agresivo, se convierte en una persona dispuesta, en todo momento, a servir a su dama” (Green, 1964). En la versi\u00f3n espa\u00f1ola de la obra completa, publicada por Gredos en 1969, Green dedic\u00f3 un cap\u00edtulo al amor cort\u00e9s que va de la Raz\u00f3n de amor a La Celestina, y sostuvo que los motivos corteses conservan su eficacia en la poes\u00eda del Siglo de Oro, con especial intensidad en Quevedo, al que hab\u00eda dedicado la monograf\u00eda Courtly Love in Quevedo (Green, 1964; 1969).<\/p>\n

El cancionero castellano del siglo XV recibe esa herencia y la somete a un proceso de abstracci\u00f3n. Keith Whinnom, en La poes\u00eda amatoria de la \u00e9poca de los Reyes Cat\u00f3licos (1981), observ\u00f3 que el vocabulario de las canciones del Cancionero general se reduce a un n\u00famero muy limitado de t\u00e9rminos abstractos, lo que obliga a cada palabra a adquirir un significado menos exacto y favorece el juego verbal, el eufemismo y el doble sentido. Seg\u00fan la s\u00edntesis que de su trabajo ofrece \u00c1lvaro Alonso en la introducci\u00f3n a su antolog\u00eda Poes\u00eda de cancionero (1986), Whinnom propuso leer muchos t\u00e9rminos clave del repertorio cort\u00e9s, como morir, gloria, merecer o galard\u00f3n, con un segundo sentido sexual, y Alonso a\u00f1ade la advertencia de Royston O. Jones sobre la necesidad de establecer caso por caso el grado de interpretaci\u00f3n er\u00f3tica que tolera cada texto. Alonso resume tambi\u00e9n la situaci\u00f3n b\u00e1sica de los cancioneros como un compromiso entre la tradici\u00f3n occitana y la moral asc\u00e9tica: admitir el deseo y declarar inalcanzable su satisfacci\u00f3n (Alonso, 1986).<\/p>\n

A este repertorio pertenece igualmente la hip\u00e9rbole sagrada. Mar\u00eda Rosa Lida, en un art\u00edculo cl\u00e1sico de 1946, estudi\u00f3 la tendencia de los poetas castellanos del siglo XV a divinizar a la dama mediante comparaciones con lo sagrado que llegan a colocarla por encima de la Virgen, y relacion\u00f3 ese recurso con la familiaridad del hombre medieval con lo religioso (Lida, 1946). Alexander A. Parker dedic\u00f3 el primer cap\u00edtulo de La filosof\u00eda del amor en la literatura espa\u00f1ola, 1480-1680 a “el lenguaje religioso del amor humano”, y mostr\u00f3 c\u00f3mo ese lenguaje atraviesa la literatura castellana desde los cancioneros hasta el Barroco (Parker, 1986).<\/p>\n

El petrarquismo introduce en ese sistema dos novedades de alcance. La primera es la organizaci\u00f3n del corpus amoroso como historia de una vida, un cancionero ordenado en torno a una sola mujer. Antonio Prieto, en La poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XVI, describi\u00f3 el Canzoniere como historia de un proceso vital centrado en una relaci\u00f3n con una dama \u00fanica, y examin\u00f3 en qu\u00e9 medida los poetas espa\u00f1oles del siglo XVI construyeron, o no llegaron a construir, cancioneros petrarquistas comparables; en su an\u00e1lisis, la presencia de varias amadas en un mismo poeta, como en Hernando de Acu\u00f1a, aparece como una quiebra frente al amor \u00fanico del modelo (Prieto, 1984; v\u00e9ase la rese\u00f1a de Garc\u00eda Galiano, 1986). La segunda novedad es la codificaci\u00f3n de un lenguaje de la belleza y del sufrimiento amoroso de difusi\u00f3n europea. Leonard Forster, en The Icy Fire (1969), trat\u00f3 el petrarquismo como fen\u00f3meno que trasciende las fronteras nacionales, ofreci\u00f3 un repertorio de sus convenciones y sostuvo que funcion\u00f3 como escuela de dicci\u00f3n po\u00e9tica para las literaturas vern\u00e1culas que buscaban renovar su lengua l\u00edrica. Mar\u00eda Pilar Manero Sorolla catalog\u00f3, en un repertorio de m\u00e1s de setecientas p\u00e1ginas, las im\u00e1genes petrarquistas de la l\u00edrica espa\u00f1ola del Renacimiento (Manero Sorolla, 1990), e Ignacio Navarrete estudi\u00f3 la relaci\u00f3n entre la poes\u00eda y la teor\u00eda po\u00e9tica de los imitadores espa\u00f1oles de Petrarca (Navarrete, 1997).<\/p>\n

Rafael Lapesa, en La trayectoria po\u00e9tica de Garcilaso (1948), mostr\u00f3 que la asimilaci\u00f3n del arte italiano no supuso en Garcilaso una ruptura completa con la poes\u00eda de cancionero: el an\u00e1lisis de sus primeros poemas revel\u00f3 la deuda del toledano con la l\u00edrica castellana del siglo XV y con Ausi\u00e0s March, y permiti\u00f3 establecer las etapas de un camino que va del conceptismo cancioneril a la plenitud de las \u00e9glogas. Prieto insisti\u00f3 en la misma idea al afirmar que la trayectoria cancioneril y la italianizante se complementaron (Prieto, 1984). Esta continuidad tiene consecuencias para la lectura de Cien poemas de amor<\/em>, porque el libro no elige entre los dos sistemas: combina el vocabulario abstracto del cancionero con la imaginer\u00eda sensorial del petrarquismo y con la t\u00f3pica ret\u00f3rica que, seg\u00fan Ernst Robert Curtius, la Edad Media latina transmiti\u00f3 a las literaturas modernas.<\/p>\n

Curtius, en Literatura europea y Edad Media latina (1955), dedic\u00f3 un cap\u00edtulo de su t\u00f3pica a la falsa modestia, otro a la t\u00f3pica del exordio y otro a la t\u00f3pica de lo indecible, y estudi\u00f3 el sobrepujamiento y el paraje ameno como formas de la alabanza y de la descripci\u00f3n. Esas categor\u00edas, ajenas en principio al amor cort\u00e9s, se integraron en \u00e9l desde muy pronto: el amante que no sabe alabar es un caso particular del orador que se declara incapaz ante la magnitud de su asunto. El libro de Turrado de la Fuente se apoya en ese cruce entre ret\u00f3rica y er\u00f3tica, y lo convierte en uno de sus motivos estructurales.<\/p>\n

3. El l\u00e9xico del vasallaje: siervo, se\u00f1ora, servicio<\/h2>\n

El rastreo l\u00e9xico permite comprobar que el vocabulario feudal del servicio no aparece en el libro como alusi\u00f3n ocasional sino como un sistema de t\u00e9rminos que se reparten a lo largo de los cien poemas. La palabra siervo se emplea en cuatro ocasiones, siempre en relaci\u00f3n con la figura del amante o con un sujeto en posici\u00f3n de rendimiento. En “Anuket” (p. 21) el hablante promete liberar a la diosa sepultada bajo el cemento y concluye con una expectativa de recompensa que reproduce la estructura del galard\u00f3n cort\u00e9s:<\/p>\n

\n

repondr\u00e1s el orden pronto, liberada,
y a tu siervo premiar\u00e1s por defenderte
cuando hab\u00edas sido herida e injuriada.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La secuencia es la del caballero que presta un servicio armado a la dama y espera de ella el premio. El poema a\u00f1ade, sin embargo, una variante que no pertenece al modelo medieval: la dama no es inaccesible por su altura social o por su desd\u00e9n, sino porque est\u00e1 \u00abinhumada bajo un manto de cemento\u00bb, es decir, enterrada por una modernidad que el poema presenta como agresi\u00f3n. El servicio amoroso se convierte as\u00ed en defensa de una belleza amenazada, en coherencia con la sinopsis del libro.<\/p>\n

En “Leto” (p. 92) la palabra aparece en el cierre, con un adjetivo que condensa la condici\u00f3n del amante desdichado: \u00abPuede el siervo malhadado\u00bb se completa con \u00abnada m\u00e1s, quiz\u00e1, pensarte.\u00bb, de modo que el servicio queda reducido a la contemplaci\u00f3n interior. En “Judit” (p. 73), poema en que habla Holofernes, el t\u00e9rmino se asocia al l\u00e9xico del torneo: el hablante distingue entre quienes mueren \u00abcomo el rendido siervo en estafermo,\u00bb y quienes, como \u00e9l mismo, eligen un destino m\u00e1s alto, y se dirige al lector con un vocativo que remite al mismo campo sem\u00e1ntico: \u00aby hay otros, servidor, que por decreto\u00bb. El estafermo, figura giratoria que serv\u00eda de blanco en los ejercicios de los caballeros, sit\u00faa el poema en el \u00e1mbito de la caballer\u00eda, y la palabra torneo aparece pocos versos antes. En “Lim\u00f3nides” (p. 64) el siervo es el sujeto que se tiende en la llanura y recibe la visita de las ninfas de los prados: \u00abAl extenderse el siervo en la llanura\u00bb.<\/p>\n

El correlato femenino del siervo es la se\u00f1ora. El t\u00e9rmino aparece en “Gea” (p. 20), en una interrogaci\u00f3n que re\u00fane el vocabulario del servicio y el de la honra: \u00ab\u00bfqu\u00e9 honor te placer\u00eda, mi se\u00f1ora,\u00bb, seguida de una definici\u00f3n de la diosa como \u00abmodelo de la reina y la pastora?\u00bb. En “Cibeles” (p. 105), el coribante m\u00e1s torpe del cortejo de la diosa declara que, \u00abal filo de la aurora\u00bb, \u00abcelebro la beldad de mi se\u00f1ora;\u00bb. Y en “Melp\u00f3mene” (p. 67) el t\u00e9rmino se escribe con may\u00fascula y se acompa\u00f1a del tratamiento de vos, en un verso que recuerda de cerca las f\u00f3rmulas garcilasianas de entrega:<\/p>\n

\n

de modo que aqu\u00ed estoy,
aguardo mi final defenestrado,
recibo lo que doy,
por vos estoy, Se\u00f1ora, en este estado.<\/p>\n<\/blockquote>\n

El verso final re\u00fane dos elementos de la tradici\u00f3n: el vos reverencial dirigido a la dama, que en Garcilaso articula la entrega total del amante, y la menci\u00f3n del estado, palabra con la que el soneto I del toledano abre la contemplaci\u00f3n de la propia condici\u00f3n amorosa (Garcilaso de la Vega, 1995). No es necesario postular una cita deliberada para advertir que el poema se escribe con el vocabulario de esa tradici\u00f3n y que su efecto depende de que el lector lo reconozca.<\/p>\n

El servicio se nombra de manera expl\u00edcita en “Rebeca” (p. 33), donde la palabra adquiere un matiz dom\u00e9stico y pastoril. El hablante contempla a la futura esposa de Isaac avivando el brasero \u00abcomo lo har\u00eda la modesta ancila\u00bb, y concluye que la sinceridad de esa belleza sin adornos le permite ense\u00f1orearse de su coraz\u00f3n:<\/p>\n

\n

y en este coraz\u00f3n te ense\u00f1oreas
con la sinceridad que s\u00f3lo Amor
podr\u00eda conceder a las libreas
de quien rinde servicio a su pastor.<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema invierte, en apariencia, la direcci\u00f3n del vasallaje, porque quien rinde servicio es la mujer; pero el verbo ense\u00f1orearse devuelve a la dama el se\u00f1or\u00edo sobre el coraz\u00f3n del amante, y la librea, vestidura de los criados de una casa noble, se convierte en signo de una servidumbre que ennoblece. La misma palabra reaparece en “Epona” (p. 43), donde el amante se describe como \u00abun percher\u00f3n con hambre en la librea,\u00bb y a\u00f1ade, en el verso siguiente, \u00abhacia mis hierros voy\u00bb. Los hierros son a la vez la marca del ganado y las prisiones del cautivo, imagen cancioneril de la c\u00e1rcel de amor.<\/p>\n

La sujeci\u00f3n f\u00edsica del amante adquiere en “Afrodita” (p. 80) un vocabulario her\u00e1ldico. El poema se abre con un verso que define las cadenas mediante el esmalte rojo de los blasones: \u00abSon gules las cadenas\u00bb. El amante lleva adem\u00e1s una esquila colgada de la garganta, signo de animal dom\u00e9stico, y reconoce en esa servidumbre una desproporci\u00f3n entre su condici\u00f3n plebeya y la de la diosa:<\/p>\n

\n

y no es concorde al tono de la esquila
que pende de mi gorja tan plebeya,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La distancia social entre el amante y la dama, que en los trovadores se expresaba mediante la condici\u00f3n de vasallo, se traduce aqu\u00ed en la oposici\u00f3n entre la esquila y el cuerpo esplendoroso de la diosa. El poema concluye, sin embargo, con una inversi\u00f3n: la dama aparece al final abandonada \u00aben una soledad vertiginosa\u00bb, como si el rechazo de su poder dejara a la propia diosa sin funci\u00f3n. La l\u00f3gica del vasallaje es rec\u00edproca: sin siervo no hay se\u00f1ora.<\/p>\n

Dos t\u00e9rminos completan el sistema. El primero es anuencia, que en “Temis” (p. 91) designa el consentimiento de la dama, sin el cual el amante no puede incorporarse: \u00abvolver a levantarme sin tu anuencia,\u00bb. El segundo es la expresi\u00f3n \u00absoy bien mandado\u00bb, con que el hablante de “Freya” (p. 51) explica por qu\u00e9 ofrece a la diosa su acuarela de flores: \u00abs\u00f3lo porque es mi deber, soy bien mandado\u00bb. La f\u00f3rmula, de registro coloquial, se apoya en la noci\u00f3n de deber que recorre el libro y que el poema extiende a todos los hombres: \u00abcomo deber\u00edan serlo los mortales\u00bb. La alabanza de la dama es una obligaci\u00f3n, no un capricho, y esa obligaci\u00f3n tiene un alcance general. Algo semejante se lee en “Cilene” (p. 15), donde el pobre de la Arcadia, consciente de que su ofrenda es pobre, afirma que no ofrecerla ser\u00eda ofender a la ninfa: \u00abpues lo contrario cierto es ofenderte,\u00bb, y concluye con un verso que define el servicio po\u00e9tico como ley: \u00abes ley condecorarte la semblanza.\u00bb.<\/p>\n

El vocabulario del merecimiento, que Whinnom situ\u00f3 entre los t\u00e9rminos ambiguos del cancionero, aparece en “M\u00e9rope” (p. 81): \u00abya s\u00e9 que escasamente lo merezco,\u00bb. La declaraci\u00f3n de indignidad se acompa\u00f1a de una s\u00faplica (que la dama no oculte el rostro) que remite al galard\u00f3n m\u00ednimo de la tradici\u00f3n: la vista de la amada. La relaci\u00f3n entre servicio y premio se formula tambi\u00e9n en la clave inversa del desenga\u00f1o. En “Peito” (p. 94) el hablante se declara el m\u00e1s leal a la magnificencia de la diosa de la persuasi\u00f3n, y constata que es precisamente en los m\u00e1s fieles donde se ceba su sarcasmo: \u00abNo hay nadie m\u00e1s leal\u00bb, dice el poema, antes de describir la cat\u00e1strofe de quienes m\u00e1s la ensalzan. La lealtad no garantiza el premio, como tampoco lo garantizaba en los cancioneros, donde la fidelidad sin recompensa es la situaci\u00f3n normal del amante.<\/p>\n

4. Religio amoris e hip\u00e9rbole sacro-profana<\/h2>\n

El segundo n\u00facleo de la po\u00e9tica del servicio es la transferencia del lenguaje religioso a la relaci\u00f3n amorosa. En Cien poemas de amor<\/em> esa transferencia se produce en dos direcciones. Por una parte, los poemas dedicados a mujeres b\u00edblicas o a figuras de la tradici\u00f3n cristiana permiten que el lenguaje sagrado aparezca en su contexto propio y, al mismo tiempo, se cargue de valor er\u00f3tico. Por otra, los poemas dedicados a diosas paganas incorporan t\u00e9rminos lit\u00fargicos que, aplicados a Gea, Hera, Selene o Metanira, producen el efecto caracter\u00edstico de la hip\u00e9rbole sacro-profana.<\/p>\n

El caso m\u00e1s expl\u00edcito es “Hera” (p. 58), donde el amante pide permiso a la diosa para santiguarse a su sombra y le ofrece oraciones marianas:<\/p>\n

\n

permite que a tu sombra me persigne
con salves de pasi\u00f3n alborotada,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La salve, oraci\u00f3n dirigida a la Virgen, se aplica a Hera, y el adjetivo alborotada introduce en ella una pasi\u00f3n que la liturgia no admite. El poema avanza hacia una identificaci\u00f3n del amante con Cristo: el hablante declara que lleg\u00f3 \u00abcon clavos en mis manos purulentas,\u00bb y concluye pidiendo a la diosa un sacramento:<\/p>\n

\n

bend\u00edceme, que tus manos y voces
y l\u00e1grimas me elijan y bauticen.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La pasi\u00f3n del amante como imitaci\u00f3n de la Pasi\u00f3n es un recurso que Lida document\u00f3 en la poes\u00eda castellana del siglo XV y que Parker situ\u00f3 en el centro del lenguaje religioso del amor humano (Lida, 1946; Parker, 1986). El libro lo emplea en otros lugares con im\u00e1genes semejantes. En “Dione” (p. 39) el esfuerzo po\u00e9tico frustrado se describe como herida en el costado: \u00abmi intento queda en llaga en el costado.\u00bb. En “Pers\u00e9fone” (p. 83) la imagen reaparece con un realismo m\u00e1s crudo: \u00aby podre mana hiriente en mi costado,\u00bb. Y en “Magdalena” (p. 12) el hablante, tras desear ser el llanto de la mujer al pie de la cruz, recibe de ella un beso que le permite proclamar: \u00abno habr\u00e1 ya G\u00f3lgota que me dome\u00f1e\u00bb. El poema funde as\u00ed el amor por Magdalena con la escena del Calvario, en una operaci\u00f3n que la tradici\u00f3n cancioneril conoc\u00eda bien.<\/p>\n

El exvoto, ofrenda que el devoto deposita en el santuario en agradecimiento o s\u00faplica, aparece tres veces en el libro, cada una con un sentido distinto. En “Dalila” (p. 57) habla Sans\u00f3n, que niega haber roto el voto nazireo y define su cabellera como \u00abde lealtad exvoto\u00bb; el t\u00e9rmino conserva aqu\u00ed su valor religioso, pero el poema lo pone en relaci\u00f3n con la traici\u00f3n amorosa. En “Metanira” (p. 65) el amante no logra llegar ante la reina porque las bacantes le cierran el paso: \u00abdonde plantar mi exvoto a tu hermosura,\u00bb. Y en “Selene” (p. 107) el exvoto se combina con otros t\u00e9rminos lit\u00fargicos en una escena nocturna:<\/p>\n

\n

los cirios de mi exvoto tembloroso
con una helada y rezandera brisa.
Ya s\u00e9 que mi lun\u00e1tico
misal no te promete una alborada,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cirios, exvoto, misal y rezandera dibujan un altar ante la luna, y el poema define al hablante como \u00abeste senil fan\u00e1tico\u00bb. El texto conserva la conciencia ir\u00f3nica de su propio exceso: el adjetivo lun\u00e1tico aplicado al misal remite a la vez a la luna y a la locura, y la plegaria se presenta en el mismo poema como \u00abesta procaz cantiga\u00bb. La cantiga, forma de la l\u00edrica gallego-portuguesa que sirvi\u00f3 tanto al amor profano como a la devoci\u00f3n mariana, resume en una palabra la ambivalencia del procedimiento.<\/p>\n

El credo aparece en “Mar\u00eda” (p. 41) y en “Rosmerta” (p. 74). El primer caso es el m\u00e1s complejo del libro, porque el poema dedicado a la Virgen cita literalmente varias invocaciones de la letan\u00eda lauretana y las convierte en materia de reflexi\u00f3n sobre la insuficiencia de la palabra po\u00e9tica. El hablante escribe “Trono de Sabidur\u00eda”, “la Torre de Marfil”, “la Casa de Oro” y “Puerta del Cielo”, y advierte enseguida que su oraci\u00f3n se vuelve rutinaria:<\/p>\n

\n

y pienso que trillada, vacua y vana
va mi oraci\u00f3n ti\u00f1\u00e9ndose de prosa,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema concluye con la imposibilidad de componer plegarias nuevas, porque las f\u00f3rmulas heredadas \u00abinhiben el sentido de mi credo.\u00bb. Este poema mariano invierte la direcci\u00f3n habitual de la hip\u00e9rbole sagrada: en lugar de aplicar a la dama el lenguaje de la Virgen, aplica a la Virgen el problema del amante cort\u00e9s, que no encuentra palabras a la altura de su objeto. En “Rosmerta” el credo se refiere, en cambio, a una diosa celta, y el poema concluye con una declaraci\u00f3n que re\u00fane devoci\u00f3n y humildad: \u00abpero es obligaci\u00f3n rezar el credo\u00bb. El verso, seguido de \u00abde quien te necesita; nada espero.\u00bb, define el servicio amoroso como obligaci\u00f3n desinteresada, en la l\u00ednea del amante cort\u00e9s que sirve sin esperar galard\u00f3n.<\/p>\n

La hip\u00e9rbole sacro-profana alcanza su forma m\u00e1s pura en “Gea” (p. 20), donde la diosa de la tierra recibe t\u00edtulos que la tradici\u00f3n reservaba a la divinidad o a la Virgen. El hablante la llama \u00ab\u00a1oh, diosa principal y primiceria!\u00bb y define su propia canci\u00f3n como indigna de la creadora:<\/p>\n

\n

tan nimia, tan superflua e imperfecta,
indigna de la c\u00e9lica arquitecta.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La tradici\u00f3n hiperb\u00f3lica sol\u00eda presentar a la dama como criatura excelsa, obra en la que la divinidad hab\u00eda agotado su arte; el poema de Turrado de la Fuente da un paso m\u00e1s, porque la diosa no es la obra sino la arquitecta, y el amante, su criatura. El mismo poema contiene, por lo dem\u00e1s, un ejemplo del doble sentido que Whinnom atribuy\u00f3 al vocabulario cancioneril: en Gea anida, dice el poema, \u00abel placer m\u00e1s excelente\u00bb, un placer \u00abque fina en demudados estertores,\u00bb. El verbo finar, morir, y los estertores, propios de la agon\u00eda, describen aqu\u00ed con transparencia el placer f\u00edsico, de acuerdo con la ambig\u00fcedad entre muerte y culminaci\u00f3n er\u00f3tica que Alonso, siguiendo a Whinnom, se\u00f1ala en el l\u00e9xico de los cancioneros (Alonso, 1986; Whinnom, 1981).<\/p>\n

El amor como muerte y la muerte como deseo recorren el libro. En “Sirona” (p. 75) el amante acude a la diosa sanadora con un prop\u00f3sito parad\u00f3jico, que el poema formula en dos versos: \u00abno vengo a que me cures,\u00bb y \u00abs\u00f3lo a encontrar la forma de morir,\u00bb. En “Viviana” (p. 79) la Dama del Lago se acerca al cuerpo del hablante \u00abmientras me entorno p\u00e1lido y perezco.\u00bb. En “Clitia” (p. 108), \u00faltimo poema del libro, el hablante concluye con el mismo verbo que en “Gea”: \u00aby fino en este ir\u00f3nico estertor.\u00bb. La coincidencia no parece casual: el libro termina con la muerte del amante, como terminaban muchas canciones de cancionero, y la califica de ir\u00f3nica, como si el poeta contempor\u00e1neo reconociera el car\u00e1cter convencional de esa muerte sin renunciar a ella.<\/p>\n

5. Descriptio puellae y canon petrarquista<\/h2>\n

La descripci\u00f3n de la belleza femenina sigui\u00f3 durante siglos un orden y un repertorio de comparaciones que la ret\u00f3rica medieval hab\u00eda codificado y que el petrarquismo fij\u00f3 en su forma m\u00e1s difundida: cabellos de oro, frente serena, ojos como estrellas o soles, mejillas de rosa y azucena, labios de coral o de rub\u00ed, dientes de perla, cuello de marfil o de alabastro, manos de nieve. Manero Sorolla catalog\u00f3 ese repertorio en la l\u00edrica espa\u00f1ola del Renacimiento, y Forster lo trat\u00f3 como parte del aprendizaje de dicci\u00f3n que el petrarquismo ofreci\u00f3 a las literaturas europeas (Manero Sorolla, 1990; Forster, 1969). Cien poemas de amor<\/em> recurre a ese canon, pero rara vez lo despliega completo: lo convoca por fragmentos, lo mezcla con elementos procedentes de otros campos l\u00e9xicos y, en ocasiones, lo somete a una distorsi\u00f3n deliberada.<\/p>\n

El oro de los cabellos aparece en “Pegeas” (p. 90), al final de un concierto de p\u00e1jaros que celebra a las ninfas de las fuentes: \u00aby asoman los cabellos, como el oro,\u00bb. En “Despena” (p. 24) el hablante imagina \u00abel r\u00fatilo cabello\u00bb de la diosa, y en “Faetusa” (p. 82) la luz del cabello se convierte en problema ret\u00f3rico: el poeta sabe que deber\u00eda dirigirse \u00aba la luz que reverbera en tus cabellos,\u00bb, pero no encuentra el ep\u00edteto adecuado. La blancura de la piel, otro elemento del canon, aparece en “Cal\u00edope” (p. 23), \u00absi tu piel, con su blancura,\u00bb, en “Amarilis” (p. 27), donde la hierba es \u00abpasto de su piel alabastrina\u00bb, y en “Egina” (p. 93), donde la ninfa es \u00abtan blanca como espuma procelosa\u00bb. El alabastro reaparece en “Galatea” (p. 86), cuya hermosura surge de las simas \u00abde un l\u00edmpido carpelo de alabastro\u00bb.<\/p>\n

La boca recibe en “M\u00e9rope” (p. 81) una descripci\u00f3n que combina el marfil del canon con una imagen frutal ajena a \u00e9l:<\/p>\n

\n

visaje con fulgor repristinado,
la boca de marfil adiamantado
con bordes rubicundos de grosella?;<\/p>\n<\/blockquote>\n

El marfil y el diamante, materiales nobles del repertorio petrarquista, se asocian aqu\u00ed a la grosella, fruto dom\u00e9stico que desplaza al coral y al rub\u00ed. El procedimiento es caracter\u00edstico del libro, que introduce en el canon elementos del mundo natural concreto, sobre todo de la flora. En “Idunn” (p. 45) los labios se describen mediante el p\u00e1mpano: \u00aby rojo empampanado de tu boca\u00bb. En “Freya” (p. 51) la mejilla recibe el color de las flores, en una imagen que recuerda el t\u00f3pico de la rosa y la azucena:<\/p>\n

\n

y emparentas con la flor de la pradera
que arrebola tu simp\u00e1tica mejilla
con la rosa, el malvavisco y la eglantina,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El adjetivo simp\u00e1tica, de registro conversacional, rebaja el tono de la descripci\u00f3n y la acerca a la experiencia cotidiana, mientras que la enumeraci\u00f3n bot\u00e1nica (malvavisco, eglantina, verbena, pimpinela, camelia) excede con mucho la pareja can\u00f3nica de la rosa y la azucena. Esta tendencia a la enumeraci\u00f3n floral es uno de los rasgos m\u00e1s visibles del libro. “Amarilis” (p. 27) despliega un cat\u00e1logo de cerca de una docena de especies; “Cal\u00edope” (p. 23), “Filis” (p. 63) y “Lim\u00f3nides” (p. 64) construyen la belleza de la dama mediante flores que la rodean o que la componen. El paraje ameno, que Curtius estudi\u00f3 como lugar ret\u00f3rico de la descripci\u00f3n de la naturaleza, se convierte en el escenario natural de la dama y, en ocasiones, en su atributo (Curtius, 1955).<\/p>\n

La ant\u00edtesis petrarquista, que Forster eligi\u00f3 como emblema al titular su libro con la f\u00f3rmula del fuego helado, est\u00e1 presente en varios poemas. “C\u00e1rites” (p. 35) se abre con un verso que reproduce la comparaci\u00f3n con la nieve y la combina con la frialdad: \u00abVi m\u00e1s blanca y m\u00e1s fr\u00eda que la nieve\u00bb. El verso evoca de cerca la queja de Salicio a Galatea en la \u00e9gloga I de Garcilaso, donde la amada es “m\u00e1s helada que nieve” (Garcilaso de la Vega, 1995). La coincidencia es significativa porque el poema de las Gracias trata, como la \u00e9gloga, de un hombre condenado por la contemplaci\u00f3n de una belleza que no le corresponde. En “Atenea” (p. 19) la ant\u00edtesis se concentra en un sintagma, \u00abcandente la afon\u00eda escarmentada,\u00bb, y en “Selene” (p. 107) la luna es \u00abfr\u00edgida amiga\u00bb. “H\u00e9cate” (p. 87) se abre con la conjunci\u00f3n de opuestos caracter\u00edstica del retrato de la dama terrible: \u00abSombr\u00eda, sin embargo, tentadora,\u00bb.<\/p>\n

La alternancia de estados contrarios que el petrarquismo hizo can\u00f3nica, y que Lope sintetiz\u00f3 en su c\u00e9lebre definici\u00f3n del amor por acumulaci\u00f3n de contrarios, adquiere en “Tique” (p. 85) una forma calend\u00e1rica que la desplaza al terreno de la fortuna:<\/p>\n

\n

el lunes t\u00fa me besas,
el jueves me traicionas,
el martes me atraviesas
y el viernes me coronas;<\/p>\n<\/blockquote>\n

La diosa de la fortuna asume aqu\u00ed el papel de la dama voluble, y la alternancia de favores y crueldades, que en Petrarca y en sus imitadores responde a los estados interiores del amante, se distribuye en los d\u00edas de una semana alterada. El poema concluye con una renuncia que es tambi\u00e9n una confesi\u00f3n de agotamiento: el coraz\u00f3n ya no puede \u00ablatir de la agon\u00eda a la alegr\u00eda.\u00bb. La imagen del sufrimiento oscilante, propia del amante petrarquista, se resuelve en el deseo de salir de ella.<\/p>\n

El poema que hace expl\u00edcita la filiaci\u00f3n petrarquista del libro es “Anf\u00edtrite” (p. 98), cuyo primer verso, \u00abAmor lloraba, y yo con \u00e9l gem\u00eda,\u00bb, coincide con el arranque de una de las versiones castellanas difundidas del soneto XXV del Canzoniere, que en el original dice “Amor piangeva, et io con lui talvolta” (Petrarca, 2006). La cita, situada en el umbral de un poema sobre una nereida, funciona como declaraci\u00f3n de pertenencia. El soneto de Petrarca celebra la vuelta de un alma al buen camino; el poema de Turrado de la Fuente narra el naufragio del amante, su rescate por un pez que lo gu\u00eda hacia la orilla y su regreso a tierra sin haber sido sanado. El \u00faltimo verso, \u00abpero, bien sabe Dios, no me he rendido.\u00bb, transforma la consolaci\u00f3n religiosa del modelo en una afirmaci\u00f3n de perseverancia, coherente con la \u00e9tica del servicio que recorre el libro.<\/p>\n

El libro recurre tambi\u00e9n a los nombres de la tradici\u00f3n pastoril que el Renacimiento y el Barroco espa\u00f1oles asociaron a las amadas po\u00e9ticas. Galatea, Filis y Amarilis, tres de los t\u00edtulos del poemario, son nombres que la \u00e9gloga y la l\u00edrica del Siglo de Oro hicieron familiares; Green recuerda, a prop\u00f3sito de la persistencia del neoplatonismo en el siglo XVII, la \u00c9gloga a Filis de Lope (Green, 1964), y Lope dio a Marta de Nevares el nombre de Amarilis en su poes\u00eda de madurez. En el contexto de un libro dedicado a diosas, ninfas y hero\u00ednas, estos nombres tienen un estatuto particular, porque no remiten a figuras mitol\u00f3gicas aut\u00f3nomas sino a la propia historia de la l\u00edrica amorosa. Su presencia indica que la tradici\u00f3n po\u00e9tica forma parte del pante\u00f3n del libro.<\/p>\n

6. El poeta torpe: t\u00f3pico de la humildad y modestia afectada<\/h2>\n

Curtius estudi\u00f3 la falsa modestia como uno de los t\u00f3picos m\u00e1s persistentes de la literatura europea. El autor deb\u00eda crear en el lector una disposici\u00f3n favorable present\u00e1ndose con t\u00e9rminos de humildad, y la declaraci\u00f3n de incapacidad ante la magnitud del asunto se convirti\u00f3 en f\u00f3rmula del exordio que perdur\u00f3, seg\u00fan el romanista, hasta la revoluci\u00f3n literaria del siglo XVIII (Curtius, 1955). La t\u00f3pica de lo indecible, que Curtius trat\u00f3 en otro cap\u00edtulo, constituye su complemento: el objeto de la alabanza supera la capacidad de cualquier lengua. En la l\u00edrica amorosa ambos t\u00f3picos se funden. El amante que no sabe alabar a su dama confiesa a la vez su inferioridad como poeta y la superioridad de la amada, y esa doble confesi\u00f3n forma parte del servicio, porque la humildad del siervo es la medida de la grandeza de la se\u00f1ora.<\/p>\n

Cien poemas de amor<\/em> convierte este t\u00f3pico en uno de sus motivos estructurales. Ning\u00fan otro rasgo de la tradici\u00f3n aparece con tanta frecuencia ni con tanta variedad de formulaciones. El primer poema del libro, “Heket” (p. 9), ya lo anuncia: el hablante acude a sembrar \u00abmis s\u00edlabas fallidas\u00bb en la facundia de la diosa. “Morgana” (p. 46) lo desarrolla en su forma m\u00e1s extensa:<\/p>\n

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Con el c\u00e1lamo soy torpe y con la tinta
no consigo nada m\u00e1s que emborronarme,
cuando a aedo me postulo mi sucinta
vacuidad hace que mi memez me engarme,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema pide a la hechicera art\u00farica que le prepare un hechizo para poder entonarle \u00abun rondel a tu belleza m\u00e1s cercano,\u00bb. La petici\u00f3n es reveladora: la incapacidad del poeta solo puede remediarse por intervenci\u00f3n de la propia dama, que es a la vez el objeto de la alabanza y la fuente de la capacidad de alabar. La misma estructura aparece en “Faetusa” (p. 82), cuyo primer verso repite casi la f\u00f3rmula de “Morgana”:<\/p>\n

\n

Soy muy torpe con la pluma, me equivoco
cada vez que alg\u00fan ep\u00edteto te busco,
mi preciosa, por manido suena a poco,
mi serrana, por rural, me suena chusco,<\/p>\n<\/blockquote>\n

“Faetusa” es el poema del libro que lleva m\u00e1s lejos la reflexi\u00f3n metapo\u00e9tica sobre el t\u00f3pico. El hablante ensaya sucesivamente varios ep\u00edtetos y los rechaza: preciosa le parece gastado; serrana, t\u00e9rmino que remite a la serranilla medieval, le resulta r\u00fastico; luc\u00edfera, demasiado eclesi\u00e1stico, como sugiere el verso \u00abno me aprieta todav\u00eda el alzacuellos,\u00bb. Tras preguntarse si deber\u00eda llamarla cenital o lumbrosa, decide abandonar la b\u00fasqueda: \u00ababandono, buscar\u00e9 un mejor idioma,\u00bb. El poema se cierra con una soluci\u00f3n que es a la vez renuncia y hallazgo: el hablante cantar\u00e1 con instrumentos populares y alabar\u00e1 solo el nombre de la ninfa. El repertorio de ep\u00edtetos de la tradici\u00f3n se recorre y se descarta, y la alabanza se refugia en el nombre propio. La t\u00f3pica de lo indecible se resuelve, as\u00ed, en el gesto que da t\u00edtulo a cada poema del libro.<\/p>\n

Otros poemas declinan el t\u00f3pico en clave social. En “Rosmerta” (p. 74) el hablante se presenta como poeta modesto que aspira a la correcci\u00f3n y no al genio: \u00abno soy un genio, s\u00f3lo correcci\u00f3n,\u00bb. Inmediatamente se sit\u00faa entre \u00ablos bajos vates de los bajos fondos\u00bb y se define como \u00abes s\u00f3lo un aspirante limosnero,\u00bb. En “Erat\u00f3” (p. 95) la musa de la poes\u00eda amorosa escucha cada d\u00eda los versos de los poetas cultivados, frente a los cuales el hablante se presenta como un aborigen necio del arroyo, con las letras justas para una vida pobre; pero el poema argumenta que la sinceridad compensa la falta de arte:<\/p>\n

\n

estoy cierto, que el amor exiguo y parco
del humilde tambi\u00e9n es voto divino,
\u00bfqu\u00e9 m\u00e1s da saber decir azul o zarco
si eres t\u00fa la inspiradora y el destino?<\/p>\n<\/blockquote>\n

El argumento es antiguo: la humildad del oferente, como la ofrenda de la viuda pobre del Evangelio, vale m\u00e1s que la abundancia del rico. El poema lo formula con el vocabulario del voto religioso y lo refuerza con un ejemplo l\u00e9xico (azul o zarco) que enfrenta la palabra com\u00fan a la palabra culta. Esta oposici\u00f3n entre sinceridad y ret\u00f3rica reaparece en “Hera” (p. 58), donde el hablante se distancia de los poetas de versos \u00abmuy tonantes, pero mudos\u00bb, y en “Atenea” (p. 19), donde la humildad se formula como renuncia a la sabidur\u00eda: \u00abque ofrezco amor, mas no conocimiento,\u00bb. La paradoja es evidente en un poema dirigido a la diosa de la sabidur\u00eda: el amante solo puede ofrecerle aquello de lo que ella carece.<\/p>\n

El t\u00f3pico alcanza en algunos poemas una intensidad pr\u00f3xima a la autolaceraci\u00f3n. En “Melp\u00f3mene” (p. 67) el poeta se describe como \u00abaf\u00f3nica alima\u00f1a descornada,\u00bb; en “Cibeles” (p. 105), como el m\u00e1s amargo y contrahecho de los coribantes, con \u00abplectro innoble, estrecho,\u00bb; en “Peito” (p. 94), como el hombre al que coronan \u00ablos ripios vergonzosos\u00bb; en “Polimnia” (p. 96), como un espantajo cuyos agasajos son \u00abel m\u00e1s burdo y m\u00e1s inope sacrificio,\u00bb. En “Gea”, ya citado, la canci\u00f3n se declara \u00abtan nimia, tan superflua e imperfecta,\u00bb. En “Electra” (p. 70), el poema se cierra con una f\u00f3rmula que traslada la humildad del poeta a la condici\u00f3n humana: \u00abyo soy, al fin y al cabo, s\u00f3lo un hombre.\u00bb.<\/p>\n

La reiteraci\u00f3n del t\u00f3pico a lo largo de un libro tan extenso plantea una cuesti\u00f3n interpretativa. En la ret\u00f3rica cl\u00e1sica y medieval, la falsa modestia era una f\u00f3rmula del exordio: aparec\u00eda al comienzo y preparaba la benevolencia del lector. En la l\u00edrica amorosa, se integra en el discurso del amante como una variante de la queja. En Cien poemas de amor<\/em> el t\u00f3pico no ocupa una posici\u00f3n fija, sino que se distribuye por todo el libro, y su acumulaci\u00f3n produce un efecto que no tiene en sus apariciones aisladas. La humildad deja de ser una estrategia de captaci\u00f3n para convertirse en un rasgo constitutivo de la voz po\u00e9tica, que se define por la distancia entre su deseo de alabar y su capacidad para hacerlo. Esa distancia es la condici\u00f3n misma del servicio: si el poeta pudiera alabar a la dama como merece, el servicio quedar\u00eda cumplido y la relaci\u00f3n terminar\u00eda.<\/p>\n

La sinopsis del libro permite una lectura complementaria. Si la funci\u00f3n social del poeta es embellecer a los dem\u00e1s, la confesi\u00f3n de torpeza no es solo una f\u00f3rmula amorosa sino tambi\u00e9n una reflexi\u00f3n sobre la dificultad de esa funci\u00f3n en un tiempo que la ha olvidado. El poeta torpe de “Morgana” o de “Faetusa” no es \u00fanicamente el amante que no sabe alabar a su dama; es tambi\u00e9n el poeta contempor\u00e1neo que intenta recuperar una pr\u00e1ctica para la que la tradici\u00f3n le ofrece un repertorio gastado. La respuesta del libro consiste en asumir ese repertorio con plena conciencia de su desgaste. El hablante de “Faetusa” sabe que \u00abpor manido suena a poco\u00bb y, sin embargo, sigue buscando; el de “Mar\u00eda” sabe que su oraci\u00f3n se ti\u00f1e de prosa y sigue escribiendo. La humildad, en este contexto, es tambi\u00e9n lucidez hist\u00f3rica.<\/p>\n

7. Cultismo y arca\u00edsmo como recuperaci\u00f3n de la tradici\u00f3n<\/h2>\n

Uno de los rasgos m\u00e1s visibles de Cien poemas de amor<\/em> es la densidad de su l\u00e9xico culto. El lector encuentra en casi cada poema t\u00e9rminos de uso infrecuente, procedentes del lat\u00edn, del vocabulario t\u00e9cnico o de estados antiguos de la lengua. Este rasgo puede entenderse como parte del mismo proyecto de recuperaci\u00f3n que gobierna el empleo de los t\u00f3picos del servicio amoroso: si la sinopsis lamenta que la cultura haya olvidado su funci\u00f3n de embellecer, el l\u00e9xico del libro recupera palabras que el uso contempor\u00e1neo ha dejado caer.<\/p>\n

Algunos de estos t\u00e9rminos tienen un v\u00ednculo directo con la po\u00e9tica del servicio. Anuencia, en “Temis” (p. 91), es el consentimiento de la dama. Erg\u00e1stulo, la c\u00e1rcel de esclavos en la Roma antigua, aparece dos veces para designar la prisi\u00f3n del amante: en “Sirona” (p. 75), donde un soplo de la diosa \u00abarrumbar\u00e1 mi erg\u00e1stulo sin due\u00f1o;\u00bb, y en “Nemea” (p. 97), donde el hablante declara que \u00abes mi erg\u00e1stulo la celda del perjuro\u00bb. La imagen remite a la c\u00e1rcel de amor de la tradici\u00f3n sentimental castellana, que el t\u00e9rmino latino ennoblece y extra\u00f1a a la vez. Conticinio, la hora de la noche en que todo calla, aparece en plural en “Atenea” (p. 19), en un pasaje sobre los silencios del amante: \u00abnegados conticinios pedig\u00fce\u00f1os,\u00bb. El t\u00e9rmino condensa en una palabra la po\u00e9tica del secreto amoroso, que la tradici\u00f3n cort\u00e9s consideraba deber del amante.<\/p>\n

Otros cultismos se vinculan con la reflexi\u00f3n sobre la palabra po\u00e9tica. Eubolia, la virtud de hablar con prudencia, aparece en “Cilene” (p. 15) en relaci\u00f3n con la pobreza del poema que el hablante ofrece: \u00abde infortunada eubolia,\u00bb. Facundia, la facilidad de palabra, se atribuye en “Heket” (p. 9) a las avenidas del r\u00edo divino, frente a las s\u00edlabas fallidas del poeta. Filacteria, el estuche con textos sagrados de la tradici\u00f3n jud\u00eda, designa en “Gea” (p. 20) la escritura del poeta, cuya tinta procede de la sangre de la diosa: \u00abla tinta de mi humana filacteria\u00bb. Crisopeya, el arte de transmutar los metales en oro, aparece en “Despena” (p. 24) en relaci\u00f3n con la belleza de la diosa. Latebra, el escondrijo, se emplea en “Cal\u00edope” (p. 23) para el lugar oscuro que la piel de la musa ilumina.<\/p>\n

Junto a los cultismos, el libro emplea formas arcaicas o de sabor cl\u00e1sico. La forma \u00abnoche escura\u00bb, en “Atenea” (p. 19), conserva la vocal de la lengua del siglo XVI y evoca inevitablemente el t\u00edtulo m\u00e1s conocido de la poes\u00eda m\u00edstica espa\u00f1ola. El demostrativo aquestos aparece en “Hera” (p. 58), \u00abque aquestos labios tr\u00e9mulos, desnudos,\u00bb, y en “Electra” (p. 70), en la forma femenina. La graf\u00eda con hache de harmon\u00eda, que el libro emplea en varios poemas, y la forma obscuridad, tambi\u00e9n presente, responden a la misma voluntad de distanciamiento respecto de la norma actual. El pronombre encl\u00edtico en posiciones que el espa\u00f1ol moderno no admite fuera del registro literario, como en \u00ablib\u00e9rote y galopas a lo lejos,\u00bb de “Dictina” (p. 26) o en \u00abMelp\u00f3mene amen\u00e1zame de acedia,\u00bb de “Melp\u00f3mene” (p. 67), contribuye al mismo efecto.<\/p>\n

El vocabulario de la poes\u00eda medieval y de sus g\u00e9neros completa este cuadro. El libro emplea trovar en “Isabel” (p. 31), \u00abtrovando l\u00edricas esperanzadas.\u00bb, y en “Nix” (p. 52), \u00ablas baladas entramadas que te trovo,\u00bb; cantiga, en “Selene”; rondel, en “Morgana” y “Epona”; serrana, en “Faetusa”; juglaresa, en “Metis” (p. 99). Rabel, pandereta y casta\u00f1eta, en “Faetusa”, y la guzla y el harpa en “Herod\u00edas” (p. 38), remiten a un instrumentario antiguo o popular. La presencia de este vocabulario indica que el libro no solo emplea los t\u00f3picos del servicio amoroso, sino que tematiza su origen en la l\u00edrica trovadoresca y juglaresca.<\/p>\n

Prieto observ\u00f3 que los poetas espa\u00f1oles del siglo XVI se sirvieron de la lengua de Petrarca para renovar su propia lengua po\u00e9tica, y Forster formul\u00f3 la misma idea a escala europea al describir el petrarquismo como escuela de dicci\u00f3n (Prieto, 1984; Forster, 1969). El empleo del cultismo en Cien poemas de amor<\/em> puede leerse en esa l\u00ednea: as\u00ed como el petrarquismo ofreci\u00f3 a las lenguas vern\u00e1culas un repertorio de im\u00e1genes y de recursos para elevar su registro, el libro recurre al l\u00e9xico culto para restituir a la l\u00edrica amorosa una dignidad formal que asocia a la tradici\u00f3n. La diferencia es que, en el siglo XXI, ese l\u00e9xico no renueva la lengua po\u00e9tica sino que la recuerda. Su funci\u00f3n es m\u00e1s evocadora que innovadora: se\u00f1ala la distancia entre el presente y la tradici\u00f3n y, al mismo tiempo, la voluntad de salvarla.<\/p>\n

8. Cien se\u00f1oras: la dama m\u00faltiple y la variaci\u00f3n del modelo<\/h2>\n

La diferencia m\u00e1s evidente entre Cien poemas de amor<\/em> y el modelo del cancionero petrarquista es el n\u00famero de las amadas. El Canzoniere se organiza en torno a una sola mujer, Laura, y la tradici\u00f3n que lo imita mantiene, al menos como ideal, la unicidad de la dama. Prieto consider\u00f3 la pluralidad de amadas una quiebra frente al amor \u00fanico del modelo petrarquista (Prieto, 1984). El libro de Turrado de la Fuente lleva esa quiebra al extremo: cada poema est\u00e1 dedicado a una mujer distinta, y las cien figuras proceden de tradiciones religiosas y mitol\u00f3gicas diversas. La pregunta es qu\u00e9 ocurre con la po\u00e9tica del servicio cuando la se\u00f1ora deja de ser una.<\/p>\n

El primer poema del libro ofrece una clave. En “Heket” (p. 9), dirigido a la diosa egipcia de la fertilidad, el hablante se dirige a la diosa con una serie de vocativos que culmina en una definici\u00f3n de la mujer:<\/p>\n

\n

a ti, sobre mi indefensi\u00f3n tu amparo,
mujer, por siempre igual, siempre distinta,
verdad, fiel manantial jam\u00e1s avaro,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El verso central formula con precisi\u00f3n la l\u00f3gica del libro. La mujer es siempre igual y siempre distinta: cada poema se dirige a una figura con nombre propio, historia y atributos singulares, pero todas ellas encarnan un mismo principio. Las cien se\u00f1oras son, en este sentido, cien manifestaciones de una sola, que no es una mujer concreta sino la belleza o lo femenino como objeto de servicio. El paso de la dama \u00fanica a la dama m\u00faltiple no anula la po\u00e9tica del servicio sino que la generaliza: el amante ya no sirve a una mujer determinada, sino a lo que todas tienen en com\u00fan.<\/p>\n

Esta generalizaci\u00f3n tiene precedentes en la propia tradici\u00f3n. El neoplatonismo renacentista, que Green estudi\u00f3 en relaci\u00f3n con el amor cort\u00e9s y Parker en relaci\u00f3n con el amor ideal, entend\u00eda la belleza de la amada como reflejo de una belleza universal, y el ascenso del amante desde la mujer concreta hacia la idea de la belleza formaba parte de ese esquema (Green, 1964; Parker, 1986). En el libro, sin embargo, el movimiento es el inverso: en lugar de ascender de la mujer concreta a la idea, el hablante desciende de la idea a cien mujeres concretas, cada una con su paisaje, su historia y sus atributos. “Gea” lo formula con claridad: \u00abEn todo rostro veo tu materia\u00bb. La diosa primigenia est\u00e1 en todos los rostros, y cada poema es una ocasi\u00f3n de reconocerla.<\/p>\n

La multiplicaci\u00f3n de la dama tiene una segunda consecuencia: la polifon\u00eda. El libro no se limita a la voz del amante. En varios poemas habla otra persona: Abraham consuela a Sara en “Sara” (p. 16); Hermes ni\u00f1o, emisario travieso, narra en “Maya” (p. 17) c\u00f3mo esconde la ropa de las ninfas; Herod\u00edas se lamenta en primera persona en “Herod\u00edas” (p. 38); la madre de Medea habla a su hija en “Id\u00eda” (p. 53); Tamar reclama venganza en “Tamar” (p. 42); Sans\u00f3n niega haber roto su voto en “Dalila” (p. 57); Holofernes acepta su muerte en “Judit” (p. 73). Otros poemas, como “D\u00e9bora” (p. 10), “Ester” (p. 14), “Rut” (p. 13), “Isabel” (p. 31) o “Ana” (p. 60), adoptan una perspectiva narrativa o descriptiva. La voz del siervo amoroso domina el conjunto, pero no lo agota.<\/p>\n

Esta polifon\u00eda permite al libro incorporar figuras femeninas que no encajan en el esquema de la dama inaccesible. D\u00e9bora es jueza y guerrera; Judit, verdugo; Tamar, v\u00edctima que reclama justicia; Herod\u00edas, instigadora de una muerte. En “D\u00e9bora” la mujer combatiente aparece descrita con los rasgos de la belleza tradicional, en la que se funden ternura y armadura: \u00abmuy tierna la mirada\u00bb y, en el verso siguiente, \u00abacorazada y justa,\u00bb. El poema concluye que contra ella \u00abla lucha es protocolo y veleidad\u00bb. La dama armada, que la \u00e9pica renacentista conoc\u00eda, se integra aqu\u00ed en la po\u00e9tica de la alabanza: la superioridad de la mujer no se manifiesta solo en su belleza sino tambi\u00e9n en su poder. En “Judit”, el servicio amoroso se lleva a su l\u00edmite. Holofernes acepta la decapitaci\u00f3n como forma de entrega y declara que \u00abni decapitado abjuro y miento\u00bb. La muerte por amor, que la tradici\u00f3n cort\u00e9s trataba como hip\u00e9rbole, se convierte en este poema en hecho narrado.<\/p>\n

La pluralidad de las tradiciones religiosas a las que pertenecen las figuras del libro tiene tambi\u00e9n consecuencias para la religio amoris. En el cancionero castellano, la hip\u00e9rbole sagrada era escandalosa porque aplicaba a una mujer el lenguaje reservado al Dios cristiano o a la Virgen. En Cien poemas de amor<\/em>, la dama es con frecuencia ella misma una divinidad, egipcia, griega, celta, n\u00f3rdica o mesopot\u00e1mica, de modo que el lenguaje religioso no resulta siempre hiperb\u00f3lico. La transgresi\u00f3n se desplaza: lo que en el siglo XV era hip\u00e9rbole sacro-profana se convierte en sincretismo, y el vocabulario cristiano de la salve, el credo o el exvoto se aplica indistintamente a Hera, a Rosmerta o a Selene. El libro construye as\u00ed un pante\u00f3n femenino en el que la Virgen Mar\u00eda ocupa un lugar junto a Isis y Freya, y en el que el amante se dirige a todas con el mismo vocabulario devocional.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la multiplicaci\u00f3n de la dama altera la estructura temporal del cancionero. El Canzoniere de Petrarca es, seg\u00fan la descripci\u00f3n de Prieto, la historia de un proceso vital, con un antes y un despu\u00e9s marcados por la muerte de Laura (Prieto, 1984). Cien poemas de amor<\/em> no tiene una historia de ese tipo. Los poemas no narran el desarrollo de una relaci\u00f3n, sino que se suceden como estaciones de un cat\u00e1logo. El \u00faltimo poema, “Clitia” (p. 108), cierra el libro con la muerte del amante, pero esa muerte no culmina una historia sino que se a\u00f1ade a la serie de muertes y desfallecimientos que el libro ha ido acumulando. El modelo del cancionero como relato se sustituye por el modelo del cat\u00e1logo, m\u00e1s pr\u00f3ximo a las galer\u00edas de mujeres ilustres de la tradici\u00f3n humanista que al diario l\u00edrico petrarquista. El orden del libro no es narrativo sino acumulativo, y su unidad procede de la constancia de la voz del siervo antes que de la identidad de la dama.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis permite afirmar que Cien poemas de amor<\/em> reactiva de manera deliberada y sistem\u00e1tica la po\u00e9tica del servicio amoroso. Los cinco n\u00facleos examinados (el l\u00e9xico del vasallaje, la religio amoris, la descriptio puellae, el t\u00f3pico de la humildad y la recuperaci\u00f3n del l\u00e9xico culto) no aparecen como alusiones aisladas sino como componentes de un sistema que atraviesa los cien poemas y que da al libro una coherencia que la variedad de sus figuras podr\u00eda ocultar. El amante que habla en la mayor\u00eda de los poemas se presenta como siervo, llama se\u00f1ora a la dama, espera su anuencia, ofrece exvotos y salves, describe su belleza con metales, piedras y flores, y confiesa una y otra vez no saber alabarla como merece. Ninguno de estos rasgos es nuevo; todos pertenecen a la tradici\u00f3n que va de los trovadores a Quevedo y Lope.<\/p>\n

La originalidad del libro, en el sentido que Salinas dio a la palabra, reside en la manera de seleccionar, combinar y animar esos materiales. La selecci\u00f3n es visible en la preferencia por ciertos t\u00f3picos sobre otros. El libro privilegia el t\u00f3pico de la humildad, que aparece con una frecuencia muy superior a la de cualquier otro, y relega, en cambio, el motivo de la crueldad de la dama, que en la tradici\u00f3n cancioneril y petrarquista ocupaba un lugar central. Las damas del libro son con frecuencia indiferentes, lejanas o inaccesibles, pero rara vez son crueles; cuando lo son, como en “Tique” o en “M\u00e9rope”, el poema matiza la acusaci\u00f3n (\u00abcoqueta m\u00e1s que cruel y desde\u00f1osa,\u00bb, dice el hablante de “M\u00e9rope”). El peso de la relaci\u00f3n recae en la insuficiencia del amante antes que en la dureza de la dama. La combinaci\u00f3n es visible en la fusi\u00f3n de repertorios que la historia literaria distingue: el vocabulario abstracto del cancionero, la imaginer\u00eda sensorial del petrarquismo, la t\u00f3pica ret\u00f3rica estudiada por Curtius y el sincretismo mitol\u00f3gico y religioso conviven en un mismo poema y, a menudo, en un mismo verso.<\/p>\n

La animaci\u00f3n, por \u00faltimo, se produce mediante tres operaciones. La primera es la iron\u00eda, que el libro aplica a sus propios procedimientos sin anularlos. El poema “Selene” llama procaz a su propia cantiga y lun\u00e1tico a su misal; “Faetusa” expone el desgaste de los ep\u00edtetos tradicionales; “Clitia” califica de ir\u00f3nico el estertor final del amante. Esta conciencia del car\u00e1cter convencional de la tradici\u00f3n no conduce a la parodia, sino a una adhesi\u00f3n l\u00facida: el poeta sabe que los t\u00f3picos est\u00e1n gastados y los emplea de todos modos, porque considera que su funci\u00f3n sigue vigente. La segunda operaci\u00f3n es la incorporaci\u00f3n de elementos ajenos al canon, sobre todo de la flora concreta y del vocabulario dom\u00e9stico, que desplazan las comparaciones nobles de la descriptio puellae hacia un registro m\u00e1s pr\u00f3ximo a la experiencia. La grosella junto al marfil, la mejilla simp\u00e1tica junto a la rosa, la badila y el brasero de “Rebeca” junto a la librea del siervo, son ejemplos de ese desplazamiento. La tercera operaci\u00f3n es la multiplicaci\u00f3n de la dama, que transforma el cancionero petrarquista en cat\u00e1logo y la devoci\u00f3n a una mujer en devoci\u00f3n a lo femenino.<\/p>\n

Esta tercera operaci\u00f3n es la que define con mayor precisi\u00f3n la posici\u00f3n del libro respecto de su modelo. En el sistema cort\u00e9s y petrarquista, la unicidad de la dama era condici\u00f3n del servicio: el amante se deb\u00eda a una sola se\u00f1ora, y la fidelidad a ella era la prueba de su valor. Al multiplicar la dama, el libro podr\u00eda parecer que renuncia a esa fidelidad. Sin embargo, el verso de “Heket” que define a la mujer como \u00abpor siempre igual, siempre distinta\u00bb sugiere otra lectura: la fidelidad no se dirige a una mujer concreta, sino al principio que todas encarnan. El siervo de Cien poemas de amor<\/em> es fiel a la belleza, no a una de sus manifestaciones, y su servicio consiste en reconocerla en cien figuras distintas. Esta transformaci\u00f3n aproxima el libro a la tradici\u00f3n neoplat\u00f3nica que Green y Parker estudiaron, aunque invierte su direcci\u00f3n: en lugar de ascender de la mujer a la idea, desciende de la idea a cien mujeres, y en lugar de abandonar la belleza sensible por la inteligible, se demora en la singularidad de cada figura.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre esta po\u00e9tica y los paratextos del libro merece una \u00faltima consideraci\u00f3n. La sinopsis plantea que la funci\u00f3n social del poeta es embellecer a los dem\u00e1s y que esa funci\u00f3n se ha olvidado. El ep\u00edgrafe de Ortega denuncia a quienes lamentan la muerte de una cultura que no han contribuido a crear. Le\u00eddo a la luz de estos paratextos, el servicio amoroso deja de ser solo una convenci\u00f3n literaria y se convierte en una propuesta sobre el oficio po\u00e9tico. El poeta que se declara siervo de la belleza y que asume como deber la tarea de alabarla, aun reconociendo su torpeza, ejerce la funci\u00f3n que la sinopsis reclama. La humildad del amante, en este contexto, no es solo una f\u00f3rmula ret\u00f3rica sino una \u00e9tica: el poeta se pone al servicio de algo que lo supera y que no puede poseer, y esa disposici\u00f3n define su lugar en una cultura que, seg\u00fan el ep\u00edgrafe, ha dejado de engendrar y nutrir.<\/p>\n

Conviene se\u00f1alar, por \u00faltimo, los l\u00edmites de este estudio. El an\u00e1lisis se ha centrado en los rasgos del libro que pueden vincularse con la tradici\u00f3n del servicio amoroso, y ha dejado de lado otros aspectos que merecer\u00edan estudios espec\u00edficos: la organizaci\u00f3n m\u00e9trica del libro, su relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n mitogr\u00e1fica, el tratamiento de las figuras b\u00edblicas en relaci\u00f3n con la ex\u00e9gesis o la iconograf\u00eda, o la presencia de una dimensi\u00f3n cr\u00edtica respecto del mundo contempor\u00e1neo, visible en poemas como “Anuket” o “Hestia”. Tambi\u00e9n quedan abiertas cuestiones relativas a la posici\u00f3n del libro en la obra de su autor, que ha publicado en la misma editorial t\u00edtulos como El romance y la flor, La mandolina o Restauraci\u00f3n de la belleza, este \u00faltimo de t\u00edtulo significativo en relaci\u00f3n con la sinopsis aqu\u00ed comentada. Una lectura de conjunto de esa obra permitir\u00eda precisar si la po\u00e9tica del servicio constituye un rasgo constante o una orientaci\u00f3n espec\u00edfica de este libro.<\/p>\n

Dentro de esos l\u00edmites, puede concluirse que Cien poemas de amor<\/em> ofrece un ejemplo de la vigencia de la tradici\u00f3n amorosa europea en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI. El libro no se limita a citar los t\u00f3picos del servicio amoroso, sino que los reorganiza en un sistema que conserva su l\u00f3gica interna y la adapta a una situaci\u00f3n hist\u00f3rica distinta. La dama ya no es una sino cien, el lenguaje religioso se abre a un pante\u00f3n sincr\u00e9tico, el canon de la belleza incorpora la flora concreta y el registro coloquial, y la humildad del amante se convierte en reflexi\u00f3n sobre el oficio po\u00e9tico en una \u00e9poca de desgaste de la tradici\u00f3n. El siervo amoroso, figura que la poes\u00eda moderna hab\u00eda dejado de lado, reaparece en este libro con plena conciencia de su anacronismo y con la convicci\u00f3n de que su servicio sigue teniendo sentido. Si, como sosten\u00eda Salinas, la originalidad solo puede manifestarse en el seno de la tradici\u00f3n, el libro de Turrado de la Fuente propone una forma de esa originalidad que consiste en volver a habitar, con otra conciencia, la casa de los antiguos amantes.<\/p>\n

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