{"id":549,"date":"2026-10-12T09:49:19","date_gmt":"2026-10-12T09:49:19","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=549"},"modified":"2026-10-12T09:49:19","modified_gmt":"2026-10-12T09:49:19","slug":"embellecernos-cien-poemas-de-amor-turrado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/10\/12\/embellecernos-cien-poemas-de-amor-turrado\/","title":{"rendered":"Embellecernos los unos a los otros: la funci\u00f3n social del poeta en Cien poemas de amor, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente"},"content":{"rendered":"

Ensayo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Antonio Isidro Gra\u00f1a Ojeda<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).<\/p>\n

DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287588<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Cien poemas de amor<\/em> (Ediciones Rilke, 2026), de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente, re\u00fane cien composiciones que llevan por t\u00edtulo, cada una, el nombre de una figura femenina: diosas, musas y ninfas de la tradici\u00f3n grecolatina, mujeres del Antiguo y del Nuevo Testamento, deidades egipcias, celtas, n\u00f3rdicas y mesopot\u00e1micas, y las hadas del ciclo art\u00farico. El volumen va precedido de un ep\u00edgrafe atribuido a Ortega y se presenta, en su contracubierta, con una sinopsis que no resume el contenido del libro, sino que formula una tesis sobre el oficio po\u00e9tico: “Que los autom\u00f3viles existen parece una obviedad, pero no lo es. De hecho, hace doscientos a\u00f1os no exist\u00edan. Tuvimos que fabricarlos. De un siglo a esta parte, aceleradamente en los \u00faltimos a\u00f1os, nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros. Los resultados hablan por s\u00ed mismos. Qu\u00e9 cab\u00eda esperar. \u00bfCu\u00e1ndo olvidaron los poetas cu\u00e1l era su principal funci\u00f3n social?”. La pregunta final presupone una respuesta que el texto no enuncia, pero que se deduce de la frase central: la funci\u00f3n social principal del poeta consistir\u00eda en embellecer a los otros y, al hacerlo, recordar a la comunidad que embellecerse mutuamente es una pr\u00e1ctica que se aprende, se ejerce y puede olvidarse.<\/p>\n

El presente estudio examina de qu\u00e9 modo el libro pone en obra esa tesis. Parte de una hip\u00f3tesis sencilla: los cien poemas no son \u00fanicamente declaraciones amorosas dirigidas a figuras m\u00edticas, sino actos de alabanza, y la alabanza, tal como la pens\u00f3 la ret\u00f3rica antigua y la ha vuelto a pensar la est\u00e9tica contempor\u00e1nea, es una acci\u00f3n con consecuencias \u00e9ticas y sociales. Alabar supone proponer unos valores, situarse en una determinada posici\u00f3n frente a lo alabado y entregar algo a cambio de lo recibido. Para examinar esos tres aspectos se recurre a cuatro marcos complementarios: la teor\u00eda del g\u00e9nero demostrativo o epid\u00edctico en la tradici\u00f3n ret\u00f3rica (Arist\u00f3teles, 1990; Lausberg, 1966-1968; Pernot, 1993; Sheard, 1996); la t\u00f3pica de la alabanza y de la falsa modestia descrita por Ernst Robert Curtius (1955); la reflexi\u00f3n sobre la relaci\u00f3n entre belleza y justicia de Elaine Scarry (1999), puesta en di\u00e1logo con Iris Murdoch (2001) y con la cr\u00edtica de Byung-Chul Han (2015); y la comprensi\u00f3n del arte como s\u00edmbolo y fiesta en Hans-Georg Gadamer (1991), completada con la econom\u00eda del don de Marcel Mauss (2009). El marco hisp\u00e1nico lo proporcionan Ortega y Gasset, cuya presencia en el umbral del libro obliga a reconstruir la procedencia del ep\u00edgrafe, y Pedro Salinas, en su doble condici\u00f3n de poeta del t\u00fa amoroso y de defensor del lenguaje.<\/p>\n

Dos paratextos m\u00e1s merecen menci\u00f3n antes del an\u00e1lisis. La cubierta reproduce Bianca, retrato de William Holman Hunt, de modo que el libro se abre con una imagen que ya es, en s\u00ed misma, un acto de atenci\u00f3n prolongada sobre un rostro femenino: un pintor que dedica su oficio a fijar la presencia de una mujer. Y la biograf\u00eda del autor recuerda que, en el mismo sello, Turrado de la Fuente hab\u00eda publicado antes un libro titulado Restauraci\u00f3n de la belleza. Aqu\u00ed se toma ese dato \u00fanicamente como dato de t\u00edtulo, sin atribuirle contenido alguno, pero conviene retenerlo, porque el campo sem\u00e1ntico de la restauraci\u00f3n reaparece con insistencia en los poemas de Cien poemas de amor<\/em> y permite pensar que la preocupaci\u00f3n por la belleza como algo que se pierde y se recupera tiene en la obra del autor una continuidad al menos nominal.<\/p>\n

Conviene precisar tambi\u00e9n el alcance de este trabajo. No existe, hasta donde ha podido comprobarse, cr\u00edtica publicada sobre este t\u00edtulo, de modo que el an\u00e1lisis procede del texto y de sus paratextos, y no discute lecturas previas. Tampoco se ocupa de la versificaci\u00f3n, que requiere un estudio propio; las observaciones formales se limitan a la ret\u00f3rica y al l\u00e9xico. Las citas del libro remiten a la p\u00e1gina que indica su \u00edndice. El recorrido avanza del umbral al centro: primero el ep\u00edgrafe de Ortega y su procedencia (secci\u00f3n 2); despu\u00e9s la sinopsis le\u00edda como po\u00e9tica (secci\u00f3n 3); a continuaci\u00f3n la alabanza como acto \u00e9tico y social a la luz de la teor\u00eda del encomio (secci\u00f3n 4) y de la t\u00f3pica de la modestia (secci\u00f3n 5); luego el poema como ofrenda (secci\u00f3n 6) y como cuidado del otro (secci\u00f3n 7); finalmente, la presencia de la negatividad, que impide que la alabanza se convierta en complacencia (secci\u00f3n 8), antes de las conclusiones.<\/p>\n

2. El ep\u00edgrafe de Ortega: procedencia, recorte y sentido<\/h2>\n

El libro abre con este pasaje, firmado solamente con el apellido del fil\u00f3sofo:<\/p>\n

\n

En los \u00faltimos a\u00f1os se oye por dondequiera un mon\u00f3tono treno sobre la cultura fracasada y concluida. Filisteos de todas las lenguas y todas las observancias se inclinan ficticiamente compungidos sobre el cad\u00e1ver de esa cultura, que ellos no han engendrado ni nutrido.<\/p>\n<\/blockquote>\n

El texto procede de la presentaci\u00f3n con la que Jos\u00e9 Ortega y Gasset inaugur\u00f3 la Biblioteca de Ideas del Siglo XX, colecci\u00f3n que dirig\u00eda en la editorial Calpe. Es el arranque del pr\u00f3logo, firmado por Ortega, que se imprimi\u00f3 al frente de La teor\u00eda de la relatividad de Einstein y sus fundamentos f\u00edsicos, de Max Born, en traducci\u00f3n de Manuel Garc\u00eda Morente (Born, 1922), y los mismos p\u00e1rrafos iniciales encabezan el pr\u00f3logo de Ortega a la versi\u00f3n espa\u00f1ola de La decadencia de Occidente, de Oswald Spengler, tambi\u00e9n traducida por Garc\u00eda Morente (Spengler, 1923). Se trata, por tanto, de un texto de circunstancia editorial: Ortega presenta una colecci\u00f3n de libros que, desde la f\u00edsica a la est\u00e9tica y la historia, deb\u00edan mostrar que el pensamiento de su tiempo segu\u00eda produciendo ideas nuevas.<\/p>\n

El recorte que practica el libro es significativo. El ep\u00edgrafe se detiene en la palabra “nutrido” y omite la frase siguiente, en la que Ortega se\u00f1ala que la guerra mundial “parece ser el s\u00edntoma y, al par, la causa de la defunci\u00f3n” de la cultura, as\u00ed como el razonamiento que viene despu\u00e9s: “La verdad es que no se comprende c\u00f3mo una guerra puede destruir la cultura”, porque una cultura solo sucumbe “por propia detenci\u00f3n, dejando de producir nuevos pensamientos y nuevas normas”, y “mientras la idea de ayer sea corregida por la idea de hoy, no podr\u00e1 hablarse de fracaso cultural” (Born, 1922, pr\u00f3logo de Ortega). Al suprimir la referencia hist\u00f3rica concreta, el ep\u00edgrafe gana generalidad: el “mon\u00f3tono treno” ya no es el lamento de la posguerra de 1918, sino cualquier lamento sobre la muerte de la cultura, incluido el que podr\u00eda pronunciarse en 2026.<\/p>\n

La elecci\u00f3n resulta, a primera vista, parad\u00f3jica, porque la sinopsis del libro suena tambi\u00e9n a lamento: “nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros. Los resultados hablan por s\u00ed mismos”. Le\u00eddos juntos, sin embargo, ep\u00edgrafe y sinopsis no se contradicen, sino que se corrigen. La sinopsis diagnostica una p\u00e9rdida; el ep\u00edgrafe advierte contra el modo est\u00e9ril de responder a ella, que es el treno de quienes lloran una cultura que no han contribuido a crear. La respuesta que el libro propone al diagn\u00f3stico no es una eleg\u00eda por la belleza perdida, sino la producci\u00f3n de cien poemas que la ejercen. El argumento de Ortega, seg\u00fan el cual la cultura vive mientras produce, se convierte as\u00ed en la justificaci\u00f3n impl\u00edcita del volumen: frente a la queja, la obra.<\/p>\n

Dos detalles del ep\u00edgrafe refuerzan esta lectura. El primero es la pareja de verbos con que se cierra: los filisteos lloran una cultura que no han “engendrado ni nutrido”. Engendrar y nutrir son, precisamente, dos de las acciones que el libro atribuye a sus figuras y desea para su hablante. Dem\u00e9ter es aquella a la que el hablante, en una pregunta, se refiere como \u00aba quien se debe al fin la misma vida?\u00bb (p. 50), y en el poema dedicado a Mnemosina el hablante, var\u00f3n, expresa el deseo de una gestaci\u00f3n que no es corporal:<\/p>\n

\n

en donde embarazado
quisiera resultar tras esta gesta,<\/p>\n<\/blockquote>\n

y, m\u00e1s adelante, \u00abanhelo, liberado, dar a luz,\u00bb (p. 77). La imagen tiene un antecedente reconocible en el discurso de Diotima del Banquete, donde la acci\u00f3n propia del amor se define como “una procreaci\u00f3n en la belleza, tanto seg\u00fan el cuerpo como seg\u00fan el alma” y el amor no es amor de lo bello sin m\u00e1s, sino “amor de la generaci\u00f3n y procreaci\u00f3n en lo bello” (Plat\u00f3n, 1986, 206b-e). Byung-Chul Han ha recuperado esa f\u00f3rmula, “engendrar en lo bello”, como horizonte de una pol\u00edtica de la belleza (Han, 2015, cap. “Engendrar en lo bello”). El hablante de Turrado se sit\u00faa, pues, del lado de quienes engendran, no del lado de los filisteos que lloran.<\/p>\n

El segundo detalle es cronol\u00f3gico. El texto de Ortega se public\u00f3 en 1922; la sinopsis sit\u00faa el olvido de la belleza mutua “de un siglo a esta parte”. La coincidencia no prueba una intenci\u00f3n, pero permite una lectura: el libro aparece aproximadamente cien a\u00f1os despu\u00e9s del pr\u00f3logo que cita y se coloca, de manera expl\u00edcita, en di\u00e1logo con un momento en que la cultura europea se pensaba a s\u00ed misma en t\u00e9rminos de decadencia. El t\u00edtulo del libro de Spengler al que Ortega puso pr\u00f3logo, La decadencia de Occidente, es el emblema de ese clima, y el ep\u00edgrafe recoge precisamente la parte del texto en que Ortega se desmarca de \u00e9l.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, un Ortega anterior que ilumina la tesis de la sinopsis aunque el libro no lo cite. En el pr\u00f3logo “Lector…” de Meditaciones del Quijote, Ortega defini\u00f3 sus ensayos como “salvaciones”: dado un hecho, “un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor”, se trata de “llevarlo por el camino m\u00e1s corto a la plenitud de su significado”. Y a\u00f1ad\u00eda: “Hay dentro de toda cosa la indicaci\u00f3n de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentir\u00e1 la ambici\u00f3n de perfeccionarla, de auxiliarla para que logre esa su plenitud. Esto es amor \u2014el amor a la perfecci\u00f3n de lo amado” (Ortega y Gasset, 1914). La f\u00f3rmula ofrece una definici\u00f3n filos\u00f3fica de lo que la sinopsis llama embellecer: no a\u00f1adir al otro un adorno ajeno, sino ayudarlo a alcanzar la plenitud que ya contiene. Ortega ilustraba la idea con los cuadros de Rembrandt, donde “un humilde lienzo blanco o gris, un grosero utensilio de menaje” aparece envuelto en la luz que otros pintores reservaban a las cabezas de los santos. Y precisaba que la salvaci\u00f3n “no equivale a loa ni ditirambo; puede haber en ella fuertes censuras”. Las dos observaciones ser\u00e1n \u00fatiles m\u00e1s adelante: la primera, para entender la atenci\u00f3n del libro a la belleza de lo cotidiano; la segunda, para entender por qu\u00e9 no todos los poemas son elogios sin reserva.<\/p>\n

3. “Embellecernos los unos a los otros”: la sinopsis como po\u00e9tica<\/h2>\n

La sinopsis se construye sobre una analog\u00eda deliberadamente prosaica. Los autom\u00f3viles parecen una obviedad, pero hubo que fabricarlos; del mismo modo, la belleza que los seres humanos se conceden unos a otros parece un dato natural, pero es el resultado de una actividad que puede practicarse o abandonarse. La comparaci\u00f3n desplaza la belleza del \u00e1mbito de los dones naturales al de los productos del trabajo humano, y con ello la vuelve responsabilidad de alguien. Si hubo que fabricar los autom\u00f3viles, hay que fabricar tambi\u00e9n, cada vez, la mirada que embellece. El verbo griego del que procede la palabra poes\u00eda, que significa hacer o producir, encuentra aqu\u00ed una aplicaci\u00f3n literal: el poeta es quien produce belleza entre las personas.<\/p>\n

La f\u00f3rmula “los unos a los otros” a\u00f1ade un segundo matiz. La reciprocidad indica que el embellecimiento no va en una sola direcci\u00f3n, del poeta hacia su objeto, sino que circula. La resonancia evang\u00e9lica de la construcci\u00f3n, que el lector hisp\u00e1nico asocia con el mandato de amarse unos a otros, sugiere adem\u00e1s que embellecer al otro es una forma de amor pr\u00e1ctico. El libro, que se titula Cien poemas de amor<\/em>, hace coincidir as\u00ed dos campos que la tradici\u00f3n mantuvo pr\u00f3ximos: amar y alabar.<\/p>\n

La reflexi\u00f3n de Elaine Scarry en On Beauty and Being Just proporciona un marco preciso para esta tesis. Scarry parte de una constataci\u00f3n: lo bello “trae al mundo copias de s\u00ed mismo”, nos impulsa a dibujarlo, fotografiarlo o describirlo a otros (Scarry, 1999). La belleza exige replicaci\u00f3n, y el poema es una de sus formas. Pero el argumento central del libro de Scarry es otro: la experiencia de lo bello no aparta de la justicia, sino que prepara para ella. Lo hace de dos modos. En primer lugar, establece un pacto: el ser bello confiere vida a quien lo contempla y quien lo contempla confiere vida al ser bello, de manera que cada uno “acoge” al otro. En segundo lugar, provoca un descentramiento. Siguiendo a Simone Weil, Scarry describe c\u00f3mo, ante lo bello, “dejamos de estar incluso en el centro de nuestro propio mundo” y cedemos voluntariamente nuestro lugar a lo que tenemos delante. Scarry vincula esa experiencia con la definici\u00f3n de John Rawls de la equidad como simetr\u00eda de las relaciones de todos con todos, y aprovecha que la palabra inglesa fairness designa a la vez la hermosura del rostro y la justicia de un trato.<\/p>\n

Iris Murdoch, a quien Scarry cita expresamente, hab\u00eda descrito ese descentramiento con un ejemplo c\u00e9lebre. Alguien mira por la ventana absorto en un agravio a su vanidad y, de pronto, ve un cern\u00edcalo suspendido en el aire: en un momento todo ha cambiado, el yo herido ha desaparecido y “no hay nada ahora sino el cern\u00edcalo”. Murdoch llama a ese proceso unselfing, una salida de s\u00ed, y lo considera la ocasi\u00f3n m\u00e1s accesible para el cambio moral, porque la belleza es la \u00fanica realidad espiritual que se ama por instinto (Murdoch, 2001, “The Sovereignty of Good over Other Concepts”). Si la sinopsis de Turrado tiene raz\u00f3n, el poeta que embellece a otro no solo le hace un favor a ese otro: practica y ense\u00f1a esa salida de s\u00ed.<\/p>\n

Byung-Chul Han, en La salvaci\u00f3n de lo bello, discute directamente a Scarry y matiza su optimismo. Han acepta que, ante lo bello, el sujeto asume una posici\u00f3n lateral y se retira en beneficio del otro, y que esa retirada es un acto \u00e9tico; pero sostiene que la experiencia contempor\u00e1nea de la belleza se ha vuelto narcisista y consumista, dominada por una “centralidad” que “destruye la alteridad del otro” (Han, 2015, cap. “Pol\u00edtica de lo bello”). Lo bello actual es lo “pulido”, lo que no opone resistencia y se agota en el “me gusta”. Frente a ello, Han propone que “la tarea del arte consiste en la salvaci\u00f3n de lo otro” y que “el consumo destruye lo otro” (Han, 2015, cap. “Demorarse en lo bello”). El diagn\u00f3stico de la sinopsis, seg\u00fan el cual hemos olvidado embellecernos unos a otros y “los resultados hablan por s\u00ed mismos”, converge con el de Han: lo que se ha perdido no es la belleza como mercanc\u00eda, que abunda, sino la belleza como relaci\u00f3n.<\/p>\n

El libro de Turrado contiene un poema que podr\u00eda servir de emblema a esta idea de reciprocidad. En “Raquel” (p. 56), la escena b\u00edblica del pozo, donde una mujer da de beber al viajero, se convierte en una peque\u00f1a teor\u00eda del don:<\/p>\n

\n

el agua calma el duelo y la agon\u00eda
y aqu\u00e9lla que la otorga se engrandece,
penetra en el var\u00f3n desfallecido
y en su agradecimiento se embellece,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La sintaxis permite una doble lectura que el poema parece buscar: es el agua la que penetra en el var\u00f3n y se embellece en su agradecimiento, pero es tambi\u00e9n la mujer que la otorga la que se engrandece y se embellece en la gratitud de quien la recibe. El que da se embellece en el agradecimiento del que recibe. La f\u00f3rmula de la sinopsis encuentra aqu\u00ed su versi\u00f3n narrativa: embellecerse unos a otros significa que la belleza se produce en la circulaci\u00f3n del favor y de la gratitud. El poema termina con otra forma de esa circulaci\u00f3n, el relato: lo lustral para el viajero es \u00abpoder contar las cuitas que ha vivido.\u00bb (p. 56).<\/p>\n

Otros poemas presentan la misma reciprocidad en sentido inverso, desde el hablante que recibe. En “Sara”, la sola cercan\u00eda de la figura basta: \u00abcon tu roce ya me siento restaurado\u00bb (p. 16). En “Amarilis” (p. 27), el paso de la ninfa por el prado devuelve la vida al paisaje y al pulso de quien la contempla:<\/p>\n

\n

aflora remozado de su hast\u00edo
el pulso y es salvado de su ruina,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Y en “Euterpe” (p. 68) la belleza nace de la mera evocaci\u00f3n de la musa, en un movimiento que es, a la vez, constataci\u00f3n y efecto del propio poema:<\/p>\n

\n

y entonces me sonr\u00edes capturada,
y yo te correspondo humildemente,
\u00a1cu\u00e1nta belleza en tu rinc\u00f3n sembrada
con s\u00f3lo sugerirte de repente!<\/p>\n<\/blockquote>\n

La exclamaci\u00f3n final puede leerse como una definici\u00f3n de la poes\u00eda seg\u00fan la sinopsis: sugerir al otro basta para sembrar belleza en su rinc\u00f3n. La reciprocidad aparece tambi\u00e9n en la sonrisa de la musa y en la humilde correspondencia del hablante, que reproducen, a escala m\u00ednima, el pacto que describe Scarry.<\/p>\n

4. La alabanza como acto \u00e9tico y social: el encomio y sus deberes<\/h2>\n

La ret\u00f3rica antigua clasific\u00f3 los discursos en tres g\u00e9neros: el judicial, el deliberativo y el demostrativo o epid\u00edctico, cuyo objeto es la alabanza o el vituperio. Heinrich Lausberg sistematiz\u00f3 esa clasificaci\u00f3n en su Manual de ret\u00f3rica literaria, que sigue siendo la referencia para la descripci\u00f3n t\u00e9cnica del genus demonstrativum y de sus procedimientos (Lausberg, 1966-1968). Durante mucho tiempo se consider\u00f3 el g\u00e9nero epid\u00edctico como el menos serio de los tres, una ret\u00f3rica de ocasi\u00f3n sin consecuencias pr\u00e1cticas. Arist\u00f3teles, sin embargo, hab\u00eda establecido entre la alabanza y el consejo una relaci\u00f3n que desmiente esa ligereza. En el libro I de la Ret\u00f3rica afirma que el elogio y el consejo tienen una forma com\u00fan, porque lo que en el consejo se propone se convierte en encomio con solo cambiar la expresi\u00f3n; por eso, si se quiere alabar, conviene mirar qu\u00e9 se aconsejar\u00eda, y si se quiere aconsejar, qu\u00e9 se alabar\u00eda (Arist\u00f3teles, 1990, I, 9, 1367b-1368a). Alabar es, por tanto, proponer un modelo. Lo que se elogia en otro se recomienda impl\u00edcitamente a quien escucha.<\/p>\n

Laurent Pernot, en su estudio sobre la ret\u00f3rica del elogio en el mundo grecorromano, analiz\u00f3 el papel de estos discursos en la ense\u00f1anza, en la literatura, en la vida social y en las instituciones pol\u00edticas, y lleg\u00f3 a la conclusi\u00f3n de que el elogio funciona como una “f\u00e1brica de valores consensuales” (Pernot, 1993). Cynthia Miecznikowski Sheard, desde la teor\u00eda ret\u00f3rica contempor\u00e1nea, reivindic\u00f3 el “valor p\u00fablico” de la ret\u00f3rica epid\u00edctica como una ret\u00f3rica de identificaci\u00f3n que confirma y promueve la adhesi\u00f3n a los valores compartidos de una comunidad con el fin de sostenerla (Sheard, 1996). Ambos planteamientos permiten leer la sinopsis de Turrado en clave ret\u00f3rica: si el poeta tiene una funci\u00f3n social, esa funci\u00f3n es la del orador epid\u00edctico, que mantiene viva a la comunidad record\u00e1ndole, mediante el elogio, aquello que considera digno de admiraci\u00f3n.<\/p>\n

En Cien poemas de amor<\/em> la alabanza aparece, en efecto, como un deber antes que como un impulso. El hablante de “Cilene” (p. 15) se presenta como un pobre de la Arcadia frente a pr\u00edncipes que portan cu\u00e9vanos de gemas, y concluye que, por escaso que sea su don, no puede eximirse de ofrecerlo:<\/p>\n

\n

mas s\u00e9 que aunque muy poco he de ofrecerte
he de esforzarme, falto de esperanza,
pues lo contrario cierto es ofenderte,
es ley condecorarte la semblanza.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Callar ser\u00eda ofender; alabar es ley. La misma idea vuelve en “Freya”, donde el hablante explica el origen de su ofrenda en t\u00e9rminos casi militares: \u00abs\u00f3lo porque es mi deber, soy bien mandado\u00bb (p. 51), y a\u00f1ade un verso que extiende el deber a todos: \u00abcomo deber\u00edan serlo los mortales.\u00bb (p. 51). Y en “Rosmerta” el poema concluye con una declaraci\u00f3n de obligaci\u00f3n desinteresada: \u00abde quien te necesita; nada espero.\u00bb (p. 74), precedida de la conciencia de que es obligaci\u00f3n rezar el credo de quien necesita a la diosa. La alabanza no se presenta como inversi\u00f3n que espera retorno, sino como cumplimiento de una deuda.<\/p>\n

La noci\u00f3n de deuda es expl\u00edcita en “Dem\u00e9ter” (p. 50), donde la alabanza se mide con la vara de una instituci\u00f3n agraria y religiosa:<\/p>\n

\n

\u00bfqu\u00e9 diezmo es suficiente gratitud
a quien se debe al fin la misma vida?,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El diezmo es la parte de la cosecha que se devuelve a quien se considera due\u00f1o \u00faltimo de ella. Marcel Mauss mostr\u00f3 en su Ensayo sobre el don que el intercambio de presentes en las sociedades que estudi\u00f3 se articula en torno a tres obligaciones, dar, recibir y devolver, y dedic\u00f3 un apartado a los presentes hechos a los hombres y a los dioses (Mauss, 2009). La alabanza de Turrado ocupa el lugar de la devoluci\u00f3n: el hablante ha recibido la vida, el grano, el agua o la belleza, y el poema es el contrad\u00f3n que salda, siempre de manera insuficiente, esa deuda. La funci\u00f3n social del poeta consistir\u00eda entonces en mantener abierto el circuito del don, en impedir que lo recibido se consuma sin respuesta.<\/p>\n

Si alabar es proponer un modelo, conviene preguntarse qu\u00e9 valores propone el libro a trav\u00e9s de sus encomios. La respuesta es bastante n\u00edtida, y no coincide con la belleza como ostentaci\u00f3n. “Dem\u00e9ter” termina con un d\u00edstico que liga belleza y pobreza:<\/p>\n

\n

No el rico, es m\u00e1s del pobre tu riqueza,
por ello m\u00e1s honesta tu belleza.<\/p>\n<\/blockquote>\n

En “Rebeca” (p. 33) la belleza de la figura crece con el trabajo dom\u00e9stico, no con el adorno:<\/p>\n

\n

y pienso que tu bella compostura
se acrece con la vida cotidiana
de quien reh\u00faye lujo e impostura<\/p>\n<\/blockquote>\n

y el retrato se completa con los dedos sin sortijas, el brazalete de cuero y la oreja sin arete. En “Hathor” (p. 29) el hablante renuncia a la riqueza, que llama \u00abun adarme\u00bb, al poder, que es \u00abun saqueo\u00bb, y declara: \u00ablo que quiero es la verdad limpia y preclara,\u00bb. En “Asia” (p. 69) se celebra a la figura con el verso \u00abque aprecias la caricia\u00bb frente al boato del cortejo. En “Isabel” (p. 31) dos mujeres comparten una mesa de gachas de cebada con almorta, y en “Ana” (p. 60) la escena del establo culmina en una paz que el poema califica de \u00abperenne, muda, inexplicable\u00bb. El encomio de Turrado privilegia, pues, la humildad, la vida cotidiana, el trabajo, la verdad y la paz: valores que corresponden a lo que Ortega ve\u00eda en el lienzo humilde iluminado por Rembrandt.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, poemas en los que la alabanza se dirige expl\u00edcitamente a la uni\u00f3n de lo bueno y lo bello. En “D\u00e9bora” (p. 10), la aparici\u00f3n de la profetisa en el monte Tabor decide la batalla porque<\/p>\n

\n

nada queda rifar cuando depende
la gloria de lo bueno y de lo hermoso,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La f\u00f3rmula recoge la antigua noci\u00f3n griega que un\u00eda bondad y belleza, la kalokagathia que Han recuerda al tratar la \u00e9tica aristot\u00e9lica (Han, 2015, cap. “Pol\u00edtica de lo bello”). En “Abiga\u00edl” (p. 102), por su parte, la figura b\u00edblica que detuvo la venganza de David aparece como mediadora de paz: \u00abYa c\u00e1lmate, la sangre derramada\u00bb es el primer verso del poema, y el segundo completa la advertencia: \u00aben nada magnifica la victoria,\u00bb. Alabar a Abiga\u00edl es aconsejar, en el sentido aristot\u00e9lico, la renuncia a la violencia. El libro hace as\u00ed lo que la ret\u00f3rica epid\u00edctica hac\u00eda en la ciudad antigua: a trav\u00e9s de figuras concretas, propone a sus lectores una escala de valores.<\/p>\n

5. Falsa modestia, lo indecible y la posici\u00f3n lateral del poeta<\/h2>\n

Si la alabanza de Cien poemas de amor<\/em> est\u00e1 regida por el deber, su enunciaci\u00f3n est\u00e1 regida por la humildad. Pocos libros recientes de poes\u00eda en espa\u00f1ol acumulan tantas declaraciones de incapacidad del propio hablante. La tradici\u00f3n ret\u00f3rica conoce bien este procedimiento. Curtius dedic\u00f3 un apartado de su Literatura europea y Edad Media latina a “la falsa modestia” y otro a la “t\u00f3pica de lo indecible” (Curtius, 1955, cap. V, \u00a73, y cap. VIII, \u00a75). El primero nace en el exordio del discurso forense, donde el orador deb\u00eda ganarse la benevolencia del juez present\u00e1ndose como d\u00e9bil y poco preparado; de all\u00ed pasa a otros g\u00e9neros y se convierte, en la Antig\u00fcedad tard\u00eda y en la Edad Media, en un conjunto de f\u00f3rmulas en las que el autor se excusa de su incapacidad, de su lenguaje r\u00fastico o de su falta de arte. Curtius cita a Venancio Fortunato: “Me abruma el tema y la lengua me falla”. Y muestra c\u00f3mo estas f\u00f3rmulas se fundieron con las expresiones b\u00edblicas de empeque\u00f1ecimiento de s\u00ed mismo, en las que el hablante se declara siervo. El segundo t\u00f3pico, el de lo indecible, consiste en insistir en la incapacidad de hablar dignamente del tema: en el paneg\u00edrico, el autor “no encuentra palabras” para elogiar convenientemente a la persona.<\/p>\n

Los ejemplos en el libro son numerosos. En “Atenea” (p. 19) el hablante explica su silencio<\/p>\n

\n

por causa del escaso
talento concebido,
del tono de fracaso
de este espolique hundido,<\/p>\n<\/blockquote>\n

y en “Morgana” (p. 46) la confesi\u00f3n es a\u00fan m\u00e1s expl\u00edcita:<\/p>\n

\n

Con el c\u00e1lamo soy torpe y con la tinta
no consigo nada m\u00e1s que emborronarme,<\/p>\n<\/blockquote>\n

“Nanna” (p. 59) empieza con un condicional que reproduce casi a la letra la f\u00f3rmula que Curtius documenta en Venancio Fortunato: \u00abSi yo supiera hablar te ofrecer\u00eda\u00bb. En “Erat\u00f3” (p. 95) el hablante se compara con los poetas cultivados y se declara \u00absoy un aborigen necio del arroyo,\u00bb, con las letras justas para la ordenanza de una vida pobre. En “Gea” (p. 20) la ofrenda se presenta como indigna de su destinataria:<\/p>\n

\n

acepta mi canci\u00f3n enamorada,
tan nimia, tan superflua e imperfecta,
indigna de la c\u00e9lica arquitecta.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La f\u00f3rmula del siervo, que Curtius vincula con la tradici\u00f3n b\u00edblica, tambi\u00e9n aparece. En “Anuket” el hablante espera que la diosa liberada premie a quien la defendi\u00f3: \u00aby a tu siervo premiar\u00e1s por defenderte\u00bb (p. 21). En “Leto” (p. 92) se describe como \u00abel siervo malhadado\u00bb que solo puede pensar a la diosa. En “Lim\u00f3nides” (p. 64) el poema comienza con la figura de \u00abel siervo en la llanura\u00bb y termina con una reflexi\u00f3n sobre \u00abel pago de mi ins\u00edpida tarea.\u00bb<\/p>\n

La t\u00f3pica de lo indecible tiene su manifestaci\u00f3n m\u00e1s elaborada en “Faetusa” (p. 82). El poema escenifica la b\u00fasqueda del ep\u00edteto adecuado y el fracaso de cada intento:<\/p>\n

\n

Soy muy torpe con la pluma, me equivoco
cada vez que alg\u00fan ep\u00edteto te busco,
mi preciosa, por manido suena a poco,
mi serrana, por rural, me suena chusco,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Tras descartar sucesivamente otros calificativos, el hablante abandona la b\u00fasqueda y anuncia que buscar\u00e1 un mejor idioma. El final resuelve el problema por reducci\u00f3n:<\/p>\n

\n

y tu nombre en recital de casta\u00f1eta
nada m\u00e1s alabar\u00e9: mi Faetusa.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cuando ning\u00fan ep\u00edteto basta, queda el nombre. La conclusi\u00f3n de “Faetusa” ilumina la arquitectura del libro entero, que consiste precisamente en cien nombres. Cada t\u00edtulo es una invocaci\u00f3n y el \u00edndice final, que enumera los nombres seguidos de una p\u00e1gina, adquiere el aspecto de una letan\u00eda. El poema dedicado a “Mar\u00eda” (p. 41) hace expl\u00edcita esa dimensi\u00f3n, porque comienza transcribiendo invocaciones de la letan\u00eda lauretana, \u00abla Torre de Marfil, la Casa de Oro,\u00bb, para desconfiar inmediatamente de ellas: el hablante teme que su oraci\u00f3n se vuelva repetitiva y la ve, en sus palabras, \u00abva mi oraci\u00f3n ti\u00f1\u00e9ndose de prosa,\u00bb. La t\u00f3pica de lo indecible se convierte aqu\u00ed en cr\u00edtica de la f\u00f3rmula devocional: las palabras heredadas, en lugar de alabar, inhiben el sentido.<\/p>\n

Junto a la modestia, el libro emplea el procedimiento que Curtius llam\u00f3 “sobrepujamiento”: quien desea alabar a alguien trata de mostrar que el objeto celebrado sobrepasa a todas las personas o cosas an\u00e1logas, y para ello lo compara con los casos famosos de la tradici\u00f3n (Curtius, 1955, cap. VIII, \u00a76). En “Ester” (p. 14) la reina persa destaca en el har\u00e9n por una elegancia \u00abque a las dem\u00e1s mujeres decolora,\u00bb. En “Despena” (p. 24) el rostro es \u00absin duda m\u00e1s preciosa\u00bb que la amatista. En “Tetis” (p. 104) la diosa de la discordia no elige como vencedora a Venus, ni a Hera, ni a Palas, ni siquiera a Helena, sino a la nereida en sus nupcias, de modo que el poema sobrepuja el juicio de Paris al desplazar el premio de la belleza hacia otra figura.<\/p>\n

Ser\u00eda un error leer estas f\u00f3rmulas como simple convenci\u00f3n. En el contexto de la tesis de la sinopsis adquieren una funci\u00f3n precisa. La ret\u00f3rica cl\u00e1sica las usaba para captar la benevolencia; en Turrado sirven, sobre todo, para colocar al hablante en lo que Scarry y Han llaman una posici\u00f3n lateral. El poeta que se declara torpe, siervo, aborigen del arroyo o espolique hundido no ocupa el centro de la escena: se lo cede a la figura alabada. La falsa modestia funciona como la forma ret\u00f3rica del descentramiento \u00e9tico. No es casual que varios poemas renuncien expresamente a la posesi\u00f3n de la amada. En “Dictina” (p. 26) el hablante considera que ser\u00eda una arrogancia impresentable \u00abde hacerte de mi fosa emperatriz,\u00bb y concluye:<\/p>\n

\n

te eximo de mi m\u00f3rbida corona,
que humilla, que golpea y que lesiona.<\/p>\n<\/blockquote>\n

En “Calipso” (p. 40) lo prudente, seg\u00fan el hablante, \u00abes admirarte s\u00f3lo en la memoria,\u00bb. Alabar sin apropiarse: esa es la \u00e9tica del encomio que el libro propone.<\/p>\n

La modestia sirve, adem\u00e1s, como argumento de sinceridad. El hablante de “Hera” (p. 58) se distingue de otros poetas: \u00abNo soy de aquellos c\u00ednicos poetas\u00bb, cuyos versos son tonantes pero mudos, y ofrece el coraz\u00f3n sin m\u00e1s trompetas que unos labios tr\u00e9mulos. En “Erat\u00f3” el razonamiento es expl\u00edcito: si virtud es ser sincero, la amada escuchar\u00e1 el melanc\u00f3lico te quiero del humilde, y el poema concluye con una pregunta que relativiza la pericia verbal:<\/p>\n

\n

\u00bfqu\u00e9 m\u00e1s da saber decir azul o zarco
si eres t\u00fa la inspiradora y el destino?<\/p>\n<\/blockquote>\n

Y en “Peito” (p. 94), dedicado a la diosa de la persuasi\u00f3n, la modestia se vuelve iron\u00eda sobre la propia ret\u00f3rica: el hablante, que nadie supera en lealtad a la diosa, constata que precisamente \u00aben quienes m\u00e1s te ensalzan y ovacionan\u00bb se ceba el sarcasmo de la persuasi\u00f3n, y que a sus devotos los coronan los ripios. El elogio de la diosa de la persuasi\u00f3n es una confesi\u00f3n de que alabar bien no depende de la t\u00e9cnica. La humildad del hablante, que la tradici\u00f3n ret\u00f3rica convirti\u00f3 en t\u00f3pico, se presenta en el libro como condici\u00f3n moral de una alabanza que no busca convencer sino honrar.<\/p>\n

6. El poema como ofrenda: exvoto, guirnalda, salve<\/h2>\n

Si la alabanza es un deber y el hablante se declara pobre, el poema adopta la forma de la ofrenda modesta. El l\u00e9xico del libro lo indica con precisi\u00f3n. El t\u00e9rmino m\u00e1s llamativo es exvoto, que aparece en varios poemas. En “Metanira” (p. 65) las bacantes impiden al hablante llegar a la antesala de la diosa, \u00abdonde plantar mi exvoto a tu hermosura,\u00bb. En “Selene” (p. 107) la luna supervisa \u00ablos cirios de mi exvoto tembloroso\u00bb. En “Dalila” (p. 57) la palabra se aplica a la cabellera de Sans\u00f3n, ofrenda consagrada a Dios: \u00abde lealtad exvoto\u00bb. El exvoto es el objeto que se deposita en un santuario en cumplimiento de una promesa o en agradecimiento por un favor recibido. Es, en sentido estricto, una devoluci\u00f3n: pertenece al tercer momento del ciclo del don que describi\u00f3 Mauss. Llamar exvoto al poema equivale a declararlo gratitud hecha objeto, y a situar la belleza de la amada en el lugar de lo sagrado que se honra.<\/p>\n

Junto al exvoto aparecen otras formas de la ofrenda. En “Filis” (p. 63), frente a un mundo gobernado por el caos, el hablante responde \u00abyo te ofrezco mi guirnalda de alegr\u00eda\u00bb y la compone, verso a verso, con flores de almendro y de cerezo, nardos, aliagas, brezos y claveles. En “Hera” (p. 58) pide permiso para santiguarse a la sombra de la diosa \u00abcon salves de pasi\u00f3n alborotada,\u00bb. En “Hestia” (p. 22) lleva a la alcoba \u00abun capazo con aromas infinitos\u00bb. En “Tal\u00eda” (p. 76) la ofrenda es m\u00ednima y concreta: \u00abte prendo, mi Tal\u00eda,\u00bb un lirio en el cabello. En “Freya” (p. 51) el poema mismo se nombra como una acuarela que se ofrece:<\/p>\n

\n

que remata la acuarela
que te ofrezco ilusionado
en palabras coloquiales,<\/p>\n<\/blockquote>\n

y en “Heket” (p. 9), el poema que abre el libro, el hablante termina su elogio en el r\u00edo con una cosecha de canto, la mente satisfecha \u00aby un bello pergamino.\u00bb. El libro comienza, pues, con la imagen del poema como objeto entregado. Guirnalda, salve, capazo, lirio, acuarela y pergamino comparten un rasgo: son dones peque\u00f1os, artesanales, de valor simb\u00f3lico m\u00e1s que material. “Cilene” (p. 15) lo dice de manera expl\u00edcita al describir su \u00fanico tesoro: \u00abde junco es mi diadema\u00bb y \u00abcompone mi poema\u00bb una sola magnolia.<\/p>\n

Las enumeraciones florales, frecuentes en el libro, pueden leerse en esta misma clave. En “Amarilis” (p. 27) el paso de la ninfa hace brotar cantueso, amapolas, camp\u00e1nulas, iris, lavanda, violetas, camelias, an\u00e9monas, gazanias, fresias y cinias; en “Cal\u00edope” (p. 23), amarilis, jara, lirio, jazm\u00edn, gardenia, ciclamen, lantanas y margaritas; en “Freya” (p. 51), rosa, malvavisco, eglantina, verbena, pimpinela y camelia. Estas listas no describen solo un paisaje: lo componen ante la figura como quien trenza una guirnalda. Son tambi\u00e9n una forma de la replicaci\u00f3n que Scarry atribuye a la belleza: la figura bella hace brotar a su alrededor otras bellezas, y el poema las nombra una por una. El inicio de “Freya” ofrece una teor\u00eda de esa relaci\u00f3n:<\/p>\n

\n

Tengo o\u00eddo que el amor es un tesoro
que recubre los objetos si son bellos,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El amor recubre lo bello: no lo crea de la nada, sino que lo viste, lo adorna y lo realza. Es la versi\u00f3n l\u00edrica de la salvaci\u00f3n orteguiana, que ayuda a la cosa a alcanzar la plenitud que ya contiene.<\/p>\n

Gadamer ofrece dos conceptos que permiten precisar el sentido social de esta ofrenda. El primero es el de s\u00edmbolo. Gadamer recuerda que la palabra griega designaba originalmente la tablilla de hospitalidad que el anfitri\u00f3n romp\u00eda en dos, conservando una mitad y regalando la otra al hu\u00e9sped, para que, a\u00f1os despu\u00e9s, un descendiente de este pudiera ser reconocido al juntar los dos pedazos: el s\u00edmbolo es “algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido” (Gadamer, 1991, pp. 83-84). El poema de alabanza funciona como una de esas mitades: el hablante entrega su parte y espera que la figura alabada, y con ella el lector, reconozca en el fragmento la unidad a la que pertenece. El segundo concepto es el de fiesta. Para Gadamer, “la fiesta es comunidad, es la presentaci\u00f3n de la comunidad misma en su forma m\u00e1s completa”, y lo propio de ella es que “se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros” (Gadamer, 1991, pp. 99-100). La celebraci\u00f3n no se justifica por un fin exterior: es un congregarse por algo de lo cual nadie puede decir el porqu\u00e9. La alabanza po\u00e9tica tiene esa estructura festiva. No persigue un resultado pr\u00e1ctico; re\u00fane a quien alaba, a quien es alabado y a quien escucha en torno a una presencia que se celebra.<\/p>\n

Algunos poemas del libro dramatizan esa condici\u00f3n festiva. En “Cl\u00edo” (p. 55) la casa entera del hablante se convierte en templo de la musa de la historia, \u00aba fin de alzarse templo dedicado\u00bb, decorada desde el zagu\u00e1n hasta el \u00faltimo basti\u00f3n con tapices de gestas y derrotas. En “Tal\u00eda” (p. 76) el poema es una funci\u00f3n teatral que se cierra \u00aba saltos de tel\u00f3n\u00bb, con un lirio y una rosa. Y en “Pegeas” (p. 90) la ofrenda se convierte en coro: los p\u00e1jaros responden al canto del hablante y, al final, \u00aby luego todos juntos, como en coro,\u00bb, vencen al ruido del agua y se asoman los rostros de las ninfas. El poema de alabanza termina en una peque\u00f1a fiesta compartida, que es exactamente lo que Gadamer describe como la superaci\u00f3n del aislamiento.<\/p>\n

Conviene subrayar un rasgo de estas ofrendas: su desproporci\u00f3n. Frente a la grandeza de la figura alabada, el don es siempre peque\u00f1o, una magnolia, un lirio, un capazo de hierbas, un poema que el propio hablante juzga imperfecto. Esta desproporci\u00f3n no se oculta; se exhibe. Y es coherente con la econom\u00eda del don descrita por Mauss, en la que lo decisivo no es el valor de lo entregado sino el hecho de entregar, que mantiene vivo el v\u00ednculo. La sinopsis habla de la “principal funci\u00f3n social” del poeta, y la expresi\u00f3n puede entenderse en este sentido: la funci\u00f3n del poeta no es producir objetos valiosos, sino mantener en circulaci\u00f3n el gesto de dar, que es lo que constituye la comunidad.<\/p>\n

7. Restaurar, rescatar, acompa\u00f1ar: la belleza como cuidado del otro<\/h2>\n

El libro no se limita a alabar y ofrecer. En un grupo significativo de poemas, el hablante act\u00faa en favor de la figura: la defiende, la libera, la consuela o la acompa\u00f1a. El embellecimiento del otro toma entonces la forma del cuidado. El caso m\u00e1s claro es “Anuket” (p. 21), dedicado a la diosa egipcia del Nilo. El poema empieza con una pregunta que sit\u00faa a la diosa en el mundo contempor\u00e1neo: la reina del r\u00edo aparece \u00abinhumada bajo un manto de cemento\u00bb, y el hablante, herido, promete no detenerse hasta sacarla de su indigno enterramiento:<\/p>\n

\n

y no parar\u00e9 jam\u00e1s hasta sacarte
de tu indigno enterramiento, tan postizo,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema se cierra con una confianza en la restauraci\u00f3n del orden, \u00abrepondr\u00e1s el orden pronto, liberada,\u00bb, y con la esperanza de que la diosa premie a su siervo. La imagen de la divinidad fluvial sepultada bajo el cemento ofrece una figura concreta del diagn\u00f3stico de la sinopsis: la belleza no ha muerto, est\u00e1 enterrada. La distinci\u00f3n es la misma que el ep\u00edgrafe de Ortega establece entre la cultura muerta que lloran los filisteos y la cultura que solo sucumbe por propia detenci\u00f3n. Lo enterrado puede desenterrarse, y esa es la tarea que el hablante se asigna.<\/p>\n

En “\u00cdo” (p. 44) la acci\u00f3n es de liberaci\u00f3n. \u00cdo, la sacerdotisa convertida en vaca, recibe del hablante el deseo de devolverla a su forma humana:<\/p>\n

\n

mi pecho necesita
volverte, liberada,
al cuerpo, c\u00e9libe y repristinada,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pero el poema termina reconociendo el l\u00edmite de ese deseo:<\/p>\n

\n

pero ya ves, un r\u00edspido vaquero
no es taumaturgo, s\u00f3lo compa\u00f1ero.<\/p>\n<\/blockquote>\n

El hablante no puede obrar el milagro de la restauraci\u00f3n, pero puede acompa\u00f1ar. Esta distinci\u00f3n entre el taumaturgo y el compa\u00f1ero define con precisi\u00f3n el alcance de la funci\u00f3n social que el libro atribuye al poeta. No se trata de transformar m\u00e1gicamente al otro, sino de estar a su lado. La misma idea reaparece en “Leda” (p. 100), donde el hablante reconoce que todo intento es vano y que en \u00e9l ser poderoso es solo fingir, pero ofrece lo que s\u00ed puede dar:<\/p>\n

\n

mas si\u00e9ntete un momento acompa\u00f1ada,
no sola y para siempre condenada.<\/p>\n<\/blockquote>\n

El contraste con “Afrodita” (p. 80), que termina con la diosa abandonada \u00aben una soledad vertiginosa.\u00bb, confirma que la soledad es, en el libro, lo contrario de la belleza compartida.<\/p>\n

En “Eucaris” (p. 61) el cuidado adopta la forma de la defensa. A la ninfa le han contado que su primavera es falsa, que sus flores son de tela y que en su huerto no reto\u00f1a ni la maleza. El hablante responde:<\/p>\n

\n

No te apenes, linda m\u00eda, yo te adoro
m\u00e1s si cabe por tu esfuerzo esperanzado,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Lo que se alaba no es el resultado sino el esfuerzo; no la belleza lograda, sino la que se intenta. El llanto de la ninfa, a\u00f1ade el poema, es m\u00e1s f\u00e9rtil que los pies de los espinos, por innobles afamados. Embellecer al otro significa aqu\u00ed valorar lo que otros desprecian, del mismo modo que la luz de Rembrandt, en el comentario de Ortega, envolv\u00eda el humilde lienzo de menaje.<\/p>\n

El vocabulario de estos poemas pertenece a una misma familia sem\u00e1ntica: restaurar, remozar, repristinar, resucitar, salvar, liberar. En “Terps\u00edcore” (p. 54) el hablante invita a la musa de la danza a descansar en su morada y termina con \u00abte quiero, junto a m\u00ed, resucitada.\u00bb. En “Alseides” (p. 11) es el propio hablante el que renace tras el encuentro con las ninfas de los bosques, cuando su mente renacida surte silvas y sonetos. La recurrencia de prefijos de repetici\u00f3n y retorno en el l\u00e9xico del cuidado es coherente con el t\u00edtulo del libro anterior del autor, Restauraci\u00f3n de la belleza, aunque aqu\u00ed solo se constata la coincidencia de campo sem\u00e1ntico.<\/p>\n

Pedro Salinas formul\u00f3 en La voz a ti debida una idea del amor que ayuda a entender esta familia de poemas. En uno de los textos m\u00e1s conocidos del libro, el amante pide perd\u00f3n por buscar a la amada “tan torpemente” dentro de ella, y explica: “Es que quiero sacar de ti tu mejor t\u00fa”. Ese mejor t\u00fa es “\u00e9se que no te viste y que yo veo”, y el poema imagina a la amada ascendiendo “de ti a ti misma” hasta que conteste al amor “la nueva criatura” que ella es (Salinas, 1995). La concepci\u00f3n saliniana del amor como extracci\u00f3n del mejor yo del otro coincide con la definici\u00f3n orteguiana del amor como deseo de perfecci\u00f3n de lo amado, y ambas dan contenido a la tesis de la sinopsis. Embellecer al otro no es maquillarlo, sino ayudarlo a ser m\u00e1s plenamente lo que es. La diferencia est\u00e1 en el tono: Salinas habla desde la intimidad de una pareja moderna, mientras que Turrado proyecta esa misma operaci\u00f3n sobre cien figuras de la tradici\u00f3n, como si cada una de ellas necesitara ser desenterrada, liberada o acompa\u00f1ada de nuevo.<\/p>\n

Salinas aporta adem\u00e1s una segunda clave, la de la lengua. En su discurso de 1944 en la Universidad de Puerto Rico, recogido despu\u00e9s como “Defensa del lenguaje” en El defensor, Salinas distingu\u00eda en la historia del espa\u00f1ol una doble corriente: la de quienes estudian el idioma y precisan sus reglas, y la de quienes quieren “embellecerlo”; y citaba a Crist\u00f3bal de Villal\u00f3n, que cre\u00eda que la lengua castellana no ser\u00eda inferior a las cl\u00e1sicas “si nosotros la ensalz\u00e1semos y guard\u00e1semos y puli\u00e9semos” (Salinas, 1983, II, p. 436, citado en Pozuelo Yvancos, 1993). Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos ha subrayado que Salinas atribu\u00eda a los escritores una responsabilidad en la plenitud de la lengua frente a los ataques que, en palabras del cr\u00edtico, le asesta “la civilizaci\u00f3n de la prisa y la chapuza” (Pozuelo Yvancos, 1993). Si el poeta tiene una funci\u00f3n social, una parte de ella consiste en embellecer el idioma com\u00fan. El l\u00e9xico de Cien poemas de amor<\/em> puede leerse a esa luz: el libro recupera voces de uso escaso o regional, como orballo, serna, badila, pegujalero, almorta, bernegal, cancilla o aniaga, y las pone en circulaci\u00f3n en un contexto de alabanza. Para un autor que es, seg\u00fan su biograf\u00eda, profesor de Lengua Castellana y Literatura, esta dimensi\u00f3n del trabajo po\u00e9tico tiene una vertiente pedag\u00f3gica evidente: embellecer a los otros incluye devolverles palabras que hab\u00edan dejado de usar.<\/p>\n

La reciprocidad, por \u00faltimo, no desaparece en estos poemas de cuidado. En “H\u00e9cate” (p. 87) es la diosa nocturna la que protege al hablante, cuando ordena a su s\u00e9quito que lo deje marchar indemne hacia las colinas, y el poema termina con un verso que condensa la \u00e9tica del libro: \u00abla escoria no pis\u00e9is, pisad las flores.\u00bb. Quien cuida es cuidado; quien embellece es embellecido. La circulaci\u00f3n que la sinopsis resume en la f\u00f3rmula “los unos a los otros” atraviesa as\u00ed el libro entero.<\/p>\n

8. La belleza que hiere: negatividad, censura y resistencia<\/h2>\n

Una lectura que se limitara a los poemas de ofrenda y de cuidado dar\u00eda una imagen incompleta del libro. Cien poemas de amor<\/em> contiene un n\u00famero considerable de composiciones en las que la belleza no consuela sino que hiere, condena o humilla, y otras en las que el hablante emite un juicio moral sobre la figura que nombra. Esta presencia de lo negativo es decisiva para entender la tesis de la sinopsis, porque impide que el embellecimiento del otro se confunda con la complacencia.<\/p>\n

Han sostiene que lo bello contempor\u00e1neo se ha vuelto “pulido”: no da\u00f1a, no ofrece resistencia, “sonsaca los me gusta”. Siguiendo a Gadamer, afirma que la negatividad es constitutiva del arte, que es “su herida”, y que de la obra de arte “viene una sacudida que derrumba al espectador” (Han, 2015, cap. “Lo pulido”). Ortega, como se ha visto, advert\u00eda que la salvaci\u00f3n de una cosa no equivale a loa ni ditirambo y que puede contener fuertes censuras. Los poemas de Turrado en los que la belleza se vuelve amenaza responden a esa exigencia. En “Circe” (p. 18) el hablante, convertido en cerdo, se pregunta por qu\u00e9 la maga lo enga\u00f1\u00f3 y se ve a s\u00ed mismo como \u00absoy semoviente indigno y asqueroso,\u00bb. En “Medusa” (p. 88) el hablante se sabe condenado a contemplar a la gorgona y concluye que nada puede hacer frente a su mirada envenenada. En “Jezabel” (p. 37) el deseo arrastra al hablante hacia el miserable juego del d\u00edscolo rufi\u00e1n y la manceba. En “Tique” (p. 85) la fortuna besa, traiciona, atraviesa y corona en d\u00edas sucesivos, y el hablante decide esquivarla porque su coraz\u00f3n ya no puede pasar de la agon\u00eda a la alegr\u00eda.<\/p>\n

M\u00e1s interesante a\u00fan es “Salom\u00e9” (p. 28), donde la belleza peligrosa se combate con la propia poes\u00eda. El poema comienza con una declaraci\u00f3n de po\u00e9tica defensiva: \u00abMi poes\u00eda es fr\u00eda, inexpresiva,\u00bb. La frialdad del verso es la protecci\u00f3n del hablante contra la danza que podr\u00eda llevarlo a la bandeja del verdugo, y el poema concluye con una inversi\u00f3n de la funci\u00f3n habitual de la alabanza:<\/p>\n

\n

cordura en cada verso te derrota
y la esperanza en este mundo brota.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Aqu\u00ed el poema no embellece a la figura, sino que se le resiste, y de esa resistencia nace la esperanza. La funci\u00f3n social del poeta incluye, pues, la capacidad de no dejarse seducir por cualquier belleza.<\/p>\n

Otros poemas introducen un juicio moral expl\u00edcito. “Id\u00eda” (p. 53) est\u00e1 construido como el ruego de una madre a su hija Medea para que no zarpe hacia el ocaso, porque el destino le ha revelado el crimen que cometer\u00e1. “Herod\u00edas” (p. 38) da voz a una mujer que, tras la muerte del Bautista, solo desea olvidar y se llama a s\u00ed misma \u00abpara este aborto vil, sordo, yacente,\u00bb. “Tamar” (p. 42) presenta la reclamaci\u00f3n de justicia de una mujer ultrajada en t\u00e9rminos de una violencia que el poema no oculta. En todos estos casos el libro mantiene su estructura de invocaci\u00f3n, porque cada poema lleva el nombre de una mujer, pero la alabanza se convierte en algo m\u00e1s complejo: en reconocimiento de una dignidad o de una culpa, en advertencia, en lamento. La salvaci\u00f3n orteguiana, que puede incluir censura, encuentra aqu\u00ed su correlato.<\/p>\n

La negatividad no afecta solo a las figuras. El libro registra tambi\u00e9n un mundo hostil, que es el fondo sobre el que la alabanza se recorta. En “Hestia” (p. 22) el hablante pide a la amada que no se asome a la ventana, porque la persiana es hoy muralla:<\/p>\n

\n

que est\u00e1 ardiendo Roma, amor, y las hogueras
hieden a dolor, horror, carne quemada,
ya no quedan versos, odas ni banderas,<\/p>\n<\/blockquote>\n

En “Filis” (p. 63) el diagn\u00f3stico es el mismo: \u00abHoy es Caos el tirano de este mundo\u00bb, un mundo que anta\u00f1o fue galante y frondoso y que hoy es un erial. La respuesta del hablante, como se ha visto, es la guirnalda de flores, y el poema termina con una promesa que opone el amor al vac\u00edo:<\/p>\n

\n

habr\u00e1 amor perenne y no el vac\u00edo atroz
que amenaza a nuestro mundo de indigencia.<\/p>\n<\/blockquote>\n

El orden de estas im\u00e1genes coincide con el de la sinopsis. Primero, la constataci\u00f3n de que “los resultados hablan por s\u00ed mismos”; despu\u00e9s, la ofrenda como respuesta. Y coincide tambi\u00e9n con el argumento de Han, para quien “lo bello art\u00edstico es una resistencia contra el consumo” (Han, 2015, cap. “Demorarse en lo bello”). La alabanza de Turrado no se produce en un mundo armonioso que se limita a celebrar, sino frente a un mundo en el que arde Roma y gobierna el Caos. Por eso el gesto de ofrecer una guirnalda o un capazo de hierbas arom\u00e1ticas adquiere un valor de resistencia.<\/p>\n

Esta resistencia no excluye el fracaso. Muchos poemas terminan con el hablante vencido, rechazado o abandonado. Pero incluso en esos finales aparece una forma de perseverancia. “Nix” (p. 52), donde el hablante, burlado por la diosa de la noche, se ha convertido en un lobo que a\u00falla por el p\u00e1ramo, termina con una esperanza parad\u00f3jica: \u00abmis aullidos est\u00e9n hechos de esperanza.\u00bb. Y “Anf\u00edtrite” (p. 98), tras el naufragio de las soledades, termina con una declaraci\u00f3n de resistencia m\u00ednima: \u00abpero, bien sabe Dios, no me he rendido.\u00bb. La funci\u00f3n social del poeta, tal como la presenta el libro, no depende del \u00e9xito. Depende de la persistencia del gesto, incluso cuando el otro no responde.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El examen de Cien poemas de amor<\/em> a la luz de su sinopsis y de su ep\u00edgrafe permite precisar en qu\u00e9 consiste, para este libro, la funci\u00f3n social del poeta. La sinopsis la formula de modo condensado, como un olvido que hay que reparar: nos hemos olvidado de embellecernos unos a otros. Los poemas despliegan esa f\u00f3rmula en varias dimensiones que conviene distinguir, aunque en la pr\u00e1ctica se superponen.<\/p>\n

La primera dimensi\u00f3n es ret\u00f3rica. Los cien poemas pertenecen, en sentido amplio, al g\u00e9nero demostrativo, y comparten con \u00e9l su capacidad normativa. Si, como quer\u00eda Arist\u00f3teles, alabar es una manera de aconsejar, el libro propone a sus lectores una escala de valores a trav\u00e9s de las figuras que celebra: la humildad frente al lujo, el trabajo cotidiano frente a la ostentaci\u00f3n, la verdad frente al poder, la paz frente a la venganza, la gratitud frente al consumo. La ret\u00f3rica del elogio, que Pernot describi\u00f3 como una f\u00e1brica de valores compartidos y Sheard como una ret\u00f3rica de la identificaci\u00f3n comunitaria, encuentra en el libro una aplicaci\u00f3n l\u00edrica. El poeta que alaba a Rebeca por su vida sin sortijas o a Dem\u00e9ter por su riqueza de pobre no se limita a expresar un sentimiento: propone un modelo.<\/p>\n

La segunda dimensi\u00f3n es \u00e9tica. La acumulaci\u00f3n de f\u00f3rmulas de modestia, que Curtius document\u00f3 como t\u00f3pico desde la ret\u00f3rica forense hasta la poes\u00eda medieval, cumple en Turrado una funci\u00f3n que va m\u00e1s all\u00e1 de la captaci\u00f3n de la benevolencia. Al declararse torpe, siervo, aborigen del arroyo o espolique hundido, el hablante cede el centro de la escena a la figura alabada. Esa cesi\u00f3n coincide con el descentramiento que Scarry, siguiendo a Simone Weil, y Murdoch, con su noci\u00f3n de unselfing, consideran el n\u00facleo moral de la experiencia de lo bello. Han objeta que la experiencia contempor\u00e1nea de la belleza ha perdido esa lateralidad y se ha vuelto narcisista. El libro de Turrado puede leerse como una tentativa de restituirla por medios ret\u00f3ricos: la falsa modestia es, en \u00e9l, la forma verbal de la posici\u00f3n lateral. Y la renuncia a la posesi\u00f3n que aparece en poemas como “Dictina” o “Calipso” muestra que el elogio no pretende apropiarse de lo elogiado.<\/p>\n

La tercera dimensi\u00f3n es social en sentido estricto, y se articula en torno a la ofrenda. Exvoto, guirnalda, salve, capazo, lirio, acuarela y pergamino son nombres que el libro da a sus propios poemas, y todos designan dones peque\u00f1os entregados en reconocimiento de algo recibido. La econom\u00eda del don descrita por Mauss, con sus obligaciones de dar, recibir y devolver, permite entender la alabanza como contrad\u00f3n: el poeta devuelve en palabras la vida, el agua o la belleza que ha recibido. Gadamer a\u00f1ade que el s\u00edmbolo es una tablilla compartida que permite el reconocimiento y que la fiesta es la presentaci\u00f3n de la comunidad en su forma m\u00e1s completa. El poema de alabanza, entendido como ofrenda, tiene esa doble condici\u00f3n: es el fragmento que el poeta entrega para ser reconocido y es la ocasi\u00f3n de una peque\u00f1a fiesta que supera el aislamiento. La f\u00f3rmula “los unos a los otros” se cumple en esa circulaci\u00f3n, de la que “Raquel” ofrece la imagen m\u00e1s n\u00edtida: quien da se embellece en el agradecimiento de quien recibe.<\/p>\n

La cuarta dimensi\u00f3n es la del cuidado. En los poemas de rescate y acompa\u00f1amiento, como “Anuket”, “\u00cdo”, “Leda” o “Eucaris”, el embellecimiento del otro deja de ser solo verbal y se convierte en acci\u00f3n: desenterrar a la diosa sepultada bajo el cemento, querer liberar a la ninfa transformada, acompa\u00f1ar a quien est\u00e1 sola, defender a quien es injuriada. La distinci\u00f3n de “\u00cdo” entre el taumaturgo y el compa\u00f1ero define con exactitud el alcance de esta funci\u00f3n. El poeta no transforma al otro por arte de magia; est\u00e1 a su lado. Esta concepci\u00f3n coincide con la definici\u00f3n orteguiana del amor como deseo de perfecci\u00f3n de lo amado y con la aspiraci\u00f3n saliniana de sacar del otro su mejor t\u00fa: en los tres casos, embellecer es ayudar al otro a alcanzar una plenitud que ya le pertenece. A ella se suma una dimensi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica que Salinas formul\u00f3 como defensa del idioma y que el libro practica mediante la recuperaci\u00f3n de un l\u00e9xico raro puesto al servicio de la alabanza.<\/p>\n

La quinta dimensi\u00f3n, que impide que las anteriores se conviertan en complacencia, es la negatividad. El libro contiene poemas en los que la belleza hiere, condena o humilla, poemas en los que el hablante emite juicios morales y poemas que registran un mundo en llamas. Esta presencia de lo negativo responde tanto a la advertencia de Ortega, para quien la salvaci\u00f3n puede incluir fuertes censuras, como a la tesis de Han, seg\u00fan la cual la belleza sin negatividad se degrada en lo pulido y consumible. La alabanza de Turrado no ignora el mal; se produce frente a \u00e9l, y por eso puede entenderse como resistencia. La guirnalda de “Filis” se ofrece porque el Caos gobierna el mundo, no a pesar de ello.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe de Ortega adquiere, al final del recorrido, un sentido preciso. Su procedencia, la presentaci\u00f3n de la Biblioteca de Ideas del Siglo XX impresa al frente del libro de Max Born y repetida en el pr\u00f3logo a Spengler, lo sit\u00faa en un momento en que Europa se pensaba en t\u00e9rminos de decadencia y en que Ortega reaccionaba contra el lamento con un argumento sencillo: la cultura vive mientras produce. El libro recorta el pasaje antes de la referencia a la guerra y lo convierte en una advertencia de alcance general contra los filisteos que lloran lo que no han engendrado ni nutrido. Frente a ellos, el hablante de los poemas se coloca del lado de quienes engendran en lo bello, en el sentido del Banquete que Han recupera, y de quienes nutren, como Dem\u00e9ter. La sinopsis diagnostica un olvido y el ep\u00edgrafe proh\u00edbe responder a \u00e9l con un treno. La respuesta del libro es la producci\u00f3n de cien poemas.<\/p>\n

La arquitectura del volumen confirma esa respuesta. Cien nombres de mujer, cada uno al frente de un poema, componen una especie de letan\u00eda laica cuyo \u00edndice puede leerse como enumeraci\u00f3n de invocaciones. “Faetusa” muestra que, cuando todos los ep\u00edtetos fallan, el nombre basta; “Mar\u00eda” muestra que incluso las f\u00f3rmulas heredadas pueden volverse prosa si no se renuevan. Entre esos dos polos, el nombre desnudo y la f\u00f3rmula gastada, se mueve el trabajo del poeta, que consiste en volver a decir los nombres de modo que embellezcan a quien los lleva.<\/p>\n

Este estudio deja abiertas varias l\u00edneas. La primera es la relaci\u00f3n del libro con la tradici\u00f3n de los cat\u00e1logos de mujeres ilustres y con los repertorios mitogr\u00e1ficos, que permitir\u00eda precisar qu\u00e9 figuras elige Turrado y con qu\u00e9 criterio las combina. La segunda es la relaci\u00f3n entre la cubierta, el retrato Bianca de Holman Hunt, y la po\u00e9tica del retrato verbal que el libro practica. La tercera, cuando se disponga de estudios sobre el conjunto de la obra del autor, es la comparaci\u00f3n con Restauraci\u00f3n de la belleza, cuyo t\u00edtulo comparte con los poemas aqu\u00ed examinados el campo sem\u00e1ntico de la restauraci\u00f3n, aunque este trabajo no ha podido ni querido decir nada sobre su contenido. Queda, por \u00faltimo, el an\u00e1lisis m\u00e9trico del volumen, que corresponde a otro estudio y que podr\u00eda mostrar c\u00f3mo la forma misma de los poemas participa del gesto de ofrenda.<\/p>\n

La pregunta con la que termina la sinopsis, cu\u00e1ndo olvidaron los poetas cu\u00e1l era su principal funci\u00f3n social, no recibe en el libro una respuesta cronol\u00f3gica, sino pr\u00e1ctica. Cien poemas de amor<\/em> no explica cu\u00e1ndo se produjo el olvido; lo repara, poema a poema, mediante una alabanza que propone valores, cede el centro a lo alabado, entrega peque\u00f1os dones, cuida y acompa\u00f1a, y no se deja seducir por cualquier belleza. Si la tesis de la sinopsis es correcta, la funci\u00f3n del poeta no ha desaparecido: ha quedado en suspenso a la espera de quien vuelva a ejercerla. El libro de Turrado de la Fuente se presenta como una tentativa de hacerlo, consciente de su modestia y de sus l\u00edmites, y deja al lector una tarea que excede la lectura: la de embellecer, a su vez, a los otros.<\/p>\n

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DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287588<\/a> \u00b7 Registro en Zenodo<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Gra\u00f1a Ojeda, Antonio Isidro. \u00abEnsayo acad\u00e9mico – Embellecernos los unos a los otros: la funci\u00f3n social del poeta en Cien poemas de amor, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente\u00bb. CIEN POEMAS DE AMOR. 1.\u00aa ed. 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