{"id":548,"date":"2026-10-12T09:49:18","date_gmt":"2026-10-12T09:49:18","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=548"},"modified":"2026-10-12T09:49:18","modified_gmt":"2026-10-12T09:49:18","slug":"musa-amante-torpe-cien-poemas-de-amor-turrado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/10\/12\/musa-amante-torpe-cien-poemas-de-amor-turrado\/","title":{"rendered":"La musa y el amante torpe: subjetividad masculina y po\u00e9tica de la alabanza en Cien poemas de amor, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente"},"content":{"rendered":"

Ensayo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).<\/p>\n

DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287586<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, 2026), se presenta como un cat\u00e1logo: cien composiciones, cada una titulada con el nombre de una figura femenina procedente de repertorios heterog\u00e9neos. Comparecen diosas, musas y ninfas grecolatinas (Cal\u00edope, Erat\u00f3, Urania, Afrodita, Atenea, Pers\u00e9fone), mujeres del Antiguo y del Nuevo Testamento (D\u00e9bora, Rut, Ester, Judit, Tamar, Abiga\u00edl, Magdalena, Mar\u00eda), deidades egipcias (Heket, Anuket, Hathor, Isis), celtas (Epona, Rosmerta, Sirona), n\u00f3rdicas (Freya, Idunn, Nanna), mesopot\u00e1micas (Ishtar) y hadas del ciclo art\u00farico (Morgana, Viviana, Melusina). El volumen se abre con un ep\u00edgrafe de Ortega que lamenta el “mon\u00f3tono treno sobre la cultura fracasada y concluida”, y la contracubierta formula una tesis expl\u00edcita sobre la funci\u00f3n del poeta: “De un siglo a esta parte, aceleradamente en los \u00faltimos a\u00f1os, nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros”, y se cierra con una pregunta: “\u00bfCu\u00e1ndo olvidaron los poetas cu\u00e1l era su principal funci\u00f3n social?”. La cubierta reproduce Bianca, retrato de William Holman Hunt, dato que inscribe el libro, desde su primer umbral, en la tradici\u00f3n visual que el prerrafaelismo asoci\u00f3 a la belleza femenina contemplada.<\/p>\n

Un libro as\u00ed reclama, casi por definici\u00f3n, una lectura desde los estudios de g\u00e9nero. Cien nombres de mujer como t\u00edtulos, un sujeto l\u00edrico que en la gran mayor\u00eda de los poemas se identifica como var\u00f3n y una po\u00e9tica declarada de la alabanza componen la escena can\u00f3nica que la cr\u00edtica feminista ha examinado desde los a\u00f1os setenta: el poeta que habla, la mujer que es hablada; el que mira y la que es mirada; el que firma y la que inspira. Sin embargo, una lectura que se limitara a confirmar esa asimetr\u00eda correr\u00eda el riesgo de pasar por alto lo que el libro tiene de espec\u00edfico. El rasgo que m\u00e1s llama la atenci\u00f3n en el conjunto no es la exaltaci\u00f3n del amante, sino su degradaci\u00f3n sistem\u00e1tica. El yo masculino de Cien poemas de amor<\/em> se presenta casi siempre como torpe, indigno, rid\u00edculo, enfermo, envejecido o derrotado ante la figura femenina que invoca; su escritura se describe como borr\u00f3n, balbuceo o ripio; su cuerpo, como el de un asno, un cerdo, un percher\u00f3n o una alima\u00f1a.<\/p>\n

El presente estudio parte de esa constataci\u00f3n y formula una pregunta doble. Por una parte, se trata de determinar qu\u00e9 funci\u00f3n cumple la humildad del amante en la econom\u00eda de la alabanza: si constituye una subversi\u00f3n de la posici\u00f3n masculina de dominio o, por el contrario, una estrategia ret\u00f3rica que, al rebajar al que habla, eleva a la amada a un pedestal desde el que resulta inalcanzable y, por tanto, muda. Por otra, se examina la tensi\u00f3n entre esa idealizaci\u00f3n y la mirada sobre el cuerpo femenino que varios poemas despliegan, en ocasiones tematizando el propio acto de mirar como transgresi\u00f3n, as\u00ed como el contrapeso que suponen las composiciones en las que la mujer toma la voz o la acci\u00f3n. El marco procede de la teor\u00eda feminista de la mirada (Mulvey, 1975; Berger, 2000), de la cr\u00edtica de la construcci\u00f3n de la musa y de la autor\u00eda (Gilbert y Gubar, 1998; DeShazer, 1986; Murray, 1981), de las teor\u00edas sobre la construcci\u00f3n social del g\u00e9nero y la masculinidad (Butler, 2007; Connell, 2015; Sedgwick, 1985; Bourdieu, 2000) y de la reflexi\u00f3n metodol\u00f3gica de la cr\u00edtica feminista (Showalter, 1981; Moi, 1988), con atenci\u00f3n a los trabajos dedicados a la escritura de mujeres en el \u00e1mbito hisp\u00e1nico (Ciplijauskait\u00e9, 2004; Keefe Ugalde, 1991; D\u00edaz-Diocaretz y Zavala, 1993).<\/p>\n

Conviene declarar desde el principio una cautela de m\u00e9todo. La cr\u00edtica feminista ha advertido contra la lectura que se limita a inventariar “im\u00e1genes de mujeres” en textos escritos por hombres y a sancionarlas como positivas o negativas. Toril Moi (1988) dedic\u00f3 una parte de su panorama de la teor\u00eda literaria feminista a se\u00f1alar las limitaciones de ese enfoque cuando presupone una relaci\u00f3n transparente entre texto y realidad, y Elaine Showalter (1981) distingui\u00f3 entre la cr\u00edtica feminista centrada en la lectora y en los textos de autor\u00eda masculina y la ginocr\u00edtica, ocupada de la escritura de mujeres. Este trabajo se sit\u00faa en el primer \u00e1mbito, pero procura no confundir el an\u00e1lisis de una construcci\u00f3n ret\u00f3rica con un juicio sobre la persona del autor, del que solo se consignan aqu\u00ed los datos que figuran en el propio volumen y en su ficha editorial. Lo que interesa es el sujeto l\u00edrico y la figura de la mujer tal como el texto los produce.<\/p>\n

2. La musa como construcci\u00f3n: mirada, inspiraci\u00f3n y autor\u00eda<\/h2>\n

La noci\u00f3n de musa es, antes que un tema, una estructura de distribuci\u00f3n de papeles. En la poes\u00eda griega arcaica, como estudi\u00f3 Penelope Murray (1981), la inspiraci\u00f3n se concibe como una relaci\u00f3n entre el poeta y las Musas que les atribuye a ellas el conocimiento y a \u00e9l la condici\u00f3n de transmisor; la invocaci\u00f3n inicial de la \u00e9pica sit\u00faa la fuente del canto fuera del cantor. Esa estructura atraves\u00f3 la tradici\u00f3n occidental y se carg\u00f3, con el amor cort\u00e9s y el petrarquismo, de un contenido er\u00f3tico: la dama ocupa el lugar de la Musa, y el poema se convierte a la vez en declaraci\u00f3n amorosa y en reflexi\u00f3n sobre su propia posibilidad. Leonard Forster (1969) describi\u00f3 el petrarquismo europeo como un c\u00f3digo de paradojas, el “fuego helado” de su t\u00edtulo, que circul\u00f3 de una lengua a otra como escuela de dicci\u00f3n po\u00e9tica; entre esas paradojas figura la de un amante que se declara vencido, cautivo o muerto precisamente en el acto de afirmar su voz.<\/p>\n

La cr\u00edtica feminista ha le\u00eddo en esa estructura una asignaci\u00f3n desigual de la palabra. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar (1998), en un estudio dedicado a las escritoras del siglo XIX, plantearon que la tradici\u00f3n literaria hab\u00eda concebido la creaci\u00f3n como actividad masculina y hab\u00eda reservado a la mujer los papeles de objeto, inspiraci\u00f3n o figura, polarizados en dos extremos, el \u00e1ngel d\u00f3cil y el monstruo; su an\u00e1lisis de las im\u00e1genes de encierro y de fuga en la escritura femenina parte precisamente de esa herencia. Mary K. DeShazer (1986) examin\u00f3, en la poes\u00eda de mujeres del siglo XX, el rechazo del modelo seg\u00fan el cual el poeta var\u00f3n obtiene su sustento imaginativo de un “Otro” femenino cl\u00e1sico y pasivo, y la b\u00fasqueda de musas activas, mujeres poderosas a trav\u00e9s de las cuales las autoras encuentran su voz. En el \u00e1mbito hisp\u00e1nico, Birut\u00e9 Ciplijauskait\u00e9 (2004) estudi\u00f3 la construcci\u00f3n del yo femenino en la literatura, y Sharon Keefe Ugalde (1991) reuni\u00f3 los testimonios de poetas espa\u00f1olas que, en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX, se propusieron romper los l\u00edmites impuestos por una estructura patriarcal y revisar, entre otros, el lugar del erotismo femenino en el poema. El volumen coordinado por Myriam D\u00edaz-Diocaretz e Iris M. Zavala (1993) ofreci\u00f3 el marco te\u00f3rico para aplicar esos enfoques a la historia de la literatura espa\u00f1ola.<\/p>\n

Al eje de la palabra se suma el de la mirada. Laura Mulvey (1975), en un art\u00edculo dedicado al cine narrativo cl\u00e1sico, describi\u00f3 una divisi\u00f3n del trabajo seg\u00fan la cual la mujer funciona como imagen y el hombre como portador de la mirada; el placer visual se organiza, seg\u00fan su an\u00e1lisis, entre la escopofilia voyeurista, que observa sin ser vista, y la fetichista, que convierte el cuerpo en objeto de contemplaci\u00f3n detenida. John Berger (2000) hab\u00eda formulado una idea pr\u00f3xima a prop\u00f3sito de la pintura europea al \u00f3leo: “los hombres act\u00faan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a s\u00ed mismas mientras son miradas”. Nancy J. Vickers (1981) traslad\u00f3 ese an\u00e1lisis a la l\u00edrica petrarquista y mostr\u00f3 c\u00f3mo la descripci\u00f3n de Laura en los Rerum vulgarium fragmenta el cuerpo femenino en una serie de partes ponderadas, al tiempo que el poeta se identifica con Acte\u00f3n, el cazador que sorprende a Diana desnuda y es castigado por haberla visto. Ese mito, como se ver\u00e1, tiene en Cien poemas de amor<\/em> una presencia expl\u00edcita.<\/p>\n

Finalmente, la perspectiva de Judith Butler (2007) sobre el car\u00e1cter performativo del g\u00e9nero, es decir, sobre la constituci\u00f3n de la identidad mediante la repetici\u00f3n estilizada de actos, y la categor\u00eda de masculinidad hegem\u00f3nica propuesta por Raewyn Connell (2015) permiten pensar al amante como una posici\u00f3n que se construye en el poema y no como un dato previo. Connell define la masculinidad hegem\u00f3nica como la configuraci\u00f3n de pr\u00e1cticas de g\u00e9nero que encarna la respuesta corrientemente aceptada al problema de la legitimaci\u00f3n del patriarcado; frente a ella existen masculinidades subordinadas y marginadas. Pierre Bourdieu (2000) insisti\u00f3 en que el orden de los g\u00e9neros no es un orden natural sino una construcci\u00f3n simb\u00f3lica incorporada por dominantes y dominados. A partir de estas herramientas puede preguntarse qu\u00e9 tipo de masculinidad escenifica el amante torpe de Turrado de la Fuente y qu\u00e9 relaci\u00f3n guarda esa escenificaci\u00f3n con el lugar que el libro otorga a las mujeres.<\/p>\n

3. El amante torpe: la humildad como estrategia de la alabanza<\/h2>\n

El primer poema del libro, Heket (p. 9), establece la escena que se repetir\u00e1 con variaciones. El yo acude a la diosa egipcia de la fertilidad a sembrar \u00abmis s\u00edlabas fallidas\u00bb y se sit\u00faa en posici\u00f3n de amparado frente a la amada protectora: \u00aba ti, sobre mi indefensi\u00f3n tu amparo,\u00bb. En el mismo poema aparece una f\u00f3rmula que condensa la concepci\u00f3n de la mujer que el libro hereda: \u00abmujer, por siempre igual, siempre distinta,\u00bb. La mujer es aqu\u00ed una categor\u00eda, id\u00e9ntica a s\u00ed misma a trav\u00e9s de sus encarnaciones, y la serie de cien nombres puede leerse como el despliegue de esa proposici\u00f3n: cada figura es distinta y, a la vez, todas ocupan el mismo lugar respecto al que habla.<\/p>\n

La autodescripci\u00f3n del poeta como torpe alcanza su formulaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita en un grupo de poemas dedicados a la impotencia de la escritura. En Morgana (p. 46), el yo pide al hada un hechizo que lo convierta en poeta digno de ella:<\/p>\n

\n

Con el c\u00e1lamo soy torpe y con la tinta
no consigo nada m\u00e1s que emborronarme,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La declaraci\u00f3n se repite casi literalmente en Faetusa (p. 82), uno de los poemas m\u00e1s reveladores del conjunto porque convierte la b\u00fasqueda del ep\u00edteto adecuado en asunto del poema:<\/p>\n

\n

Soy muy torpe con la pluma, me equivoco
cada vez que alg\u00fan ep\u00edteto te busco,
mi preciosa, por manido suena a poco,
mi serrana, por rural, me suena chusco,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema ensaya y desecha calificativos (\u00ab\u00bfcenital, lumbrosa, v\u00e1stiga del sol?,\u00bb) hasta concluir que la \u00fanica alabanza posible es la mera enunciaci\u00f3n del nombre: \u00abnada m\u00e1s alabar\u00e9: mi Faetusa.\u00bb. Este movimiento tiene una consecuencia que la lectura de g\u00e9nero no puede pasar por alto. El fracaso del adjetivo, que el poeta presenta como defecto propio, deja a la mujer reducida a su nombre, sin atributos que la individualicen; la humildad del que habla produce, como efecto, la indeterminaci\u00f3n de la que es hablada. Y, sin embargo, el poema no carece de iron\u00eda: el posesivo \u00abmi\u00bb precede tanto a los ep\u00edtetos rechazados como al nombre final, de modo que la posesi\u00f3n amorosa sobrevive intacta a la renuncia ret\u00f3rica.<\/p>\n

Rosmerta (p. 74) lleva la autodepreciaci\u00f3n al terreno de la jerarqu\u00eda literaria. El yo se declara \u00abno soy un genio, s\u00f3lo correcci\u00f3n,\u00bb y se sit\u00faa entre \u00ablos bajos vates de los bajos fondos\u00bb, frente al \u00ab\u00ednclito poeta\u00bb que la diosa preferir\u00eda. Erat\u00f3 (p. 95), dedicado a la musa de la poes\u00eda amorosa, desarrolla la misma oposici\u00f3n entre los \u00abpoetas liberales\u00bb, cuyos versos suenan \u00aben tu alcoba, cultivados y geniales;\u00bb, y un yo que se define con crudeza: \u00absoy un aborigen necio del arroyo,\u00bb. La defensa que sigue es la de la sinceridad frente al talento: el amante humilde ofrece su \u00abmelanc\u00f3lico \u201cte quiero\u201d\u00bb y pregunta qu\u00e9 importa la precisi\u00f3n del l\u00e9xico si la musa es \u00abla inspiradora y el destino\u00bb. Peito (p. 94), dedicado a la diosa de la persuasi\u00f3n, cierra el arco con un verso que podr\u00eda servir de emblema a todo el libro: \u00abel hombre m\u00e1s prosaico y miserable.\u00bb. El poeta que ha sido declarado por los or\u00e1culos \u00abinepto para la fruici\u00f3n del arte,\u00bb es, parad\u00f3jicamente, el m\u00e1s leal a la diosa: \u00abNo hay nadie m\u00e1s leal\u00bb.<\/p>\n

La degradaci\u00f3n no se limita a la competencia po\u00e9tica; alcanza al cuerpo y a la condici\u00f3n moral del amante. En Circe (p. 18), el yo transformado en cerdo se describe como \u00absoy semoviente indigno y asqueroso,\u00bb; en Cilene (p. 15), como pobre de la Arcadia montado en un asno; en Epona (p. 43), como un caballo de tiro exhausto, \u00abun percher\u00f3n con hambre en la librea,\u00bb; en Melp\u00f3mene (p. 67), como \u00abaf\u00f3nica alima\u00f1a descornada,\u00bb; en Polimnia (p. 96), como un \u00abespantajo\u00bb al que la musa desprecia; en Sirona (p. 75), como un anciano que pide a la diosa sanadora no la curaci\u00f3n sino una buena muerte: \u00abno vengo a que me cures,\u00bb. Electra (p. 70) resume la posici\u00f3n en su verso final: \u00abyo soy, al fin y al cabo, s\u00f3lo un hombre.\u00bb. Este \u00faltimo verso merece atenci\u00f3n, porque la palabra \u00abhombre\u00bb designa a la vez al ser humano mortal frente a la Pl\u00e9yade divina y al var\u00f3n frente a la mujer; la ambig\u00fcedad hace coincidir la finitud de la especie con la del g\u00e9nero masculino.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 funci\u00f3n cumple esta humillaci\u00f3n sistem\u00e1tica? La tradici\u00f3n ret\u00f3rica conoce bien la captatio benevolentiae y la falsa modestia, y la l\u00edrica amorosa europea ha hecho de la abyecci\u00f3n del amante uno de sus t\u00f3picos m\u00e1s estables. Desde esa perspectiva, el amante torpe de Turrado de la Fuente ser\u00eda un heredero del siervo de amor cort\u00e9s y del cautivo petrarquista, y su humildad, lejos de cuestionar el orden de los g\u00e9neros, lo confirmar\u00eda: la distancia vertical entre el que suplica y la que es suplicada reproduce, invertida, la distancia entre el sujeto y el objeto del discurso. La dama colocada en lo alto no habla; es el amante quien administra su silencio, su crueldad o su desd\u00e9n. Varios poemas lo confirman. En Nix (p. 52), la \u00fanica acci\u00f3n atribuida a la mujer es la burla: \u00abte mofaste de mi peque\u00f1ez plebeya\u00bb; en Polimnia, el desd\u00e9n; en M\u00e9rope (p. 81), el juego: \u00abcoqueta m\u00e1s que cruel y desde\u00f1osa,\u00bb. La mujer existe en estos poemas como causa del sufrimiento masculino, y el poema es la cr\u00f3nica de ese sufrimiento.<\/p>\n

Pero esta lectura, siendo correcta en cuanto a la estructura, deja un resto que el libro no permite descartar. El amante torpe no es solo un t\u00f3pico heredado; es un t\u00f3pico exhibido. La insistencia con la que el yo se describe como rid\u00edculo, la acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes grotescas y la autoiron\u00eda de poemas como Faetusa o Morgana, donde el balbuceo se nombra como \u00abel gris tartamudeo\u00bb y la propia vacuidad se reconoce en tono burlesco, apuntan a una conciencia del convencionalismo. El amante sabe que su papel est\u00e1 escrito y lo representa con una exageraci\u00f3n que lo vuelve visible como papel. En t\u00e9rminos de Butler (2007), podr\u00eda decirse que la repetici\u00f3n cien veces de la misma posici\u00f3n, con variaciones m\u00ednimas, pone al descubierto el car\u00e1cter construido de esa posici\u00f3n: la masculinidad del suplicante no aparece como naturaleza, sino como serie de actos reiterados.<\/p>\n

La sinopsis del libro proporciona, adem\u00e1s, una clave que desplaza la cuesti\u00f3n del terreno er\u00f3tico al social. Si la funci\u00f3n del poeta es “embellecernos los unos a los otros”, la alabanza se presenta como un deber c\u00edvico, no como un medio de conquista. Freya (p. 51) lo dice en t\u00e9rminos que rozan lo administrativo: \u00abs\u00f3lo porque es mi deber, soy bien mandado\u00bb. Cilene formula la misma obligaci\u00f3n con vocabulario honor\u00edfico: \u00abes ley condecorarte la semblanza.\u00bb. La humildad del amante, desde este \u00e1ngulo, ser\u00eda la del funcionario de la belleza que reconoce la desproporci\u00f3n entre su talento y su tarea. Esta lectura tiene la ventaja de explicar por qu\u00e9 el libro alaba indistintamente a diosas, campesinas, reinas, ancianas y hechiceras, pero no resuelve el problema de fondo: la alabanza recae siempre sobre mujeres, y quien alaba es casi siempre un hombre. El “embellecernos los unos a los otros” de la sinopsis, en masculino gen\u00e9rico, se concreta en el poemario como un embellecimiento unidireccional.<\/p>\n

4. Rivales, poetas y masculinidades subordinadas<\/h2>\n

Un aspecto poco visible a primera vista, pero recurrente, es la presencia de otros hombres en la escena amorosa. Eve Kosofsky Sedgwick (1985) estudi\u00f3 en la literatura inglesa los tri\u00e1ngulos er\u00f3ticos en los que la mujer funciona como t\u00e9rmino mediador de un v\u00ednculo entre varones, rivalidad o alianza, y propuso el concepto de deseo homosocial para describir ese continuo. En Cien poemas de amor<\/em>, la figura femenina aparece con frecuencia rodeada de otros pretendientes frente a los cuales el yo se mide y se descalifica.<\/p>\n

En Ps\u00e1mate (p. 25), el amante desea ser \u00abel m\u00e1s grandioso palad\u00edn del mundo,\u00bb, igual que el caballero \u00abque ti\u00e9ndese a tu lado rubicundo.\u00bb, y concluye que la dama lo ignora. En Cilene, el pobre montado en un asno contempla a los \u00abpr\u00edncipes a lomos de corceles\u00bb. En Calipso (p. 40), los que la desean son \u00abLos m\u00e1s altivos\u00bb, que \u00abse ensoberbecen\u00bb, frente a un yo que reivindica la prudencia de admirarla solo en la memoria. En Melusina (p. 71), el amante reconoce no ser el primero: \u00abno soy, por descontado, el m\u00e1s novicio\u00bb. Erat\u00f3 y Rosmerta, como se ha visto, oponen el yo a los poetas consagrados. Asia (p. 69) enfrenta el \u00abviol\u00edn modesto\u00bb del amante al \u00abboato\u00bb del cortejo masculino, y en este caso, uno de los pocos del libro, el humilde obtiene la atenci\u00f3n de la mujer: \u00abcon mi viol\u00edn modesto deleitada\u00bb.<\/p>\n

La rivalidad entre hombres tiene, pues, dos dimensiones que se superponen: la amorosa y la literaria. Los rivales del amante son caballeros, pr\u00edncipes, h\u00e9roes y, sobre todo, poetas mejores. La mujer, en estos poemas, es a la vez la amada disputada y el juez de un certamen po\u00e9tico. Desde la perspectiva de Sedgwick, puede sostenerse que buena parte del libro trata menos de la relaci\u00f3n entre un hombre y una mujer que de la relaci\u00f3n de un poeta con la tradici\u00f3n de los poetas, es decir, con otros hombres; la musa es el lugar donde se dirime una jerarqu\u00eda masculina.<\/p>\n

El concepto de Connell (2015) ayuda a precisar la posici\u00f3n del yo en esa jerarqu\u00eda. El amante de Turrado de la Fuente se construye sistem\u00e1ticamente contra los atributos de la masculinidad hegem\u00f3nica: carece de fuerza, de riqueza, de juventud, de elocuencia y de \u00e9xito. Es pobre (Cilene, Nemea), viejo (Idunn, Sirona, Selene), d\u00e9bil (Jezabel: \u00absoy d\u00e9bil, no malvado,\u00bb), cobarde o, al menos, temeroso (Temis: \u00abel l\u00e1tigo me vence y tengo miedo,\u00bb; Cibeles: \u00abpero vivo con miedo\u00bb). En Hathor (p. 29), el yo renuncia expl\u00edcitamente a los emblemas del poder masculino tradicional: \u00abel poder es un saqueo,\u00bb, y rechaza el \u00abpr\u00f3digo placer del gineceo.\u00bb. En Ishtar (p. 84), se define como \u00abeste inverso esp\u00e9cimen sin br\u00edo,\u00bb, \u00absin hambre ni ambici\u00f3n y sin deseo,\u00bb, frente a los \u00abgallardos triunfadores\u00bb que la diosa suele elegir. Raab (p. 66) es una excepci\u00f3n reveladora: el yo afirma \u00abporque bien sabe Dios que soy valiente,\u00bb, pero lo hace en un poema cuyo primer verso es \u00abEscribo con mesura y con cuidado,\u00bb, como si la valent\u00eda tuviera que justificarse ante la sospecha.<\/p>\n

Esta masculinidad subordinada no es, sin embargo, una masculinidad liberada de la l\u00f3gica del dominio. Varios poemas permiten observar c\u00f3mo la debilidad se convierte en un t\u00edtulo de legitimidad. Ishtar es el caso m\u00e1s claro: el esp\u00e9cimen sin br\u00edo, precisamente por no ceder ante la diosa, ve surgir en s\u00ed \u00abla pasi\u00f3n m\u00e1s acendrada\u00bb y acaba explotando \u00abcomo un tit\u00e1n, patr\u00f3n de los amores,\u00bb, \u00abrobando a la ladrona\u00bb. La humildad inicial desemboca en una inversi\u00f3n triunfal en la que el yo recupera, con creces, la potencia que hab\u00eda declarado no tener. Algo semejante ocurre en Nike (p. 72), donde el \u00abreo de pugnas sempiternas\u00bb se compromete a batirse \u00abcon cualquiera\u00bb para cazar \u00abun escr\u00fapulo\u00bb de la hermosura de la diosa, y en Anuket (p. 21), donde el yo se presenta como defensor de la diosa sepultada bajo cemento y espera el premio debido: \u00aby a tu siervo premiar\u00e1s por defenderte\u00bb. La ret\u00f3rica del siervo encubre, en estos casos, la del caballero salvador. Bourdieu (2000) advert\u00eda que la dominaci\u00f3n masculina sobrevive en las formas que parecen negarla; el amante humilde que espera ser recompensado por su humildad reproduce la econom\u00eda del intercambio que pretende rechazar.<\/p>\n

5. El cuerpo mirado: idealizaci\u00f3n y escopofilia<\/h2>\n

La idealizaci\u00f3n de la figura femenina convive en el libro con una atenci\u00f3n al cuerpo que, en algunos poemas, alcanza un grado alto de explicitud. La tensi\u00f3n entre ambas actitudes es uno de los ejes por donde mejor puede medirse el alcance de una lectura de g\u00e9nero.<\/p>\n

El caso extremo es Maya (p. 17). El hablante es aqu\u00ed Hermes, hijo de la ninfa, que se describe como muchacho travieso y confiesa haber escondido la ropa de las ba\u00f1istas para exponerlas a la mirada de los pastores:<\/p>\n

\n

y os entrego en el arroyo desnudadas,
desarmadas a las h\u00edspidas miradas,
del pastor intemperante,
del amante con lujuria en la cabeza,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La enumeraci\u00f3n que sigue recorre los pechos, la entrepierna y los vientres de las ba\u00f1istas, ofrecidos \u00aba merced del ansia m\u00e1s inconveniente\u00bb. En t\u00e9rminos de Mulvey (1975), el poema reproduce la estructura de la escopofilia voyeurista con una exactitud casi did\u00e1ctica: hay un cuerpo expuesto sin su consentimiento, un mir\u00f3n oculto \u00abtras un tronco acebucheno\u00bb, y un narrador que organiza la escena para el placer de otros. Pero el poema no presenta esa escena con complacencia neutral. El propio narrador se califica de \u00abladr\u00f3n\u00bb y de \u00abpillastr\u00e1n\u00bb, su gesto es \u00absiempre obsceno\u00bb, el pastor es \u00abintemperante\u00bb y el ansia, \u00abinconveniente\u00bb. El voyeurismo aparece a la vez ejecutado y juzgado. Esta duplicidad no anula el efecto de la descripci\u00f3n, que el lector recibe como recibe cualquier texto que detalla un cuerpo desnudo, pero impide leer el poema como simple celebraci\u00f3n. Maya es, en el conjunto del libro, el poema que tematiza con mayor claridad la mirada masculina como abuso.<\/p>\n

Artemisa (p. 62) recoge el mito de Acte\u00f3n, que Vickers (1981) hab\u00eda identificado como n\u00facleo de la l\u00edrica petrarquista. El yo, herido por la \u00abMef\u00edtica saeta\u00bb, confiesa el \u00abplacer prohibido de mirarte,\u00bb y se describe oculto \u00aben una gavia desprovista de arte,\u00bb. El poema concluye con una autocondena: el coraz\u00f3n va \u00abentumido de pecado\u00bb con la palpitaci\u00f3n de quien \u00abha blasfemado\u00bb. Lo que en Petrarca era fragmentaci\u00f3n descriptiva del cuerpo de Laura, aqu\u00ed se ha convertido en una culpa sin descripci\u00f3n: la diosa no es detallada, y lo que el poema registra es solo el acto de mirar y su castigo. Merece subrayarse la insistencia en la falta de instrumentos art\u00edsticos: el mir\u00f3n est\u00e1 \u00absin armas, sin pincel,\u00bb, \u00absin c\u00e1lamo\u00bb, \u00absin el tenaz cincel\u00bb. La mirada il\u00edcita es tambi\u00e9n la mirada que no puede convertirse en obra.<\/p>\n

Betsab\u00e9 (p. 34), en cambio, adopta la voz de David y presenta la contemplaci\u00f3n del ba\u00f1o como irresistible: \u00ab\u00bfQui\u00e9n puede dome\u00f1ar temperamentos\u00bb, comienza, \u00abal verte en azulejos reflejada,\u00bb, y el poema prosigue con una justificaci\u00f3n del deseo regio: \u00abun rey es carne y huesos\u00bb. Aqu\u00ed no hay juicio interno comparable al de Maya. El poema reproduce la perspectiva del poderoso que mira y desea, y la convierte en galanter\u00eda: los \u00abgentiles y gozosos cumplimientos\u00bb que el rey se dice obligado a dispensar \u00absin reparo\u00bb. El lector que conoce el relato b\u00edblico sabe lo que esos cumplimientos encubren, pero el poema no lo dice. Es, junto con algunos otros, un caso en el que la lectura feminista encuentra el esquema de la mirada masculina sin contrapeso textual expl\u00edcito, y en el que solo la memoria del intertexto aporta la distancia cr\u00edtica.<\/p>\n

Ester (p. 14) ofrece una variante distinta. La mirada que recorre el har\u00e9n se detiene en \u00abla gasa que recubre suavemente\u00bb los senos y el vientre de la reina, pero su objeto es la diferencia de Ester respecto de las dem\u00e1s mujeres, a las que el poema descalifica con dureza: \u00abvulgares, antiest\u00e9ticas, oliscas,\u00bb. La alabanza de una mujer se construye mediante la denigraci\u00f3n de las otras, un procedimiento que la cr\u00edtica feminista ha identificado como caracter\u00edstico del discurso de la excepci\u00f3n: la mujer excepcional confirma la regla de la inferioridad del resto. Al mismo tiempo, el poema concede a Ester algo que la mirada no alcanza: \u00abpues clandestina lleva la victoria\u00bb, dice el poema, \u00abpor dentro, y la certeza de la gloria.\u00bb. La interioridad de Ester queda fuera del alcance del observador, y su victoria, que el relato b\u00edblico vincula a la salvaci\u00f3n de su pueblo, se anuncia sin mostrarse.<\/p>\n

Doris (p. 101) presenta a la nereida nadando, \u00abdesnuda y animal,\u00bb, en una escena que se abre con una orden de silencio (\u00abSilencio, que ella nada,\u00bb). La segunda parte del poema desplaza la atenci\u00f3n a los remeros que desaf\u00edan las olas \u00abcon el ardor guerrero\u00bb y acaban naufragando. La contemplaci\u00f3n del cuerpo femenino desemboca en una imagen de destrucci\u00f3n masculina, como si el poema sugiriera que el deseo que se abalanza sobre la belleza acaba en el abismo. Calipso, por su parte, defiende expl\u00edcitamente la contenci\u00f3n visual: lo prudente es \u00abadmirarte s\u00f3lo en la memoria,\u00bb. Y Salom\u00e9 (p. 28) invierte la escena esperable: el yo declara inmune su mirada a la danza (\u00abmi vista ni se inmuta y parpadea\u00bb), califica los senos de \u00abbagatela\u00bb y proclama que \u00abcordura en cada verso te derrota\u00bb. En Salom\u00e9, la mirada masculina se defiende de la seducci\u00f3n neg\u00e1ndose a ver, y esa negaci\u00f3n se presenta como victoria del verso sobre el cuerpo.<\/p>\n

Este repertorio permite matizar la acusaci\u00f3n de voyeurismo que podr\u00eda dirigirse al libro. El cuerpo femenino aparece descrito, a veces con detalle, pero la mirada que lo describe es objeto de reflexi\u00f3n en varios poemas: se denuncia en Maya, se castiga en Artemisa, se contiene en Calipso, se rechaza en Salom\u00e9. Ahora bien, esa reflexi\u00f3n no elimina la asimetr\u00eda que Mulvey y Berger describieron: en todos los casos, es el hombre quien decide si mira o no, y es su conciencia la que se debate. La mujer aparece, se ba\u00f1a, nada o danza; quien juzga, sufre o se arrepiente es \u00e9l. El libro problematiza la mirada masculina sin salir de ella.<\/p>\n

6. Diosas terribles y mujeres fatales: la herencia finisecular<\/h2>\n

La elecci\u00f3n de Bianca, de Holman Hunt, para la cubierta tiene un valor program\u00e1tico que conviene examinar. Erika Bornay (2020) estudi\u00f3 la proliferaci\u00f3n, en el \u00faltimo tercio del siglo XIX, de im\u00e1genes femeninas asociadas a la perversidad, desde Lilith hasta Salom\u00e9, y vincul\u00f3 ese repertorio con la inquietud provocada por los primeros movimientos de emancipaci\u00f3n de las mujeres; en su an\u00e1lisis, los artistas que representaban a la mujer como amenaza pon\u00edan de relieve, sin advertirlo, su propio miedo y su propio deseo. Bram Dijkstra (1994) reconstruy\u00f3 desde una perspectiva pr\u00f3xima lo que los hombres de la segunda mitad del siglo XIX pensaron sobre las mujeres a trav\u00e9s de la pintura y la literatura. Gilbert y Gubar (1998), por su parte, describieron la polarizaci\u00f3n entre el \u00e1ngel y el monstruo como las dos caras de una misma imaginaci\u00f3n masculina.<\/p>\n

Cien poemas de amor<\/em> convoca a muchas de las figuras de ese repertorio: Salom\u00e9, Herod\u00edas, Jezabel, Dalila, Circe, Medusa, H\u00e9cate, Morgana. Lo significativo es el tratamiento que reciben. En Jezabel (p. 37), el yo se reconoce arrastrado por el deseo, \u00abal miserable juego\u00bb del rufi\u00e1n y la manceba, y termina \u00abvencido y humillado\u00bb, pero la culpa se reparte: \u00e9l se declara d\u00e9bil, no malvado, y el poema admite el \u00abpecado\u00bb como compartido. En Dalila (p. 57), la voz es la de Sans\u00f3n, y el poema niega la explicaci\u00f3n tradicional de su derrota: no fue el cabello, fue la traici\u00f3n de la amada. La figura de Dalila queda as\u00ed reducida a la traidora, sin que el poema le conceda motivo ni palabra. En Circe, la hechicera es la causa de la degradaci\u00f3n del amante, pero la escena se cierra con un reconocimiento de su belleza: el yo ser\u00e1 un cerdo eterno \u00abdonde mujer tan bella ha visto el d\u00eda.\u00bb.<\/p>\n

Medusa (p. 88) y H\u00e9cate (p. 87) merecen atenci\u00f3n especial porque en ellas la amenaza femenina se convierte en principio de identidad. En Medusa, el yo declara: \u00abNac\u00ed yo condenado a contemplarte,\u00bb, y m\u00e1s adelante: \u00abnac\u00ed yo de tu voz convaleciente.\u00bb. La mirada que petrifica es aqu\u00ed origen del hablante. En H\u00e9cate, la diosa de la noche, descrita como \u00abaquella aberraci\u00f3n abominable\u00bb, no castiga al caminante que se presenta en su portal, sino que ordena a su s\u00e9quito dejarlo marchar indemne: \u00abla escoria no pis\u00e9is, pisad las flores.\u00bb. La figura monstruosa resulta compasiva, y el monstruo es, en realidad, el hombre.<\/p>\n

Este desplazamiento es caracter\u00edstico del libro y debe tenerse en cuenta. Las mujeres que la tradici\u00f3n finisecular convirti\u00f3 en emblemas de la perversidad femenina aparecen en Cien poemas de amor<\/em> con una frecuencia menor que las figuras ben\u00e9ficas y, cuando aparecen, la culpa tiende a recaer sobre el var\u00f3n. El caso de Hera (p. 58) es ilustrativo: la diosa vengativa, a la que la tradici\u00f3n mitol\u00f3gica ha caracterizado por los celos, recibe del yo una comprensi\u00f3n expl\u00edcita, \u00abpues s\u00f3lo yo comprendo tus venganzas,\u00bb, y el poema se cierra con una petici\u00f3n de bendici\u00f3n. En Eucaris (p. 61), la ninfa cuya primavera se acusa de falsa recibe la defensa del amante: \u00abm\u00e1s si cabe por tu esfuerzo esperanzado,\u00bb. Hay en estos poemas una voluntad de rehabilitaci\u00f3n de figuras femeninas denostadas que no puede ignorarse.<\/p>\n

Pero la rehabilitaci\u00f3n tiene un l\u00edmite. En los poemas de la mujer fatal, como en los de la amada inalcanzable, el centro del texto sigue siendo la experiencia masculina: la ca\u00edda, la culpa, la comprensi\u00f3n, la compasi\u00f3n del var\u00f3n. Bornay (2020) observaba que el relato visual de la mujer fatal serv\u00eda para culpabilizar a la mujer y exculpar al hombre; el libro de Turrado de la Fuente tiende a invertir esa distribuci\u00f3n de la culpa, pero no la de la palabra. Herod\u00edas, como se ver\u00e1 enseguida, es una excepci\u00f3n.<\/p>\n

7. Cuando ellas hablan o act\u00faan<\/h2>\n

Un corpus de cien poemas permite variaciones que un poema aislado no admite, y el libro contiene un grupo de composiciones en las que la mujer toma la acci\u00f3n o la voz. Su an\u00e1lisis es necesario para no reducir el conjunto a la estructura dominante.<\/p>\n

D\u00e9bora (p. 10) es el segundo poema del libro y presenta a la jueza de Israel a caballo, en el monte Tabor, ante una tropa que contempla \u00abun rostro diferente en la celada,\u00bb. El poema combina los atributos de la guerra y los de la belleza en una serie de ox\u00edmoros: \u00abmarcial, mas de vitela delicada,\u00bb, una mirada \u00abacorazada y justa,\u00bb y una mano \u00abintr\u00e9pida y venusta,\u00bb. La victoria se presenta como necesaria porque depende de \u00ablo bueno y de lo hermoso\u00bb, y el poema termina con una orden a los soldados: \u00absoldados, rostro arriba, contemplad.\u00bb. D\u00e9bora act\u00faa, manda, vence; pero el poema la ofrece a la contemplaci\u00f3n de los soldados, y su eficacia militar se explica por su belleza. La mujer guerrera es, tambi\u00e9n, imagen.<\/p>\n

Judit (p. 73) es un caso m\u00e1s complejo, porque el hablante no es Judit sino Holofernes, que habla tras su muerte o en su inminencia. El general derrotado afirma no arrepentirse: \u00aby ni decapitado abjuro y miento,\u00bb. La hero\u00edna b\u00edblica que salva a su pueblo mediante la seducci\u00f3n y la espada queda fuera del poema, convertida en causa de un deseo que el var\u00f3n defiende hasta la muerte. La acci\u00f3n femenina m\u00e1s violenta del Antiguo Testamento se cuenta, as\u00ed, desde el punto de vista de la v\u00edctima masculina, que la transforma en experiencia amorosa. Una lectura de g\u00e9nero no puede dejar de se\u00f1alar que el poema escamotea a Judit; tampoco puede ignorar que el resultado es un retrato de la obstinaci\u00f3n masculina que roza la parodia del amante cort\u00e9s: Holofernes es el \u00faltimo y m\u00e1s extremo de los amantes torpes del libro.<\/p>\n

Tamar (p. 42) ofrece, en cambio, una voz femenina inequ\u00edvoca. La hablante, violada por su hermano Amn\u00f3n seg\u00fan el relato b\u00edblico, se dirige a Absal\u00f3n para reclamar venganza: \u00abNo lo hay, api\u00e1date, mi buen hermano,\u00bb. El poema enumera con crudeza la violencia sufrida (\u00ablos pechos, magreados,\u00bb, \u00ablos labios devorados\u00bb) y convierte el cuerpo ultrajado en \u00abla artiller\u00eda prodigiosa\u00bb de una guerra justa. El adjetivo femenino del verso \u00abser justa no equivale a rencorosa\u00bb confirma la identidad de la hablante. Es uno de los pocos poemas del libro en que una mujer habla en primera persona de su propio cuerpo, y lo hace para nombrar una agresi\u00f3n masculina y reclamar justicia. Que la justicia se encomiende al hermano y que el verso final hable de \u00ablimpieza\u00bb introduce, sin embargo, una ambig\u00fcedad que el poema no resuelve: la palabra femenina se pronuncia, pero la acci\u00f3n queda delegada en un var\u00f3n.<\/p>\n

Abiga\u00edl (p. 102) adopta, seg\u00fan se deduce del relato b\u00edblico al que remite, la voz de la mujer que, seg\u00fan el relato b\u00edblico, detuvo a David antes de que derramara sangre. El poema es un discurso de pacificaci\u00f3n dirigido a un interlocutor col\u00e9rico: \u00abYa c\u00e1lmate, la sangre derramada\u00bb, le dice, \u00aben nada magnifica la victoria,\u00bb. Aqu\u00ed la mujer no es objeto de contemplaci\u00f3n ni de deseo; es la portadora de una sabidur\u00eda moral que corrige la violencia masculina. Id\u00eda (p. 53) es, quiz\u00e1, el poema m\u00e1s singular del libro desde el punto de vista que aqu\u00ed interesa: la hablante es la madre de Medea, que intenta disuadir a su hija de seguir a Jas\u00f3n y le anuncia el crimen futuro. La relaci\u00f3n entre mujeres sustituye a la relaci\u00f3n amorosa entre hombre y mujer, y la voz materna asume el conocimiento: \u00ablo que el dolor de madre sabe y siente,\u00bb. Aunque la hija aparece como futura criminal, el poema la presenta con ternura (\u00abMedea, hijita m\u00eda,\u00bb) y sit\u00faa en el amor de Jas\u00f3n el origen del mal.<\/p>\n

Herod\u00edas (p. 38) es la \u00fanica de las figuras fatales a la que el libro concede la palabra. La voz es femenina (\u00abque el aguardiente me atenaza entera\u00bb), y lo que dice no es el triunfo de la intriga sino el hast\u00edo y el deseo de olvido: \u00abolvido del amor malbaratado,\u00bb y \u00abdel matrimonio inerte\u00bb. La mujer que la tradici\u00f3n convirti\u00f3 en instigadora de la muerte del Bautista aparece aqu\u00ed como sujeto de una desesperaci\u00f3n que incluye su propia condici\u00f3n de mujer: \u00aby no ser pr\u00edmula, mujer, anciana,\u00bb. El poema no la absuelve, pues ella misma se llama \u00ababorto vil\u00bb y reconoce haber dado \u00abperdici\u00f3n al inocente\u00bb, pero le devuelve una interioridad que la iconograf\u00eda finisecular le negaba.<\/p>\n

Isabel (p. 31) presenta una escena de convivencia femenina sin mediaci\u00f3n masculina: Mar\u00eda e Isabel, embarazadas, comparten la mesa pobre y pasan los d\u00edas abrazadas, \u00abtrovando l\u00edricas esperanzadas.\u00bb. Es significativo que la actividad atribuida a las dos mujeres sea la del canto: por un momento, el libro concede a las mujeres la condici\u00f3n de poetas. Ana (p. 60), dedicado a la abuela de Jes\u00fas, y Rebeca (p. 33) completan el repertorio de figuras femeninas activas en el \u00e1mbito dom\u00e9stico. Rebeca, sin embargo, permite observar el otro extremo de la polarizaci\u00f3n estudiada por Gilbert y Gubar: su belleza se acrece con la vida cotidiana de quien reh\u00faye \u00ablujo e impostura\u00bb y se compara con la de una \u00abmodesta ancila\u00bb. La alabanza de la sencillez puede leerse como la exaltaci\u00f3n de la mujer de servicio, el \u00e1ngel del hogar que la cr\u00edtica feminista identific\u00f3 como la contracara del monstruo.<\/p>\n

8. Desplazamientos: el amante embarazado y el dios avergonzado<\/h2>\n

Junto a los poemas que conceden la voz a las mujeres, hay un grupo menor en el que la propia posici\u00f3n masculina se desplaza de manera inesperada. Mnemosina (p. 77) es el m\u00e1s llamativo. El yo se embarca hacia el monte de la madre de las Musas con un deseo expl\u00edcito:<\/p>\n

\n

en donde embarazado
quisiera resultar tras esta gesta,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema desarrolla la met\u00e1fora con coherencia: el vientre \u00abse nubla telara\u00f1a\u00bb, el hablante anhela \u00abdar a luz\u00bb y arrastra \u00abfalda arriba inerte cruz\u00bb. La creaci\u00f3n po\u00e9tica, que la tradici\u00f3n ha representado con frecuencia como una paternidad, se figura aqu\u00ed como maternidad, y el poeta var\u00f3n se imagina en la posici\u00f3n corporal de la mujer. Desde la perspectiva de Butler (2007), el poema es un ejemplo de c\u00f3mo la atribuci\u00f3n de rasgos de g\u00e9nero puede desplazarse en el lenguaje; desde la de Gilbert y Gubar (1998), que estudiaron la met\u00e1fora de la autor\u00eda como paternidad, constituye una inversi\u00f3n significativa. Conviene, sin embargo, no exagerar su alcance: la met\u00e1fora de la gestaci\u00f3n po\u00e9tica tiene una larga historia en la tradici\u00f3n masculina, y el embarazo deseado en Mnemosina es el del poema, no el de un cuerpo.<\/p>\n

Europa (p. 36) adopta la voz del dios raptor y la convierte en confesi\u00f3n. Zeus, transformado en toro, admite que, si fuera \u00abfalto de mentiras\u00bb, \u00abno habr\u00eda confusi\u00f3n, ni forzamiento,\u00bb, sino \u00abtan s\u00f3lo cenital consentimiento,\u00bb. El rapto se nombra como forzamiento, y el dios aparece \u00abavergonzado\u00bb, \u00abderrotado y abajado\u00bb. La categor\u00eda de consentimiento, central en los debates contempor\u00e1neos sobre la violencia sexual, aparece en el poema de manera expl\u00edcita, y lo hace para se\u00f1alar su ausencia en el relato mitol\u00f3gico. Es, probablemente, el poema del libro en el que la conciencia de la violencia masculina se formula con mayor claridad conceptual.<\/p>\n

\u00cdo (p. 44) prolonga esa l\u00ednea. El hablante, un \u00abr\u00edspido vaquero\u00bb, quisiera devolver a la ninfa transformada en vaca su cuerpo de mujer, \u00abc\u00e9libe y repristinada\u00bb, y reconoce que en Argos fue \u00abairada y profanada\u00bb. La voluntad de reparaci\u00f3n, sin embargo, choca con la impotencia del que habla: \u00abno es taumaturgo, s\u00f3lo compa\u00f1ero.\u00bb. Esta \u00faltima f\u00f3rmula sugiere una relaci\u00f3n con la mujer distinta de la del amante y la del salvador: la del acompa\u00f1amiento. Leda (p. 100) termina con una aspiraci\u00f3n semejante: el yo, que reconoce su falta de poder (\u00abser poderoso en m\u00ed s\u00f3lo es fingir,\u00bb), ofrece solo compa\u00f1\u00eda: \u00abmas si\u00e9ntete un momento acompa\u00f1ada,\u00bb.<\/p>\n

Hestia (p. 22) plantea, en cambio, una ambig\u00fcedad que la lectura de g\u00e9nero no puede resolver por completo. El amante ha tra\u00eddo a la alcoba flores y aromas y pide a la amada que no se asome a la ventana, porque fuera \u00abest\u00e1 ardiendo Roma\u00bb. El poema termina con una negaci\u00f3n: \u00abno soy yo quien te mantiene encarcelada.\u00bb. La protecci\u00f3n del espacio dom\u00e9stico frente a la violencia exterior se presenta como cuidado, pero el poema mismo sugiere que podr\u00eda leerse como encierro, y lo niega. Esa negaci\u00f3n, en el registro de lo que Gilbert y Gubar (1998) llamaron im\u00e1genes de encierro, tiene un doble filo: el texto reconoce la sospecha y la desplaza hacia el mundo exterior.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis precedente permite formular algunas conclusiones sobre el alcance de una lectura de g\u00e9nero de Cien poemas de amor<\/em> y, sobre todo, sobre los l\u00edmites que el propio texto impone a esa lectura. La primera es que el libro reproduce, en su estructura de conjunto, la distribuci\u00f3n tradicional de papeles entre el poeta y la musa. Cien nombres de mujer funcionan como cien ocasiones para que un yo masculino hable de s\u00ed mismo: de su torpeza, de su pobreza, de su vejez, de su culpa o de su devoci\u00f3n. Las mujeres aparecen como destinatarias, como causa del canto o como objeto de la mirada, y solo en una minor\u00eda de poemas como sujetos de la enunciaci\u00f3n. La f\u00f3rmula de Heket, \u00abmujer, por siempre igual, siempre distinta,\u00bb, resume una concepci\u00f3n de la feminidad como esencia que atraviesa sus encarnaciones hist\u00f3ricas y m\u00edticas, y esa concepci\u00f3n es la que la teor\u00eda de Butler (2007) y la cr\u00edtica de Moi (1988) han puesto en cuesti\u00f3n. La lectura que denuncia esa estructura est\u00e1, por tanto, sostenida por el texto: no se trata de una proyecci\u00f3n del cr\u00edtico, sino de una descripci\u00f3n de la arquitectura del libro.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n matiza la primera. La humildad del amante no es un elemento accesorio, sino el rasgo dominante del libro, y su exhibici\u00f3n sistem\u00e1tica produce efectos que exceden la mera reproducci\u00f3n del t\u00f3pico cort\u00e9s. El amante torpe de Turrado de la Fuente se construye contra los atributos de la masculinidad hegem\u00f3nica descrita por Connell (2015): no tiene fuerza, ni riqueza, ni juventud, ni elocuencia. Se describe como asno, cerdo, percher\u00f3n, alima\u00f1a, espantajo; reconoce su incapacidad para encontrar el ep\u00edteto adecuado y su inferioridad frente a los poetas consagrados; se presenta enfermo, viejo y cerca de la muerte. La reiteraci\u00f3n de esa posici\u00f3n durante cien poemas, con un grado de autoiron\u00eda perceptible en composiciones como Faetusa, Morgana o Peito, permite leer el libro como una exhibici\u00f3n del car\u00e1cter convencional de la posici\u00f3n del suplicante. En este sentido, la lectura que ve en el amante torpe una cr\u00edtica, siquiera impl\u00edcita, de la masculinidad triunfante tiene tambi\u00e9n apoyo textual. Pero ese apoyo es parcial, y la lectura que hiciera del libro una deconstrucci\u00f3n deliberada del modelo masculino ir\u00eda m\u00e1s all\u00e1 de lo que el texto permite afirmar. Ishtar, Nike o Anuket muestran que la humildad puede convertirse en t\u00edtulo de m\u00e9rito y desembocar en una restauraci\u00f3n de la potencia masculina; la ret\u00f3rica del siervo encubre a menudo la del caballero que espera su recompensa.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n se refiere a la mirada. El libro contiene poemas en los que el cuerpo femenino es descrito con un grado de detalle que reproduce la estructura de la escopofilia analizada por Mulvey (1975); el caso de Maya es inequ\u00edvoco. Pero contiene tambi\u00e9n poemas en los que esa mirada se tematiza como transgresi\u00f3n: Maya la juzga, Artemisa la castiga, Calipso la contiene y Salom\u00e9 la rechaza. Esta problematizaci\u00f3n es real y distingue el libro de una l\u00edrica que se limitara a ofrecer el cuerpo femenino al placer del lector. Ahora bien, la problematizaci\u00f3n se produce siempre dentro de la conciencia masculina. Es el hombre quien mira o se abstiene, quien se culpa o se absuelve, quien teme o desea; la mujer contemplada no devuelve la mirada ni comenta el hecho de ser vista. La cr\u00edtica de Berger (2000) conserva su validez: aunque el poeta se reproche la mirada, la divisi\u00f3n entre el que act\u00faa y la que aparece permanece intacta. Betsab\u00e9, donde la perspectiva del rey se presenta sin contrapeso, recuerda que la reflexi\u00f3n cr\u00edtica no es uniforme en el libro.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n concierne a las figuras de la mujer fatal. El libro convoca buena parte del repertorio estudiado por Bornay (2020) y Dijkstra (1994), y la cubierta prerrafaelita lo sit\u00faa en esa tradici\u00f3n visual. Pero el tratamiento de esas figuras tiende a desplazar la culpa hacia el var\u00f3n: Jezabel comparte el pecado, H\u00e9cate resulta compasiva, Hera es comprendida, Herod\u00edas recibe una voz y una interioridad que la iconograf\u00eda le negaba. Hay en estos poemas una voluntad de rehabilitaci\u00f3n que la lectura de g\u00e9nero debe reconocer. Al mismo tiempo, la rehabilitaci\u00f3n se realiza, salvo en Herod\u00edas, desde la perspectiva del hombre que comprende, perdona o se culpa, de modo que la mujer sigue siendo el t\u00e9rmino de una experiencia ajena. Dalila, reducida a traidora sin palabra, muestra que el esquema tradicional subsiste en parte del conjunto.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n ata\u00f1e a los poemas en que la mujer toma la voz o la acci\u00f3n. Su n\u00famero es limitado, pero su presencia modifica la lectura del conjunto. Tamar nombra la violencia sexual desde el cuerpo de quien la sufri\u00f3; Abiga\u00edl corrige la violencia masculina con un discurso de templanza; Id\u00eda da voz al conocimiento materno; Herod\u00edas habla desde el hast\u00edo; Isabel muestra a dos mujeres que cantan juntas; D\u00e9bora vence. A ellos pueden a\u00f1adirse los poemas en que la propia voz masculina reconoce la violencia del mito, como Europa, donde la palabra consentimiento aparece para se\u00f1alar su ausencia, o \u00cdo, donde la ninfa \u00abairada y profanada\u00bb recibe del hablante un deseo de reparaci\u00f3n. Estos poemas no bastan para invertir la estructura dominante, pero impiden leer el libro como un mon\u00f3logo masculino sin fisuras. Al mismo tiempo, el an\u00e1lisis ha mostrado sus l\u00edmites: D\u00e9bora vence pero se ofrece a la contemplaci\u00f3n; Tamar habla pero delega la acci\u00f3n; Judit es escamoteada por la voz de Holofernes. La palabra femenina existe en el libro, pero de forma intermitente y, a menudo, mediada.<\/p>\n

De todo ello se deriva una distinci\u00f3n entre las lecturas que el texto sostiene y las que no. El texto sostiene la lectura que identifica en \u00e9l la estructura heredada de la musa y del amante suplicante, con su asimetr\u00eda entre quien habla y quien es hablada; sostiene la lectura que identifica en la autodegradaci\u00f3n del amante una exhibici\u00f3n, a veces autoir\u00f3nica, de la convencionalidad de esa posici\u00f3n; sostiene la lectura que encuentra en varios poemas una reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre la mirada masculina y sobre la violencia de los mitos de rapto, y sostiene la lectura que atiende a los poemas de voz femenina como contrapunto significativo. El texto no sostiene, en cambio, la lectura que haga de Cien poemas de amor<\/em> un libro simplemente mis\u00f3gino, ni la que lo convierta en un manifiesto de deconstrucci\u00f3n de la masculinidad. Ambas lecturas extremas ignoran la mitad del corpus: la primera, los poemas de Tamar, Europa, Maya, Herod\u00edas o Abiga\u00edl; la segunda, los de Betsab\u00e9, Ester, Dalila, Ishtar o Galatea, este \u00faltimo cerrado con un verso, \u00abque puedas, Galatea, t\u00fa ganar.\u00bb, precedido de su negaci\u00f3n, que presenta como destino inevitable el sometimiento de la ninfa al c\u00edclope.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, la cuesti\u00f3n de la funci\u00f3n social de la alabanza que la sinopsis del libro formula. La propuesta de “embellecernos los unos a los otros” puede entenderse como una reivindicaci\u00f3n de la l\u00edrica laudatoria frente a una cultura que, seg\u00fan el ep\u00edgrafe orteguiano, se lamenta de su propio fracaso. Desde una perspectiva de g\u00e9nero, esa propuesta plantea un problema que el libro no resuelve: la alabanza, tal como se practica en \u00e9l, es unidireccional. Los poetas alaban, las mujeres son alabadas; y aunque el amante se declare indigno de su tarea, la tarea le corresponde a \u00e9l. La tradici\u00f3n de la poes\u00eda escrita por mujeres en Espa\u00f1a, cuyo examen emprendieron Ciplijauskait\u00e9 (2004), Keefe Ugalde (1991) y D\u00edaz-Diocaretz y Zavala (1993), ha explorado precisamente la posibilidad de una palabra femenina que deje de ser objeto de la alabanza para convertirse en su sujeto; DeShazer (1986) estudi\u00f3 c\u00f3mo las poetas reimaginaron la figura de la musa como mujer activa. Cien poemas de amor<\/em> no recorre ese camino, pero algunos de sus poemas, al conceder la voz a Tamar, a Abiga\u00edl o a la madre de Medea, y al dejar que Isabel y Mar\u00eda canten juntas, muestran que la estructura de la musa puede agrietarse desde dentro. La lectura de g\u00e9nero m\u00e1s fiel al libro es la que registra a la vez esa estructura y esas grietas, sin reducir el conjunto a ninguna de ellas.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Berger, J. (2000). Modos de ver (4.\u00aa ed.). Gustavo Gili. (Obra original publicada en 1972). ISBN 978-84-252-1807-1<\/p>\n

Bornay, E. (2020). Las hijas de Lilith. C\u00e1tedra. (Obra original publicada en 1990). ISBN 978-84-376-4134-8<\/p>\n

Bourdieu, P. (2000). La dominaci\u00f3n masculina (J. Jord\u00e1, trad.). Anagrama. ISBN 84-339-0589-9<\/p>\n

Butler, J. (2007). El g\u00e9nero en disputa: el feminismo y la subversi\u00f3n de la identidad (M. A. Mu\u00f1oz, trad.). Paid\u00f3s. (Obra original publicada en 1990). https:\/\/www.uoc.edu\/uocpapers\/7\/dt\/esp\/butler.html<\/p>\n

Ciplijauskait\u00e9, B. (2004). La construcci\u00f3n del yo femenino en la literatura. Servicio de Publicaciones de la Universidad de C\u00e1diz. ISBN 84-96274-18-7. https:\/\/rodin.uca.es\/handle\/10498\/27697<\/p>\n

Connell, R. W. (2015). Masculinidades (2.\u00aa ed.). Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico, Programa Universitario de Estudios de G\u00e9nero. (Obra original publicada en 1995). ISBN 978-607-02-7287-5<\/p>\n

DeShazer, M. K. (1986). Inspiring women: Reimagining the muse. Pergamon Press. ISBN 0-08-034475-5<\/p>\n

D\u00edaz-Diocaretz, M. y Zavala, I. M. (Coords.). (1993). Breve historia feminista de la literatura espa\u00f1ola (en lengua castellana). I. Teor\u00eda feminista: discursos y diferencia. Anthropos. ISBN 84-7658-403-2<\/p>\n

Dijkstra, B. (1994). \u00cddolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Debate. ISBN 84-7444-648-1<\/p>\n

Forster, L. (1969). The icy fire: Five studies in European Petrarchism. Cambridge University Press. ISBN 0-521-07495-9<\/p>\n

Gilbert, S. M. y Gubar, S. (1998). La loca del desv\u00e1n: la escritora y la imaginaci\u00f3n literaria del siglo XIX (C. Mart\u00ednez Gimeno, trad.). C\u00e1tedra; Universitat de Val\u00e8ncia. ISBN 978-84-376-1668-1<\/p>\n

Keefe Ugalde, S. (1991). Conversaciones y poemas: la nueva poes\u00eda femenina espa\u00f1ola en castellano. Siglo XXI de Espa\u00f1a. ISBN 978-84-323-0725-6<\/p>\n

Moi, T. (1988). Teor\u00eda literaria feminista (A. B\u00e1rcena, trad.). C\u00e1tedra. ISBN 978-84-376-0763-4<\/p>\n

Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6-18. https:\/\/doi.org\/10.1093\/screen\/16.3.6<\/p>\n

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Sedgwick, E. K. (1985). Between men: English literature and male homosocial desire. Columbia University Press. ISBN 0-231-05860-8<\/p>\n

Showalter, E. (1981). Feminist criticism in the wilderness. Critical Inquiry, 8(2), 179-205. https:\/\/doi.org\/10.1086\/448150<\/p>\n

Turrado de la Fuente, J. C. (2026). Cien poemas de amor<\/em>. Ediciones Rilke. ISBN 978-84-18566-74-5<\/p>\n

Vickers, N. J. (1981). Diana described: Scattered woman and scattered rhyme. Critical Inquiry, 8(2), 265-279. https:\/\/doi.org\/10.1086\/448154<\/p>\n

\n

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