{"id":547,"date":"2026-10-12T09:49:17","date_gmt":"2026-10-12T09:49:17","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=547"},"modified":"2026-10-12T09:49:17","modified_gmt":"2026-10-12T09:49:17","slug":"cien-nombres-cien-poemas-de-amor-turrado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/10\/12\/cien-nombres-cien-poemas-de-amor-turrado\/","title":{"rendered":"Cien nombres de mujer: el cat\u00e1logo de figuras m\u00edticas, b\u00edblicas y legendarias en Cien poemas de amor, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).<\/p>\n

DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287584<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n<\/h2>\n

Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, 2026), se presenta desde su \u00edndice como una enumeraci\u00f3n. Cada uno de los cien poemas lleva por t\u00edtulo un nombre propio femenino y nada m\u00e1s que un nombre: Heket abre la serie en la p\u00e1gina 9 y Clitia la cierra en la p\u00e1gina 108. No hay secciones, no hay r\u00f3tulos que agrupen los textos por procedencia, no hay notas que expliquen qui\u00e9n fue Despena, qui\u00e9n Lim\u00f3nides o qui\u00e9n Rosmerta. El lector recibe un elenco de cien destinatarias, la mayor\u00eda procedentes de la mitolog\u00eda griega y romana, una parte considerable de la Biblia, y un grupo menor de las religiones egipcia, celta, n\u00f3rdica y mesopot\u00e1mica y de la materia art\u00farica y fe\u00e9rica de la Edad Media. El libro, que se abre con un ep\u00edgrafe de Ortega sobre el lamento por la cultura “fracasada y concluida”, y que la sinopsis de contracubierta orienta hacia la pregunta por la funci\u00f3n social del poeta, se deja leer como un cat\u00e1logo: una serie de nombres ordenados que, en su conjunto, construye un peque\u00f1o pante\u00f3n femenino.<\/p>\n

El presente estudio toma esa forma como objeto principal. No se ocupa aqu\u00ed de la m\u00e9trica del libro ni de su l\u00e9xico, aspectos que requieren un an\u00e1lisis propio, sino de tres cuestiones que se derivan de su condici\u00f3n de cat\u00e1logo. La primera es de inventario: qu\u00e9 figuras componen la serie, a qu\u00e9 tradiciones pertenecen y en qu\u00e9 proporci\u00f3n, y qu\u00e9 grado de rareza o de notoriedad tienen dentro de esas tradiciones. La segunda es de genealog\u00eda literaria: el libro se inscribe, por su forma, en la tradici\u00f3n del cat\u00e1logo de mujeres, que va del Cat\u00e1logo de las mujeres atribuido a Hes\u00edodo al De mulieribus claris de Boccaccio, a La Ciudad de las Damas de Christine de Pizan y, en la Pen\u00ednsula, al Libro de las virtuosas e claras mugeres de \u00c1lvaro de Luna. Interesa precisar en qu\u00e9 se parece Cien poemas de amor<\/em> a esos modelos y, sobre todo, en qu\u00e9 se aparta de ellos. La tercera cuesti\u00f3n es interpretativa y ocupa la mayor parte del trabajo: c\u00f3mo reescribe cada poema el relato que la tradici\u00f3n asocia a su figura, desde qu\u00e9 voz, con qu\u00e9 punto de vista y con qu\u00e9 desplazamientos respecto de la versi\u00f3n recibida.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que gu\u00eda el an\u00e1lisis puede formularse de manera sencilla. En los cat\u00e1logos cl\u00e1sicos y medievales la mujer nombrada es objeto de un relato ejemplar: se cuenta su vida para extraer de ella una ense\u00f1anza, una genealog\u00eda o un argumento en la querella sobre la naturaleza femenina. En el libro de Turrado la mujer nombrada es, en cambio, la destinataria de un canto. El nombre del t\u00edtulo no anuncia una biograf\u00eda, sino un ap\u00f3strofe; y el relato m\u00edtico, cuando aparece, queda subordinado a la situaci\u00f3n de quien habla, que casi siempre es un hombre enamorado, humillado, castigado o insuficiente. El cat\u00e1logo deja de ser un ejemplario moral para convertirse en una serie de dedicatorias. Esta transformaci\u00f3n tiene consecuencias en el tratamiento de la voz, porque obliga a decidir qui\u00e9n se dirige a Circe, a Dalila o a Pers\u00e9fone; y tiene consecuencias en la disposici\u00f3n del conjunto, porque una serie de destinatarias no necesita el orden geneal\u00f3gico de Hes\u00edodo ni el orden hist\u00f3rico de Boccaccio.<\/p>\n

El m\u00e9todo es, por tanto, doble. Por una parte, se establece un inventario completo de las cien figuras, verificando cada adscripci\u00f3n con repertorios de referencia: para la mitolog\u00eda griega, el Diccionario de Pierre Grimal (2010) y la Teogon\u00eda de Hes\u00edodo en la traducci\u00f3n de Gredos (Hes\u00edodo, 2021), adem\u00e1s de los materiales del proyecto Theoi (Atsma, s.f.); para la tradici\u00f3n b\u00edblica, la Biblia de Jerusal\u00e9n (2009); para las religiones egipcia, n\u00f3rdica, celta y mesopot\u00e1mica, los manuales de Pinch (2004), Lindow (2002) y Green (1992) y la traducci\u00f3n de la Epopeya de Gilgamesh de George (2003); para las hadas medievales, el estudio de Harf-Lancner (1984). Por otra parte, se leen los poemas uno a uno, con apoyo constante en la cita literal y en la p\u00e1gina de la edici\u00f3n de Ediciones Rilke, para describir el tratamiento que cada texto da a su figura. El trabajo se cierra con un examen del orden del libro, que no es alfab\u00e9tico ni responde a una agrupaci\u00f3n por tradiciones, pero que dista de ser aleatorio.<\/p>\n

Conviene advertir que no existe, por lo que sabemos, cr\u00edtica publicada sobre este t\u00edtulo, de modo que las interpretaciones que siguen se apoyan exclusivamente en el texto del libro y en las fuentes mitogr\u00e1ficas y literarias citadas. Del autor solo se consignan aqu\u00ed los datos que figuran en la ficha editorial: Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Valladolid, 1980) es profesor de Lengua Castellana y Literatura en el IES Las Salinas de Laguna de Duero, ha publicado m\u00e1s de cuarenta libros de todos los g\u00e9neros, y en Ediciones Rilke ha publicado adem\u00e1s, entre otros t\u00edtulos, El romance y la flor, La mandolina, Capricho espa\u00f1ol, Eleg\u00edas y Restauraci\u00f3n de la belleza. Su poemario Exequias castellanas fue premiado por la Asociaci\u00f3n de Editores de Poes\u00eda como mejor libro en lengua espa\u00f1ola, y en 2024 Danzas obtuvo el IX Premio Internacional de Poes\u00eda \u00c1lvaro de Tarfe. La cubierta de Cien poemas de amor<\/em> reproduce el retrato Bianca de William Holman Hunt, una elecci\u00f3n que, al poner un rostro femenino singular al frente de un libro de cien nombres, adelanta la tensi\u00f3n entre la serie y el individuo que recorre todo el volumen.<\/p>\n

2. La tradici\u00f3n del cat\u00e1logo de mujeres: de Hes\u00edodo a \u00c1lvaro de Luna<\/h2>\n

La enumeraci\u00f3n de mujeres es una de las formas m\u00e1s antiguas de la poes\u00eda griega. El poema que la tradici\u00f3n atribuy\u00f3 a Hes\u00edodo con el t\u00edtulo de Cat\u00e1logo de las mujeres, y que se conoce tambi\u00e9n por la f\u00f3rmula con la que introduc\u00eda a algunas de sus figuras, “o como aquella”, solo se conserva en fragmentos, en buena parte papir\u00e1ceos. Seg\u00fan la introducci\u00f3n de Richard Hunter al volumen colectivo que la Cambridge University Press dedic\u00f3 al poema, el Cat\u00e1logo constru\u00eda un mapa del mundo hel\u00e9nico en t\u00e9rminos geneal\u00f3gicos, y su principio organizador eran los hijos que las mujeres mortales tuvieron de los dioses; los fil\u00f3logos alejandrinos lo dividieron en cinco libros, que iban de los descendientes de Deucali\u00f3n al cortejo de Helena y al final de la edad heroica (Hunter, 2005). La f\u00f3rmula “o como aquella” no introduce a cada mujer, sino que parece marcar transiciones mayores dentro de una genealog\u00eda que tiene su propia l\u00f3gica sucesoria. El Cat\u00e1logo, por tanto, nombra mujeres para ordenar linajes: su inter\u00e9s no es la mujer en s\u00ed, sino lo que de ella nace.<\/p>\n

La Teogon\u00eda, a la que el Cat\u00e1logo se presentaba como continuaci\u00f3n, contiene a su vez cat\u00e1logos de figuras femeninas que conviene tener presentes al leer a Turrado. En los versos dedicados a las divinidades marinas, Hes\u00edodo enumera las cincuenta Nereidas, hijas de Nereo y de Doris, entre las que figuran Anf\u00edtrite, Tetis, Galatea y Ps\u00e1mate; poco despu\u00e9s enumera a las hijas de Oc\u00e9ano y Tetis, una larga serie de Oce\u00e1nides en la que aparecen Peito, Electra, Doris, Urania, Clitia, Id\u00eda, Dione, Europa, Metis, Asia, Calipso, Tique y Estigia (Hes\u00edodo, 2021; Atsma, s.f.). Basta comparar esa lista con el \u00edndice de Cien poemas de amor<\/em> para advertir que trece de los nombres oce\u00e1nidas de Hes\u00edodo reaparecen como t\u00edtulos en el libro de Turrado, aunque no siempre designen a la misma figura: la Electra del poema de la p\u00e1gina 70 es la Pl\u00e9yade y no la Oce\u00e1nide, la Urania de la p\u00e1gina 48 es la musa de la astronom\u00eda, la Europa de la p\u00e1gina 36 es la princesa fenicia raptada por Zeus, y la Calipso de la p\u00e1gina 40 es la hija de Atlas que retuvo a Ulises. La coincidencia indica algo sobre la naturaleza del material: los nombres de la mitolog\u00eda griega circulan ya en cat\u00e1logos, se repiten, se superponen y designan a figuras distintas seg\u00fan el contexto. Un cat\u00e1logo moderno de mujeres m\u00edticas es, en cierta medida, un cat\u00e1logo de cat\u00e1logos.<\/p>\n

La segunda gran estaci\u00f3n de esta tradici\u00f3n es el De mulieribus claris de Giovanni Boccaccio, compuesto en lat\u00edn en los \u00faltimos decenios de su vida. La edici\u00f3n de Virginia Brown para la I Tatti Renaissance Library, basada en el manuscrito aut\u00f3grafo, presenta la obra como la primera colecci\u00f3n de biograf\u00edas de la literatura occidental dedicada exclusivamente a mujeres, ciento seis en total, que van de lo ejemplar a lo notorio y de las figuras mitol\u00f3gicas a las contempor\u00e1neas del autor (Boccaccio, 2001). El cambio respecto de Hes\u00edodo es radical: lo que se ordena ya no es un linaje, sino una galer\u00eda de vidas, y el criterio que justifica la inclusi\u00f3n es la fama, la claritas, buena o mala. Boccaccio narra, juzga y extrae lecciones; su cat\u00e1logo es un ejemplario en el que conviven Eva, Sem\u00edramis, Medea o Safo, y en el que la mitolog\u00eda se trata como historia antigua.<\/p>\n

Christine de Pizan respondi\u00f3 a esa tradici\u00f3n desde una posici\u00f3n enunciativa nueva. En La Ciudad de las Damas, que Siruela publica en la traducci\u00f3n de Marie-Jos\u00e9 Lemarchand con introducci\u00f3n de Victoria Cirlot, la autora construye una imagen de la mujer “a partir del modelaje de un pensamiento forjado en di\u00e1logo con la cultura” masculina, seg\u00fan la presentaci\u00f3n de Cirlot, y la diferencia estriba en que quien escribe es una mujer (Piz\u00e1n, 2026). El cat\u00e1logo sigue siendo un repertorio de vidas, pero se convierte en materia constructiva de una ciudad aleg\u00f3rica, y se pone al servicio de una argumentaci\u00f3n que aborda asuntos como la violaci\u00f3n, la igualdad entre los sexos o el acceso de las mujeres al saber. La lista de mujeres ilustres pasa a ser un alegato.<\/p>\n

En Castilla, el Libro de las virtuosas e claras mugeres de don \u00c1lvaro de Luna, condestable de Juan II, recoge esa tradici\u00f3n en la primera mitad del siglo XV. La edici\u00f3n de Julio V\u00e9lez-Sainz en Letras Hisp\u00e1nicas lo describe como una obra en defensa de las mujeres, de car\u00e1cter enciclop\u00e9dico, que contiene m\u00e1s de cien exempla de virtudes femeninas, y en la que Luna sostiene que los errores de las mujeres, si los hubiera, no proceder\u00edan de la naturaleza sino de la costumbre (Luna, 2009). La rese\u00f1a de Juan Pablo Gil-Osle a esa edici\u00f3n subraya que todos los casos recogidos tienen como denominador com\u00fan la virtud femenina, y recoge la observaci\u00f3n del editor de que Luna se aleja de su fuente principal, el De mulieribus claris de Boccaccio, para construir una imagen s\u00f3lida de esa virtud; entre las fuentes del tratado figuran tambi\u00e9n la Vulgata, Tito Livio, versiones romanceadas de Valerio M\u00e1ximo y la Legenda aurea (Gil-Osle, 2010). Massimo Marini ha descrito con precisi\u00f3n la arquitectura del tratado: tras un proemio y cinco pre\u00e1mbulos que justifican la defensa de las mujeres frente a los maldicientes, la obra se divide en tres libros que corresponden a las tres edades o leyes de la historiograf\u00eda medieval; el primero re\u00fane a las mujeres b\u00edblicas que vivieron bajo la ley de la Escritura, con la Virgen Mar\u00eda al frente; el segundo, a las mujeres de la Antig\u00fcedad grecorromana que vivieron bajo la ley de Natura; el tercero, a las santas cristianas de la ley de Gracia (Marini, 2024). El resultado, seg\u00fan el mismo estudioso, es un cat\u00e1logo y un repertorio de virtudes y gestas “todas conjugadas al femenino”. Interesa retener dos rasgos de este modelo. El primero es la mezcla de procedencias, b\u00edblica y pagana, que Cien poemas de amor<\/em> comparte. El segundo es que Luna separa esas procedencias en bloques sucesivos y las jerarquiza cronol\u00f3gica y teol\u00f3gicamente, mientras que Turrado las alterna sin r\u00f3tulos y sin jerarqu\u00eda aparente, de modo que D\u00e9bora sigue a Heket y Magdalena a las ninfas de los bosques.<\/p>\n

Es significativo que el tratado de don \u00c1lvaro supere, como el poemario de Turrado alcanza, la cifra de cien. El n\u00famero redondo funciona en ambos casos como signo de exhaustividad, una convenci\u00f3n que comparten las colecciones de exempla, los centones y las centurias. Umberto Eco, en su estudio sobre las listas, distingue entre las enumeraciones pr\u00e1cticas, que son finitas, y las que pretenden sugerir una magnitud innumerable y transmiten el v\u00e9rtigo de lo infinito, y sit\u00faa la historia de la literatura, “de Hes\u00edodo a Joyce”, como un territorio rico en ambas (Eco, 2009). El cat\u00e1logo de Turrado participa de las dos naturalezas: es finito y cerrado, con cien piezas y un \u00edndice, pero su materia, el repertorio de las mujeres m\u00edticas de varias religiones, no tiene un l\u00edmite natural, y la selecci\u00f3n deja fuera a figuras tan previsibles como Helena, Pen\u00e9lope, Dido o Ariadna. Esa exclusi\u00f3n, sobre la que se volver\u00e1, es uno de los rasgos que mejor definen el libro.<\/p>\n

Hay, finalmente, una tradici\u00f3n paralela que interesa al argumento: la de las Heroidas de Ovidio, colecci\u00f3n de cartas en verso que hero\u00ednas de la leyenda dirigen a sus amantes o esposos ausentes. La presentaci\u00f3n de la traducci\u00f3n de Ana P\u00e9rez Vega para Gredos insiste en que esas cartas analizan los sentimientos amorosos desde la perspectiva femenina, mediante mon\u00f3logos que nos adentran en el coraz\u00f3n de las hero\u00ednas, traicionadas o abandonadas, como Medea, Ariadna, Dido o Briseida (Ovidio, 1994). Las Heroidas son un cat\u00e1logo de mujeres en primera persona. Cien poemas de amor<\/em> invierte con frecuencia esa disposici\u00f3n: aqu\u00ed las mujeres son nombradas en el t\u00edtulo, pero quien habla suele ser el hombre, y en varios casos el hombre que la tradici\u00f3n presenta como v\u00edctima, verdugo o antagonista de la mujer. La segunda carta de las Heroidas, la de Filis a Demofonte, ofrece un ejemplo n\u00edtido del cambio, como se ver\u00e1: en Ovidio escribe la abandonada; en Turrado promete volver el que la abandon\u00f3.<\/p>\n

De este repaso pueden extraerse tres modelos de cat\u00e1logo femenino. El modelo geneal\u00f3gico de Hes\u00edodo nombra a la mujer como madre de un linaje. El modelo ejemplar de Boccaccio, Christine de Pizan y \u00c1lvaro de Luna la nombra como caso de una vida digna de memoria, para imitar, evitar o defender. El modelo eleg\u00edaco de Ovidio le cede la palabra para que exprese su pasi\u00f3n. El libro de Turrado no se ajusta a ninguno de los tres. No le interesa la descendencia, apenas narra vidas y rara vez cede la voz a la mujer nombrada. Lo que hace es convertir cada nombre en el destinatario de un poema amoroso, y esa operaci\u00f3n, que procede de la l\u00edrica de cancionero y de la tradici\u00f3n petrarquista m\u00e1s que de la \u00e9pica o del tratado, transforma el cat\u00e1logo en una sucesi\u00f3n de ap\u00f3strofes. La secci\u00f3n siguiente establece primero el inventario de esas cien destinatarias.<\/p>\n

3. Inventario y tipolog\u00eda de las cien figuras<\/h2>\n

El recuento completo de los cien t\u00edtulos, con su adscripci\u00f3n, figura en el ap\u00e9ndice de este trabajo, donde cada nombre aparece con la p\u00e1gina que le asigna el \u00edndice de la edici\u00f3n. Aqu\u00ed se ofrece la s\u00edntesis razonada. Se ha seguido un criterio de adscripci\u00f3n por tradici\u00f3n de origen, no por la \u00e9poca en que la figura alcanz\u00f3 difusi\u00f3n literaria, y se ha indicado en cada caso la fuente de referencia empleada para verificarla. El resultado general es el siguiente: sesenta y siete figuras proceden de la mitolog\u00eda griega y romana en sentido amplio, incluidas una diosa de origen frigio asimilada por Grecia y Roma y dos ninfas de invenci\u00f3n literaria; diecinueve proceden de la tradici\u00f3n b\u00edblica, trece del Antiguo Testamento y seis del Nuevo o de su entorno inmediato; cuatro son diosas egipcias, tres celtas, tres n\u00f3rdicas y una mesopot\u00e1mica; y tres pertenecen a la materia art\u00farica y fe\u00e9rica medieval. La proporci\u00f3n, dos tercios de figuras grecolatinas y un tercio de procedencias diversas, entre las que la b\u00edblica es con mucho la m\u00e1s nutrida, define ya la orientaci\u00f3n del libro: su centro de gravedad es la mitolog\u00eda cl\u00e1sica, pero su per\u00edmetro quiere abarcar el conjunto de las tradiciones que han nutrido el imaginario europeo de lo femenino.<\/p>\n

Dentro del bloque grecolatino conviene distinguir varios estratos. Las divinidades primordiales est\u00e1n representadas por Gea (p. 20), la Tierra, y por Nix (p. 52), la Noche, ambas surgidas en los primeros versos cosmog\u00f3nicos de la Teogon\u00eda (Hes\u00edodo, 2021). Las tit\u00e1nides, hijas de Urano y Gea, son tres: Rea (p. 103), Temis (p. 91) y Mnemosina (p. 77), a las que puede sumarse Dione (p. 39), que algunas fuentes cuentan entre las tit\u00e1nides y que Hes\u00edodo incluye entre las Oce\u00e1nides, y que en la Il\u00edada es madre de Afrodita (Grimal, 2010). A la segunda generaci\u00f3n de esta estirpe pertenecen Leto (p. 92), hija de Ceo y Febe, a la que el poema llama precisamente “Ce\u00e1ntide”; Selene (p. 107), hija de Hiperi\u00f3n y Tea; y H\u00e9cate (p. 87), hija de Perses y Asteria, a la que Hes\u00edodo dedica un himno dentro de la Teogon\u00eda. Las grandes diosas ol\u00edmpicas son seis: Atenea (p. 19), Hestia (p. 22), Dem\u00e9ter (p. 50), Hera (p. 58), Artemisa (p. 62) y Afrodita (p. 80); a ellas se une Pers\u00e9fone (p. 83), hija de Dem\u00e9ter y reina del mundo subterr\u00e1neo. Llama la atenci\u00f3n la ausencia de cualquier diosa ol\u00edmpica secundaria, como Hebe o Eris, salvo esta \u00faltima en calidad de personaje dentro del poema de Tetis.<\/p>\n

Las nueve musas est\u00e1n presentes en su totalidad, lo que convierte su serie en el \u00fanico subconjunto completo del libro: Cal\u00edope (p. 23), Urania (p. 48), Terps\u00edcore (p. 54), Cl\u00edo (p. 55), Melp\u00f3mene (p. 67), Euterpe (p. 68), Tal\u00eda (p. 76), Erat\u00f3 (p. 95) y Polimnia (p. 96). La lista de la Teogon\u00eda las nombra en el proemio, donde Hes\u00edodo recibe de ellas el canto, y las hace hijas de Zeus y de Mnem\u00f3sine (Hes\u00edodo, 2021), que en el libro de Turrado aparece como Mnemosina en la p\u00e1gina 77, inmediatamente despu\u00e9s de Tal\u00eda. La presencia completa de las musas tiene un sentido metapo\u00e9tico que se analizar\u00e1 m\u00e1s adelante: un cat\u00e1logo de destinatarias del canto incluye a las propias diosas del canto, y en sus poemas el hablante declara una y otra vez su incapacidad para servirlas.<\/p>\n

El grupo m\u00e1s numeroso, y el que m\u00e1s dificultades de identificaci\u00f3n plantea al lector no especializado, es el de las ninfas. Las Oce\u00e1nides, hijas de Oc\u00e9ano y Tetis, son siete: Id\u00eda (p. 53), madre de Medea; Asia (p. 69); Estigia (p. 78), la ninfa del r\u00edo infernal; Tique (p. 85), que Hes\u00edodo cuenta entre las Oce\u00e1nides y que la tradici\u00f3n posterior identific\u00f3 con la Fortuna; Metis (p. 99), primera esposa de Zeus, que este engull\u00f3; Doris (p. 101), madre de las Nereidas; y Clitia (p. 108), la enamorada de Helios que Ovidio transforma en heliotropo en el libro IV de las Metamorfosis (Ovidio, 2005). Las Nereidas son cuatro: Ps\u00e1mate (p. 25), cuyo nombre alude a la arena; Galatea (p. 86), amada por el c\u00edclope Polifemo; Anf\u00edtrite (p. 98), esposa de Poseid\u00f3n; y Tetis (p. 104), madre de Aquiles. Las Pl\u00e9yades y Atl\u00e1ntides, hijas de Atlas, son cuatro: Maya (p. 17), madre de Hermes; Electra (p. 70), madre de D\u00e1rdano; M\u00e9rope (p. 81), la Pl\u00e9yade de brillo m\u00e1s d\u00e9bil, que seg\u00fan la tradici\u00f3n recogida por Ovidio en los Fastos se oculta avergonzada por haberse casado con el mortal S\u00edsifo (Atsma, s.f.); y Calipso (p. 40), hija de Atlas en la Odisea (Homero, 1982).<\/p>\n

Junto a estas ninfas de genealog\u00eda conocida aparecen cuatro t\u00edtulos colectivos, que nombran no a una figura sino a una clase de ninfas definida por su h\u00e1bitat: las Alseides (p. 11), ninfas de las arboledas; las Lim\u00f3nides (p. 64), ninfas de los prados; las Pot\u00e1mides (p. 89), ninfas de los r\u00edos; y las Pegeas (p. 90), ninfas de las fuentes. Son las piezas m\u00e1s eruditas del cat\u00e1logo, y su presencia indica un conocimiento de los repertorios mitogr\u00e1ficos que excede la memoria escolar de la mitolog\u00eda. Hay adem\u00e1s ninfas individuales vinculadas a un lugar: Cilene (p. 15), ninfa del monte arcadio del mismo nombre, donde naci\u00f3 Hermes; Tebe (p. 47) y Egina (p. 93), hijas del r\u00edo Asopo; Nemea (p. 97), ep\u00f3nima del valle del le\u00f3n; Eur\u00eddice (p. 49), la dr\u00edade esposa de Orfeo; Hesperia (p. 106), una de las Hesp\u00e9rides; y Faetusa (p. 82), hija de Helios, que en el canto XII de la Odisea guarda con su hermana Lampecie los reba\u00f1os del Sol en la isla de Trinacia (Homero, 1982). Las C\u00e1rites (p. 35), las Gracias, constituyen otro t\u00edtulo colectivo, y el poema nombra a las tres hermanas, Eufr\u00f3sine, Tal\u00eda y Aglaya; junto a ellas, Peito (p. 94), la Persuasi\u00f3n, y Nike (p. 72), la Victoria, forman el peque\u00f1o grupo de las personificaciones.<\/p>\n

Tres figuras pertenecen a cultos locales de difusi\u00f3n restringida. Britomartis (p. 30) y Dictina (p. 26) son dos nombres de una divinidad cretense; Cal\u00edmaco, en el Himno a Artemis, cuenta que la ninfa Britomartis, perseguida por Minos durante nueve meses, se arroj\u00f3 al mar desde un acantilado y cay\u00f3 en las redes de unos pescadores que la salvaron, de donde le vino el nombre de Dictina, “la de las redes” (Atsma, s.f.). El poema de Turrado se abre precisamente con ese gesto: \u00abTe saco de la red atrabiliaria\u00bb (p. 26). Despena (p. 24), forma que transcribe la griega D\u00e9spoina, era la diosa de los misterios arcadios de Acacesio, hija de Dem\u00e9ter y Poseid\u00f3n, cuyo verdadero nombre solo se revelaba a los iniciados, seg\u00fan el testimonio de Pausanias (Atsma, s.f.). Tambi\u00e9n aqu\u00ed el poema parece aludir a ese secreto, pues su hablante pide a la diosa que le muestre el rostro y lamenta \u00abla falta de la prueba\u00bb (p. 24).<\/p>\n

Completan el bloque cl\u00e1sico las hero\u00ednas mortales y algunas figuras singulares. Las hero\u00ednas son cinco: Europa (p. 36), raptada por Zeus en forma de toro; \u00cdo (p. 44), hija del r\u00edo \u00cdnaco, convertida en ternera; Leda (p. 100), reina de Esparta, seducida por Zeus en forma de cisne; Filis (p. 63), princesa tracia abandonada por Demofonte; y Metanira (p. 65), reina de Eleusis, en cuya casa sirvi\u00f3 Dem\u00e9ter durante la b\u00fasqueda de su hija. Circe (p. 18), la hechicera de Eea, y Medusa (p. 88), la Gorgona, constituyen casos aparte. Cibeles (p. 105) es la gran madre de origen frigio, servida por los coribantes, cuyo culto adoptaron Grecia y Roma. Por \u00faltimo, dos t\u00edtulos no corresponden a figuras de la mitolog\u00eda antigua sino a invenciones literarias que adoptan su apariencia: Amarilis (p. 27), nombre de pastora de las Buc\u00f3licas de Virgilio que el poema convierte en \u00abla ninfa\u00bb (p. 27); y Eucaris (p. 61), que no aparece en la mitolog\u00eda griega y es una de las ninfas de Calipso en Les aventures de T\u00e9l\u00e9maque de F\u00e9nelon, la joven de la que se enamora Tel\u00e9maco y que despierta los celos de la diosa (F\u00e9nelon, 1699\/s.f.). La inclusi\u00f3n de Eucaris es, a nuestro juicio, una de las claves ir\u00f3nicas del cat\u00e1logo, como se ver\u00e1 al analizar su poema.<\/p>\n

La tradici\u00f3n b\u00edblica aporta diecinueve figuras. Del Antiguo Testamento proceden trece: las matriarcas Sara (p. 16), Rebeca (p. 33) y Raquel (p. 56); la jueza y profetisa D\u00e9bora (p. 10); Rut (p. 13), la moabita espigadora; Ester (p. 14), la reina que salv\u00f3 a su pueblo ante Asuero; Betsab\u00e9 (p. 34), la mujer de Ur\u00edas a la que David vio ba\u00f1arse; Jezabel (p. 37), la reina id\u00f3latra esposa de Ajab; Tamar (p. 42), la hija de David violada por su hermanastro Amn\u00f3n y vengada por Absal\u00f3n; Dalila (p. 57), que entreg\u00f3 a Sans\u00f3n a los filisteos; Raab (p. 66), la mujer de Jeric\u00f3 que ocult\u00f3 a los esp\u00edas de Josu\u00e9; Abiga\u00edl (p. 102), que disuadi\u00f3 a David de derramar sangre; y Judit (p. 73), hero\u00edna del libro deuterocan\u00f3nico que lleva su nombre (Biblia de Jerusal\u00e9n, 2009). Del Nuevo Testamento y de su entorno proceden seis: Mar\u00eda (p. 41); Isabel (p. 31), su prima, madre del Bautista; Mar\u00eda Magdalena (p. 12); Herod\u00edas (p. 38); Salom\u00e9 (p. 28), cuyo nombre no figura en los evangelios, que solo hablan de la hija de Herod\u00edas, y procede de la tradici\u00f3n historiogr\u00e1fica jud\u00eda posterior; y Ana (p. 60), la madre de Mar\u00eda, que tampoco aparece en el canon y cuya figura se fij\u00f3 en la literatura ap\u00f3crifa y en la devoci\u00f3n. El poema de Ana la presenta como \u00ababuela\u00bb (p. 60) en el portal de Bel\u00e9n, lo que confirma la identificaci\u00f3n con la madre de la Virgen y descarta a la profetisa Ana del evangelio de Lucas.<\/p>\n

Las cuatro diosas egipcias son Heket (p. 9), la diosa con cabeza de rana asociada al parto; Anuket (p. 21), diosa de la regi\u00f3n de la primera catarata del Nilo; Hathor (p. 29), diosa del amor, la m\u00fasica y la alegr\u00eda; e Isis (p. 32), la gran diosa esposa de Osiris (Pinch, 2004). Las tres celtas son Epona (p. 43), protectora de los caballos; Rosmerta (p. 74), diosa de la abundancia venerada en la Galia; y Sirona (p. 75), diosa vinculada a los manantiales curativos (Green, 1992). Las tres n\u00f3rdicas son Idunn (p. 45), guardiana de las manzanas que mantienen la juventud de los dioses; Freya (p. 51), diosa del amor; y Nanna (p. 59), esposa de Baldr, que seg\u00fan el Gylfaginning de Snorri muri\u00f3 de pena al ver el cad\u00e1ver de su marido en el barco funerario y ardi\u00f3 con \u00e9l en la pira (Lindow, 2002). La \u00fanica figura mesopot\u00e1mica es Ishtar (p. 84), diosa del amor y de la guerra, cuya propuesta amorosa rechaza Gilgamesh en la tablilla VI de la versi\u00f3n est\u00e1ndar del poema babil\u00f3nico (George, 2003). Finalmente, la materia art\u00farica y fe\u00e9rica aporta a Morgana (p. 46), Viviana (p. 79), la Dama del Lago que custodia Excalibur, y Melusina (p. 71), el hada serpiente de la leyenda de los Lusignan. Laurence Harf-Lancner ha mostrado que la figura del hada es una creaci\u00f3n literaria de la Edad Media, en la que confluyen las antiguas Parcas y las diosas madres c\u00e9lticas, y que Morgana y Melusina forman una pareja antit\u00e9tica: en Morgana se encarna la feminidad mal\u00e9fica, asociada a la muerte, mientras Melusina representa una magia ben\u00e9fica, fecunda y maternal, una “Morgana domesticada” (Harf-Lancner, 1984).<\/p>\n

El inventario permite algunas observaciones generales. La primera ata\u00f1e al grado de notoriedad de las figuras. Junto a nombres que cualquier lector reconoce, como Afrodita, Medusa, Salom\u00e9 o Mar\u00eda, el libro incorpora otros que solo un repertorio especializado identifica, como Lim\u00f3nides, Pegeas, Despena, Faetusa o Rosmerta. Esa mezcla de lo conocido y lo raro es propia del cat\u00e1logo erudito desde la poes\u00eda alejandrina, y produce un efecto de enciclopedia que contrasta con la sencillez de la situaci\u00f3n l\u00edrica de muchos poemas. La segunda observaci\u00f3n ata\u00f1e a las ausencias. No figuran Helena, Pen\u00e9lope, Dido, Ariadna, Fedra, Ant\u00edgona ni Casandra; del lado b\u00edblico faltan Eva, L\u00eda o Miriam, y de la materia medieval, Ginebra o Isolda; Medea no tiene poema propio y aparece solo dentro del de su madre. La selecci\u00f3n esquiva sistem\u00e1ticamente a las grandes protagonistas de la \u00e9pica y la tragedia, es decir, a las mujeres cuya historia ya fue contada extensamente por la literatura, y prefiere a las diosas, a las ninfas y a figuras laterales. Cabe interpretar esta preferencia como coherente con el proyecto: un cat\u00e1logo de destinatarias del canto amoroso elige figuras que la tradici\u00f3n ha nombrado m\u00e1s de lo que ha narrado.<\/p>\n

La tercera observaci\u00f3n concierne a la homonimia. Varias figuras del libro comparten nombre con otras de la mitolog\u00eda, y el poema obliga a elegir. Tal\u00eda es a la vez una de las C\u00e1rites, que el poema de la p\u00e1gina 35 nombra junto a Eufr\u00f3sine y Aglaya, y la musa de la comedia, destinataria del poema de la p\u00e1gina 76, cuyo texto habla de proscenio, tel\u00f3n y funci\u00f3n. Electra es la Pl\u00e9yade y no la hija de Agamen\u00f3n, como prueba el primer verso, \u00abLas pl\u00e9yades vitando\u00bb (p. 70). Urania es la musa de la astronom\u00eda y no la Oce\u00e1nide hom\u00f3nima. Nanna es la esposa de Baldr y no el dios lunar sumerio del mismo nombre. Doris es la Oce\u00e1nide madre de las Nereidas y no su hija hom\u00f3nima. En cada caso, el poema contiene la informaci\u00f3n necesaria para resolver la ambig\u00fcedad, de modo que el cat\u00e1logo, sin notas, se explica a s\u00ed mismo para el lector atento.<\/p>\n

4. Del ejemplario a la serie de destinatarias<\/h2>\n

Si se compara la forma en que el De mulieribus claris o el Libro de las virtuosas e claras mugeres presentan a cada mujer con la forma en que lo hace Cien poemas de amor<\/em>, la diferencia salta a la vista desde el primer verso. El cap\u00edtulo de Boccaccio o de Luna se abre con una identificaci\u00f3n en tercera persona, sit\u00faa a la mujer en su linaje y en su tiempo, narra su vida y concluye con un juicio. El poema de Turrado se abre, en la mayor\u00eda de los casos, con un ap\u00f3strofe o con la declaraci\u00f3n de un sujeto que habla a la figura nombrada. La diosa egipcia que inaugura el libro recibe el tuteo desde el primer verso:<\/p>\n

\n

T\u00fa me haces respirar
al lapso de tus f\u00e9rtiles crecidas,
y acudo yo a sembrar
mis s\u00edlabas fallidas
en la facundia de tus avenidas;<\/p>\n<\/blockquote>\n

Los cinco versos citados (p. 9) establecen la pauta de todo el libro. La figura m\u00edtica, Heket, es interpelada como fuente de vida; el sujeto que habla se presenta como sembrador de “s\u00edlabas fallidas”, es decir, como poeta insuficiente; y el acto po\u00e9tico se describe como ofrenda a la destinataria. El mismo poema contiene, unos versos m\u00e1s abajo, la f\u00f3rmula que mejor resume la l\u00f3gica del cat\u00e1logo:<\/p>\n

\n

a ti, sobre mi indefensi\u00f3n tu amparo,
mujer, por siempre igual, siempre distinta,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El segundo de estos versos (p. 9) puede leerse como una declaraci\u00f3n de po\u00e9tica del conjunto. Las cien figuras son una sola mujer, “por siempre igual”, y a la vez cien mujeres, “siempre distinta”. La serie no se justifica por la acumulaci\u00f3n de vidas ejemplares, como en Boccaccio, sino por la variaci\u00f3n de un mismo objeto de amor bajo cien nombres. El cat\u00e1logo funciona como un repertorio de m\u00e1scaras o, si se prefiere, de advocaciones. En el poema de Gea la misma idea se formula en clave cosmog\u00f3nica, pues el hablante declara a la diosa madre: \u00abEn todo rostro veo tu materia\u00bb (p. 20). Si todo rostro es materia de Gea, cada una de las figuras posteriores es una manifestaci\u00f3n particular de esa sustancia com\u00fan.<\/p>\n

La noci\u00f3n de advocaci\u00f3n no es una met\u00e1fora gratuita. El libro contiene un poema, el de Mar\u00eda, que tematiza expresamente la letan\u00eda, es decir, la forma lit\u00fargica que m\u00e1s se parece a un cat\u00e1logo de nombres femeninos. Su arranque reproduce, entre comillas, cuatro de las invocaciones de las letan\u00edas lauretanas, que la Iglesia reza como una serie de t\u00edtulos marianos, entre ellos “Trono de la sabidur\u00eda”, “Torre de marfil”, “Casa de oro” y “Puerta del cielo” (Santa Sede, s.f.):<\/p>\n

\n

Escribo \u201cTrono de Sabidur\u00eda,
la Torre de Marfil, la Casa de Oro,
Puerta del Cielo\u201d, y luego desconf\u00eda
la pluma desde el p\u00falpito incoloro,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema (p. 41) desconf\u00eda de la letan\u00eda heredada, la juzga “trillada, vacua y vana” y desea “componerte m\u00e1s plegarias \/ que aqu\u00e9llas que me dieron”, pero confiesa no poder hacerlo. La reflexi\u00f3n ilumina el proyecto entero. Cien poemas de amor<\/em> es, en cierto sentido, una letan\u00eda profana que intenta renovar los nombres recibidos, y el poema de Mar\u00eda, situado en la p\u00e1gina 41, expone en abismo la dificultad de esa tarea: el cat\u00e1logo de t\u00edtulos se ha vuelto f\u00f3rmula, y el poeta busca devolverle sentido mediante una nueva serie. La distancia respecto de Luna es clara. El condestable abre su primer libro con la Virgen como cabeza de la serie y modelo de toda virtud, seg\u00fan la descripci\u00f3n de Marini (2024); Turrado sit\u00faa a Mar\u00eda en el puesto treinta y tres, entre Calipso y Tamar, y no como modelo moral sino como destinataria de una plegaria que el hablante no consigue escribir.<\/p>\n

La transformaci\u00f3n del ejemplario en serie de dedicatorias tiene un correlato en la figura del hablante. Este es, en la gran mayor\u00eda de los poemas, un poeta que se declara incapaz. Las f\u00f3rmulas de humildad son tan frecuentes que constituyen un rasgo estructural del libro. En el poema de Morgana el hablante confiesa:<\/p>\n

\n

Con el c\u00e1lamo soy torpe y con la tinta
no consigo nada m\u00e1s que emborronarme,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La confesi\u00f3n (p. 46) se acompa\u00f1a de una petici\u00f3n al hada para que le prepare “un hechizo” capaz de afinar su rondel. En el poema de Faetusa (p. 82) la incapacidad se convierte en materia del propio texto, que ensaya y descarta ep\u00edtetos para la hija del Sol hasta reducir la alabanza al puro nombre:<\/p>\n

\n

Soy muy torpe con la pluma, me equivoco
cada vez que alg\u00fan ep\u00edteto te busco,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Y el poema concluye con un gesto que podr\u00eda servir de lema al libro entero: \u00abnada m\u00e1s alabar\u00e9: mi Faetusa.\u00bb (p. 82). Si el ep\u00edteto fracasa, queda el nombre, y el nombre basta. El cat\u00e1logo de Turrado es, en este sentido, la consecuencia de esa po\u00e9tica: cien nombres que valen por s\u00ed mismos como alabanza, precedidos de cien intentos de decir algo m\u00e1s. La misma reducci\u00f3n aparece en el poema de Electra, cuyo hablante admite que de la Pl\u00e9yade, oculta entre sus hermanas, apenas conoce el nombre:<\/p>\n

\n

que apenas s\u00e9 de ti nom\u00e1s un nombre;
yo soy, al fin y al cabo, s\u00f3lo un hombre.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La rima de “nombre” con “hombre” en estos dos versos (p. 70) resume la relaci\u00f3n entre el cat\u00e1logo y su sujeto. De la figura m\u00edtica el hombre conoce el nombre, y el nombre es lo que da t\u00edtulo al poema. La erudici\u00f3n mitol\u00f3gica que el inventario anterior ha puesto de relieve convive as\u00ed con una declaraci\u00f3n de ignorancia, y el libro alterna el despliegue de saber y la confesi\u00f3n de peque\u00f1ez.<\/p>\n

Las musas, \u00fanicas figuras presentes en serie completa, concentran esta reflexi\u00f3n. En el poema de Erat\u00f3 (p. 95) el hablante se compara con “poetas liberales” de versos “refinados y profundos” y se describe como “un aborigen necio del arroyo”, pero reivindica la sinceridad del amor humilde con una pregunta ret\u00f3rica:<\/p>\n

\n

\u00bfqu\u00e9 m\u00e1s da saber decir azul o zarco
si eres t\u00fa la inspiradora y el destino?<\/p>\n<\/blockquote>\n

En el de Melp\u00f3mene (p. 67) se presenta como \u00abaf\u00f3nica alima\u00f1a descornada\u00bb; en el de Polimnia (p. 96) concluye que la musa tiene dos opciones ante su ofrenda, despreciarlo o algo peor: \u00abla otra opci\u00f3n es m\u00e1s terrible, y es la nada.\u00bb (p. 96). En el de Peito (p. 94), la Persuasi\u00f3n, el hablante es el poeta que no persuade y cuyos ripios lo convierten en “hazmerre\u00edr de multitudes”. La serie de las musas constituye, por tanto, un cat\u00e1logo dentro del cat\u00e1logo en el que la tradici\u00f3n de la invocaci\u00f3n inicial, que en Hes\u00edodo otorga al pastor el canto, se invierte en una sucesi\u00f3n de invocaciones fallidas.<\/p>\n

Esta insistencia en la insuficiencia del canto podr\u00eda parecer contradictoria con la ambici\u00f3n del conjunto. Sin embargo, conviene leerla a la luz del paratexto. La sinopsis de contracubierta afirma que “nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros” y termina con una pregunta: “\u00bfCu\u00e1ndo olvidaron los poetas cu\u00e1l era su principal funci\u00f3n social?”. El libro responde a esa pregunta en acto: la funci\u00f3n del poeta es embellecer, y embellecer consiste en alabar. Varios poemas formulan esa alabanza como deber. El de Cilene declara: \u00abes ley condecorarte la semblanza.\u00bb (p. 15). El de Freya lo dice sin rodeos:<\/p>\n

\n

que te ofrezco ilusionado
en palabras coloquiales,
s\u00f3lo porque es mi deber, soy bien mandado
como deber\u00edan serlo los mortales.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Y el de Rosmerta, despu\u00e9s de admitir que la diosa prefiere “al \u00ednclito poeta”, concluye: \u00abpero es obligaci\u00f3n rezar el credo\u00bb (p. 74). La alabanza es una obligaci\u00f3n aunque quien alaba sea insuficiente, y esa obligaci\u00f3n ordena la serie. Aqu\u00ed radica la diferencia central con los cat\u00e1logos ejemplares: en Boccaccio y en Luna la obligaci\u00f3n es la del juicio moral, que exige contar para ense\u00f1ar; en Turrado la obligaci\u00f3n es la del elogio, que exige nombrar para embellecer. El ep\u00edgrafe de Ortega, que reprocha a los “filisteos” su lamento por una cultura que no han engendrado ni nutrido, sit\u00faa ese deber en un horizonte de restauraci\u00f3n cultural: el cat\u00e1logo de nombres heredados es tambi\u00e9n un inventario de lo que la cultura ha producido y que conviene seguir cantando.<\/p>\n

Queda por precisar un aspecto de esta po\u00e9tica del nombre. El t\u00edtulo de cada poema es un nombre propio sin art\u00edculo ni ep\u00edteto, y en la mayor\u00eda de los casos el nombre no vuelve a aparecer en el cuerpo del texto, o aparece una sola vez. Es el caso de Heket, D\u00e9bora, Alseides, Cilene, Maya, Atenea, Hestia, Despena, Ps\u00e1mate o Amarilis, entre muchos otros. El poema se apoya en el t\u00edtulo para identificar a su destinataria y luego se despliega como ap\u00f3strofe o como escena, de modo que la relaci\u00f3n entre t\u00edtulo y texto reproduce la relaci\u00f3n entre el nombre de la letan\u00eda y la invocaci\u00f3n que lo sigue. Cuando el nombre s\u00ed aparece en el cuerpo, suele hacerlo en posici\u00f3n marcada: \u00abEs Rut esa respuesta que a los cielos\u00bb (p. 13), \u00abEster, la de mirada esmeraldina?\u00bb (p. 14), \u00abBritomartis, en tu aljaba dadivosa\u00bb (p. 30), \u00abque puedas, Galatea, t\u00fa ganar.\u00bb (p. 86). El nombre es el centro del poema y, a la vez, su l\u00edmite.<\/p>\n

5. Reescrituras del mito (I): la voz del antagonista<\/h2>\n

La decisi\u00f3n enunciativa m\u00e1s llamativa del libro consiste en que, en un n\u00famero considerable de poemas, quien habla a la mujer m\u00edtica no es un poeta contempor\u00e1neo indeterminado sino un personaje de su propia historia, y con frecuencia el personaje masculino que la tradici\u00f3n presenta como su v\u00edctima, su agresor o su adversario. El cat\u00e1logo se convierte as\u00ed en una galer\u00eda de mon\u00f3logos dram\u00e1ticos de hombres dirigidos a mujeres, una inversi\u00f3n exacta del dispositivo de las Heroidas ovidianas, en las que las hero\u00ednas escriben a los hombres ausentes (Ovidio, 1994). Esta secci\u00f3n examina los casos en que el hablante es identificable con un personaje masculino del relato: el compa\u00f1ero de Ulises transformado por Circe, Sans\u00f3n, Holofernes, Zeus, Hades, Acte\u00f3n, Demofonte, David, Abraham y el h\u00e9roe que rechaza a Ishtar.<\/p>\n

El poema de Circe (p. 18) ofrece el caso m\u00e1s claro. La primera estrofa describe la acogida en Eea, el “telar de hechizos” y los “manjares de la aurora” con que la hechicera recibe al viajero, que le conf\u00eda “el feble y d\u00f3cil sentimiento m\u00edo”. A continuaci\u00f3n el hablante se revela como uno de los transformados:<\/p>\n

\n

\u00bfpor qu\u00e9, por qu\u00e9 enga\u00f1arme, a m\u00ed, un idiota?,
\u00bfpor qu\u00e9 trocarme en un bascoso cerdo?,
recuerdo haber amado a una remota
muchacha bella cuando estaba cuerdo,<\/p>\n<\/blockquote>\n

En el canto X de la Odisea, los compa\u00f1eros de Ulises transformados en cerdos conservan el entendimiento que ten\u00edan antes, y es Ulises, protegido por la hierba que le da Hermes, quien obliga a Circe a devolverles la forma humana (Homero, 1982). Turrado elige el punto de vista que Homero deja en silencio, el del cerdo consciente, y lo desplaza del registro \u00e9pico al amoroso. El transformado no reprocha a Circe la crueldad sino el enga\u00f1o amoroso, y su memoria no es la de la patria, como en Homero, sino la de “una remota muchacha bella”. El cierre del poema convierte la metamorfosis en condena perpetua, pues el hablante sabe que ser\u00e1 “un cochino eterno” en el “gentil infierno” de la isla, y la \u00faltima l\u00ednea vuelve a la belleza de la hechicera: \u00abdonde mujer tan bella ha visto el d\u00eda.\u00bb (p. 18). La reescritura mantiene el n\u00facleo del mito, la metamorfosis degradante, pero lo lee como alegor\u00eda del enamorado envilecido por la mujer que lo acogi\u00f3.<\/p>\n

El poema de Dalila (p. 57) procede del mismo modo con un relato b\u00edblico. Quien habla es Sans\u00f3n, y lo hace para corregir la versi\u00f3n recibida. En el libro de los Jueces, la fuerza del nazir reside en su cabellera, que nunca ha tocado la navaja, y Dalila obtiene su secreto y hace que le rapen las siete trenzas mientras duerme (Biblia de Jerusal\u00e9n, 2009). El poema empieza negando precisamente esa causa:<\/p>\n

\n

No ha sido por el pelo,
la ind\u00f3mita guedeja
de altisonante vuelo
que al cielo acoge, rinde ley, festeja,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Sans\u00f3n afirma que no rompi\u00f3 su voto, que no rap\u00f3 “el cabello que fue mi fiel ofrenda”, y desplaza la causa de su derrota del orden sagrado al orden afectivo: \u00abHa sido la traici\u00f3n\u00bb (p. 57), la traici\u00f3n “abyecta de mi amada”. La \u00faltima estrofa formula esa causa como desamor:<\/p>\n

\n

pens\u00e9 que me quer\u00edas,
que estabas de mi lado,
con v\u00edsceras vac\u00edas
c\u00f3mo vivir, luchar desamorado.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La operaci\u00f3n es doble. Por una parte, la voz del var\u00f3n sustituye al narrador b\u00edblico y reclama para s\u00ed la verdad de lo ocurrido; por otra, el relato de la fuerza sobrenatural se convierte en una alegor\u00eda de la fuerza que da el amor correspondido y que quita el amor traicionado. El cat\u00e1logo de mujeres se escribe aqu\u00ed desde la herida del hombre, y la figura nombrada en el t\u00edtulo aparece solo como causa de esa herida.<\/p>\n

El poema de Judit (p. 73) es todav\u00eda m\u00e1s audaz, porque cede la voz a Holofernes en el momento de su muerte. El libro deuterocan\u00f3nico narra c\u00f3mo Judit, tras embriagar al general asirio en su tienda, le corta la cabeza con la espada del propio Holofernes (Biblia de Jerusal\u00e9n, 2009). El primer verso del poema recoge ese detalle con exactitud: \u00abPor propia espada morir\u00e9 embriagado,\u00bb (p. 73). Pero Holofernes no se arrepiente; al contrario, asume la decapitaci\u00f3n como culminaci\u00f3n de su deseo:<\/p>\n

\n

pues bien lo sabe Dios, no me arrepiento,
y ni decapitado abjuro y miento,
que und\u00edvago el cabello
ser\u00e1 en la idea lecho palpitante,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El cabello de Judit, “und\u00edvago”, se convierte en lecho, y el “crudo descabello”, t\u00e9rmino tomado de la tauromaquia para el golpe que remata al toro, en “salvoconducto” del amante. El poema termina con una petici\u00f3n que convierte la muerte en liberaci\u00f3n: \u00ab\u00a1termine al fin mi humano sufrimiento!\u00bb (p. 73). La tradici\u00f3n iconogr\u00e1fica de Judit y Holofernes, que la exalta como hero\u00edna de su pueblo, queda aqu\u00ed invertida en su perspectiva: no se celebra la haza\u00f1a de la mujer, sino que se escucha al vencido, que la acepta por amor. Es significativo que Judit, incluida por \u00c1lvaro de Luna entre las mujeres de virtud ejemplar, aparezca en Turrado sin ninguna referencia a su piedad ni a la liberaci\u00f3n de Betulia. El ejemplo moral desaparece y queda la escena er\u00f3tica y mortal.<\/p>\n

En el poema de Europa (p. 36) el hablante es el propio Zeus. Las referencias del texto no dejan duda: el hablante se presenta como “l\u00fagubre raptor” de la virtud de la muchacha, oculta en Creta “el azafr\u00e1n del toro” y se describe como dios ca\u00eddo. Lo significativo es que el dios se acusa a s\u00ed mismo de forzamiento:<\/p>\n

\n

pues si yo fuera falto de mentiras
y honesta mi falsaria juventud
no habr\u00eda confusi\u00f3n, ni forzamiento,
tan s\u00f3lo cenital consentimiento,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La reescritura introduce en el mito del rapto una categor\u00eda moral, la del consentimiento, que el relato antiguo no tematiza, y la pone en boca del raptor. El dios termina “derrotado y abajado \/ al verecundo rango de camueso”, es decir, de necio, que “trisca en el cantueso cual sileno”. La metamorfosis en toro se lee como degradaci\u00f3n, igual que la del compa\u00f1ero de Ulises en cerdo. Si en el poema de Circe la mujer convierte al hombre en bestia, en el de Europa el dios se convierte a s\u00ed mismo en bestia para forzar a la mujer, y el resultado es el mismo: el var\u00f3n queda rebajado. La comparaci\u00f3n de ambos poemas, separados por dieciocho p\u00e1ginas, muestra una coherencia de fondo en el tratamiento de la masculinidad m\u00edtica.<\/p>\n

El poema de Pers\u00e9fone (p. 83) adopta la voz de Hades en el momento en que la diosa regresa cada a\u00f1o a la superficie. Los versos iniciales son una s\u00faplica de abandono: \u00abNo m\u00e1s, no me abandones nuevamente\u00bb (p. 83). El hablante ve morir su “et\u00e9reo ed\u00e9n” mientras Eleusis florece en el mundo de arriba, y comprende que nunca ver\u00e1 lo que ella trae:<\/p>\n

\n

pues no ver\u00e9 jam\u00e1s la primavera,
un t\u00famulo invernal nom\u00e1s me espera,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El dios del inframundo, que en el Himno hom\u00e9rico a Dem\u00e9ter y en la tradici\u00f3n posterior es el raptor de la muchacha, aparece como amante abandonado que se queda “atado a tu recuerdo, consumido, \/ bajo tus p\u00e1rpados indiferentes”, y el \u00faltimo verso lo define: \u00abdemonio para siempre enamorado.\u00bb (p. 83). La inversi\u00f3n de papeles es completa: el raptor es ahora el abandonado, y la estaci\u00f3n de la ausencia de Pers\u00e9fone, que en el mito es el invierno del mundo, es aqu\u00ed la primavera que el dios nunca conocer\u00e1. El poema de Dem\u00e9ter (p. 50), situado treinta y tres p\u00e1ginas antes, adopta en cambio el punto de vista del campesino agradecido y no menciona a la hija; el d\u00edptico que forman ambos poemas, aunque distante en la secuencia, distribuye el mito eleusino entre la tierra cultivada y el reino de los muertos.<\/p>\n

El poema de Artemisa (p. 62) es, con toda probabilidad, la voz de Acte\u00f3n, aunque el nombre no se pronuncie. El hablante es alcanzado por una “mef\u00edtica saeta” por haberse atrevido “a aquel placer prohibido de mirarte” desde “una gavia desprovista de arte”, y termina definido como \u00abde quien, salvaje y ciego, ha blasfemado.\u00bb (p. 62). El motivo de la mirada prohibida remite al cazador que vio a la diosa desnuda en el ba\u00f1o, convertido en ciervo y despedazado por sus perros seg\u00fan el libro III de las Metamorfosis (Ovidio, 2005). Turrado a\u00f1ade al relato una dimensi\u00f3n metapo\u00e9tica, pues el hablante subraya que miraba “sin armas, sin pincel, \/ sin c\u00e1lamo”, es decir, sin el instrumento del arte que habr\u00eda legitimado la contemplaci\u00f3n. La comparaci\u00f3n con el poema de Britomartis (p. 30), diosa cazadora cretense asimilada a Artemisa, resulta reveladora. All\u00ed el hablante no teme la flecha, sino que la desea, y se ofrece como presa:<\/p>\n

\n

este ciervo est\u00e1 en tu coto satisfecho
esperando que tu flecha lo redima.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Los dos poemas forman una variaci\u00f3n sobre el mismo motivo: el cazador convertido en ciervo, primero castigado por mirar, despu\u00e9s redimido por la herida. El cat\u00e1logo permite que una misma situaci\u00f3n m\u00edtica se repita con signo contrario bajo dos nombres distintos de la diosa virgen.<\/p>\n

En el poema de Filis (p. 63) quien habla es Demofonte, el hijo de Teseo que prometi\u00f3 a la princesa tracia regresar en un plazo fijado y no cumpli\u00f3; Filis, desesperada, se dio muerte, y la tradici\u00f3n mitogr\u00e1fica cuenta que fue transformada en almendro (Grimal, 2010). En la segunda de las Heroidas es ella quien escribe al amante que tarda (Ovidio, 1994). En Turrado es \u00e9l quien la consuela:<\/p>\n

\n

pero, linda, no te apures,
te jur\u00e9 que volver\u00eda,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El hablante le ofrece “mi guirnalda de alegr\u00eda, \/ de la flor de los almendros y cerezos”, y la menci\u00f3n del almendro introduce una iron\u00eda tr\u00e1gica que solo percibe el lector que conoce el desenlace del mito. La promesa del amante se pronuncia con la flor en la que ella se convertir\u00e1 cuando \u00e9l no vuelva. La guirnalda incluye, adem\u00e1s, “los claveles colorados \/ de mi patria”, lo que traslada la escena tracia a un paisaje hisp\u00e1nico, procedimiento sobre el que se volver\u00e1.<\/p>\n

La materia b\u00edblica recibe un tratamiento an\u00e1logo. En el poema de Betsab\u00e9 (p. 34) el hablante es David, que contempla a la mujer en el ba\u00f1o y justifica su deseo frente a la ley: \u00abun rey es carne y huesos y la piedra\u00bb (p. 34). Los “muros” cuya ca\u00edda no le arredra y las “batallas” que pueden azufrar la tierra aluden probablemente al asedio de Rab\u00e1, donde el rey hizo morir a Ur\u00edas. En el de Sara (p. 16) el hablante es Abraham, que consuela a su esposa est\u00e9ril frente a Agar, “precipitada y maldiciente”, y le promete descendencia: \u00abt\u00fa est\u00e1s hecha de futuro y de milagro,\u00bb (p. 16). En el de Jezabel (p. 37), el hablante se declara \u00absoy d\u00e9bil, no malvado,\u00bb (p. 37), y su posici\u00f3n corresponde a la del rey Ajab, dominado por la reina id\u00f3latra. En los tres casos la mujer es destinataria, y el hombre que la tradici\u00f3n asocia a ella toma la palabra para justificar o lamentar su relaci\u00f3n.<\/p>\n

El poema de Ishtar (p. 84) mantiene la estructura del episodio de la tablilla VI de Gilgamesh, en el que la diosa propone matrimonio al h\u00e9roe y este la rechaza enumerando la suerte de sus amantes anteriores (George, 2003), pero altera el desenlace. El hablante empieza reconociendo la oferta, “Vigor quisiste m\u00edo, gran Ishtar, \/ donarme tus placeres en permuta”, y describe la condena de los h\u00e9roes que se pierden al conquistar. Luego se presenta como “inverso esp\u00e9cimen sin br\u00edo, \/ sin hambre ni ambici\u00f3n y sin deseo”, que no cede ante la diosa; pero el poema concluye con una explosi\u00f3n de pasi\u00f3n que roba “a la ladrona” su fragancia. El rechazo \u00e9pico se convierte en una pasi\u00f3n que no necesita ceder para encenderse, y el h\u00e9roe se transforma en antih\u00e9roe deseante.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el poema de Nanna (p. 59) puede leerse como la voz de Baldr. Snorri cuenta que Nanna muri\u00f3 de pena al ver el cad\u00e1ver de su esposo y que ardi\u00f3 con \u00e9l en la pira (Lindow, 2002). El poema invierte la direcci\u00f3n del sacrificio: es el esposo quien, sin voz, querr\u00eda dar la vida por ella, \u00abmi vida a cambio de la tuya, esposa,\u00bb (p. 59), y se describe como “espectro de esta estepa mustia”. La viuda que muere por el marido de la tradici\u00f3n escandinava cede su lugar al marido que querr\u00eda morir por la esposa.<\/p>\n

Este conjunto de poemas permite extraer una conclusi\u00f3n parcial. Cuando Turrado elige la voz del var\u00f3n del mito, el var\u00f3n aparece casi siempre degradado, vencido o culpable: el cerdo de Circe, el Sans\u00f3n traicionado, el Holofernes decapitado, el Zeus avergonzado, el Hades abandonado, el Acte\u00f3n castigado, el Demofonte que promete en vano, el David que se justifica, el Ajab d\u00e9bil. La mujer, en cambio, conserva siempre su poder, sea de seducci\u00f3n, de castigo o de ausencia. El cat\u00e1logo de mujeres se convierte en un cat\u00e1logo de derrotas masculinas ante ellas, y la tradici\u00f3n de la querella de las mujeres, que en Luna defiende a la mujer argumentando su virtud, encuentra aqu\u00ed una forma l\u00edrica inesperada: la defensa consiste en que el hombre reconozca su propia miseria.<\/p>\n

6. Reescrituras del mito (II): las mujeres que hablan y los desplazamientos del relato<\/h2>\n

Frente a la abundancia de voces masculinas, los poemas en que habla la propia figura nombrada son escasos, y por eso mismo significativos. Se trata, en su mayor\u00eda, de mujeres b\u00edblicas que en la tradici\u00f3n aparecen vinculadas a la violencia, sea como v\u00edctimas, como instigadoras o como mediadoras: Tamar, Herod\u00edas y Abiga\u00edl; a ellas se suma, en el bloque cl\u00e1sico, Id\u00eda, la madre de Medea, y, en un giro final de su poema, H\u00e9cate. El hecho de que el libro reserve la palabra femenina para estos casos sugiere que la voz de la mujer aparece cuando la historia m\u00edtica exige un juicio sobre la sangre derramada.<\/p>\n

El poema de Tamar (p. 42) da la palabra a la hija de David violada por su hermanastro Amn\u00f3n. En el segundo libro de Samuel, Tamar queda “desolada” en casa de su hermano Absal\u00f3n, que dos a\u00f1os despu\u00e9s hace matar a Amn\u00f3n y m\u00e1s tarde se subleva contra su padre (Biblia de Jerusal\u00e9n, 2009). Turrado convierte a la v\u00edctima en instigadora de esa venganza. La primera estrofa es una pregunta por la justicia, “\u00bfEs que no habr\u00e1 venganza en esta tierra \/ regada de la miel del Dios sincero?”, y la respuesta se dirige a Absal\u00f3n:<\/p>\n

\n

No lo hay, api\u00e1date, mi buen hermano,
el trono ha de llegar de nuestra mano:<\/p>\n<\/blockquote>\n

El poema enumera con crudeza el ultraje sufrido, los pechos “magreados”, los labios “devorados”, el sexo “burlado”, y convierte ese cuerpo herido en “la artiller\u00eda prodigiosa” de la rebeli\u00f3n. El cierre es una justificaci\u00f3n de la guerra:<\/p>\n

\n

as\u00ed que no es violencia, s\u00ed limpieza,
la guerra que en Jerusal\u00e9n empieza.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La reescritura otorga a Tamar una agencia pol\u00edtica que el relato b\u00edblico no le concede, y lo hace con una ambig\u00fcedad deliberada: la v\u00edctima que reclama justicia pronuncia tambi\u00e9n el sofisma de la “limpieza”. El poema no absuelve ni condena; deja que la voz femenina cargue con la contradicci\u00f3n entre justicia y venganza, que es precisamente la que el texto b\u00edblico deja abierta.<\/p>\n

El poema de Herod\u00edas (p. 38) comienza en tercera persona, con la “idumea” tendida en sus almohadones contemplando “el resultado de su intriga”, es decir, la cabeza del Bautista, y pasa sin transici\u00f3n a la primera persona en el s\u00e9ptimo verso: \u00abya, m\u00fasicos, parad, es suficiente,\u00bb (p. 38). Herod\u00edas pide el olvido, “olvido de la muerte, \/ olvido del amor malbaratado”, se declara atenazada por el aguardiente y concluye con una autoacusaci\u00f3n:<\/p>\n

\n

para este aborto vil, sordo, yacente,
que ha dado perdici\u00f3n al inocente.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La mujer que en los evangelios de Marcos y Mateo instiga a su hija para obtener la cabeza de Juan aparece aqu\u00ed en el momento posterior al crimen, ebria y arrepentida, deseando no ser “pr\u00edmula, mujer, anciana”. La reescritura humaniza a la culpable sin rebajar su culpa: es ella misma quien se llama “aborto vil”. Conviene leer este poema junto al de Salom\u00e9 (p. 28), situado diez p\u00e1ginas antes, que trata el mismo episodio desde otro \u00e1ngulo. En el poema de Salom\u00e9 el hablante no es el Bautista sino el poeta, que se protege de la danza con una poes\u00eda “fr\u00eda, inexpresiva”, “eb\u00farnea como el diente carnicero”, porque sabe que si la danza penetra en su palabra, su alma ser\u00e1 como la del que “perece en manos del verdugo, \/ llevado a la bandeja por tu yugo”. El poema concluye con la derrota de la bailarina: \u00abcordura en cada verso te derrota\u00bb (p. 28). La figura que la literatura finisecular convirti\u00f3 en emblema de la mujer fatal es vencida por la contenci\u00f3n del verso. El d\u00edptico Salom\u00e9 y Herod\u00edas, interrumpido por nueve poemas, distribuye as\u00ed el episodio de la decapitaci\u00f3n entre la tentaci\u00f3n resistida y el remordimiento de la instigadora.<\/p>\n

El poema de Id\u00eda (p. 53) es un caso singular, porque la figura nombrada en el t\u00edtulo, la Oce\u00e1nide madre de Medea, es quien habla, pero su discurso se dirige a otra mujer m\u00e1s c\u00e9lebre, la hija. Id\u00eda ha tenido un presagio, ve las manos de Medea “te\u00f1idas de la sangre puberal” y su dedo “llagando como daga de cristal \/ el cuello de un motril violentamente, \/ peque\u00f1o e indefenso e inocente”, y le suplica que no parta:<\/p>\n

\n

Medea, hijita m\u00eda,
no zarpes con el Austro hacia el ocaso,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El ni\u00f1o ensangrentado de la visi\u00f3n puede ser el hermano de Medea, Apsirto, al que algunas versiones presentan como un ni\u00f1o despedazado durante la huida, o los hijos que Medea matar\u00e1 en Corinto; la ambig\u00fcedad parece deliberada y suma en una sola imagen los cr\u00edmenes de la hero\u00edna. Lo decisivo es que el poema convierte a una figura menor del mito, la madre de la que apenas se sabe el nombre, en portavoz de la tragedia que se anuncia, y que lo hace con una voz materna dom\u00e9stica: \u00abretorna a nuestro hogar tranquilamente,\u00bb (p. 53). Medea, la gran ausente del cat\u00e1logo, entra en \u00e9l por la puerta lateral de su madre, y su destino queda resumido en los dos \u00faltimos versos: \u00aby en el futuro t\u00fa ser\u00e1s el crimen\u00bb (p. 53).<\/p>\n

El poema de Abiga\u00edl (p. 102) recoge el episodio del primer libro de Samuel en el que la mujer de Nabal sale al encuentro de David, que se dirige a vengar la ofensa de su marido, y lo disuade de derramar sangre (Biblia de Jerusal\u00e9n, 2009). La primera l\u00ednea es una orden: \u00abYa c\u00e1lmate, la sangre derramada\u00bb (p. 102). El poema mantiene la funci\u00f3n mediadora de la figura b\u00edblica, pero traslada su argumento al terreno del amor: la paz y el t\u00e1lamo son patrimonio de quienes tienen “reposada \/ la testa en el Amor, los elegidos”. Abiga\u00edl, que en la Biblia evita una matanza y se convierte despu\u00e9s en esposa de David, aparece como maestra de un amor pac\u00edfico frente a la violencia del guerrero.<\/p>\n

En el poema de H\u00e9cate (p. 87) la voz de la diosa irrumpe tras dos estrofas en que el hablante se acerca a su morada nocturna. La “dama de la noche dictadora” lo reconoce y, en lugar de castigarlo, ordena a sus sorguinas que lo dejen marchar, con un verso final que define la relaci\u00f3n entre la diosa y su devoto: \u00abla escoria no pis\u00e9is, pisad las flores.\u00bb (p. 87). La diosa de las encrucijadas y de la magia protege al hombre que ya lleva “su signo escrito en pasos y langores”. Es uno de los pocos poemas en que la figura femenina concede algo, y lo hace por desprecio o por piedad hacia quien ya es suyo.<\/p>\n

Junto a estos poemas de voz femenina, el libro contiene reescrituras que desplazan el relato m\u00edtico mediante una alteraci\u00f3n de su desenlace o de su perspectiva. El m\u00e1s claro es el de Tetis (p. 104), que reescribe el episodio de la manzana de la discordia en las bodas de la nereida con Peleo. En la versi\u00f3n recibida, Eris arroja la manzana destinada “a la m\u00e1s bella” y la disputa entre Hera, Atenea y Afrodita, resuelta por Paris, desencadena la guerra de Troya. En Turrado, Eris elige a la novia:<\/p>\n

\n

ni a Venus Afrodita
ni a Hera con su furia belicosa,
ni a Pallas erudita
escoge victoriosa
hoy Eris con su b\u00e1culo insidiosa,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Tampoco elige a Helena, y Paris queda “mudo, indiferente”. El poema concluye anulando la guerra: \u00abque no ha lugar a guerra bajo el velo\u00bb (p. 104). La reescritura suprime la causa de la Il\u00edada y propone una genealog\u00eda alternativa de la poes\u00eda heroica en la que la belleza celebrada es la de la novia en sus nupcias y no la de las diosas rivales. Es, quiz\u00e1, la declaraci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita del libro sobre su propia relaci\u00f3n con la \u00e9pica: un cat\u00e1logo de mujeres que no conduce a la guerra.<\/p>\n

El poema de Hesperia (p. 106) se apoya en un pasaje preciso del libro IV de las Argon\u00e1uticas de Apolonio de Rodas, en el que los argonautas llegan al jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides el d\u00eda despu\u00e9s de que Heracles haya matado a la serpiente, y las ninfas, ante su llegada, se transforman en \u00e1rboles: H\u00e9spere en \u00e1lamo, Eriteis en olmo y Egle en sauce (Apolonio de Rodas, 1996). El poema de Turrado se sit\u00faa en el instante anterior a la metamorfosis y la convierte en s\u00faplica:<\/p>\n

\n

Los argonautas llegan y el berilo
que en la mirada te refulge intenso
se esconde y disimula el bello asilo
postrado ante sus armas indefenso,
\u00a1transf\u00f3rmate en el humo del incienso!,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La enumeraci\u00f3n de formas posibles, “en niebla, en confusi\u00f3n, \/ en polvo remanente”, culmina en la que el poema de Apolonio consigna: \u00abun \u00e1lamo, ilusi\u00f3n\u00bb (p. 106). El hablante, que se interpone entre la ninfa y los h\u00e9roes, le aconseja la metamorfosis que la tradici\u00f3n le atribuye, de modo que el mito aparece como cumplimiento de un consejo amoroso. Pero la \u00faltima estrofa revela que la transformaci\u00f3n no oculta del todo a la amada, cuyo aroma persiste: \u00abmas piso este vergel y a\u00fan tu aroma\u00bb (p. 106). La metamorfosis protege y, a la vez, deja huella.<\/p>\n

Otros poemas desplazan la perspectiva hacia testigos o figuras laterales. En el de \u00cdo (p. 44) el hablante no es Zeus ni Argos, sino un “r\u00edspido vaquero” que desear\u00eda devolver a la ternera su cuerpo de doncella y reconoce su impotencia: \u00abno es taumaturgo, s\u00f3lo compa\u00f1ero.\u00bb (p. 44). En el de Maya (p. 17) habla el hijo de la Pl\u00e9yade, Hermes ni\u00f1o, “muchacho alacre y juguet\u00f3n”, que esconde los ropajes de unas ba\u00f1istas y las entrega a la mirada de pastores; el dios embaucador de la tradici\u00f3n aparece en una escena de picard\u00eda r\u00fastica. En el de Galatea (p. 86) el hablante advierte a la nereida de que no podr\u00e1 escapar de “un c\u00edclope de altiva talla”, es decir, Polifemo, de modo que el poema se sit\u00faa en el instante anterior a la persecuci\u00f3n que cuenta Ovidio en el libro XIII de las Metamorfosis (Ovidio, 2005). En el de Leda (p. 100) el hablante contempla a la reina junto al cisne y renuncia a la potencia del dios que la sedujo bajo esa forma: \u00abser poderoso en m\u00ed s\u00f3lo es fingir,\u00bb (p. 100). En el de Calipso (p. 40) el hablante adopta la sabidur\u00eda de Ulises, que rechaz\u00f3 la inmortalidad ofrecida por la ninfa, y la formula como paradoja: \u00abque lo que el inmortal pierde es la vida?\u00bb (p. 40).<\/p>\n

Dos poemas plantean desplazamientos de otra \u00edndole. El de Medusa (p. 88) presenta a un hablante que se dice “condenado a contemplarte” y que termina la segunda estrofa con un verso enigm\u00e1tico: \u00abnac\u00ed yo de tu voz convaleciente.\u00bb (p. 88). La Teogon\u00eda cuenta que, cuando Perseo cort\u00f3 la cabeza de Medusa, surgieron de ella Crisaor y el caballo Pegaso (Hes\u00edodo, 2021). Cabe leer el verso como alusi\u00f3n a ese nacimiento: quien habla ser\u00eda un hijo de la decapitaci\u00f3n, condenado a mirar a la madre cuya mirada petrifica. Si se acepta esta lectura, el poema une en una sola voz el destino del hijo y el del amante, y el verso “pues no eres t\u00fa una flor, flor no es serpiente” marca el l\u00edmite de la alabanza: Medusa es la \u00fanica destinataria a la que el poeta no puede comparar con una flor. El de Eur\u00eddice (p. 49), por su parte, adopta la voz de un “azac\u00e1n verdugo” del valle infernal cuyo l\u00e1tigo se vuelve caricia al o\u00edr el canto, y que habla “con entonaci\u00f3n de orco tranquilo”, es decir, con la voz del mundo de los muertos apaciguado por la m\u00fasica de Orfeo. El hablante imita la ascensi\u00f3n de Eur\u00eddice, “remedo tu ascensi\u00f3n y al cielo escalo”, pero el poema calla el desenlace: no hay mirada atr\u00e1s ni segunda p\u00e9rdida, sino la anestesia del dolor por el canto.<\/p>\n

En el poema de Mnemosina (p. 77) el desplazamiento afecta al g\u00e9nero del hablante. La madre de las musas concibi\u00f3 de Zeus durante nueve noches, seg\u00fan el proemio de la Teogon\u00eda (Hes\u00edodo, 2021); el hablante de Turrado, que se dirige a su monte, desea ser \u00e9l quien conciba: \u00abquisiera resultar tras esta gesta,\u00bb (p. 77), precedido de “en donde embarazado”. Y concluye: \u00abanhelo, liberado, dar a luz,\u00bb (p. 77). La memoria, madre de la poes\u00eda, se convierte en la potencia que fecunda al poeta, y el poeta var\u00f3n asume la condici\u00f3n de parturiento. La imagen sintetiza la relaci\u00f3n del libro con su materia: el poeta pide a la memoria mitol\u00f3gica que lo haga fecundo.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el poema de Eucaris (p. 61) adquiere todo su sentido a la luz de la identificaci\u00f3n establecida en el inventario. Si Eucaris es una ninfa inventada por F\u00e9nelon en 1699, y no una figura de la mitolog\u00eda antigua, sus primeros versos resultan una declaraci\u00f3n ir\u00f3nica sobre su propia condici\u00f3n:<\/p>\n

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Me han contado que es espuria primavera
la que llevas como un manto destellante,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Su pradera es “de tela extravagante”, sus flores “m\u00e1s falsas que ceniza”. La ninfa de imitaci\u00f3n, la que no tiene linaje en Hes\u00edodo ni en Homero, es acusada de falsedad, y el hablante la defiende: \u00abNo te apenes, linda m\u00eda, yo te adoro\u00bb (p. 61), y la quiere “m\u00e1s si cabe por tu esfuerzo esperanzado”. Cabe leer en este poema una reflexi\u00f3n sobre la autenticidad del propio cat\u00e1logo, que mezcla figuras arcaicas con figuras de invenci\u00f3n literaria, y sobre la legitimidad de la poes\u00eda moderna que trabaja con materiales m\u00edticos de segunda mano. La ninfa espuria, como el poeta que se declara torpe, merece amor por su esfuerzo.<\/p>\n

7. Contaminaciones y traslados: Castilla, el cristianismo y el presente<\/h2>\n

Un cat\u00e1logo de figuras de procedencias tan distintas podr\u00eda haberse resuelto como un museo, con cada pieza en su vitrina y su cartela. Cien poemas de amor<\/em> procede de otro modo: las tradiciones se contaminan entre s\u00ed, los mitos se trasladan a paisajes que no son los suyos y, en algunos casos, irrumpe el presente. Estas contaminaciones no son errores de documentaci\u00f3n, puesto que el inventario muestra un conocimiento preciso de las fuentes, sino procedimientos que integran la serie en una misma voz y un mismo mundo.<\/p>\n

El primero de esos procedimientos es el traslado a Castilla. El tercer poema del libro, dedicado a las Alseides, ninfas griegas de las arboledas, comienza en un pinar de la meseta:<\/p>\n

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Penetro en este humilde pinarejo
del campo mesete\u00f1o y castellano,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La ninfa griega habita, por tanto, un paisaje de pinos castellanos, con cuclillos, torcaces, herrerillos y petirrojos. El mismo traslado afecta a la materia b\u00edblica. En el poema de Rut (p. 13) la espigadora moabita trabaja en un “campo veraniego” sometido a la sequ\u00eda, donde el labriego tiene sed “en la sequ\u00eda del botijo”; la figura b\u00edblica se convierte en respuesta a la s\u00faplica del “campesino cuarteado” de una tierra “rancia y exprimida”. En el de Rebeca (p. 33), la matriarca, que en el G\u00e9nesis aparece junto al pozo dando de beber a los camellos del siervo de Abraham, es observada mientras atiza el brasero: \u00abpara avivar el fuego del brasero\u00bb (p. 33), con “la badila” en la mano y sin sortijas. En el de Isabel (p. 31), la escena de la Visitaci\u00f3n, con el Magn\u00edficat que “retruena \/ en este hogar donde se amasa el pan”, se sit\u00faa ante una mesa campesina: \u00abde gachas de cebada con almorta?,\u00bb (p. 31). En el de Nemea (p. 97), el hablante compara el para\u00edso perfumado de la ninfa con su propia morada humilde: \u00abHuele a pebre en mi morada y ajo y pan,\u00bb (p. 97).<\/p>\n

Este traslado tiene una funci\u00f3n precisa en la econom\u00eda del cat\u00e1logo. Las figuras de las grandes tradiciones religiosas y m\u00edticas descienden al mundo de quien las canta, que es un mundo rural, pobre y castellano. La distancia entre la diosa y el poeta, que las f\u00f3rmulas de humildad subrayan, se convierte tambi\u00e9n en distancia social y geogr\u00e1fica: la diosa habita el Olimpo o el para\u00edso; el poeta, un pinarejo, un establo o una cocina con brasero. Pero la diosa visita ese mundo, y su visita lo transforma. El poema de Ana (p. 60) lleva esta l\u00f3gica a su extremo, al situar a la abuela de Cristo en el portal de Bel\u00e9n, entre “ac\u00e9milas y bueyes serafines”, llevando en el serillo “astillas del pat\u00edbulo y hollines \/ de hoguera”, objetos que anticipan la Pasi\u00f3n, y termina con una exclamaci\u00f3n que re\u00fane vejez y futuro: \u00abque siembra entre las bestias un ma\u00f1ana!\u00bb (p. 60).<\/p>\n

El segundo procedimiento es la contaminaci\u00f3n de la materia pagana con el vocabulario cristiano, y de la cristiana con escenas de la mitolog\u00eda. En el poema de Hera (p. 58), el hablante se presenta con “clavos en mis manos purulentas” y pide a la diosa que sus l\u00e1grimas lo “elijan y bauticen”; antes ha pedido \u00abpermite que a tu sombra me persigne\u00bb (p. 58). La esposa de Zeus, conocida en la tradici\u00f3n por sus venganzas, recibe la devoci\u00f3n de un hablante que asume rasgos de crucificado, y el poema une as\u00ed el agravio de Hera y la pasi\u00f3n de Cristo en una misma figura del dolor. En el de Polimnia (p. 96), la musa de los himnos sagrados preside espacios eclesi\u00e1sticos:<\/p>\n

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En las naves y capillas prevaleces,
en bas\u00edlicas ahumadas de oraciones,<\/p>\n<\/blockquote>\n

En el de Melusina (p. 71), los amantes del hada “claman homil\u00edas a tu oficio”, y en el de Metanira (p. 65) el hablante, rechazado por las bacantes que custodian a la reina, entona “mi aberrante contrapaso”, t\u00e9rmino que procede de la Commedia de Dante, donde designa la correspondencia entre el pecado y la pena infernal. A la inversa, la materia b\u00edblica se ti\u00f1e de motivos cl\u00e1sicos: en el poema de Rebeca la matriarca se alza “del Parnaso soberana”, y en el de Herod\u00edas suenan la guzla y el harpa como en un banquete helen\u00edstico.<\/p>\n

El caso m\u00e1s elaborado de contaminaci\u00f3n interna a la tradici\u00f3n b\u00edblica es el poema de Raquel (p. 56), que funde dos escenas de pozo:<\/p>\n

\n

El fin de todas las tribulaciones
se encuentra siempre cerca de alg\u00fan pozo,
ya sea en Samar\u00eda o en Har\u00e1n<\/p>\n<\/blockquote>\n

Har\u00e1n remite al encuentro de Jacob y Raquel junto al pozo en el G\u00e9nesis; Samar\u00eda, al di\u00e1logo de Jes\u00fas con la samaritana en el evangelio de Juan (Biblia de Jerusal\u00e9n, 2009). El poema no distingue entre ambos episodios, sino que los re\u00fane en una tipolog\u00eda: la mujer que da de beber al viajero cansado y que “en su agradecimiento se embellece”. Este procedimiento, propio de la ex\u00e9gesis figural cristiana, que lee el Antiguo Testamento como anuncio del Nuevo, se aplica aqu\u00ed a la escena amorosa, y la mujer del pozo se convierte en arquetipo de la destinataria del libro: la que da de beber y, al hacerlo, da sentido al camino, “que acaba donde t\u00fa cobras sentido”.<\/p>\n

El tercer procedimiento es la irrupci\u00f3n del presente, que el libro administra con parquedad pero con efecto. El poema de Anuket (p. 21) se abre con una pregunta que sit\u00faa a la diosa del Nilo en un tiempo posterior al de su culto:<\/p>\n

\n

\u00bfQu\u00e9 te han hecho, mi Anuket, reina del r\u00edo,
inhumada bajo un manto de cemento?,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La diosa de la regi\u00f3n de la primera catarata, en torno a Asu\u00e1n y Elefantina (Pinch, 2004), aparece enterrada bajo cemento, una imagen que sugiere la regulaci\u00f3n moderna del r\u00edo y la desaparici\u00f3n de los antiguos santuarios bajo las aguas y las obras. El hablante se presenta como un “peregrino” mutilado, con “garfas” y “mu\u00f1\u00f3n”, que lucha contra el muro para liberarla, y el poema termina con una promesa de restauraci\u00f3n: \u00abrepondr\u00e1s el orden pronto, liberada,\u00bb (p. 21). Sin forzar la lectura, cabe ver en este poema una alegor\u00eda del proyecto entero: la diosa enterrada bajo el cemento de la modernidad es la cultura que, seg\u00fan la sinopsis, hemos olvidado embellecer, y el poeta es el siervo que intenta desenterrarla. El poema de Hestia (p. 22) ofrece otra irrupci\u00f3n hist\u00f3rica, en este caso de la historia romana, puesto que la diosa del hogar, la Vesta latina, es encerrada en la alcoba por el amante mientras fuera arde la ciudad: \u00abque est\u00e1 ardiendo Roma, amor, y las hogueras\u00bb (p. 22). La guardiana del fuego dom\u00e9stico queda protegida del fuego destructor, y el hogar se convierte en refugio frente a la cat\u00e1strofe exterior, en la que “ya no quedan versos, odas ni banderas”.<\/p>\n

Estos procedimientos permiten precisar el tipo de unidad que tiene el cat\u00e1logo. Las cien figuras no se ordenan por tradici\u00f3n, pero tampoco permanecen separadas: un mismo vocabulario, un mismo paisaje y una misma voz las atraviesan. La diosa egipcia, la ninfa griega, la matriarca hebrea y el hada medieval habitan un mundo com\u00fan, que es el del hablante, y son nombradas con una lengua que mezcla el l\u00e9xico culto, el t\u00e9rmino raro y el castellano rural. La heterogeneidad del inventario queda absorbida por la homogeneidad del sujeto que canta.<\/p>\n

8. El orden del libro: secuencias, parejas y marco<\/h2>\n

El \u00edndice de Cien poemas de amor<\/em> no sigue el orden alfab\u00e9tico, ni agrupa a las figuras por tradici\u00f3n, ni reproduce una genealog\u00eda o una cronolog\u00eda m\u00edtica. A primera vista, la sucesi\u00f3n parece arbitraria: tras la egipcia Heket viene la jueza D\u00e9bora, tras ella las ninfas de los bosques, despu\u00e9s la Magdalena. Sin embargo, un examen de la distribuci\u00f3n de las tradiciones a lo largo del libro y de las relaciones entre poemas contiguos revela regularidades que permiten hablar de una disposici\u00f3n calculada, aunque no sistem\u00e1tica. Se exponen aqu\u00ed cuatro de ellas: la variaci\u00f3n de la densidad de las tradiciones no cl\u00e1sicas, la formaci\u00f3n de parejas de poemas contiguos, la dispersi\u00f3n de los grupos m\u00edticos y el marco que forman el primer y el \u00faltimo poema.<\/p>\n

La primera regularidad es cuantitativa. Si se divide el libro en decenas seg\u00fan el orden del \u00edndice, la proporci\u00f3n de figuras no grecolatinas desciende de forma casi continua. En los diez primeros poemas, seis figuras proceden de tradiciones distintas de la cl\u00e1sica: Heket, D\u00e9bora, Magdalena, Rut, Ester y Sara. Entre los poemas veintiuno y treinta vuelven a ser siete: Hathor, Isabel, Isis, Rebeca, Betsab\u00e9, Jezabel y Herod\u00edas. En la decena siguiente son cinco; entre el cuarenta y uno y el sesenta, seis en total; entre el sesenta y uno y el ochenta, seis; y en los veinte \u00faltimos poemas, una sola, Abiga\u00edl. Desde Tique, en la p\u00e1gina 85, hasta Clitia, en la 108, solo Abiga\u00edl interrumpe una serie de figuras griegas, y entre Tique y Doris se suceden diecisiete poemas cl\u00e1sicos sin interrupci\u00f3n. Las diosas egipcias se concentran en el primer cuarto del libro, entre las p\u00e1ginas 9 y 32; quince de las diecinueve figuras b\u00edblicas aparecen en la primera mitad; las n\u00f3rdicas, las celtas y las art\u00faricas se distribuyen en la zona central, entre las p\u00e1ginas 43 y 79; la \u00fanica mesopot\u00e1mica, Ishtar, cierra en la p\u00e1gina 84 el ciclo de las tradiciones ajenas a Grecia. El libro avanza, por tanto, de la mezcla a la homogeneidad: comienza como un pante\u00f3n ecum\u00e9nico y termina como un cat\u00e1logo de mitolog\u00eda griega.<\/p>\n

Esta progresi\u00f3n admite una interpretaci\u00f3n coherente con la po\u00e9tica del libro. El cat\u00e1logo se abre a todas las tradiciones y luego converge hacia la que la cultura europea ha tenido por propia y fundacional, de modo que el movimiento del conjunto reproduce un regreso a las fuentes. No es casual que los \u00faltimos poemas est\u00e9n dedicados a las grandes madres, Rea (p. 103) y Cibeles (p. 105), con Tetis entre ellas, y a figuras astrales o solares, Selene (p. 107) y Clitia (p. 108). El libro, que empez\u00f3 con la crecida del Nilo, termina en el origen de los dioses griegos y en el ciclo del sol y de la luna.<\/p>\n

La segunda regularidad es la formaci\u00f3n de parejas de poemas contiguos que comparten tradici\u00f3n o situaci\u00f3n. Las m\u00e1s visibles son b\u00edblicas: Rut y Ester (pp. 13 y 14), dos mujeres extranjeras o exiliadas que alcanzan una posici\u00f3n decisiva en la historia de Israel; Rebeca y Betsab\u00e9 (pp. 33 y 34), dos escenas de contemplaci\u00f3n de la mujer, dom\u00e9stica la primera, voyeurista la segunda; Jezabel y Herod\u00edas (pp. 37 y 38), dos reinas a las que la tradici\u00f3n atribuye la persecuci\u00f3n de profetas, El\u00edas en un caso y Juan el Bautista en el otro; Mar\u00eda y Tamar (pp. 41 y 42), la virgen inviolada y la virgen violada, cuya contig\u00fcidad produce un contraste deliberado; Raquel y Dalila (pp. 56 y 57), la mujer del pozo que restaura al viajero y la mujer que traiciona al h\u00e9roe. Las musas forman tambi\u00e9n parejas contiguas: Terps\u00edcore y Cl\u00edo (pp. 54 y 55), Melp\u00f3mene y Euterpe (pp. 67 y 68), Erat\u00f3 y Polimnia (pp. 95 y 96), a las que se suma la secuencia de Tal\u00eda y Mnemosina (pp. 76 y 77), en la que la madre de las musas sigue inmediatamente a una de sus hijas. Las diosas celtas Rosmerta y Sirona aparecen juntas (pp. 74 y 75), igual que las ninfas de los r\u00edos y de las fuentes, Pot\u00e1mides y Pegeas (pp. 89 y 90).<\/p>\n

Algunas parejas funcionan por asociaci\u00f3n tem\u00e1tica m\u00e1s que por tradici\u00f3n com\u00fan. Pers\u00e9fone e Ishtar (pp. 83 y 84) son dos diosas vinculadas al descenso al mundo de los muertos, un motivo que la tradici\u00f3n mesopot\u00e1mica atribuye a Ishtar y la griega a la hija de Dem\u00e9ter. M\u00e9rope y Faetusa (pp. 81 y 82) son dos figuras celestes, una Pl\u00e9yade y una hija del Sol. Hathor e Isis aparecen separadas por solo dos poemas (pp. 29 y 32), y el poema de Isis nombra a Hathor como “tu m\u00e1s temprano y bello don”, de modo que el segundo remite al primero; entre ambas se intercala Isabel (p. 31), en una vecindad f\u00f3nica, Isabel e Isis, que dif\u00edcilmente puede ser casual. El caso de Salom\u00e9 y Herod\u00edas es distinto: el mismo episodio evang\u00e9lico aparece en dos poemas separados por diez p\u00e1ginas, y el lector que avanza por el libro encuentra primero la tentaci\u00f3n y despu\u00e9s el remordimiento.<\/p>\n

La tercera regularidad es la dispersi\u00f3n de los grupos m\u00edticos. Las nueve musas, que podr\u00edan haber formado una secci\u00f3n compacta, se reparten entre las p\u00e1ginas 23 y 96, de modo que la invocaci\u00f3n a una musa reaparece peri\u00f3dicamente a lo largo del libro como un estribillo. Lo mismo ocurre con las hadas art\u00faricas, que aparecen en las p\u00e1ginas 46, 71 y 79, y con las ninfas colectivas, en las p\u00e1ginas 11, 64, 89 y 90. El mito eleusino est\u00e1 distribuido entre Dem\u00e9ter (p. 50), Metanira (p. 65) y Pers\u00e9fone (p. 83); el ciclo troyano, entre Calipso (p. 40), Tetis (p. 104) y, de forma indirecta, Electra (p. 70), madre de D\u00e1rdano. Esta dispersi\u00f3n impide que el libro se lea como una colecci\u00f3n de secciones tem\u00e1ticas y obliga al lector a establecer por s\u00ed mismo las conexiones entre poemas lejanos, que es precisamente lo que el an\u00e1lisis de los cap\u00edtulos anteriores ha intentado hacer con los d\u00edpticos de Circe y Europa, Artemisa y Britomartis o Dem\u00e9ter y Pers\u00e9fone.<\/p>\n

Dentro de esa dispersi\u00f3n se aprecia, sin embargo, una zona de concentraci\u00f3n marina en el tramo final. Entre Egina (p. 93), la ninfa raptada por Zeus y llevada a la isla que lleva su nombre, y Tetis (p. 104), se suceden poemas cuyo espacio es el mar: Anf\u00edtrite (p. 98), Metis (p. 99), cuyo hablante zarpa “hacia tu oc\u00e9ano turquesa”, Doris (p. 101), que “acuna en la brazada al mar Egeo”, y la propia Tetis. Leda (p. 100), con su cisne en el pantano, se integra en ese \u00e1mbito acu\u00e1tico. El tramo final del libro, homog\u00e9neo en tradici\u00f3n, lo es tambi\u00e9n en paisaje.<\/p>\n

La cuarta regularidad es el marco. El primer poema, Heket, est\u00e1 dedicado a la diosa egipcia de la rana, vinculada al parto, y su imaginer\u00eda es la de la fecundidad del r\u00edo: “f\u00e9rtiles crecidas”, “serna encinta”, “m\u00e9lica cosecha”. El \u00faltimo, Clitia, est\u00e1 dedicado a la ninfa que Ovidio convierte en heliotropo por amor al Sol (Ovidio, 2005), y su imaginer\u00eda es la del ocaso de la flor:<\/p>\n

\n

y ahora, cuando el sol, agria, reh\u00fayes,
toc\u00e1ndote la c\u00edtara el color,
en gualdas desva\u00edda me concluyes
y fino en este ir\u00f3nico estertor.<\/p>\n<\/blockquote>\n

El verbo “concluyes” y el verbo “fino” (p. 108) cierran el libro con una muerte que es tambi\u00e9n un final de canto. El cat\u00e1logo va del nacimiento a la muerte, de la crecida del Nilo al girasol que se apaga, y el hablante, que en el primer poema sembraba “s\u00edlabas fallidas”, termina consumido por la flor que no puede dejar de mirar al sol. Entre ambos extremos, la secuencia final de Hesperia, Selene y Clitia describe el paso de la tarde, puesto que las Hesp\u00e9rides son las ninfas del ocaso, a la noche lunar y de ah\u00ed a la flor que espera el sol. El poema de Selene termina con la diosa amenazada por la aurora, “muy tentadora apunta Eos \/ all\u00e1 donde no miras y pereces”, y el de Clitia con el ocaso de la flor: el libro concluye en el umbral entre la noche y el d\u00eda.<\/p>\n

Cabe a\u00f1adir una correspondencia m\u00e1s entre el principio y el final de la serie b\u00edblica. La primera figura b\u00edblica del libro es D\u00e9bora (p. 10), la jueza que acompa\u00f1a a Barac en la batalla del monte Tabor, y su poema es el \u00fanico que describe una escena militar con tropa, caballo y celada. La \u00faltima es Abiga\u00edl (p. 102), cuyo poema empieza pidiendo a David que se calme y que no derrame sangre. Dos poemas despu\u00e9s, Tetis anula la guerra de Troya. El libro avanza, por tanto, de la mujer guerrera a la mujer pacificadora, y de la batalla del Tabor a las bodas sin discordia. Si se recuerda que el poema de Hestia situaba al amante en una Roma en llamas y que el de Tamar terminaba con la guerra que empieza en Jerusal\u00e9n, se advierte que la violencia ocupa sobre todo la primera mitad del libro y que la segunda tiende a desactivarla.<\/p>\n

Ninguna de estas regularidades basta por s\u00ed sola para explicar el orden de los cien poemas, y es probable que una parte de la secuencia responda a criterios de variaci\u00f3n, de contraste o de simple alternancia que no pueden reconstruirse. Pero el conjunto de las observaciones permite descartar la arbitrariedad. El orden del libro combina tres principios: una progresi\u00f3n general de la diversidad a la unidad de tradici\u00f3n; una red de parejas y ecos que obliga a leer los poemas en relaci\u00f3n unos con otros; y un marco que va del nacimiento a la extinci\u00f3n, de la fertilidad a la muerte de la flor, de la guerra a la paz. Es un orden que no tiene el rigor del Cat\u00e1logo hesi\u00f3dico ni la arquitectura tripartita de \u00c1lvaro de Luna, pero que tampoco es indiferente: es el orden de una serie l\u00edrica, en la que cada poema puede leerse solo y, a la vez, gana sentido por su posici\u00f3n.<\/p>\n

9. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis de Cien poemas de amor<\/em> como cat\u00e1logo permite formular varias conclusiones, unas de orden descriptivo y otras de orden interpretativo. En el plano descriptivo, el inventario establece que las cien figuras del libro se distribuyen en sesenta y siete grecolatinas, diecinueve b\u00edblicas, cuatro egipcias, tres celtas, tres n\u00f3rdicas, una mesopot\u00e1mica y tres art\u00faricas o fe\u00e9ricas. Dentro del bloque cl\u00e1sico se encuentran representados todos los estratos de la mitolog\u00eda griega: las divinidades primordiales, las tit\u00e1nides y su descendencia, las ol\u00edmpicas, las nueve musas al completo, Oce\u00e1nides, Nereidas, Pl\u00e9yades, ninfas colectivas y locales, personificaciones, diosas de cultos regionales y hero\u00ednas mortales, adem\u00e1s de dos ninfas de invenci\u00f3n literaria, la Amarilis de la tradici\u00f3n buc\u00f3lica y la Eucaris de F\u00e9nelon. La selecci\u00f3n combina figuras de primer plano con otras que solo los repertorios especializados registran, y evita de forma sistem\u00e1tica a las grandes protagonistas de la \u00e9pica y la tragedia, como Helena, Pen\u00e9lope, Dido o Medea, que solo aparece dentro del poema de su madre. La adscripci\u00f3n de cada figura puede resolverse con los datos que el propio poema proporciona, aun en los casos de homonimia, como Electra, Tal\u00eda, Urania o Nanna.<\/p>\n

En el plano de la historia literaria, el libro se inscribe en la tradici\u00f3n del cat\u00e1logo de mujeres que va del Cat\u00e1logo de las mujeres atribuido a Hes\u00edodo al De mulieribus claris de Boccaccio, a La Ciudad de las Damas de Christine de Pizan y al Libro de las virtuosas e claras mugeres de \u00c1lvaro de Luna, con el que comparte la mezcla de mujeres b\u00edblicas y paganas y la cifra de cien. Pero se aparta de todos esos modelos en un punto decisivo. El Cat\u00e1logo hesi\u00f3dico nombraba a las mujeres para ordenar linajes, como ha explicado Hunter (2005); Boccaccio y Luna las nombraban para narrar vidas ejemplares y extraer de ellas una ense\u00f1anza o un argumento en la querella de las mujeres (Boccaccio, 2001; Luna, 2009; Marini, 2024); Christine de Pizan convert\u00eda esas vidas en materia de un alegato. En Turrado la mujer nombrada no es el objeto de un relato, sino la destinataria de un canto. El t\u00edtulo de cada poema es un ap\u00f3strofe impl\u00edcito, y el poema entero se dirige a la figura que nombra. El cat\u00e1logo deja de ser un ejemplario para convertirse en una serie de dedicatorias, m\u00e1s pr\u00f3xima a la letan\u00eda que al tratado, como sugiere el propio poema de Mar\u00eda, que cita y discute las invocaciones lauretanas.<\/p>\n

Esta transformaci\u00f3n del cat\u00e1logo en serie de destinatarias tiene consecuencias en la figura del hablante. El sujeto que nombra a las cien mujeres se presenta, con insistencia, como poeta insuficiente: torpe con la pluma, incapaz de encontrar el ep\u00edteto, sabedor apenas de un nombre. Las f\u00f3rmulas de humildad, que la tradici\u00f3n ret\u00f3rica conoce bien, adquieren aqu\u00ed una funci\u00f3n estructural, porque justifican la reducci\u00f3n de la alabanza al nombre. Si el ep\u00edteto fracasa, queda el nombre; y el libro es, en \u00faltima instancia, la suma de cien nombres. Esa po\u00e9tica del nombre se combina con una \u00e9tica del elogio que el paratexto explicita: la sinopsis reclama para el poeta la funci\u00f3n social de “embellecernos los unos a los otros”, y varios poemas presentan la alabanza como deber, ley u obligaci\u00f3n. El cat\u00e1logo es as\u00ed una respuesta en acto a la pregunta que la contracubierta formula sobre el olvido de esa funci\u00f3n.<\/p>\n

En el plano de la reescritura del mito, el an\u00e1lisis de los poemas ha mostrado que Turrado elige con frecuencia la voz del var\u00f3n implicado en la historia de la mujer nombrada, y en especial la del var\u00f3n vencido o culpable. Hablan el compa\u00f1ero de Ulises convertido en cerdo por Circe, Sans\u00f3n traicionado por Dalila, Holofernes decapitado por Judit, Zeus avergonzado de su rapto de Europa, Hades abandonado por Pers\u00e9fone, Acte\u00f3n castigado por mirar a Artemisa, Demofonte prometiendo a Filis un regreso que no cumplir\u00e1, David justific\u00e1ndose ante Betsab\u00e9, Abraham consolando a Sara, Ajab confesando su debilidad ante Jezabel, el h\u00e9roe que no cede ante Ishtar y Baldr, que querr\u00eda dar la vida por Nanna. Esta elecci\u00f3n invierte el dispositivo de las Heroidas de Ovidio, donde las hero\u00ednas escriben a los hombres ausentes, y produce un efecto constante: el hombre aparece degradado, mientras la mujer conserva su poder. El cat\u00e1logo de mujeres se convierte en un cat\u00e1logo de derrotas masculinas, y la defensa de las mujeres, que en Luna se argumentaba mediante la virtud, se expresa aqu\u00ed mediante la confesi\u00f3n de la miseria del var\u00f3n.<\/p>\n

Los pocos poemas en que habla la figura femenina se concentran en episodios de sangre: Tamar reclama a Absal\u00f3n la venganza por su violaci\u00f3n, Herod\u00edas se acusa ebria del crimen contra el Bautista, Id\u00eda anuncia a Medea su destino criminal, Abiga\u00edl detiene la espada de David y H\u00e9cate perdona al devoto que ya le pertenece. La voz femenina aparece cuando la historia exige un juicio sobre la violencia, y ese juicio es siempre complejo: la v\u00edctima Tamar pronuncia el sofisma de la “limpieza”, la culpable Herod\u00edas se humaniza en el remordimiento, la madre de Medea queda impotente ante el porvenir. Otros poemas desplazan el desenlace del mito, como el de Tetis, que anula la guerra de Troya al hacer que Eris elija a la novia, o el de Hesperia, que convierte la metamorfosis narrada por Apolonio de Rodas en consejo del amante. Y algunos introducen figuras de testigo o de mediador, como el vaquero de \u00cdo o el hijo de Medusa, que permiten mirar el mito desde un \u00e1ngulo que la tradici\u00f3n no hab\u00eda ocupado.<\/p>\n

El cat\u00e1logo es heterog\u00e9neo en su materia, pero homog\u00e9neo en su voz y en su mundo. Las figuras de todas las tradiciones son trasladadas a un paisaje castellano y rural, con pinares, braseros, gachas de almorta y olor a ajo y pan; el vocabulario cristiano contamina a las diosas paganas, como en el poema de Hera, y la mitolog\u00eda contamina a las figuras b\u00edblicas; la ex\u00e9gesis figural funde escenas distintas, como los dos pozos del poema de Raquel; y el presente irrumpe en im\u00e1genes como la de Anuket enterrada bajo el cemento. Estos procedimientos integran la diversidad del inventario en una sola experiencia l\u00edrica, la de un hablante pobre, enamorado e insuficiente que canta a cien diosas desde su mundo.<\/p>\n

Por \u00faltimo, el orden del libro, aunque no es alfab\u00e9tico ni tem\u00e1tico, responde a regularidades identificables. La proporci\u00f3n de figuras no grecolatinas desciende de forma casi continua desde el principio hasta el final, de modo que el libro avanza de un pante\u00f3n ecum\u00e9nico a un cat\u00e1logo exclusivamente griego. Los poemas contiguos forman parejas por tradici\u00f3n o por contraste, como Jezabel y Herod\u00edas, Mar\u00eda y Tamar o Raquel y Dalila, y las musas se distribuyen por parejas a lo largo del volumen como un estribillo. Los grupos m\u00edticos se dispersan, de manera que el lector debe reconstruir los d\u00edpticos a distancia. Y el libro se enmarca entre el nacimiento y la muerte, entre la crecida del Nilo de Heket y el ocaso del girasol de Clitia, mientras la serie b\u00edblica va de la guerrera D\u00e9bora a la pacificadora Abiga\u00edl.<\/p>\n

Estas conclusiones dejan abiertas varias l\u00edneas de investigaci\u00f3n. La primera es la del l\u00e9xico, pues la convivencia de cultismos raros, t\u00e9rminos regionales y voces del castellano rural que se ha se\u00f1alado en el an\u00e1lisis requiere un estudio sistem\u00e1tico. La segunda es la de la relaci\u00f3n entre la forma m\u00e9trica y la estructura de cada poema, que este trabajo ha dejado deliberadamente al margen. La tercera es la de la relaci\u00f3n de Cien poemas de amor<\/em> con el resto de la obra de su autor, en particular con t\u00edtulos como Restauraci\u00f3n de la belleza o Exequias castellanas, cuyo examen permitir\u00eda valorar si la po\u00e9tica del elogio y el paisaje castellano que aqu\u00ed se han descrito son rasgos de este libro o constantes de una trayectoria. Lo que el presente estudio ha intentado mostrar es que un libro aparentemente sencillo en su forma, cien poemas con cien nombres, encierra una reflexi\u00f3n sobre la tradici\u00f3n del cat\u00e1logo de mujeres, sobre la voz del hombre ante la mujer m\u00edtica y sobre la funci\u00f3n del poeta como alguien que nombra para embellecer. En esa reflexi\u00f3n, el cat\u00e1logo deja de ser un archivo de ejemplos para convertirse en un acto de devoci\u00f3n, y la erudici\u00f3n mitol\u00f3gica, en vez de alejar al lector, le ofrece cien maneras de nombrar a una misma destinataria, “por siempre igual, siempre distinta”.<\/p>\n

Anexo. Inventario de las cien figuras en el orden del \u00edndice<\/h2>\n

1. Heket (p. 9). Egipcia (diosa rana, parto).<\/p>\n

2. D\u00e9bora (p. 10). B\u00edblica, Antiguo Testamento (Jueces).<\/p>\n

3. Alseides (p. 11). Grecolatina: ninfas de las arboledas (colectivo).<\/p>\n

4. Magdalena (p. 12). B\u00edblica, Nuevo Testamento.<\/p>\n

5. Rut (p. 13). B\u00edblica, Antiguo Testamento.<\/p>\n

6. Ester (p. 14). B\u00edblica, Antiguo Testamento.<\/p>\n

7. Cilene (p. 15). Grecolatina: ninfa arcadia.<\/p>\n

8. Sara (p. 16). B\u00edblica, Antiguo Testamento (G\u00e9nesis).<\/p>\n

9. Maya (p. 17). Grecolatina: Pl\u00e9yade.<\/p>\n

10. Circe (p. 18). Grecolatina: hechicera, hija de Helios.<\/p>\n

11. Atenea (p. 19). Grecolatina: ol\u00edmpica.<\/p>\n

12. Gea (p. 20). Grecolatina: primordial.<\/p>\n

13. Anuket (p. 21). Egipcia (diosa de la catarata del Nilo).<\/p>\n

14. Hestia (p. 22). Grecolatina: ol\u00edmpica.<\/p>\n

15. Cal\u00edope (p. 23). Grecolatina: musa.<\/p>\n

16. Despena (p. 24). Grecolatina: D\u00e9spoina, misterios arcadios.<\/p>\n

17. Ps\u00e1mate (p. 25). Grecolatina: nereida.<\/p>\n

18. Dictina (p. 26). Grecolatina: diosa cretense.<\/p>\n

19. Amarilis (p. 27). Grecolatina: nombre pastoril de Virgilio.<\/p>\n

20. Salom\u00e9 (p. 28). B\u00edblica, Nuevo Testamento (nombre de tradici\u00f3n posterior).<\/p>\n

21. Hathor (p. 29). Egipcia.<\/p>\n

22. Britomartis (p. 30). Grecolatina: diosa cretense.<\/p>\n

23. Isabel (p. 31). B\u00edblica, Nuevo Testamento (Lucas).<\/p>\n

24. Isis (p. 32). Egipcia.<\/p>\n

25. Rebeca (p. 33). B\u00edblica, Antiguo Testamento (G\u00e9nesis).<\/p>\n

26. Betsab\u00e9 (p. 34). B\u00edblica, Antiguo Testamento (2 Samuel).<\/p>\n

27. C\u00e1rites (p. 35). Grecolatina: Gracias (colectivo).<\/p>\n

28. Europa (p. 36). Grecolatina: hero\u00edna.<\/p>\n

29. Jezabel (p. 37). B\u00edblica, Antiguo Testamento (1 Reyes).<\/p>\n

30. Herod\u00edas (p. 38). B\u00edblica, Nuevo Testamento.<\/p>\n

31. Dione (p. 39). Grecolatina: tit\u00e1nide u Oce\u00e1nide seg\u00fan las fuentes.<\/p>\n

32. Calipso (p. 40). Grecolatina: hija de Atlas.<\/p>\n

33. Mar\u00eda (p. 41). B\u00edblica, Nuevo Testamento.<\/p>\n

34. Tamar (p. 42). B\u00edblica, Antiguo Testamento (2 Samuel).<\/p>\n

35. Epona (p. 43). Celta (caballos).<\/p>\n

36. \u00cdo (p. 44). Grecolatina: hero\u00edna.<\/p>\n

37. Idunn (p. 45). N\u00f3rdica (manzanas de la juventud).<\/p>\n

38. Morgana (p. 46). Art\u00farica y fe\u00e9rica.<\/p>\n

39. Tebe (p. 47). Grecolatina: ninfa, hija del Asopo.<\/p>\n

40. Urania (p. 48). Grecolatina: musa.<\/p>\n

41. Eur\u00eddice (p. 49). Grecolatina: dr\u00edade, esposa de Orfeo.<\/p>\n

42. Dem\u00e9ter (p. 50). Grecolatina: ol\u00edmpica.<\/p>\n

43. Freya (p. 51). N\u00f3rdica.<\/p>\n

44. Nix (p. 52). Grecolatina: primordial.<\/p>\n

45. Id\u00eda (p. 53). Grecolatina: Oce\u00e1nide, madre de Medea.<\/p>\n

46. Terps\u00edcore (p. 54). Grecolatina: musa.<\/p>\n

47. Cl\u00edo (p. 55). Grecolatina: musa.<\/p>\n

48. Raquel (p. 56). B\u00edblica, Antiguo Testamento (G\u00e9nesis).<\/p>\n

49. Dalila (p. 57). B\u00edblica, Antiguo Testamento (Jueces).<\/p>\n

50. Hera (p. 58). Grecolatina: ol\u00edmpica.<\/p>\n

51. Nanna (p. 59). N\u00f3rdica (esposa de Baldr).<\/p>\n

52. Ana (p. 60). Tradici\u00f3n cristiana ap\u00f3crifa (madre de Mar\u00eda).<\/p>\n

53. Eucaris (p. 61). Grecolatina: ninfa de F\u00e9nelon (1699).<\/p>\n

54. Artemisa (p. 62). Grecolatina: ol\u00edmpica.<\/p>\n

55. Filis (p. 63). Grecolatina: hero\u00edna.<\/p>\n

56. Lim\u00f3nides (p. 64). Grecolatina: ninfas de los prados (colectivo).<\/p>\n

57. Metanira (p. 65). Grecolatina: hero\u00edna (reina de Eleusis).<\/p>\n

58. Raab (p. 66). B\u00edblica, Antiguo Testamento (Josu\u00e9).<\/p>\n

59. Melp\u00f3mene (p. 67). Grecolatina: musa.<\/p>\n

60. Euterpe (p. 68). Grecolatina: musa.<\/p>\n

61. Asia (p. 69). Grecolatina: Oce\u00e1nide.<\/p>\n

62. Electra (p. 70). Grecolatina: Pl\u00e9yade.<\/p>\n

63. Melusina (p. 71). Fe\u00e9rica (leyenda de los Lusignan).<\/p>\n

64. Nike (p. 72). Grecolatina: personificaci\u00f3n (Victoria).<\/p>\n

65. Judit (p. 73). B\u00edblica, Antiguo Testamento (deuterocan\u00f3nico).<\/p>\n

66. Rosmerta (p. 74). Celta (abundancia).<\/p>\n

67. Sirona (p. 75). Celta (manantiales curativos).<\/p>\n

68. Tal\u00eda (p. 76). Grecolatina: musa.<\/p>\n

69. Mnemosina (p. 77). Grecolatina: tit\u00e1nide, madre de las musas.<\/p>\n

70. Estigia (p. 78). Grecolatina: Oce\u00e1nide.<\/p>\n

71. Viviana (p. 79). Art\u00farica y fe\u00e9rica (Dama del Lago).<\/p>\n

72. Afrodita (p. 80). Grecolatina: ol\u00edmpica.<\/p>\n

73. M\u00e9rope (p. 81). Grecolatina: Pl\u00e9yade.<\/p>\n

74. Faetusa (p. 82). Grecolatina: hija de Helios.<\/p>\n

75. Pers\u00e9fone (p. 83). Grecolatina: hija de Dem\u00e9ter, reina del inframundo.<\/p>\n

76. Ishtar (p. 84). Mesopot\u00e1mica.<\/p>\n

77. Tique (p. 85). Grecolatina: Oce\u00e1nide (Fortuna).<\/p>\n

78. Galatea (p. 86). Grecolatina: nereida.<\/p>\n

79. H\u00e9cate (p. 87). Grecolatina: hija de Perses y Asteria.<\/p>\n

80. Medusa (p. 88). Grecolatina: Gorgona.<\/p>\n

81. Pot\u00e1mides (p. 89). Grecolatina: ninfas de los r\u00edos (colectivo).<\/p>\n

82. Pegeas (p. 90). Grecolatina: ninfas de las fuentes (colectivo).<\/p>\n

83. Temis (p. 91). Grecolatina: tit\u00e1nide.<\/p>\n

84. Leto (p. 92). Grecolatina: hija de titanes (Ceo y Febe).<\/p>\n

85. Egina (p. 93). Grecolatina: ninfa, hija del Asopo.<\/p>\n

86. Peito (p. 94). Grecolatina: personificaci\u00f3n (Persuasi\u00f3n).<\/p>\n

87. Erat\u00f3 (p. 95). Grecolatina: musa.<\/p>\n

88. Polimnia (p. 96). Grecolatina: musa.<\/p>\n

89. Nemea (p. 97). Grecolatina: ninfa ep\u00f3nima.<\/p>\n

90. Anf\u00edtrite (p. 98). Grecolatina: nereida.<\/p>\n

91. Metis (p. 99). Grecolatina: Oce\u00e1nide.<\/p>\n

92. Leda (p. 100). Grecolatina: hero\u00edna.<\/p>\n

93. Doris (p. 101). Grecolatina: Oce\u00e1nide, madre de las Nereidas.<\/p>\n

94. Abiga\u00edl (p. 102). B\u00edblica, Antiguo Testamento (1 Samuel).<\/p>\n

95. Rea (p. 103). Grecolatina: tit\u00e1nide.<\/p>\n

96. Tetis (p. 104). Grecolatina: nereida.<\/p>\n

97. Cibeles (p. 105). Grecolatina: diosa madre frigia.<\/p>\n

98. Hesperia (p. 106). Grecolatina: Hesp\u00e9ride.<\/p>\n

99. Selene (p. 107). Grecolatina: hija de titanes (Hiperi\u00f3n y Tea).<\/p>\n

100. Clitia (p. 108). Grecolatina: Oce\u00e1nide, heliotropo.<\/p>\n

Recuento: grecolatinas 67; b\u00edblicas 19 (13 del Antiguo Testamento y 6 del Nuevo o de su entorno); egipcias 4; celtas 3; n\u00f3rdicas 3; mesopot\u00e1mica 1; art\u00faricas y fe\u00e9ricas 3. Total: 100.<\/p>\n

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