{"id":546,"date":"2026-10-12T09:49:17","date_gmt":"2026-10-12T09:49:17","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=546"},"modified":"2026-10-12T09:49:17","modified_gmt":"2026-10-12T09:49:17","slug":"arquitectura-metrica-cien-poemas-de-amor-turrado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/10\/12\/arquitectura-metrica-cien-poemas-de-amor-turrado\/","title":{"rendered":"Serventesios, liras y octavas: arquitectura m\u00e9trica de Cien poemas de amor, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).<\/p>\n

DOI: https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.23287582<\/a><\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: un cancionero de formas<\/h2>\n

Cien poemas de amor<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026), re\u00fane cien composiciones tituladas cada una con el nombre de una figura femenina: diosas, musas y ninfas grecolatinas, mujeres de la Biblia, deidades egipcias, celtas, n\u00f3rdicas y mesopot\u00e1micas, hadas de la materia art\u00farica. El volumen se abre con un ep\u00edgrafe de Ortega y se cierra con un \u00edndice que asigna a cada poema su p\u00e1gina, de Heket, en la p\u00e1gina 9, a Clitia, en la 108. La uniformidad del t\u00edtulo gen\u00e9rico y la serie onom\u00e1stica podr\u00edan sugerir una escritura de molde \u00fanico, un mismo poema repetido cien veces con distinto nombre. El examen m\u00e9trico muestra lo contrario. Bajo una apariencia homog\u00e9nea, porque casi todas las composiciones tienen entre quince y veinticinco versos y todas riman en consonante, el libro despliega un repertorio formal amplio y deliberado, construido con piezas de la tradici\u00f3n castellana: el endecas\u00edlabo y el heptas\u00edlabo combinados en liras y en cuartetas engastadas, la octava real, el serventesio, el soneto y el dodecas\u00edlabo de tres miembros, que el modernismo puso en circulaci\u00f3n, combinado con el octos\u00edlabo trocaico.<\/p>\n

Este art\u00edculo describe esa arquitectura con datos verificables. Su pregunta es doble: qu\u00e9 formas m\u00e9tricas emplea el libro y c\u00f3mo las combina. La respuesta que se defiende tiene tres partes. La primera es descriptiva: el libro est\u00e1 escrito en cuatro medidas, el endecas\u00edlabo, el heptas\u00edlabo, el dodecas\u00edlabo y el octos\u00edlabo, y en ning\u00fan caso en versos de catorce o seis s\u00edlabas, como sugerir\u00eda un an\u00e1lisis autom\u00e1tico sin correcci\u00f3n. La segunda es estructural: la unidad de composici\u00f3n del libro no es el poema ni el verso, sino la estrofa breve, de cuatro, cinco u ocho versos, y los poemas se forman por suma de esos m\u00f3dulos; de ah\u00ed que cincuenta y nueve de los cien poemas tengan exactamente diecis\u00e9is versos, la cifra en que coinciden cuatro cuartetos y dos octavas. La tercera es interpretativa: el libro no contiene silvas en sentido m\u00e9trico, pese a que uno de sus poemas declare que la mente del poeta surte silvas y sonetos, y su relaci\u00f3n con la silva hay que buscarla en otro plano, el del g\u00e9nero miscel\u00e1neo de composiciones de ocasi\u00f3n que la tradici\u00f3n human\u00edstica asoci\u00f3 a ese nombre.<\/p>\n

La terminolog\u00eda sigue a Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s en su M\u00e9trica espa\u00f1ola (2014) y en su Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola (2016): se llama serventesio al cuarteto de arte mayor con rima cruzada ABAB, cuarteto al de rima abrazada ABBA, cuarteta a la estrofa de cuatro versos de arte menor con rima cruzada abab, lira a la estrofa de cinco versos aBabB, octava real a la de ocho endecas\u00edlabos ABABABCC, y silva a la serie de endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos sin orden estr\u00f3fico fijo. En los esquemas, la may\u00fascula indica verso de arte mayor (endecas\u00edlabo o dodecas\u00edlabo) y la min\u00fascula verso de arte menor (heptas\u00edlabo u octos\u00edlabo). Para el c\u00f3mputo sil\u00e1bico se aplican las convenciones habituales de la m\u00e9trica espa\u00f1ola: sinalefa entre vocales de palabras contiguas, hiato dentro de palabra entre vocales fuertes salvo sin\u00e9resis, y correcci\u00f3n de una s\u00edlaba en final agudo o esdr\u00fajulo. Cuando un verso exige una licencia para alcanzar su medida, se indica cu\u00e1l. Para las variedades r\u00edtmicas del dodecas\u00edlabo se recurre a la clasificaci\u00f3n de Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s (1983), tal como la expone, aplicada a Rub\u00e9n Dar\u00edo, Enrique Francisco Lonn\u00e9 (1968). Se han tenido presentes adem\u00e1s los tratados de Antonio Quilis (2013), Rudolf Baehr (1970), Pablo Jauralde Pou (2020), Esteban Torre (2000), Isabel Para\u00edso (2000) y Old\u0159ich B\u011bli\u010d (2000), que constituyen el marco de referencia de cualquier descripci\u00f3n de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola.<\/p>\n

El art\u00edculo se organiza en once secciones. La segunda describe el corpus y el m\u00e9todo, con una advertencia sobre el instrumento autom\u00e1tico. La tercera establece las medidas del libro y las licencias que el autor practica. La cuarta corrige el recuento autom\u00e1tico del arte mayor y caracteriza el dodecas\u00edlabo de tres miembros y su combinaci\u00f3n con el octos\u00edlabo. La quinta examina las combinaciones de endecas\u00edlabo y heptas\u00edlabo y discute si alguna de ellas puede llamarse silva o estancia. La sexta trata la octava real y el m\u00f3dulo de veinti\u00fan versos. La s\u00e9ptima re\u00fane el soneto y las formas cerradas menos frecuentes. La octava explica el patr\u00f3n de diecis\u00e9is versos. La novena estudia la rima. La d\u00e9cima sit\u00faa estas formas en su tradici\u00f3n y propone una lectura de su efecto expresivo. Siguen las conclusiones, la bibliograf\u00eda y un ap\u00e9ndice con los datos de escansi\u00f3n de los cien poemas, que permite comprobar cada cifra.<\/p>\n

2. Corpus, m\u00e9todo y una advertencia sobre el instrumento<\/h2>\n

El corpus est\u00e1 formado por los cien poemas del libro, con 1.762 versos. Se excluyen el ep\u00edgrafe de Ortega, que es prosa, y los t\u00edtulos. El texto se tom\u00f3 del archivo definitivo de la edici\u00f3n; cada poema se identifica por su t\u00edtulo y por la p\u00e1gina que le asigna el \u00edndice. Ning\u00fan poema presenta divisi\u00f3n tipogr\u00e1fica en estrofas: todos se imprimen como un bloque continuo de versos, de modo que la segmentaci\u00f3n estr\u00f3fica que aqu\u00ed se propone se deduce exclusivamente del esquema de rimas y de la sucesi\u00f3n de medidas, no de la disposici\u00f3n en la p\u00e1gina. Esta circunstancia tiene consecuencias para la lectura, que se discuten en la secci\u00f3n octava.<\/p>\n

Cada verso se escandi\u00f3 primero de forma autom\u00e1tica con libEscansi\u00f3n, la librer\u00eda de escansi\u00f3n del espa\u00f1ol desarrollada por Fernando Sanz-L\u00e1zaro (2024), que silabea seg\u00fan la pronunciaci\u00f3n castellana, determina las s\u00edlabas t\u00f3nicas mediante etiquetado gramatical, localiza sinalefas, sin\u00e9resis, di\u00e9resis y dialefas posibles y ajusta el verso a una medida mediante un sistema recursivo de prioridades. Su rendimiento se ha medido sobre ADSO 100, el corpus de sonetos \u00e1ureos anotado a mano por el equipo de Borja Navarro-Colorado (Navarro-Colorado, Ribes Lafoz y S\u00e1nchez, 2016), el mismo con el que Navarro-Colorado (2018) evalu\u00f3 su sistema h\u00edbrido, que declara un 95 % de acierto sobre m\u00e1s de mil versos.<\/p>\n

Para cada verso la herramienta proporciona adem\u00e1s su rima consonante y su rima asonante en transcripci\u00f3n fonol\u00f3gica, y esos datos son la base del an\u00e1lisis de la rima. El recuento sil\u00e1bico autom\u00e1tico, en cambio, se tom\u00f3 solo como punto de partida. Sobre \u00e9l se aplic\u00f3 un segundo c\u00f3mputo, propio, hecho con las reglas expuestas en la introducci\u00f3n y revisado a mano en todos los versos en que ambos c\u00f3mputos discrepaban y en todos los versos de los poemas de arte mayor. La revisi\u00f3n manual revel\u00f3 dos fen\u00f3menos que conviene describir antes de cualquier cifra, porque explican casi todas las discrepancias.<\/p>\n

El primero es un rasgo del instrumento. Cuando no se le indica la medida esperada, libEscansi\u00f3n calcula un c\u00f3mputo natural del verso, con las sinalefas ordinarias, y despu\u00e9s lo ajusta a una lista de medidas por defecto. En la versi\u00f3n empleada, si el c\u00f3mputo natural es de seis, siete, ocho u once s\u00edlabas, la herramienta lo acepta; si es mayor de diez y distinto de once, intenta primero convertirlo en endecas\u00edlabo y, si no lo consigue, recorre la lista ocho, once, siete, seis, diez, nueve, catorce y doce, aplicando o deshaciendo sinalefas, sin\u00e9resis y di\u00e9resis hasta alcanzar alguna. El dodecas\u00edlabo ocupa en esa lista un lugar posterior al tetradecas\u00edlabo. La consecuencia es previsible: un verso que tiene doce s\u00edlabas naturales tiende a quedar registrado como endecas\u00edlabo, por compresi\u00f3n, o como tetradecas\u00edlabo, por expansi\u00f3n, y solo se acepta como dodecas\u00edlabo cuando ninguna de esas operaciones es posible. La l\u00f3gica es razonable para el teatro \u00e1ureo, para cuyo an\u00e1lisis se dise\u00f1\u00f3 la librer\u00eda, pero en un libro que contiene doscientos sesenta y seis dodecas\u00edlabos produce una distorsi\u00f3n considerable, que se cuantifica en la secci\u00f3n cuarta.<\/p>\n

El segundo fen\u00f3meno es un rasgo del autor. Turrado trata de manera sistem\u00e1tica la conjunci\u00f3n y ante vocal como consonante, sin sinalefa ni con la palabra anterior ni con la siguiente: el verso \u00abme aferro y abandono\u00bb (p. 36) se mide me-a-fe-rro-ya-ban-do-no, con sinalefa en me aferro pero no en aferro y abandono, y resulta heptas\u00edlabo. Lo mismo ocurre en \u00abcelarte y entreverte\u00bb (p. 25), en \u00abin\u00e9dita y esposa.\u00bb (p. 76) o en \u00abm\u00e1s lento y apagado:\u00bb (p. 105), todos ellos heptas\u00edlabos situados en lugares donde el esquema estr\u00f3fico exige un heptas\u00edlabo. Ante consonante, en cambio, la conjunci\u00f3n es vocal y forma sinalefa con la vocal precedente, como en \u00abamarga y fugitiva\u00bb (p. 41). La herramienta, que en estos casos aplica una sinalefa triple, registra seis versos como hexas\u00edlabos; los seis son heptas\u00edlabos en la pr\u00e1ctica del autor, y el libro no contiene, en realidad, ning\u00fan hexas\u00edlabo.<\/p>\n

Una muestra aleatoria de treinta versos, extra\u00edda con semilla fija del conjunto del corpus, permiti\u00f3 contrastar ambos c\u00f3mputos con la escansi\u00f3n manual. En veintisiete de los treinta versos el c\u00f3mputo de la herramienta coincide con el manual; las tres discrepancias afectan a dodecas\u00edlabos registrados como tetradecas\u00edlabos. Esa muestra, junto con otra intencional formada por todos los versos fuera del arte mayor en que la herramienta y el c\u00f3mputo propio discrepan, se reproduce en el ap\u00e9ndice con el c\u00f3mputo de la herramienta y el manual de cada verso.<\/p>\n

3. Las medidas del libro<\/h2>\n

Con el recuento autom\u00e1tico sin corregir, el libro tendr\u00eda seis medidas: 1.145 endecas\u00edlabos, 318 heptas\u00edlabos, 117 dodecas\u00edlabos, 102 tetradecas\u00edlabos, 74 octos\u00edlabos y 6 hexas\u00edlabos. Con la escansi\u00f3n manual, las medidas son cuatro. Hay 1.099 endecas\u00edlabos, el 62,4 % de los versos; 322 heptas\u00edlabos, el 18,3 %; 266 dodecas\u00edlabos, el 15,1 %; y 75 octos\u00edlabos, el 4,3 %. No hay tetradecas\u00edlabos ni hexas\u00edlabos. La correcci\u00f3n apenas altera la proporci\u00f3n del heptas\u00edlabo, que gana sobre todo los seis versos computados como hexas\u00edlabos, pero transforma por completo la del arte mayor: los dodecas\u00edlabos son m\u00e1s del doble de los que registra la herramienta, y los tetradecas\u00edlabos desaparecen.<\/p>\n

Verso a verso, el c\u00f3mputo de la herramienta coincide con el manual en 1.597 de los 1.762 versos, el 90,6 %. La cifra global oculta una diferencia muy marcada entre dos grupos de poemas. En los setenta y nueve poemas escritos en endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos, la coincidencia alcanza 1.411 de 1.421 versos, el 99,3 %, una cifra del orden de la que el autor de la librer\u00eda declara para los sonetos \u00e1ureos. En los veinti\u00fan poemas de arte mayor, que re\u00fanen 341 versos, la coincidencia baja a 186 versos, el 54,5 %. El instrumento es fiable, por tanto, en el territorio para el que se dise\u00f1\u00f3, y deja de serlo en cuanto el verso se aparta de las medidas previstas en su lista.<\/p>\n

Las medidas se distribuyen por poemas con una nitidez que la herramienta no deja ver. Diecisiete poemas est\u00e1n escritos solo en endecas\u00edlabos; sesenta y dos combinan endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos; once est\u00e1n escritos solo en dodecas\u00edlabos; y diez combinan dodecas\u00edlabos y octos\u00edlabos. No hay ning\u00fan poema que mezcle las dos familias: el heptas\u00edlabo solo aparece junto al endecas\u00edlabo y el octos\u00edlabo solo junto al dodecas\u00edlabo. El libro se divide as\u00ed en dos sistemas m\u00e9tricos que no se tocan. El primero, de setenta y nueve poemas, pertenece a la tradici\u00f3n italianista castellana; el segundo, de veintiuno, a la del verso de cl\u00e1usulas que el romanticismo y el modernismo cultivaron. Esta separaci\u00f3n es el primer dato de la arquitectura del libro, y conviene retenerlo: los dos sistemas no se reparten por secciones, porque el libro no las tiene, sino que se alternan a lo largo del volumen, de modo que el lector pasa de una octava real a un serventesio de dodecas\u00edlabos sin transici\u00f3n. El primer poema de arte mayor, \u00abSara\u00bb, ocupa la p\u00e1gina 16, y el \u00faltimo, \u00abRea\u00bb, la 103.<\/p>\n

Las licencias que el c\u00f3mputo manual ha tenido que aplicar son pocas y regulares. Adem\u00e1s del tratamiento conson\u00e1ntico de la conjunci\u00f3n y ante vocal, descrito en la secci\u00f3n anterior, el autor practica la sin\u00e9resis en las terminaciones \u00e1tonas de esdr\u00fajulos y llanos como c\u00e9rea, et\u00e9reo, arg\u00e9nteo, lap\u00eddea, cer\u00falea o gram\u00ednea. El verso \u00aby entonces vi un arg\u00e9nteo paramento\u00bb (p. 98), por ejemplo, es endecas\u00edlabo con sin\u00e9resis en -teo; la herramienta le asigna un c\u00f3mputo natural de trece s\u00edlabas y lo ajusta despu\u00e9s a once. En la direcci\u00f3n contraria, el autor marca la di\u00e9resis cuando la necesita, y la marca gr\u00e1ficamente: \u00absedienta y sin\u00fcosa\u00bb (p. 37) es heptas\u00edlabo gracias a la di\u00e9resis que la diacr\u00edtica impone en sin\u00fcosa, sin la cual ser\u00eda hexas\u00edlabo. Hay, por \u00faltimo, algunos casos de dialefa ante vocal t\u00f3nica, como \u00abesplende en esta \u00e9pica ocasi\u00f3n\u00bb (p. 104), que solo alcanza las once s\u00edlabas si no se hace sinalefa entre esta y \u00e9pica, o \u00aby que muy tentadora apunta Eos\u00bb (p. 107), que requiere dialefa ante la vocal t\u00f3nica del nombre propio. Son licencias previstas por la preceptiva y empleadas con moderaci\u00f3n. El resultado es un verso de medida exacta, sin anisosilabismo: el libro no contiene un solo verso que no pueda reducirse a una de sus cuatro medidas con las convenciones de la m\u00e9trica espa\u00f1ola.<\/p>\n

4. El arte mayor: dodecas\u00edlabos de tres miembros y octos\u00edlabos trocaicos<\/h2>\n

Los veinti\u00fan poemas en que libEscansi\u00f3n registra versos de doce y catorce s\u00edlabas son \u00abSara\u00bb, \u00abMaya\u00bb, \u00abAnuket\u00bb, \u00abHestia\u00bb, \u00abCal\u00edope\u00bb, \u00abHathor\u00bb, \u00abBritomartis\u00bb, \u00abMorgana\u00bb, \u00abTebe\u00bb, \u00abFreya\u00bb, \u00abNix\u00bb, \u00abEucaris\u00bb, \u00abFilis\u00bb, \u00abNike\u00bb, \u00abEstigia\u00bb, \u00abFaetusa\u00bb, \u00abLeto\u00bb, \u00abErat\u00f3\u00bb, \u00abPolimnia\u00bb, \u00abNemea\u00bb y \u00abRea\u00bb. Todos sus versos se han escandido y revisado a mano. El resultado es inequ\u00edvoco: en estos poemas no hay tetradecas\u00edlabos ni endecas\u00edlabos, sino dodecas\u00edlabos y, en diez de ellos, octos\u00edlabos. De los 266 dodecas\u00edlabos, la herramienta registra como tales 116; a 100 los convierte en tetradecas\u00edlabos y a 50 en endecas\u00edlabos. Su propio c\u00f3mputo natural, el que calcula antes del ajuste, da en cambio doce s\u00edlabas a 249 de esos 266 versos, lo que confirma que la distorsi\u00f3n procede de la lista de medidas preferentes y no del silabeo.<\/p>\n

El primer serventesio de \u00abSara\u00bb sirve de muestra. La herramienta mide el primer verso como tetradecas\u00edlabo:<\/p>\n

\n

Es Agar precipitada y maldiciente,
no te aflijas, el destino est\u00e1 sellado,
de tu vientre saldr\u00e1 el mundo transparente
que mantiene el cielo vivo y estrellado,<\/p>\n<\/blockquote>\n

La escansi\u00f3n manual del primer verso es Es-A-gar-pre-ci-pi-ta-da y-mal-di-cien-te: doce s\u00edlabas, con sinalefa en da y y acento final llano. El segundo, no-te a-fli-jas-el-des-ti-no es-t\u00e1-se-lla-do, tiene tambi\u00e9n doce, con sinalefas en te a y en no es. El tercero, de-tu-vien-tre-sal-dr\u00e1 el-mun-do-trans-pa-ren-te, doce con sinalefa en dr\u00e1 el. El cuarto, que-man-tie-ne el-cie-lo-vi-vo-yes-tre-lla-do, doce con sinalefa en ne el y con la conjunci\u00f3n y ante vocal tratada como consonante, seg\u00fan la pr\u00e1ctica del autor ya descrita. La herramienta registra los cuatro como tetradecas\u00edlabos; para alcanzar las catorce s\u00edlabas deshace sinalefas, como la de da y en el primero o las de te a y no es en el segundo, y separa en dos s\u00edlabas el diptongo de vientre en el tercero, operaciones que ninguna lectura natural sostiene. Los cuatro versos son dodecas\u00edlabos.<\/p>\n

M\u00e1s significativo que la medida es el ritmo. Los cuatro versos llevan acento en las s\u00edlabas tercera, s\u00e9ptima y und\u00e9cima: a-GAR, pi-TA y CIEN en el primero; FLI, TI y LLA en el segundo; VIEN, MUN y REN en el tercero; TIE, VI y LLA en el cuarto. Se trata del dodecas\u00edlabo que Navarro Tom\u00e1s llama ternario, formado por tres tetras\u00edlabos de ritmo trocaico (4 + 4 + 4), con acentos en tercera, s\u00e9ptima y und\u00e9cima, seg\u00fan la descripci\u00f3n que de su clasificaci\u00f3n ofrece Lonn\u00e9 (1968) en su estudio de la versificaci\u00f3n de Prosas profanas. Lonn\u00e9 recuerda, con Navarro Tom\u00e1s, que esta variedad, de aislados y breves antecedentes, tom\u00f3 especial auge en el modernismo. Se ha comprobado a mano el primer verso de cada uno de los veinti\u00fan poemas: veinte presentan exactamente el esquema 3-7-11. La excepci\u00f3n es el primero de \u00abNix\u00bb, \u00abCuando dije que eras la mujer m\u00e1s bella\u00bb (p. 52), que tiene doce s\u00edlabas pero acent\u00faa en tercera, quinta, novena y und\u00e9cima; el verso conserva el ritmo de s\u00edlabas impares y la cadencia final, y en el contexto del poema se integra sin violencia en la serie, pero muestra que el autor no somete cada dodecas\u00edlabo a un esquema mec\u00e1nico.<\/p>\n

Los octos\u00edlabos de estos poemas tienen la misma naturaleza. \u00abdel pastor intemperante,\u00bb (p. 17) acent\u00faa en tercera y s\u00e9ptima; \u00abuna f\u00e1bula homicida\u00bb (p. 23), tambi\u00e9n; \u00abla riqueza es un adarme\u00bb (p. 29), con sinalefa en za es y acentos en QUE y DAR, tambi\u00e9n. El octos\u00edlabo as\u00ed acentuado es exactamente un dodecas\u00edlabo ternario al que le falta un miembro: dos tetras\u00edlabos trocaicos en lugar de tres. Esa homogeneidad r\u00edtmica explica que el autor combine ambas medidas, y explica tambi\u00e9n la forma en que lo hace. En ocho poemas (\u00abCal\u00edope\u00bb, \u00abHathor\u00bb, \u00abTebe\u00bb, \u00abFreya\u00bb, \u00abEucaris\u00bb, \u00abFilis\u00bb, \u00abEstigia\u00bb y \u00abPolimnia\u00bb) los diecis\u00e9is versos se ordenan en cuatro cuartetos de rima cruzada cuyas medidas alternan sim\u00e9tricamente: dos dodecas\u00edlabos y dos octos\u00edlabos en el primero, dos octos\u00edlabos y dos dodecas\u00edlabos en el segundo, y la misma secuencia en el tercero y el cuarto, seg\u00fan el esquema 12-12-8-8, 8-8-12-12, 12-12-8-8, 8-8-12-12. El poema dibuja as\u00ed una figura de expansi\u00f3n y contracci\u00f3n. \u00abCal\u00edope\u00bb (p. 23) lo muestra en su apertura:<\/p>\n

\n

\u00bfQu\u00e9 es la vida sin la gesta a ti ofrecida?
Nada m\u00e1s vagabundeo miserando,
una f\u00e1bula homicida
y un crep\u00fasculo nefando<\/p>\n<\/blockquote>\n

El primer verso es dodecas\u00edlabo con sinalefa en Qu\u00e9 es, en ta a y en ti o; el segundo, tambi\u00e9n dodecas\u00edlabo, exige leer con hiato la secuencia de-o de vagabundeo, que es su pronunciaci\u00f3n ordinaria. La herramienta registra el segundo como endecas\u00edlabo, por sin\u00e9resis, y no reconoce en los dos primeros la serie de tres tetras\u00edlabos. Los dos octos\u00edlabos siguientes cierran el cuarteto con la rima cruzada AB ab, en la que ofrecida rima con homicida y miserando con nefando. La variante de \u00abLeto\u00bb (p. 92) repite cuatro veces la secuencia 12-12-8-8, sin la inversi\u00f3n central, y \u00abMaya\u00bb (p. 17), el \u00fanico poema de arte mayor que no tiene diecis\u00e9is versos, aplica a la nueva medida la estructura que el libro emplea con m\u00e1s frecuencia en endecas\u00edlabos: una octava de dodecas\u00edlabos ABABABCC, una estrofa de cinco versos con la disposici\u00f3n de la lira (octos\u00edlabo, dodecas\u00edlabo, octos\u00edlabo, octos\u00edlabo, dodecas\u00edlabo) y otra octava de dodecas\u00edlabos. La correspondencia es exacta: el octos\u00edlabo trocaico ocupa en \u00abMaya\u00bb el lugar que el heptas\u00edlabo ocupa en la lira, y el dodecas\u00edlabo el del endecas\u00edlabo. El autor traslada as\u00ed al sistema del arte mayor trocaico las formas del sistema italianista.<\/p>\n

Los once poemas restantes (\u00abSara\u00bb, \u00abAnuket\u00bb, \u00abHestia\u00bb, \u00abBritomartis\u00bb, \u00abMorgana\u00bb, \u00abNix\u00bb, \u00abNike\u00bb, \u00abFaetusa\u00bb, \u00abErat\u00f3\u00bb, \u00abNemea\u00bb y \u00abRea\u00bb) est\u00e1n formados por cuatro serventesios de dodecas\u00edlabos. Ninguno de ellos contiene un solo endecas\u00edlabo, aunque la herramienta registre entre uno y cinco en diez de ellos. Los casos en que lo hace corresponden a versos en que la conjunci\u00f3n y precede a vocal, como \u00abalbahaca, menta y salvia y harmon\u00eda\u00bb (p. 22), que la herramienta reduce a once s\u00edlabas mediante sinalefa en via y har, o a versos con hiato natural que la herramienta resuelve como sin\u00e9resis, como \u00abYo quisiera en fara\u00f3n transfigurarme\u00bb (p. 29), donde la lectura natural de fara\u00f3n tiene tres s\u00edlabas. El primer verso de \u00abNemea\u00bb (p. 97), \u00abHuele a pebre en mi morada y ajo y pan,\u00bb, merece un comentario. Se escande Hue-le a-pe-bre en-mi-mo-ra-da-ya-jo y-pan: once s\u00edlabas fonol\u00f3gicas con final agudo, doce m\u00e9tricas; la primera y se pronuncia como consonante ante ajo, y la segunda, ante consonante, forma sinalefa con la vocal anterior. El verso tiene acentos en tercera, s\u00e9ptima y und\u00e9cima, y la doble conjunci\u00f3n, lejos de desordenar el ritmo, distribuye los tres sustantivos de la enumeraci\u00f3n en el tercer miembro del verso.<\/p>\n

5. Endecas\u00edlabo y heptas\u00edlabo: liras, cuartetas engastadas y estrofas aliradas<\/h2>\n

Sesenta y dos poemas combinan endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos con rima consonante. La combinaci\u00f3n de esas dos medidas evoca de inmediato la silva, y el propio libro invita a la asociaci\u00f3n: en \u00abAlseides\u00bb se lee el verso \u00abmi mente surte silvas y sonetos,\u00bb (p. 11). Pero ninguno de esos sesenta y dos poemas es una silva en sentido m\u00e9trico. La silva, en la definici\u00f3n que aqu\u00ed se sigue, combina libremente endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos sin sujeci\u00f3n a estrofas, con rimas libremente dispuestas y con la posibilidad de dejar versos sin rima. En el libro, en cambio, cada heptas\u00edlabo ocupa un lugar previsto por un esquema estr\u00f3fico conocido, ning\u00fan verso queda sin rima y la proporci\u00f3n de cada medida es constante dentro de cada tipo de poema. Tampoco son estancias: la estancia es la unidad de la canci\u00f3n petrarquista, una combinaci\u00f3n libre de ambas medidas que fija la primera estrofa y repiten las siguientes, y que suele cerrarse con un remate m\u00e1s breve. Las estrofas que se repiten dentro de un mismo poema del libro, como la lira en \u00abDoris\u00bb o el cuarteto de tres heptas\u00edlabos y un endecas\u00edlabo en \u00abDespena\u00bb, son formas breves de esquema conocido y carecen de remate. Lo que el libro emplea son estrofas de forma fija, y la m\u00e1s frecuente de las que combinan ambas medidas es la lira.<\/p>\n

El libro contiene cuarenta y dos liras de esquema aBabB, distribuidas en veintinueve poemas. El primer poema, \u00abHeket\u00bb (p. 9), se abre con una de ellas:<\/p>\n

\n

T\u00fa me haces respirar
al lapso de tus f\u00e9rtiles crecidas,
y acudo yo a sembrar
mis s\u00edlabas fallidas
en la facundia de tus avenidas;<\/p>\n<\/blockquote>\n

Los heptas\u00edlabos primero, tercero y cuarto riman respirar con sembrar y fallidas con crecidas y avenidas; los endecas\u00edlabos segundo y quinto cierran la estrofa sobre la rima b. El primer verso tiene siete s\u00edlabas con sinalefa en me haces; el segundo, al-lap-so-de-tus-f\u00e9r-ti-les-cre-ci-das, once con acentos en segunda, sexta y d\u00e9cima. La estrofa es la lira can\u00f3nica, la que el Diccionario hist\u00f3rico de la lengua espa\u00f1ola define como estrofa de cinco versos, tres heptas\u00edlabos y dos endecas\u00edlabos, que riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto y el quinto. \u00abDoris\u00bb (p. 101) est\u00e1 formada por cuatro liras, y \u00abCibeles\u00bb (p. 105), el \u00fanico poema del libro con quince versos, por tres. En los dem\u00e1s casos la lira se combina con otras estrofas, de manera que su funci\u00f3n en el libro no es la de una forma aut\u00f3noma sino la de un m\u00f3dulo de enlace, como se ver\u00e1 en la secci\u00f3n siguiente.<\/p>\n

La segunda forma en frecuencia es la cuarteta heptas\u00edlaba engastada en una serie de serventesios. Veintis\u00e9is poemas contienen una o m\u00e1s cuartetas de heptas\u00edlabos con rima cruzada abab, y en quince de ellos la cuarteta ocupa el tercer lugar de una serie de cuatro estrofas, de modo que el poema sigue el esquema ABAB CDCD efef GHGH. As\u00ed est\u00e1 construida \u00abCilene\u00bb (p. 15), cuyo segundo serventesio desemboca en la cuarteta:<\/p>\n

\n

que cu\u00e9vanos de gemas portan llenos
y crines coronadas de laureles;
de junco es mi diadema
y s\u00f3lo una magnolia
compone mi poema
de infortunada eubolia,<\/p>\n<\/blockquote>\n

El paso de once a siete s\u00edlabas coincide aqu\u00ed con un giro del sentido: tras la enumeraci\u00f3n de las ofrendas suntuosas de los otros, el yo po\u00e9tico presenta su ofrenda humilde, y la reducci\u00f3n de la medida acompa\u00f1a la reducci\u00f3n de los dones. La cuarteta est\u00e1 en tercer lugar en \u00abCilene\u00bb, \u00abAtenea\u00bb, \u00abRebeca\u00bb, \u00abCalipso\u00bb, \u00abMar\u00eda\u00bb, \u00abCl\u00edo\u00bb, \u00abLim\u00f3nides\u00bb, \u00abMetanira\u00bb, \u00abRaab\u00bb, \u00abAsia\u00bb, \u00abRosmerta\u00bb, \u00abTemis\u00bb, \u00abPeito\u00bb, \u00abAnf\u00edtrite\u00bb y \u00abAbiga\u00edl\u00bb; en segundo lugar en \u00abTerps\u00edcore\u00bb y \u00abTique\u00bb; en primer lugar en \u00abMelusina\u00bb y \u00abClitia\u00bb. En \u00abTique\u00bb (p. 85) la cuarteta articula la inconstancia de la fortuna con un paralelismo de d\u00edas de la semana: \u00abel lunes t\u00fa me besas,\u00bb (p. 85), \u00abel jueves me traicionas,\u00bb (p. 85), \u00abel martes me atraviesas\u00bb (p. 85), \u00aby el viernes me coronas;\u00bb (p. 85). La medida breve y la rima cruzada refuerzan la simetr\u00eda de la serie.<\/p>\n

Hay, adem\u00e1s, tres estrofas aliradas que el libro emplea en poemas enteros, dos de cuatro versos y una de seis. \u00abArtemisa\u00bb (p. 62) y \u00abMelp\u00f3mene\u00bb (p. 67) se componen de cuatro cuartetos con heptas\u00edlabos y endecas\u00edlabos alternos y rima cruzada, aBaB, una combinaci\u00f3n que algunos tratadistas agrupan bajo el nombre de cuarteto-lira. El comienzo de \u00abArtemisa\u00bb lo muestra:<\/p>\n

\n

Mef\u00edtica saeta,
la m\u00eda no era m\u00e1s que fantas\u00eda,
atrapa mi pirueta
y pone cima a ignara traves\u00eda,<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00abDespena\u00bb (p. 24) y \u00abDalila\u00bb (p. 57) se componen de cinco cuartetos de tres heptas\u00edlabos y un endecas\u00edlabo, con rima cruzada abaB, de modo que el endecas\u00edlabo final rima con el segundo heptas\u00edlabo y cada estrofa se cierra con un verso m\u00e1s largo que los anteriores:<\/p>\n

\n

Ens\u00e9\u00f1ame tu hermosa,
sublime y noble cara,
sin duda m\u00e1s preciosa
que la amatista ins\u00f3lita y preclara,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Por \u00faltimo, \u00abPs\u00e1mate\u00bb (p. 25) y \u00abJezabel\u00bb (p. 37) se componen de estrofas de seis versos con el esquema aaBccB, en las que la secuencia de dos heptas\u00edlabos pareados y un endecas\u00edlabo se repite dos veces; \u00abPs\u00e1mate\u00bb tiene tres de esas estrofas y \u00abJezabel\u00bb, cuatro. Es la disposici\u00f3n de rimas de la sextilla de pie quebrado, pero con la relaci\u00f3n de medidas invertida: el verso que en la sextilla tradicional se acorta aqu\u00ed se alarga, y el endecas\u00edlabo que cierra cada mitad de la estrofa funciona como una amplificaci\u00f3n de los dos heptas\u00edlabos que lo preceden. El comienzo de \u00abPs\u00e1mate\u00bb lo ilustra:<\/p>\n

\n

Mi p\u00edfano medroso
te llama indecoroso
y te disturba en tu serena orilla,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Todas estas estrofas tienen un rasgo com\u00fan: la posici\u00f3n de cada medida est\u00e1 prevista y se repite. El heptas\u00edlabo nunca aparece en el libro como verso suelto intercalado en una serie de endecas\u00edlabos, que es el procedimiento caracter\u00edstico de la silva; aparece siempre como parte de una estrofa cuya forma se reconoce y se reitera. Por eso la proporci\u00f3n de heptas\u00edlabos es tan estable dentro de cada tipo de poema: tres heptas\u00edlabos por cada lira, cuatro por cada cuarteta, cuatro por cada sexteto. Los poemas de veinti\u00fan versos formados por dos octavas reales y una lira, por ejemplo, tienen siempre dieciocho endecas\u00edlabos y tres heptas\u00edlabos, con la sola excepci\u00f3n de \u00abIshtar\u00bb, cuya estrofa final alarga a once s\u00edlabas el primer verso de la lira.<\/p>\n

6. La octava real y el m\u00f3dulo de veinti\u00fan versos<\/h2>\n

La octava real es la estrofa m\u00e1s frecuente del libro despu\u00e9s del serventesio: hay sesenta octavas de endecas\u00edlabos con el esquema ABABABCC, repartidas en treinta y cuatro poemas, a las que se suman las dos octavas de dodecas\u00edlabos de \u00abMaya\u00bb. Siete poemas, \u00abMagdalena\u00bb, \u00abEster\u00bb, \u00abGea\u00bb, \u00abSalom\u00e9\u00bb, \u00abIsis\u00bb, \u00abDem\u00e9ter\u00bb y \u00abNanna\u00bb, est\u00e1n formados por dos octavas reales y nada m\u00e1s. En los dem\u00e1s, la octava se combina con la lira, con la cuarteta heptas\u00edlaba o con el serventesio, y lo hace seg\u00fan una pauta reconocible.<\/p>\n

La combinaci\u00f3n m\u00e1s frecuente es la de dos octavas reales con una lira entre ellas: octava, lira, octava, ocho m\u00e1s cinco m\u00e1s ocho, veinti\u00fan versos. As\u00ed est\u00e1n construidos doce poemas: \u00abRut\u00bb, \u00abDictina\u00bb, \u00abAmarilis\u00bb, \u00abHerod\u00edas\u00bb, \u00abTamar\u00bb, \u00abEpona\u00bb, \u00abId\u00eda\u00bb, \u00abJudit\u00bb, \u00abPers\u00e9fone\u00bb, \u00abPot\u00e1mides\u00bb, \u00abLeda\u00bb y \u00abTetis\u00bb. En \u00abRut\u00bb (p. 13) la lira central plantea una pregunta que la segunda octava responde:<\/p>\n

\n

\u00bfHabr\u00e1 alguna esperanza
para esta tierra rancia y exprimida?,
\u00bflos a\u00f1os de tardanza
demorar\u00e1n la vida
hasta dejarla yerma y extinguida?<\/p>\n<\/blockquote>\n

El segundo verso de la lira requiere la lectura conson\u00e1ntica de la conjunci\u00f3n ante vocal, ya descrita, para alcanzar las once s\u00edlabas: pa-ra es-ta-tie-rra-ran-cia-yex-pri-mi-da. Inmediatamente despu\u00e9s, la segunda octava comienza con un verso que responde a la pregunta, \u00abEs Rut esa respuesta que a los cielos\u00bb (p. 13). La estructura m\u00e9trica coincide as\u00ed con la estructura argumentativa: la octava inicial expone, la lira interroga y la octava final resuelve. No en todos los poemas de este tipo la correspondencia es tan n\u00edtida, pero en todos la lira introduce un cambio de ritmo entre dos bloques de endecas\u00edlabos que tienen, por la pareja final de cada octava, una cadencia de cierre muy marcada.<\/p>\n

El m\u00f3dulo admite permutaciones. En \u00abCirce\u00bb, \u00abMedusa\u00bb e \u00abIshtar\u00bb la lira no est\u00e1 en el centro sino al final, tras las dos octavas; en \u00abAna\u00bb est\u00e1 al principio. En \u00abIshtar\u00bb (p. 84) la estrofa final conserva la disposici\u00f3n de rimas de la lira pero alarga su primer verso a once s\u00edlabas, seg\u00fan el esquema ABabB: \u00abexplota, y se azacana y emulsiona\u00bb (p. 84) es endecas\u00edlabo, y la estrofa cierra con \u00aby gemas de mir\u00edficos colores.\u00bb (p. 84). En \u00abH\u00e9cate\u00bb (p. 87) la primera estrofa de ocho versos no es una octava real sino una estrofa de endecas\u00edlabos con el esquema ABBAACCA, el de la copla de arte mayor, a la que siguen una lira y dos serventesios; ocho, cinco y ocho versos suman de nuevo veintiuno.<\/p>\n

Las dem\u00e1s extensiones del libro resultan de combinaciones semejantes. Los poemas de dieciocho versos suman una octava y dos liras, en tres \u00f3rdenes posibles: lira, octava, lira en \u00abIsabel\u00bb, \u00abAfrodita\u00bb y \u00abEgina\u00bb; lira, lira, octava en \u00ab\u00cdo\u00bb, \u00abElectra\u00bb y \u00abMnemosina\u00bb; octava, lira, lira en \u00abC\u00e1rites\u00bb. \u00abSelene\u00bb alterna lira y serventesio dos veces. Los de veinte versos combinan dos octavas con una cuarteta heptas\u00edlaba (\u00abEuropa\u00bb, \u00abUrania\u00bb) o con un serventesio (\u00abIdunn\u00bb), o bien suman cuatro liras (\u00abDoris\u00bb), cinco cuartetos (\u00abD\u00e9bora\u00bb, \u00abDespena\u00bb, \u00abDalila\u00bb) o dos estrofas de diez versos (\u00abEur\u00eddice\u00bb). \u00abHeket\u00bb, el \u00fanico poema de diecisiete versos, suma una lira, una octava y una cuarteta. En todos los casos la extensi\u00f3n del poema se explica como suma de estrofas de cuatro, cinco u ocho versos.<\/p>\n

Dos poemas introducen una estrofa de diez versos. \u00abEur\u00eddice\u00bb (p. 49) est\u00e1 formado por dos estrofas de diez endecas\u00edlabos con el esquema ABBAACCDDC, que es el de la d\u00e9cima espinela trasladado del octos\u00edlabo al endecas\u00edlabo. Su primera estrofa lo muestra completo:<\/p>\n

\n

Si fui azac\u00e1n verdugo de este valle
ced\u00ed mi ser al canto de napeas,
de Eur\u00eddice se transform\u00f3 en plateas
de ins\u00f3lito ode\u00f3n al gobernalle,
y al son que, con brizar cordial ventalle,
me aduerme complacido y reconforta
mi l\u00e1tigo cual mimo se comporta,
entrego el sue\u00f1o manso, esperanzado,
el torvo coraz\u00f3n enamorado
y el ansia que se colma, muda, absorta.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Valle, gobernalle y ventalle ocupan los lugares primero, cuarto y quinto; napeas y plateas, el segundo y el tercero; reconforta, comporta y absorta, el sexto, el s\u00e9ptimo y el d\u00e9cimo; esperanzado y enamorado, el octavo y el noveno. Es exactamente el esquema abbaaccddc de la d\u00e9cima, con la diferencia de la medida. \u00abAlseides\u00bb (p. 11), de veinticinco versos, intercala una lira entre dos estrofas del mismo tipo: diez m\u00e1s cinco m\u00e1s diez. Es el poema en que el yo po\u00e9tico declara que su mente surte silvas y sonetos, y su propia forma es un ejemplo de lo contrario de la silva: una arquitectura sim\u00e9trica en torno a una lira central.<\/p>\n

7. El soneto y las formas cerradas menos frecuentes<\/h2>\n

El libro contiene un solo soneto. Es \u00abSirona\u00bb (p. 75), y tiene diecinueve versos: catorce endecas\u00edlabos con el esquema ABBA ABBA CDC DCD, seguidos de cinco versos que a\u00f1aden un estrambote. El primer cuarteto establece las rimas abrazadas:<\/p>\n

\n

Por dentro llevo ac\u00f3nito y bele\u00f1o,
t\u00fa llevas cornucopia empampanada,
acoge mi espasm\u00f3dica llamada
en tu termal hogar celta y norte\u00f1o,<\/p>\n<\/blockquote>\n

Bele\u00f1o, norte\u00f1o, halag\u00fce\u00f1o y due\u00f1o ocupan los lugares primero, cuarto, quinto y octavo; empampanada, llamada, entusiasmada y delicada, los lugares segundo, tercero, sexto y s\u00e9ptimo. Los tercetos riman en Sirona, perdona y socarrona, y en basura, tonsura y sepultura, con la disposici\u00f3n encadenada CDC DCD. Los catorce versos son endecas\u00edlabos, aunque el noveno, \u00abgobierna y hazme tuyo, mi Sirona,\u00bb (p. 75), requiere de nuevo la lectura conson\u00e1ntica de la conjunci\u00f3n ante vocal: go-bier-na-yaz-me-tu-yo-mi-Si-ro-na. El estrambote no sigue la forma m\u00e1s extendida en la tradici\u00f3n castellana, la de un heptas\u00edlabo que rima con el \u00faltimo verso seguido de un pareado de endecas\u00edlabos, sino que adopta la forma de una lira completa, con rimas nuevas:<\/p>\n

\n

no vengo a que me cures,
s\u00f3lo a encontrar la forma de morir,
yo vengo a que procures
al tr\u00e1nsito asistir,
es todo cuanto puedo yo pedir.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La soluci\u00f3n es coherente con el resto del libro. El estrambote, que en el soneto cl\u00e1sico es un ap\u00e9ndice de forma libre o semilibre, se resuelve aqu\u00ed con la estrofa de enlace m\u00e1s frecuente del volumen, la misma que media entre las octavas de los poemas de veinti\u00fan versos. El soneto con estrambote queda as\u00ed integrado en el sistema de m\u00f3dulos que rige el conjunto, y su extensi\u00f3n, catorce m\u00e1s cinco, obedece a la misma l\u00f3gica aditiva que la de los dem\u00e1s poemas. Conviene notar, adem\u00e1s, que el poema que mejor se ajusta a la forma m\u00e1s prestigiosa de la tradici\u00f3n es tambi\u00e9n el que la desborda, y que lo hace con la forma que el libro emplea para variar el ritmo.<\/p>\n

Otros poemas emplean formas cerradas de uso menos frecuente. \u00abM\u00e9rope\u00bb (p. 81) est\u00e1 formado por diecis\u00e9is endecas\u00edlabos que empiezan con una estrofa de esquema ABBAACCA y contin\u00faan con dos cuartetos de rima abrazada que comparten la rima central, DEED FEEF:<\/p>\n

\n

El rostro no me ocultes, mi centella,
con s\u00f3lo imaginarlo desfallezco,
ya s\u00e9 que escasamente lo merezco,
del fuego de este mundo la morcella,
\u00bfser\u00e1 palor de c\u00e1ndida sisella,
visaje con fulgor repristinado,
la boca de marfil adiamantado
con bordes rubicundos de grosella?;<\/p>\n<\/blockquote>\n

Es el poema del libro en que la rima abrazada es m\u00e1s constante. \u00abMetis\u00bb (p. 99) se abre con ocho endecas\u00edlabos de esquema ABABBCBC, seguidos de una cuarteta heptas\u00edlaba y un serventesio. \u00abHesperia\u00bb (p. 106) enmarca una serie de ocho heptas\u00edlabos de rima alterna entre dos estrofas de cinco endecas\u00edlabos con la disposici\u00f3n de rimas de la lira, ABABB; el resultado reproduce la proporci\u00f3n de los poemas de lira, octava y lira, cinco m\u00e1s ocho m\u00e1s cinco, pero con las medidas invertidas, porque los bloques de cinco versos est\u00e1n en endecas\u00edlabos y el bloque central en heptas\u00edlabos:<\/p>\n

\n

Los argonautas llegan y el berilo
que en la mirada te refulge intenso
se esconde y disimula el bello asilo
postrado ante sus armas indefenso,
\u00a1transf\u00f3rmate en el humo del incienso!,
en niebla, en confusi\u00f3n,
en polvo remanente,
en una remoci\u00f3n
de aire delicuescente,<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00abTal\u00eda\u00bb (p. 76) dispone dos cuartetas de heptas\u00edlabos, un serventesio y una cuarteta final que retoma la rima de la segunda. \u00abRaquel\u00bb (p. 56) es el caso m\u00e1s ingenioso. Sus dos primeras estrofas son cuartetos de endecas\u00edlabos que solo riman los versos pares (ABCB DEFE), de modo que los versos impares quedan provisionalmente sin rima. La tercera estrofa, de cuatro heptas\u00edlabos, recoge una por una las cuatro rimas pendientes: favores y atenciones rima con tribulaciones, pan con Har\u00e1n, alegr\u00eda con agon\u00eda y abatido con desfallecido. El efecto es el de una deuda saldada, y coincide con el sentido del poema, que trata del agua que calma la sed del caminante:<\/p>\n

\n

favores y atenciones,
aceite, vino y pan,
renace la alegr\u00eda
en el hombre abatido<\/p>\n<\/blockquote>\n

El tercer verso de \u00abRaquel\u00bb, \u00abya sea en Samar\u00eda o en Har\u00e1n\u00bb (p. 56), muestra tambi\u00e9n los l\u00edmites del instrumento: la herramienta lo reduce a ocho s\u00edlabas mediante sin\u00e9resis y sinalefas m\u00faltiples; la escansi\u00f3n manual, con hiato en sea, sinalefa en a en y en o en, ninguna entre Samar\u00eda y la conjunci\u00f3n, y final agudo, da las once s\u00edlabas que su posici\u00f3n exige.<\/p>\n

8. El patr\u00f3n de diecis\u00e9is versos<\/h2>\n

Cincuenta y nueve de los cien poemas tienen exactamente diecis\u00e9is versos. La cifra no es casual ni se debe a una preferencia por la extensi\u00f3n en s\u00ed misma, sino a la aritm\u00e9tica de las estrofas que el libro emplea. Diecis\u00e9is es el n\u00famero en que coinciden cuatro estrofas de cuatro versos y dos estrofas de ocho. Cincuenta y dos de esos cincuenta y nueve poemas est\u00e1n formados por cuatro estrofas de cuatro versos, o por combinaciones que suman lo mismo, y siete por dos octavas reales.<\/p>\n

El reparto es el siguiente. Hay siete poemas de cuatro serventesios de endecas\u00edlabos (\u00abBetsab\u00e9\u00bb, \u00abDione\u00bb, \u00abHera\u00bb, \u00abEuterpe\u00bb, \u00abViviana\u00bb, \u00abGalatea\u00bb y \u00abPegeas\u00bb); diecinueve de tres serventesios y una cuarteta heptas\u00edlaba, en las posiciones descritas en la secci\u00f3n quinta; once de cuatro serventesios de dodecas\u00edlabos; nueve de cuatro cuartetos de dodecas\u00edlabos y octos\u00edlabos; dos de cuatro cuartetos de heptas\u00edlabos y endecas\u00edlabos alternos (\u00abArtemisa\u00bb y \u00abMelp\u00f3mene\u00bb); y cuatro de construcci\u00f3n particular, \u00abRaquel\u00bb, \u00abTal\u00eda\u00bb, \u00abM\u00e9rope\u00bb y \u00abMetis\u00bb, todos ellos analizables tambi\u00e9n como cuatro bloques de cuatro versos o como uno de ocho y dos de cuatro. A ellos se suman los siete poemas de dos octavas reales.<\/p>\n

El patr\u00f3n de diecis\u00e9is versos es, por tanto, la expresi\u00f3n num\u00e9rica de una po\u00e9tica de la estrofa breve y regular. Tiene, adem\u00e1s, una consecuencia para la lectura. Como el libro no separa tipogr\u00e1ficamente las estrofas, el lector percibe cada poema como un bloque continuo; la estructura solo se hace audible a trav\u00e9s de la rima. En los poemas de cuatro serventesios, la sucesi\u00f3n de rimas cruzadas y la renovaci\u00f3n de las rimas cada cuatro versos marcan los l\u00edmites de cada estrofa; en los de dos octavas, el pareado final de cada octava los marca de manera a\u00fan m\u00e1s n\u00edtida. El poema de diecis\u00e9is versos se presenta as\u00ed con una forma exterior uniforme, que facilita la serie de cien piezas de extensi\u00f3n semejante, y con una forma interior variada, que el lector reconstruye por el o\u00eddo. La segunda extensi\u00f3n del libro, la de veinti\u00fan versos, que tienen dieciocho poemas, obedece a la misma l\u00f3gica: es la suma de dos octavas y una lira, o de una estrofa de ocho, una de cinco y dos de cuatro.<\/p>\n

Puede a\u00f1adirse una observaci\u00f3n sobre la distribuci\u00f3n de las extensiones a lo largo del volumen. Los poemas de diecis\u00e9is versos no se agrupan en un tramo del libro, sino que alternan con los de dieciocho, veinte y veinti\u00fan versos desde el principio hasta el final: el primer poema de diecis\u00e9is versos es \u00abMagdalena\u00bb (p. 12) y el \u00faltimo, \u00abClitia\u00bb (p. 108), que cierra el libro. La alternancia de formas, como la de los dos sistemas m\u00e9tricos, parece obedecer a un principio de variedad dentro de la serie, no a una ordenaci\u00f3n por tipos.<\/p>\n

9. La rima: consonancia total y esquemas recurrentes<\/h2>\n

Todos los versos del libro riman en consonante. Seg\u00fan la transcripci\u00f3n fonol\u00f3gica de la herramienta, 1.736 de los 1.762 versos comparten su rima consonante con al menos otro verso del mismo poema. El examen manual de los veintis\u00e9is restantes muestra que todos tienen tambi\u00e9n pareja. Seis son errores de transcripci\u00f3n de la herramienta en palabras que riman sin problema, como tiara con renunciara en \u00abHathor\u00bb o dadivosa con undosa en \u00abBritomartis\u00bb. Diez son casos de rima ye\u00edsta, repartidos en seis series, en las que el autor hace rimar la palatal lateral con la palatal central: bella con plebeya en \u00abNix\u00bb (p. 52), plebeya con deg\u00fcella y bella en \u00abAfrodita\u00bb, estrella con crisopeya en \u00abDespena\u00bb, tuya con descapulla en \u00abTique\u00bb, arroyo con subdesarrollo en \u00abErat\u00f3\u00bb, y suyo con arrullo y murmullo en \u00abMagdalena\u00bb. Los diez restantes forman cinco parejas en las que una de las palabras termina en -s y la otra no, como espinas y cristalina en \u00abBritomartis\u00bb o figuras y aventura en \u00abPegeas\u00bb. Ning\u00fan verso del libro queda sin rima, de modo que la presencia de versos sueltos, que ser\u00eda un indicio de silva, queda descartada.<\/p>\n

Los dos fen\u00f3menos de rima imperfecta tienen explicaciones distintas. La rima ye\u00edsta refleja una pronunciaci\u00f3n general en el espa\u00f1ol actual, y su uso en un libro de rima tan cuidada indica que el autor rima para el o\u00eddo y no para la vista. Las parejas con y sin -s final son una licencia de alcance menor, admitida con frecuencia en la poes\u00eda de rima consonante, que el libro emplea solo cinco veces.<\/p>\n

El esquema dominante es la rima cruzada. Los noventa y siete serventesios de endecas\u00edlabos, los cuarenta y cuatro de dodecas\u00edlabos, las veintisiete cuartetas heptas\u00edlabas y los treinta y seis cuartetos de dodecas\u00edlabos y octos\u00edlabos riman ABAB, y la misma alternancia rige los seis primeros versos de cada octava real y los cuatro primeros de cada lira, en la que el quinto prolonga la segunda rima. La rima abrazada, en cambio, es escasa: aparece en el soneto \u00abSirona\u00bb, en \u00abM\u00e9rope\u00bb, en la estrofa inicial de \u00abH\u00e9cate\u00bb y en las dos estrofas de tipo d\u00e9cima de \u00abEur\u00eddice\u00bb y \u00abAlseides\u00bb. El pareado aparece en el cierre de cada octava real y, de forma m\u00e1s discreta, en los sextetos de \u00abPs\u00e1mate\u00bb y \u00abJezabel\u00bb. El predominio de la rima cruzada da al libro una sonoridad muy regular, en la que las dos rimas de cada estrofa se alternan como un vaiv\u00e9n.<\/p>\n

Ciento setenta y tres versos, casi el diez por ciento, terminan en palabra aguda. La rima aguda no se concentra en un tipo de poema: aparece en el 10,5 % de los versos de los poemas en endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos y en el 7,0 % de los de arte mayor, donde los finales agudos alternan a veces con los llanos dentro del serventesio, como en el primero de \u00abNemea\u00bb (pan, perfumado, dan, decorado). Tambi\u00e9n se observa la recurrencia de una misma rima en estrofas distintas de un mismo poema, que funciona como eco interno: en \u00abDione\u00bb la rima en -ado vuelve en el segundo serventesio tras haber cerrado el primero; en \u00abLeto\u00bb la rima en -\u00eda de los dos primeros versos reaparece en el tercer cuarteto, en alegr\u00eda y poes\u00eda; en \u00abSara\u00bb, la rima en -ado del primer serventesio se repite en el cuarto. Estas recurrencias no alteran el esquema estr\u00f3fico, pero tejen una red de resonancias que une las estrofas de un mismo poema.<\/p>\n

10. Tradici\u00f3n y efecto expresivo<\/h2>\n

Las formas del libro proceden de dos tradiciones distintas, y su convivencia es el rasgo m\u00e1s caracter\u00edstico de su m\u00e9trica. La primera es la tradici\u00f3n italianista castellana, iniciada en el siglo XVI. A ella pertenecen el endecas\u00edlabo, el heptas\u00edlabo, la octava real, el soneto y la lira. Elias L. Rivers (1988), en su estudio sobre la silva espa\u00f1ola, recuerda que los experimentos de Bernardo Tasso con estrofas breves para la oda horaciana se conoc\u00edan y se imitaban en Espa\u00f1a, y que de ah\u00ed procede la lira garcilasiana. El Diccionario hist\u00f3rico de la lengua espa\u00f1ola documenta el uso m\u00e9trico de lira, como nombre de la estrofa de cinco versos, en Llama de amor viva, de San Juan de la Cruz. La lira es, pues, la forma breve que Garcilaso tom\u00f3 de la oda italiana y que la poes\u00eda religiosa del siglo XVI hizo suya, y su presencia en cuarenta y dos estrofas de Cien poemas de amor<\/em> sit\u00faa el libro en esa l\u00ednea.<\/p>\n

La silva, que el libro nombra pero no practica, pertenece a la misma tradici\u00f3n, aunque en un momento posterior. Rivers (1988) reconstruye su historia a partir de la asociaci\u00f3n, establecida por Karl Vossler, entre la silva espa\u00f1ola y su modelo latino, las Silvae de Estacio, y menciona entre sus hitos la traducci\u00f3n del Aminta por J\u00e1uregui, publicada en 1607, y la primera Soledad de G\u00f3ngora, que circulaba en manuscrito desde 1613. El mismo trabajo recuerda que fue Eugenio Asensio (1983) quien aclar\u00f3 que Quevedo hab\u00eda escrito silvas con plena conciencia de la tradici\u00f3n estaciana. El volumen colectivo editado por Bego\u00f1a L\u00f3pez Bueno (1991) reuni\u00f3 despu\u00e9s los estudios sobre el g\u00e9nero. Rivers estudia la silva como g\u00e9nero, y recuerda que cada uno de los g\u00e9neros cl\u00e1sicos del Renacimiento pod\u00eda definirse a la vez por su m\u00e9trica, por su discurso y por sus modelos antiguos. Esa perspectiva permite distinguir entre la silva como forma m\u00e9trica, la serie libre de endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos, y la silva como g\u00e9nero, la colecci\u00f3n de poemas de ocasi\u00f3n, de asunto y forma variados, cuyo modelo latino son las Silvae de Estacio. Cien poemas de amor<\/em> no es una silva en el primer sentido, como se ha demostrado; pero se aproxima a la silva en el segundo. Es una colecci\u00f3n de cien piezas breves, cada una dedicada a una figura distinta, en la que la variedad de formas es un principio de composici\u00f3n. Cuando \u00abAlseides\u00bb declara que la mente del poeta surte silvas y sonetos, el verso puede leerse como una descripci\u00f3n del libro en ese sentido amplio: un conjunto de formas diversas en el que el soneto representa la forma cerrada por excelencia y la silva la apertura a la variedad.<\/p>\n

La segunda tradici\u00f3n es la del arte mayor trocaico que el modernismo renov\u00f3. Lonn\u00e9 (1968) se\u00f1ala que en Prosas profanas el 78,43 % de los poemas est\u00e1n escritos en versos de arte mayor, que el dodecas\u00edlabo aparece en siete composiciones y que Dar\u00edo emplea en trece la estrofa de cuatro versos con rima cruzada ABAB, entre ellas varias en dodecas\u00edlabos, como “Era un aire suave…”, “Bouquet” y “Elogio de la seguidilla”. Lonn\u00e9 advierte tambi\u00e9n que en “Canto de la sangre” el primer verso de cada cuarteto es endecas\u00edlabo. Almudena Mej\u00edas Alonso (1985), en su estudio de los sonetos de Azul…, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, observa que en los dos sonetos dodecas\u00edlabos de Dar\u00edo, “Walt Whitman” y “Salvador D\u00edaz Mir\u00f3n”, las estrofas de cuatro versos son serventesios y no cuartetos, y que Dar\u00edo construye casi siempre el dodecas\u00edlabo con dos hemistiquios desiguales, de siete y cinco o de cinco y siete s\u00edlabas. El serventesio de dodecas\u00edlabos, que en Cien poemas de amor<\/em> forma once poemas enteros, y su combinaci\u00f3n con el octos\u00edlabo pertenecen, pues, al repertorio que el modernismo puso en circulaci\u00f3n. El dodecas\u00edlabo de Turrado no es, sin embargo, el polirr\u00edtmico de “Era un aire suave…”, sino el ternario de tres tetras\u00edlabos trocaicos, la variedad que seg\u00fan Lonn\u00e9 y Navarro Tom\u00e1s alcanz\u00f3 en el modernismo un auge que no hab\u00eda tenido antes.<\/p>\n

La convivencia de ambas tradiciones produce efectos expresivos distintos. El endecas\u00edlabo y el heptas\u00edlabo, en las liras y en las cuartetas engastadas, permiten una modulaci\u00f3n del ritmo dentro del poema: el paso de la medida larga a la breve acompa\u00f1a a menudo un cambio de tono, como en la cuarteta de \u00abCilene\u00bb, donde la reducci\u00f3n del verso coincide con la humildad de la ofrenda, o en la lira de \u00abRut\u00bb, donde las preguntas se formulan en versos breves que se cierran con un endecas\u00edlabo. La octava real, con su pareado final, da a los poemas de veinti\u00fan versos una cadencia conclusiva al t\u00e9rmino de cada bloque, y la lira central introduce entre los dos bloques un ritmo m\u00e1s \u00e1gil. El dodecas\u00edlabo ternario produce un efecto distinto: su ritmo de tres miembros iguales, con acentos fijos en tercera, s\u00e9ptima y und\u00e9cima, es muy marcado y de car\u00e1cter casi musical, y su combinaci\u00f3n con el octos\u00edlabo, que reproduce dos de esos miembros, crea poemas de ritmo continuo en los que solo var\u00eda la extensi\u00f3n del verso. Los poemas de arte mayor tienden, por eso, a la enumeraci\u00f3n y al ap\u00f3strofe sostenido. La enumeraci\u00f3n floral de \u00abCal\u00edope\u00bb, la de los aromas que el amante lleva a la alcoba en \u00abHestia\u00bb y la de las flores con que se compara a la amada en \u00abFreya\u00bb se acomodan a la regularidad de la cl\u00e1usula trocaica, que distribuye los sustantivos en los tres miembros del verso.<\/p>\n

El soneto con estrambote de \u00abSirona\u00bb ocupa en este sistema un lugar singular. Es la \u00fanica composici\u00f3n del libro que adopta la forma cerrada m\u00e1s prestigiosa de la tradici\u00f3n italianista, y la desborda con una lira que act\u00faa como coda. El contenido del poema, una s\u00faplica a una divinidad celta de las aguas termales en la que el yo po\u00e9tico no pide curaci\u00f3n sino asistencia en la muerte, encuentra en esa coda su formulaci\u00f3n m\u00e1s directa: dos de los heptas\u00edlabos del estrambote, \u00abno vengo a que me cures,\u00bb (p. 75) y \u00abyo vengo a que procures\u00bb (p. 75), construyen la petici\u00f3n con el mismo verbo y en paralelo, y la medida breve a\u00edsla esa ant\u00edtesis antes del endecas\u00edlabo que cierra el poema.<\/p>\n

Por \u00faltimo, conviene se\u00f1alar que el libro tiende a exhibir sus propios procedimientos formales. Adem\u00e1s de la menci\u00f3n de silvas y sonetos en \u00abAlseides\u00bb y de los sonetos que riman los p\u00e1jaros en \u00abPegeas\u00bb, \u00abde p\u00e1jaros que riman mis sonetos\u00bb (p. 90), varios poemas aluden a la torpeza del poeta con la pluma, como \u00abSoy muy torpe con la pluma, me equivoco\u00bb (p. 82), al comienzo de \u00abFaetusa\u00bb, o \u00abCon el c\u00e1lamo soy torpe y con la tinta\u00bb (p. 46), al comienzo de \u00abMorgana\u00bb. Ambos versos son dodecas\u00edlabos ternarios de acentuaci\u00f3n regular, y la declaraci\u00f3n de torpeza contrasta con la exactitud de la medida. Este contraste entre la modestia declarada y el rigor formal es una constante del libro, y se relaciona con la funci\u00f3n del amante como servidor que ofrece a la dama sus versos.<\/p>\n

11. Conclusiones<\/h2>\n

El an\u00e1lisis m\u00e9trico de Cien poemas de amor<\/em> permite establecer algunas conclusiones firmes. La primera se refiere a las medidas. El libro est\u00e1 escrito en cuatro medidas: el endecas\u00edlabo, con 1.099 versos; el heptas\u00edlabo, con 322; el dodecas\u00edlabo, con 266; y el octos\u00edlabo, con 75. No contiene tetradecas\u00edlabos ni hexas\u00edlabos, aunque un recuento autom\u00e1tico sin correcci\u00f3n registre ciento dos de los primeros y seis de los segundos. Las cuatro medidas se organizan en dos sistemas que no se mezclan: el del endecas\u00edlabo y el heptas\u00edlabo, en setenta y nueve poemas que pertenecen a la tradici\u00f3n italianista, y el del dodecas\u00edlabo y el octos\u00edlabo, en veinti\u00fan poemas de arte mayor trocaico; el heptas\u00edlabo nunca aparece junto al dodecas\u00edlabo, ni el octos\u00edlabo junto al endecas\u00edlabo. La medida de los versos es exacta, sin anisosilabismo, y las licencias que la escansi\u00f3n requiere son pocas y regulares: la conjunci\u00f3n y ante vocal tratada como consonante, la sin\u00e9resis en terminaciones \u00e1tonas, la di\u00e9resis marcada gr\u00e1ficamente y algunas dialefas ante vocal t\u00f3nica.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n se refiere al arte mayor. Los veinti\u00fan poemas en que la herramienta registra versos de doce y catorce s\u00edlabas est\u00e1n escritos en dodecas\u00edlabos de tres miembros, con acentos en tercera, s\u00e9ptima y und\u00e9cima, y en octos\u00edlabos trocaicos con acentos en tercera y s\u00e9ptima. Ninguno de ellos contiene un tetradecas\u00edlabo, un hexadecas\u00edlabo ni otro verso compuesto, y ninguno contiene un endecas\u00edlabo. El dodecas\u00edlabo ternario y el octos\u00edlabo trocaico comparten la misma cl\u00e1usula, el tetras\u00edlabo trocaico, y esa homogeneidad r\u00edtmica explica que el autor los combine en cuartetos de rima cruzada que alternan sim\u00e9tricamente dos versos de cada medida. Esa combinaci\u00f3n pertenece al repertorio que el modernismo puso en circulaci\u00f3n, y en particular a la variedad ternaria del dodecas\u00edlabo que, seg\u00fan la clasificaci\u00f3n de Navarro Tom\u00e1s recogida por Lonn\u00e9, tom\u00f3 entonces especial auge.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n se refiere a la unidad de composici\u00f3n. La unidad del libro es la estrofa breve de forma fija: el serventesio, la cuarteta heptas\u00edlaba, la lira, la octava real y, en menor medida, otros cuartetos, el sexteto y la estrofa de diez versos de tipo d\u00e9cima. Los poemas se forman por suma de esas estrofas, de modo que su extensi\u00f3n se explica siempre como una combinaci\u00f3n de m\u00f3dulos de cuatro, cinco u ocho versos. De ah\u00ed procede el patr\u00f3n de diecis\u00e9is versos, que comparten cincuenta y nueve poemas: diecis\u00e9is es la cifra en que coinciden cuatro cuartetos y dos octavas. De ah\u00ed procede tambi\u00e9n la segunda extensi\u00f3n m\u00e1s frecuente, la de veinti\u00fan versos, que es la suma de dos octavas y una lira, y las dem\u00e1s, de dieciocho, veinte, diecisiete o veinticinco versos, que resultan de combinaciones semejantes. Como el libro no separa las estrofas en la p\u00e1gina, esta arquitectura solo se percibe por la rima, que es consonante en todos los versos y que en todos los casos permite reconstruir los l\u00edmites de cada estrofa.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n se refiere a la silva y a la estancia. Pese a que sesenta y dos poemas combinan endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos con rima consonante, ninguno es una silva en sentido m\u00e9trico, porque en ninguno los heptas\u00edlabos se distribuyen libremente ni queda verso alguno sin rima, y ninguno est\u00e1 compuesto en estancias de canci\u00f3n. Todos los heptas\u00edlabos ocupan un lugar previsto en una estrofa de forma fija, y la m\u00e1s frecuente de ellas es la lira, que aparece cuarenta y dos veces en veintinueve poemas. La relaci\u00f3n del libro con la silva debe situarse en otro plano: el del g\u00e9nero de composiciones breves de ocasi\u00f3n, de asunto y forma variados, que la tradici\u00f3n human\u00edstica asoci\u00f3 al nombre de Estacio y que Rivers estudia como g\u00e9nero definido a la vez por la m\u00e9trica, el discurso y los modelos antiguos. En ese sentido, la declaraci\u00f3n de \u00abAlseides\u00bb, que habla de una mente que surte silvas y sonetos, describe con exactitud el libro: una colecci\u00f3n de formas diversas dedicada a cien figuras distintas.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n se refiere al soneto. El libro contiene un solo soneto, \u00abSirona\u00bb, escrito con el esquema ABBA ABBA CDC DCD y prolongado con un estrambote de cinco versos que adopta la forma de una lira. Esa soluci\u00f3n integra el soneto en el sistema modular del libro y otorga a la lira una funci\u00f3n que excede la de estrofa de enlace: la de cierre de la forma m\u00e1s cerrada de la tradici\u00f3n. El t\u00edtulo de este art\u00edculo, que re\u00fane silvas, liras y sonetos, refleja por tanto una gradaci\u00f3n inversa a la de su frecuencia en el libro: hay cero silvas en sentido m\u00e9trico, un soneto y cuarenta y dos liras.<\/p>\n

La sexta conclusi\u00f3n se refiere a la rima. La rima consonante es total: ning\u00fan verso del libro queda sin pareja. Las \u00fanicas imperfecciones son seis series de rima ye\u00edsta y cinco parejas en las que una palabra termina en -s y la otra no, licencias menores que indican una rima pensada para el o\u00eddo. El esquema dominante es la rima cruzada, que rige los serventesios, las cuartetas, los cuartetos de arte mayor y la parte inicial de las octavas y de las liras; la rima abrazada es escasa y se concentra en el soneto, en \u00abM\u00e9rope\u00bb y en las estrofas de tipo d\u00e9cima. Cerca del diez por ciento de los versos terminan en aguda, y la recurrencia de una misma rima en estrofas distintas de un poema crea ecos internos que unen las partes.<\/p>\n

La s\u00e9ptima conclusi\u00f3n es metodol\u00f3gica. El instrumento autom\u00e1tico empleado, libEscansi\u00f3n, es fiable en la escansi\u00f3n de endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos, donde su c\u00f3mputo coincide con el manual en el 99,3 % de los versos, una cifra del orden de la que su autor declara para los sonetos \u00e1ureos. En el arte mayor, en cambio, su fiabilidad cae al 54,5 %, porque la lista de medidas preferentes que aplica cuando no se le indica la medida esperada sit\u00faa el dodecas\u00edlabo por detr\u00e1s del endecas\u00edlabo y del tetradecas\u00edlabo. El c\u00f3mputo natural de la herramienta, previo al ajuste, es en cambio correcto en la inmensa mayor\u00eda de los dodecas\u00edlabos. La consecuencia pr\u00e1ctica es clara: cualquier estudio de poes\u00eda contempor\u00e1nea que emplee esta herramienta debe revisar a mano los versos que no son endecas\u00edlabos, heptas\u00edlabos u octos\u00edlabos, o bien indicarle la medida esperada a partir de un an\u00e1lisis previo. Sin esa revisi\u00f3n, el libro que aqu\u00ed se estudia aparecer\u00eda como un libro con un centenar de tetradecas\u00edlabos que no tiene.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, una observaci\u00f3n de orden general. Cien poemas de amor<\/em> emplea un repertorio formal que procede de la tradici\u00f3n, y lo hace con conciencia de esa procedencia: la lira garcilasiana, la octava real, el soneto con estrambote, el serventesio de dodecas\u00edlabos de la est\u00e9tica modernista. Pero la combinaci\u00f3n de esas formas responde a un principio propio, la composici\u00f3n por m\u00f3dulos de extensi\u00f3n fija, que da al libro su unidad. La variedad de formas no es, en este libro, un cat\u00e1logo de ejercicios, sino un modo de hacer que cada una de las cien figuras reciba un poema distinto dentro de una serie reconocible. El an\u00e1lisis m\u00e9trico muestra que esa serie se sostiene sobre una aritm\u00e9tica precisa de estrofas, y que la uniformidad exterior de los poemas, casi todos de diecis\u00e9is o veinti\u00fan versos, es el resultado de esa aritm\u00e9tica y no de una repetici\u00f3n. Queda abierta, para estudios posteriores, la relaci\u00f3n entre la forma asignada a cada poema y la figura a la que est\u00e1 dedicado, una relaci\u00f3n que este art\u00edculo solo ha podido apuntar en algunos casos, como el de la s\u00faplica final de \u00abSirona\u00bb o el de la deuda saldada de \u00abRaquel\u00bb.<\/p>\n

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Ap\u00e9ndice. Datos de escansi\u00f3n por poema<\/h2>\n
A. Datos por poema, en el orden del libro. Para cada poema: n\u00famero de orden, t\u00edtulo y p\u00e1gina seg\u00fan el \u00edndice; n\u00famero de versos; reparto sil\u00e1bico dado por libEscansi\u00f3n 1.1.1 (medida: n\u00famero de versos), seg\u00fan los datos de la medici\u00f3n original; c\u00f3mputo propio cuando difiere del de la herramienta (corregido a mano); esquema de rima consonante deducido de la transcripci\u00f3n fonol\u00f3gica de la herramienta y revisado a mano, con las estrofas separadas por espacios (may\u00fascula: verso de arte mayor, endecas\u00edlabo o dodecas\u00edlabo; min\u00fascula: heptas\u00edlabo u octos\u00edlabo; las letras se asignan por orden de aparici\u00f3n dentro de cada poema); forma asignada.\n1. Heket (p. 9); 17 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 10, 7: 7; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE fgfg; forma: lira + octava real + cuarteta heptas\u00edlaba.\n2. D\u00e9bora (p. 10); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD dede FGFG DHDH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + 2 \u00d7 serventesio.\n3. Alseides (p. 11); 25 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 22, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCDDC eFefF GHHGGIIJJI; forma: estrofa de diez endecas\u00edlabos ABBAACCDDC + lira + estrofa de diez endecas\u00edlabos ABBAACCDDC.\n4. Magdalena (p. 12); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 \u00d7 octava real.\n5. Rut (p. 13); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.\n6. Ester (p. 14); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 \u00d7 octava real.\n7. Cilene (p. 15); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n8. Sara (p. 16); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 8, 12: 6, 11: 2; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF BGBG; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n9. Maya (p. 17); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 9, 12: 6, 11: 3, 8: 3; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 18, 8: 3; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava de dodecas\u00edlabos + estrofa alirada 8-12-8-8-12 + octava de dodecas\u00edlabos.\n10. Circe (p. 18); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 8: 1, 7: 2; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 18, 7: 3; rima: ABABABCC DEDEDEFF gHghH; forma: 2 \u00d7 octava real + lira.\n11. Atenea (p. 19); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n12. Gea (p. 20); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 \u00d7 octava real.\n13. Anuket (p. 21); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 7, 12: 7, 11: 2; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n14. Hestia (p. 22); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 6, 12: 7, 11: 3; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n15. Cal\u00edope (p. 23); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 6, 12: 1, 11: 1, 8: 8; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n16. Despena (p. 24); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 5, 7: 15; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: abaB cdcD efeF ghgH ijiJ; forma: 5 \u00d7 cuarteto 7-7-7-11.\n17. Ps\u00e1mate (p. 25); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 6, 7: 12; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aaBccB ddEffE ggHiiH; forma: 3 \u00d7 sexteto aaBccB.\n18. Dictina (p. 26); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.\n19. Amarilis (p. 27); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.\n20. Salom\u00e9 (p. 28); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 15, 8: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 16; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 \u00d7 octava real.\n21. Hathor (p. 29); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 5, 12: 1, 11: 3, 8: 7; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef cgCG; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n22. Britomartis (p. 30); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 5, 12: 11; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n23. Isabel (p. 31); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 6; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE fGfgG; forma: lira + octava real + lira.\n24. Isis (p. 32); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 \u00d7 octava real.\n25. Rebeca (p. 33); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n26. Betsab\u00e9 (p. 34); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF AGAG; forma: 4 \u00d7 serventesio.\n27. C\u00e1rites (p. 35); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 6; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE fGfgG; forma: octava real + 2 \u00d7 lira.\n28. Europa (p. 36); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dede FGFGFGHH; forma: octava real + cuarteta heptas\u00edlaba + octava real.\n29. Jezabel (p. 37); 24 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 8, 7: 15, 6: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 8, 7: 16; rima: aaBccB ddEffE ggHbbH iiDddD; forma: 4 \u00d7 sexteto aaBccB.\n30. Herod\u00edas (p. 38); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGCC; forma: octava real + lira + octava real.\n31. Dione (p. 39); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 12: 1, 11: 15; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 16; rima: ABAB CACA DEDE FGFG; forma: 4 \u00d7 serventesio.\n32. Calipso (p. 40); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n33. Mar\u00eda (p. 41); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef FGFG; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n34. Tamar (p. 42); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.\n35. Epona (p. 43); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.\n36. \u00cdo (p. 44); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 6; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD EFEFEFGG; forma: 2 \u00d7 lira + octava real.\n37. Idunn (p. 45); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 20; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDE FGFGFGHH; forma: octava real + serventesio + octava real.\n38. Morgana (p. 46); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 4, 12: 8, 11: 4; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n39. Tebe (p. 47); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 3, 12: 3, 11: 2, 8: 8; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n40. Urania (p. 48); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16, 7: 3, 6: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 16, 7: 4; rima: ABABABCC dede FGFGFGHH; forma: octava real + cuarteta heptas\u00edlaba + octava real.\n41. Eur\u00eddice (p. 49); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 20; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCDDC EFFEEGGHHG; forma: 2 \u00d7 estrofa de diez endecas\u00edlabos ABBAACCDDC.\n42. Dem\u00e9ter (p. 50); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 \u00d7 octava real.\n43. Freya (p. 51); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 2, 12: 4, 11: 2, 8: 8; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n44. Nix (p. 52); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 4, 12: 8, 11: 4; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n45. Id\u00eda (p. 53); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FCFCFCGG; forma: octava real + lira + octava real.\n46. Terps\u00edcore (p. 54); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB cdcd EFEF GHGH; forma: serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + 2 \u00d7 serventesio.\n47. Cl\u00edo (p. 55); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n48. Raquel (p. 56); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 11, 8: 1, 7: 4; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 12, 7: 4; rima: ABCB DEFE acdf GFGF; forma: 2 \u00d7 cuarteto con rima en los pares + cuarteta heptas\u00edlaba que rima con los impares anteriores + serventesio.\n49. Dalila (p. 57); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 5, 7: 14, 6: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 5, 7: 15; rima: abaB cdcD efeF ghgH idiD; forma: 5 \u00d7 cuarteto 7-7-7-11.\n50. Hera (p. 58); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio.\n51. Nanna (p. 59); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 \u00d7 octava real.\n52. Ana (p. 60); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE FGFGFGHH; forma: lira + 2 \u00d7 octava real.\n53. Eucaris (p. 61); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 3, 12: 4, 11: 1, 8: 7, 7: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab caCA DEde feFE; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n54. Artemisa (p. 62); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 8, 7: 8; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBaB cDcD eFeF gHgH; forma: 4 \u00d7 cuarteto 7-11 alterno.\n55. Filis (p. 63); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 3, 12: 3, 11: 2, 8: 7, 7: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n56. Lim\u00f3nides (p. 64); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n57. Metanira (p. 65); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n58. Raab (p. 66); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB ACAC dede FGFG; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n59. Melp\u00f3mene (p. 67); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 8, 7: 8; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBaB cDcD eFeF gHgH; forma: 4 \u00d7 cuarteto 7-11 alterno.\n60. Euterpe (p. 68); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF BGBG; forma: 4 \u00d7 serventesio.\n61. Asia (p. 69); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n62. Electra (p. 70); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 6; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD EFEFEFGG; forma: 2 \u00d7 lira + octava real.\n63. Melusina (p. 71); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 3, 6: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 12, 7: 4; rima: abab CDCD EFEF GHGH; forma: cuarteta heptas\u00edlaba + 3 \u00d7 serventesio.\n64. Nike (p. 72); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 6, 12: 9, 11: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n65. Judit (p. 73); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGCC; forma: octava real + lira + octava real.\n66. Rosmerta (p. 74); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n67. Sirona (p. 75); 19 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABBA ABBA CDC DCD eFefF; forma: soneto ABBA ABBA CDC DCD + estrambote en forma de lira.\n68. Tal\u00eda (p. 76); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 4, 7: 10, 6: 2; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 4, 7: 12; rima: abab cdcd EFEF gdgd; forma: 2 \u00d7 cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba.\n69. Mnemosina (p. 77); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 6; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD EFEFEFGG; forma: 2 \u00d7 lira + octava real.\n70. Estigia (p. 78); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 1, 12: 5, 11: 2, 8: 8; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n71. Viviana (p. 79); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF DGDG; forma: 4 \u00d7 serventesio.\n72. Afrodita (p. 80); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 8: 1, 7: 5; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 12, 7: 6; rima: aBabB CDCDCDEE fGfgG; forma: lira + octava real + lira.\n73. M\u00e9rope (p. 81); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCA DEED FEEF; forma: estrofa ABBAACCA + 2 \u00d7 cuarteto.\n74. Faetusa (p. 82); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 4, 12: 8, 11: 4; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n75. Pers\u00e9fone (p. 83); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FAFAFABB; forma: octava real + lira + octava real.\n76. Ishtar (p. 84); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 19, 7: 2; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF GCgcC; forma: 2 \u00d7 octava real + lira con primer verso endecas\u00edlabo (ABabB).\n77. Tique (p. 85); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB cdcd EFEF GHGH; forma: serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + 2 \u00d7 serventesio.\n78. Galatea (p. 86); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio.\n79. H\u00e9cate (p. 87); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCA dEdeE BFBF GHGH; forma: estrofa ABBAACCA + lira + 2 \u00d7 serventesio.\n80. Medusa (p. 88); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 1, 11: 17, 7: 3; c\u00f3mputo propio (corregido): 11: 18, 7: 3; rima: ABABABCC DEDEDEFF gHghH; forma: 2 \u00d7 octava real + lira.\n81. Pot\u00e1mides (p. 89); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.\n82. Pegeas (p. 90); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 16; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio.\n83. Temis (p. 91); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n84. Leto (p. 92); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 1, 12: 4, 11: 3, 8: 7, 7: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab CDcd EAea FGfg; forma: 4 \u00d7 cuarteto 12-12-8-8.\n85. Egina (p. 93); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 6; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE fGfgG; forma: lira + octava real + lira.\n86. Peito (p. 94); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n87. Erat\u00f3 (p. 95); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 4, 12: 7, 11: 5; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n88. Polimnia (p. 96); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 4, 12: 3, 11: 1, 8: 7, 7: 1; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef cgCG; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.\n89. Nemea (p. 97); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 9, 12: 4, 11: 3; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n90. Anf\u00edtrite (p. 98); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef DGDG; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n91. Metis (p. 99); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABBCBC dede FGFG; forma: octava ABABBCBC + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n92. Leda (p. 100); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE AFAFAFGG; forma: octava real + lira + octava real.\n93. Doris (p. 101); 20 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 8, 7: 12; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD eFefF gHghH; forma: 4 \u00d7 lira.\n94. Abiga\u00edl (p. 102); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef AGAG; forma: 2 \u00d7 serventesio + cuarteta heptas\u00edlaba + serventesio.\n95. Rea (p. 103); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 14: 7, 12: 7, 11: 2; c\u00f3mputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD DEDE FGFG; forma: 4 \u00d7 serventesio de dodecas\u00edlabos.\n96. Tetis (p. 104); 21 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 18, 7: 3; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dBdbB EFEFEFGG; forma: octava real + lira + octava real.\n97. Cibeles (p. 105); 15 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 6, 7: 9; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD eFefF; forma: 3 \u00d7 lira.\n98. Hesperia (p. 106); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 10, 7: 8; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: ABABB cdcdcdcd EFEFF; forma: cinco endecas\u00edlabos ABABB + ocho heptas\u00edlabos alternos + cinco endecas\u00edlabos ABABB.\n99. Selene (p. 107); 18 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 6; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCD eFefF GHGH; forma: lira + serventesio + lira + serventesio.\n100. Clitia (p. 108); 16 v.; libEscansi\u00f3n: 11: 12, 7: 4; c\u00f3mputo propio: mismo reparto; rima: abab CDCD EFEF GHGH; forma: cuarteta heptas\u00edlaba + 3 \u00d7 serventesio.\nB. Cotejo manual. B.1. Muestra aleatoria de treinta versos (generador pseudoaleatorio de Python con semilla 2026 sobre los 1.762 versos). Para cada verso: posici\u00f3n en el corpus, poema y n\u00famero de verso, p\u00e1gina, texto, c\u00f3mputo natural de libEscansi\u00f3n antes del ajuste (nat.), c\u00f3mputo final de la herramienta (herr.) y c\u00f3mputo manual (man.). Los c\u00f3mputos de la herramienta verso a verso proceden de una segunda ejecuci\u00f3n de la librer\u00eda, cuyo reparto global difiere del de la medici\u00f3n original en uno o dos versos por medida.\n6. Heket, v. 6 (p. 9): recito, bajo el pie una serna encinta, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n166. Maya, v. 19 (p. 17): a merced del ansia m\u00e1s inconveniente \u2014 nat. 12; herr. 12; man. 12.\n211. Gea, v. 6 (p. 20): que fina en demudados estertores, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n227. Anuket, v. 6 (p. 21): de tu indigno enterramiento, tan postizo, \u2014 nat. 12; herr. 14; man. 12.\n244. Hestia, v. 7 (p. 22): de la silva a piedemonte y aleda\u00f1a \u2014 nat. 11; herr. 14; man. 12.\n458. Betsab\u00e9, v. 11 (p. 34): un rey es carne y huesos y la piedra \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n492. Europa, v. 11 (p. 36): me aferro y abandono \u2014 nat. 6; herr. 7; man. 7.\n589. Mar\u00eda, v. 11 (p. 41): amarga y fugitiva \u2014 nat. 7; herr. 7; man. 7.\n655. Idunn, v. 1 (p. 45): No pasa por tu hogar la mocedad, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n862. Raquel, v. 15 (p. 56): lustral es para el tizne del viajero \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n904. Nanna, v. 5 (p. 59): sin h\u00e1lito, mortal, perecer\u00eda \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1006. Metanira, v. 6 (p. 65): donde plantar mi exvoto a tu hermosura, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1030. Raab, v. 14 (p. 66): al bies de parame\u00f1os horizontes, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1049. Euterpe, v. 1 (p. 68): Con el aul\u00f3s mel\u00f3dico que suena \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1122. Nike, v. 8 (p. 72): codiciadas de tu casta soberana, \u2014 nat. 12; herr. 12; man. 12.\n1140. Judit, v. 10 (p. 73): ser\u00e1 en la idea lecho palpitante, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1173. Sirona, v. 6 (p. 75): donde la vida surte entusiasmada, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1202. Tal\u00eda, v. 16 (p. 76): in\u00e9dita y esposa. \u2014 nat. 6; herr. 7; man. 7.\n1231. Estigia, v. 11 (p. 78): sue\u00f1o el t\u00f3sigo violento \u2014 nat. 8; herr. 8; man. 8.\n1258. Afrodita, v. 6 (p. 80): y no es concorde al tono de la esquila \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1273. M\u00e9rope, v. 3 (p. 81): ya s\u00e9 que escasamente lo merezco, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1326. Ishtar, v. 3 (p. 84): creyendo nuevamente all\u00ed encontrar \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1497. Egina, v. 10 (p. 93): la piel, como de sal, que silenciosa \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1539. Polimnia, v. 2 (p. 96): en bas\u00edlicas ahumadas de oraciones, \u2014 nat. 12; herr. 14; man. 12.\n1574. Anf\u00edtrite, v. 5 (p. 98): y entonces vi un arg\u00e9nteo paramento \u2014 nat. 13; herr. 11; man. 11.\n1584. Anf\u00edtrite, v. 15 (p. 98): no he sido persuadido ni sanado \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1591. Metis, v. 6 (p. 99): que nada podr\u00e1 darte, inofensivo, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1605. Leda, v. 4 (p. 100): es Leda, la doncella de las flores, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1726. Hesperia, v. 16 (p. 106): placer en el discernimiento asoma, \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\n1762. Clitia, v. 16 (p. 108): y fino en este ir\u00f3nico estertor. \u2014 nat. 11; herr. 11; man. 11.\nResumen de B.1: el c\u00f3mputo final de la herramienta coincide con el manual en 27 de 30 versos; las tres discrepancias son dodecas\u00edlabos registrados como tetradecas\u00edlabos (Anuket, v. 6; Hestia, v. 7; Polimnia, v. 2). El c\u00f3mputo natural coincide con el manual en 26 de 30.\nB.2. Muestra intencional: todos los versos que no son dodecas\u00edlabos en que el c\u00f3mputo final de la herramienta difiere del manual (quince versos), m\u00e1s dos dodecas\u00edlabos de referencia citados en el cuerpo. Se indica la licencia o lectura que justifica el c\u00f3mputo manual.\nCirce, v. 19 (p. 18): ser\u00e9 un cochino eterno \u2014 nat. 8; herr. 8; man. 7 (sinalefa en r\u00e9 un; heptas\u00edlabo de lira).\nSalom\u00e9, v. 1 (p. 28): Mi poes\u00eda es fr\u00eda, inexpresiva, \u2014 nat. 10; herr. 8; man. 11 (hiato en po-e-s\u00ed-a; endecas\u00edlabo de octava real).\nHathor, v. 5 (p. 29): baratija es una tiara \u2014 nat. 9; herr. 11; man. 8 (sinalefa en ja es y diptongo en tia-ra; octos\u00edlabo).\nJezabel, v. 22 (p. 37): vencido y humillado, \u2014 nat. 6; herr. 6; man. 7 (y conson\u00e1ntica ante hu-; heptas\u00edlabo).\nUrania, v. 9 (p. 48): hay un frescor magn\u00e9tico, \u2014 nat. 6; herr. 6; man. 7 (hay un: ha-yun, sin sinalefa; heptas\u00edlabo esdr\u00fajulo).\nRaquel, v. 3 (p. 56): ya sea en Samar\u00eda o en Har\u00e1n \u2014 nat. 10; herr. 8; man. 11 (hiato en se-a, sinalefas en a en y o en; endecas\u00edlabo agudo).\nDalila, v. 7 (p. 57): de lealtad exvoto \u2014 nat. 6; herr. 6; man. 7 (hiato en le-al-tad; heptas\u00edlabo).\nEucaris, v. 12 (p. 61): denostado e injuriado \u2014 nat. 7; herr. 7; man. 8 (una sola sinalefa en do e in-; octos\u00edlabo).\nFilis, v. 14 (p. 63): en mi pecho e impaciencia \u2014 nat. 7; herr. 7; man. 8 (una sola sinalefa en cho e im-; octos\u00edlabo).\nMelusina, v. 1 (p. 71): Con rictus zahare\u00f1o, \u2014 nat. 6; herr. 6; man. 7 (hiato en za-ha-re-\u00f1o; heptas\u00edlabo).\nTal\u00eda, v. 4 (p. 76): de limpia poes\u00eda \u2014 nat. 6; herr. 6; man. 7 (hiato en po-e-s\u00ed-a; heptas\u00edlabo).\nTal\u00eda, v. 14 (p. 76): un lirio y una rosa, \u2014 nat. 6; herr. 6; man. 7 (y conson\u00e1ntica ante una; heptas\u00edlabo).\nMedusa, v. 13 (p. 88): mi serenata, ahogada, ruin, lap\u00eddea, \u2014 nat. 10; herr. 14; man. 11 (ruin monos\u00edlabo y sin\u00e9resis en lap\u00eddea; endecas\u00edlabo).\nLeto, v. 12 (p. 92): de meliflua poes\u00eda. \u2014 nat. 7; herr. 7; man. 8 (hiato en po-e-s\u00ed-a; octos\u00edlabo).\nPolimnia, v. 5 (p. 96): Soy humano, y mis trabajos \u2014 nat. 7; herr. 7; man. 8 (soy humano: so-yu-ma-no; octos\u00edlabo).\nSara, v. 1 (p. 16): Es Agar precipitada y maldiciente, \u2014 nat. 12; herr. 14; man. 12 (dodecas\u00edlabo ternario, acentos en 3.\u00aa, 7.\u00aa y 11.\u00aa).\nCal\u00edope, v. 2 (p. 23): Nada m\u00e1s vagabundeo miserando, \u2014 nat. 12; herr. 11; man. 12 (hiato en vagabun-de-o; dodecas\u00edlabo ternario).\nResumen general del cotejo: en el conjunto de los 1.762 versos, el c\u00f3mputo final de la herramienta coincide con el manual en 1.597 (90,6 %): 1.411 de 1.421 en los poemas de endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos (99,3 %) y 186 de 341 en los poemas de arte mayor (54,5 %). De los 266 dodecas\u00edlabos, la herramienta registra 116 como dodecas\u00edlabos, 100 como tetradecas\u00edlabos y 50 como endecas\u00edlabos; su c\u00f3mputo natural da doce s\u00edlabas a 249 de ellos.<\/pre>\n
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