{"id":507,"date":"2026-02-28T05:16:06","date_gmt":"2026-02-28T05:16:06","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=507"},"modified":"2026-02-28T05:16:06","modified_gmt":"2026-02-28T05:16:06","slug":"luis-alberto-de-cuenca-y-jose-carlos-turrado-dos-modelos-de-neoclasicismo-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/02\/28\/luis-alberto-de-cuenca-y-jose-carlos-turrado-dos-modelos-de-neoclasicismo-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi\/","title":{"rendered":"Luis Alberto de Cuenca y Jos\u00e9 Carlos Turrado: dos modelos de neoclasicismo en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI"},"content":{"rendered":"

Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s, Andr\u00e9s. \u00abCap\u00edtulo de libro colectivo: luis alberto de cuenca y jos\u00e9 carlos turrado: dos modelos de neoclasicismo en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI. del neoclasicismo ir\u00f3nico al neoclasicismo millennial\u00bb. RESTAURACI\u00d3N DE LA BELLEZA. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 27 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18807809<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Luis Alberto de Cuenca y Jos\u00e9 Carlos Turrado: dos modelos de neoclasicismo en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI<\/strong><\/h1>\n

Cap\u00edtulo de libro colectivo<\/strong><\/p>\n

Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente<\/strong>
\nPoeta y profesor. Obras: Raza po\u00e9tica<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2021), \u00c9gloga del \u00d3rbigo y otros poemas<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2022), El romance y la flor<\/em> (Ediciones Rilke, 2024), Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em> (Ediciones Rilke, 2025), Juguetes l\u00edricos<\/em> (Ediciones Rilke, 2025), Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> (Ediciones Rilke, 2026).<\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n: el neoclasicismo como problema historiogr\u00e1fico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    La periodizaci\u00f3n de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea ha oscilado, durante las \u00faltimas d\u00e9cadas, entre la reivindicaci\u00f3n de la experiencia (poes\u00eda de la experiencia, a\u00f1os ochenta-noventa), la exploraci\u00f3n del sujeto en crisis (po\u00e9tica del silencio, fin de siglo) y las diversas corrientes de reacci\u00f3n ante el giro posmoderno. En ese mapa, la recuperaci\u00f3n de las formas m\u00e9tricas cl\u00e1sicas y de la mitolog\u00eda grecolatina ha constituido uno de los filones m\u00e1s persistentes y, parad\u00f3jicamente, menos estudiados como fen\u00f3meno generacional. Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950), fil\u00f3logo helenista y acad\u00e9mico, estableci\u00f3 desde los a\u00f1os setenta un modelo de neoclasicismo ir\u00f3nico y culturalista que se ha convertido en una de las tradiciones de referencia de la poes\u00eda espa\u00f1ola reciente. Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (nacido a finales del siglo XX, profesor de Lengua y Literatura en Castilla y Le\u00f3n), perteneciente a una generaci\u00f3n que ha sido denominada con cierta imprecisi\u00f3n “generaci\u00f3n millennial”, retoma los mismos instrumentos formales y los mismos referentes mitol\u00f3gicos, pero desde una posici\u00f3n ideol\u00f3gica, tonal y existencial radicalmente diferente.<\/p>\n

    El cotejo de ambos autores permite desvelar no solo las distancias y los encuentros entre dos po\u00e9ticas individuales, sino tambi\u00e9n las transformaciones estructurales que ha experimentado el neoclasicismo en la poes\u00eda espa\u00f1ola entre el \u00faltimo tercio del siglo XX y los primeros decenios del XXI. La categor\u00eda anal\u00edtica que este cap\u00edtulo propone \u2014”neoclasicismo millennial”\u2014 pretende ser operativa para periodizar ese desplazamiento: hereda la sintaxis formal del clasicismo renovado por De Cuenca, pero lo transforma en instrumento de una gravedad ontol\u00f3gica y un programa est\u00e9tico que trasciende la iron\u00eda como modo de relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico y metodol\u00f3gico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      El an\u00e1lisis se apoya en tres metodolog\u00edas complementarias. En primer lugar, la literatura comparada en sentido genettiano: no se busca una influencia directa y documentada, sino la identificaci\u00f3n de un campo de relaciones transtextuales (Genette, Palimpsestes<\/em>, 1982) en el que ambos poetas negocian con un hipotexto com\u00fan \u2014la tradici\u00f3n grecolatina y la m\u00e9trica cl\u00e1sica espa\u00f1ola\u2014 de maneras divergentes. En segundo lugar, el an\u00e1lisis estil\u00edstico contrastivo: el estudio de la dicci\u00f3n, el tono, la selecci\u00f3n l\u00e9xica y los procedimientos ret\u00f3ricos permite distinguir dos concepciones de la funci\u00f3n po\u00e9tica que, pese a compartir instrumental formal, responden a proyectos ideol\u00f3gico-est\u00e9ticos distintos. En tercer lugar, la historia de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea proporciona el marco contextual necesario para situar ambas po\u00e9ticas en sus respectivos momentos hist\u00f3ricos y generacionales.<\/p>\n

      Las preguntas que articulan el an\u00e1lisis son tres: cu\u00e1l es la funci\u00f3n de la mitolog\u00eda cl\u00e1sica en cada poeta (ornamento cultural, estructura profunda o argumento \u00e9tico); c\u00f3mo difiere el tratamiento de la amada en ambas obras; y qu\u00e9 aspectos del neoclasicismo de De Cuenca hereda o rechaza Turrado.<\/p>\n

      El corpus comprende una selecci\u00f3n representativa de veinte poemas de cada autor en los que los referentes mitol\u00f3gicos tienen un papel central o estructurante. En el caso de De Cuenca, se trabaja fundamentalmente con poemas de las colecciones Elsinore<\/em> (1972), Scholia<\/em> (1978), La caja de plata<\/em> (1985) y El hacha y la rosa<\/em> (1993), adem\u00e1s de composiciones de etapas posteriores. En el caso de Turrado, el corpus se extrae de las seis obras publicadas hasta 2026: Raza po\u00e9tica<\/em> (2021), \u00c9gloga del \u00d3rbigo y otros poemas<\/em> (2022), El romance y la flor<\/em> (2024), Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em> (2025), Juguetes l\u00edricos<\/em> (2025) y Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> (2026).<\/p>\n

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      1. Los dos neoclasicismos: coordenadas generacionales y est\u00e9ticas<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1. Luis Alberto de Cuenca: el neoclasicismo ir\u00f3nico<\/strong><\/p>\n

        Luis Alberto de Cuenca pertenece a la generaci\u00f3n po\u00e9tica de los a\u00f1os setenta y ha desarrollado una obra que la cr\u00edtica ha caracterizado como una “po\u00e9tica transculturalista”: una l\u00edrica ir\u00f3nica y elegante, a veces esc\u00e9ptica, en ocasiones desenfadada, en la que lo transcendental convive con lo cotidiano y lo libresco se engarza con lo popular. El helenista y el creador se funden en su escritura sin que ninguna de las dos facetas corrompa a la otra. Su evoluci\u00f3n po\u00e9tica recorre dos etapas: una primera de corte claramente culturalista, caracterizada por la densidad simb\u00f3lica y el uso de referencias cl\u00e1sicas en un estilo m\u00e1s cr\u00edptico, y una segunda \u2014la llamada “l\u00ednea clara”\u2014 en la que la mitolog\u00eda convive con la cultura popular urbana (los tebeos de Roberto Alc\u00e1zar, el grupo de rock La Orquesta Mondrag\u00f3n), la dicci\u00f3n se alivia de erudici\u00f3n y el tono ir\u00f3nico se convierte en modo dominante de relaci\u00f3n con los referentes.<\/p>\n

        El tratamiento de la mitolog\u00eda cl\u00e1sica en De Cuenca opera, seg\u00fan la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica existente, en tres niveles: la mera alusi\u00f3n erudita de car\u00e1cter puntual; el uso de la historia mitol\u00f3gica como an\u00e9cdota principal del poema; y el empleo del episodio mitol\u00f3gico como correlato objetivo del sentimiento o vivencia que el poeta quiere transmitir. La reescritura desmitificadora es la operaci\u00f3n caracter\u00edstica de su segunda etapa: frente a la solemnidad del mito, De Cuenca introduce el humor, la rebaja de lo heroico y la iron\u00eda como comentario impl\u00edcito sobre la distancia entre el mundo cl\u00e1sico y la modernidad. En “Hero y Leandro”, por ejemplo, recrea el viejo mito cl\u00e1sico con un lenguaje de hoy y con un tono burl\u00f3n que rebaja su cariz tr\u00e1gico. En el ciclo troyano \u2014poemas como “El juicio de Paris”, “Naus\u00edcaa”, “Helena: palinodia” y “Teichoscopia”\u2014, la reescritura desmitificadora se evidencia como justificaci\u00f3n de la necesidad del mito: el mito se destruye ir\u00f3nicamente para ser, parad\u00f3jicamente, reivindicado como estructura de sentido.<\/p>\n

        3.2. Jos\u00e9 Carlos Turrado: el neoclasicismo grave<\/strong><\/p>\n

        Frente a ese modelo, Turrado representa un neoclasicismo de signo opuesto en casi todos sus rasgos tonales e ideol\u00f3gicos. Si De Cuenca es ir\u00f3nico, Turrado es eleg\u00edaco. Si De Cuenca desmitifica con humor, Turrado sacraliza con gravedad. Si De Cuenca fusiona la cultura cl\u00e1sica con la cultura pop en clave desenfadada, Turrado la fusiona con la tradici\u00f3n castellana, la religiosidad y la \u00e9tica del esfuerzo en clave solemne. La comparaci\u00f3n ha sido se\u00f1alada de forma expl\u00edcita por la cr\u00edtica que ha estudiado su obra: “Frente a Luis Alberto de Cuenca (que tambi\u00e9n fusiona cultura cl\u00e1sica y tono contempor\u00e1neo), Turrado es menos ir\u00f3nico y m\u00e1s eleg\u00edaco”.<\/p>\n

        Esta diferencia tonal es inseparable de la diferencia generacional. Turrado escribe desde una posici\u00f3n social radicalmente distinta a la de De Cuenca: no desde el privilegio del acad\u00e9mico madrile\u00f1o y miembro de institutos de investigaci\u00f3n, sino desde la precariedad del poeta provinciano, profesor en una Espa\u00f1a que ha devaluado sistem\u00e1ticamente la ense\u00f1anza de las humanidades. Esa experiencia de desamparo, de marginalidad cultural y de combate solitario contra la “apolog\u00eda de la fealdad” \u2014en expresi\u00f3n que aparece como t\u00edtulo en Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> \u2014 imprime al neoclasicismo de Turrado una urgencia \u00e9tica que no tiene equivalente en el ironismo ilustrado de De Cuenca.<\/p>\n

        El proema de El romance y la flor<\/em> (2024) sit\u00faa con claridad el programa po\u00e9tico: “Dios se encuentra en el ente como cualidad pero, a diferencia de nosotros, eso a \u00c9l no lo agota ni lo define. Precisamente por eso \u00c9l es Dios y nosotros no, por hallarse tambi\u00e9n m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismo; precisamente por eso nosotros nunca podremos demostrar su existencia; precisamente en nuestra incapacidad de demostrar su existencia subyacen su condici\u00f3n de creador y nuestra naturaleza de criaturas limitadas”. La dimensi\u00f3n teol\u00f3gica de este umbral es significativa: el neoclasicismo de Turrado est\u00e1 atravesado por una preocupaci\u00f3n religiosa y metaf\u00edsica que no aparece en la po\u00e9tica de De Cuenca.<\/p>\n

        El proema de Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em> (2025) confirma esa orientaci\u00f3n: “En estos extra\u00f1os tiempos de vigilancia tecnol\u00f3gica e inteligencia artificial (es decir, falsa) podr\u00edamos darnos un respiro, una pizca m\u00e1s humano”. Turrado no escribe desde la iron\u00eda distanciada del intelectual que contempla con elegante escepticismo los despojos de la civilizaci\u00f3n, sino desde la desesperaci\u00f3n del poeta que se siente obligado a defender la belleza como valor \u00e9tico y trascendente frente a una modernidad hostil.<\/p>\n

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        1. La funci\u00f3n de la mitolog\u00eda cl\u00e1sica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. De Cuenca: el mito como correlato objetivo y como juego cultural<\/strong><\/p>\n

          En De Cuenca, la mitolog\u00eda cl\u00e1sica cumple una triple funci\u00f3n que var\u00eda seg\u00fan la etapa y el texto. En la primera etapa culturalista, el mito opera como alusi\u00f3n erudita: la densidad de referencias grecolatinas construye un espacio de alta cultura en el que el poeta se sit\u00faa como heredero de la tradici\u00f3n occidental. En la segunda etapa, la mitolog\u00eda pasa a funcionar como correlato objetivo \u2014en el sentido eliotiano\u2014 de una experiencia contempor\u00e1nea: el mito no se cita para exhibir erudici\u00f3n, sino para iluminar mediante la distancia temporal una vivencia actual. El Ulises aburrido en \u00cdtaca, la Naus\u00edcaa que desea al marinero cansado, la Helena de la palinodia que relativiza su propia leyenda: son todos figuras que hablan, en el fondo, de la experiencia moderna de la desilusi\u00f3n, el tedio y la iron\u00eda como postura vital. En este uso, el mito es simult\u00e1neamente ornamento cultural y estructura profunda, pero nunca argumento \u00e9tico.<\/p>\n

          La operaci\u00f3n caracter\u00edstica es la desmitificaci\u00f3n ir\u00f3nica: el mito se desnuda de su solemnidad para revelar su comicidad latente o su aplicabilidad a lo cotidiano. En “Hero y Leandro” esta operaci\u00f3n es especialmente visible: “la reescritura desmitificadora se evidencia como justificaci\u00f3n de la necesidad del mito”. La iron\u00eda no destruye el mito, lo transforma en comentario cr\u00edtico sobre la distancia entre el ideal cl\u00e1sico y la realidad contempor\u00e1nea.<\/p>\n

          4.2. Turrado: el mito como estructura profunda y argumento \u00e9tico<\/strong><\/p>\n

          En Turrado, la mitolog\u00eda cumple funciones radicalmente distintas. La primera y m\u00e1s evidente es la estructurante: los grandes poemas de Igloga del \u00d3rbigo y otros poemas<\/em> est\u00e1n organizados por relatos m\u00edticos que no son alusiones eruditas ni correlatos objetivos, sino armazones narrativos que sostienen la totalidad del poema. La “\u00c9gloga de la Ni\u00f1a Muerta” construye su argumento sobre la figura de Adonis pastor que llora a su amada muerta: “Paciente, sin insidias, trashuma el bello Adonis, buen pastor, \/ por el yermo impostor, \/ orlado de sus mastines sin lidias”. No hay iron\u00eda aqu\u00ed: Adonis es literalmente el joven castellano que ha perdido a una ni\u00f1a amada, y la identificaci\u00f3n entre pastor m\u00edtico y sujeto po\u00e9tico contempor\u00e1neo es plena, sin distancia ir\u00f3nica.<\/p>\n

          La segunda funci\u00f3n es la \u00e9tica. En Turrado, el recurso a la mitolog\u00eda cl\u00e1sica no es un juego cultural sino una apuesta por la continuidad de la tradici\u00f3n occidental como garante de valores est\u00e9ticos y morales. El pr\u00f3logo-manifiesto de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> es expl\u00edcito al respecto: “Es feo, \u00bfqu\u00e9 pretendes aportar?; \/ somero, \u00bfqu\u00e9 pretendes defender?, \/ es vacuo, \u00bfqu\u00e9 virtud hay en su haber?, \/ Narciso, \u00bfd\u00f3nde crees que va a llevar \/ la ruta que frecuentas transitar?”. La mitolog\u00eda \u2014aqu\u00ed el Narciso como figura del arte contempor\u00e1neo vac\u00edo y autorreferencial\u2014 es usada como argumento en un debate \u00e9tico sobre la funci\u00f3n del arte. El neoclasicismo de Turrado no es un pasatiempo elegante sino una posici\u00f3n de combate.<\/p>\n

          La tercera funci\u00f3n es la teol\u00f3gica. En la “\u00c9gloga del Alma”, el yo l\u00edrico dirige una oraci\u00f3n en la que la interlocutora es simult\u00e1neamente la amada y un principio espiritual trascendente: “Resurge de la fuente, esposa m\u00eda, \/ no es obnubilaci\u00f3n, te necesito, \/ no puedo respirar sin tu presencia; \/ ac\u00f3geme a tu lado, en tu harmon\u00eda, \/ por canto y por escrito, \/ por bueno, por maldito, \/ por todo cuanto sea mi existencia”. La diosa pagana y la mujer amada y el alma del poeta confluyen en una misma figura que el neoclasicismo de Turrado trata con gravedad religiosa, no con iron\u00eda ilustrada.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
          Dimensi\u00f3n<\/td>\nDe Cuenca<\/td>\nTurrado<\/td>\n<\/tr>\n
          Funci\u00f3n del mito<\/td>\nCorrelato objetivo, iron\u00eda<\/td>\nEstructura profunda, argumento \u00e9tico<\/td>\n<\/tr>\n
          Relaci\u00f3n con el referente<\/td>\nDistancia ir\u00f3nica, desmitificaci\u00f3n<\/td>\nIdentificaci\u00f3n grave, sacralizaci\u00f3n<\/td>\n<\/tr>\n
          Finalidad<\/td>\nJuego cultural, reflexi\u00f3n moderna<\/td>\nCombate est\u00e9tico, afirmaci\u00f3n de valores<\/td>\n<\/tr>\n
          Modelo cl\u00e1sico dominante<\/td>\nCiclo troyano, \u00e9pica hom\u00e9rica<\/td>\nBuc\u00f3lica virgiliana, mitolog\u00eda amorosa ovidiana<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

           <\/p>\n

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          1. El tratamiento de la amada<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. La amada en De Cuenca: la mujer como objeto est\u00e9tico ir\u00f3nicamente contemplado<\/strong><\/p>\n

            En la po\u00e9tica de De Cuenca, la figura de la amada est\u00e1 tratada con la elegante ambivalencia que caracteriza toda su obra. El amor es asunto esencial en sus versos, “abordado siempre con variedad de matices, incluido el frecuente tono ir\u00f3nico”. La amada aparece como objeto de deseo y de contemplaci\u00f3n est\u00e9tica, a menudo identificada con figuras mitol\u00f3gicas (Venus, Helena, Circe), pero la identificaci\u00f3n siempre se realiza desde la distancia ir\u00f3nica que permite al poeta observarse a s\u00ed mismo como amante con humor y escepticismo. La amada en De Cuenca no es nunca sagrada ni intocable; puede ser “llamar Venus a una mujer que en realidad se parece a la de Willendorf”, es decir, la parodia del propio gesto de idealizaci\u00f3n. La cultura pop que nutre su poes\u00eda permite que la amada sea tambi\u00e9n una figura de la modernidad urbana y desacralizada.<\/p>\n

            5.2. La amada en Turrado: entre la devoci\u00f3n y el abismo<\/strong><\/p>\n

            En Turrado, el tratamiento de la amada es radicalmente distinto. La figura femenina ocupa el centro absoluto de toda su obra y es tratada con una veneraci\u00f3n que oscila entre la adoraci\u00f3n religiosa y la desesperaci\u00f3n existencial, pero nunca con iron\u00eda. El ciclo de Medea en Raza po\u00e9tica<\/em> es paradigm\u00e1tico: la amada recibe el nombre de la hechicera m\u00edtica no para activar la connotaci\u00f3n de peligrosidad o traici\u00f3n que el personaje tiene en Eur\u00edpides, sino para dotarla de una dimensi\u00f3n de poder sobrenatural y belleza inaccesible.<\/p>\n

            En el soneto 6 de Raza po\u00e9tica<\/em>, la amada despierta por la ma\u00f1ana y el poeta la contempla con devoci\u00f3n silenciosa: “Avanza amanecer por tu melena \/ a luces de ventana hoy acampada, \/ princesa en tu palacio ensabanada \/ que fulge por la tienda en crin morena; \/\/ Medea, el cr\u00f3talo trina y ordena \/ de p\u00e1jaro entre ensue\u00f1os anidada, \/ despliegas una pesta\u00f1a anudada \/ y al mando tuyo la tierra consuena”. La operaci\u00f3n po\u00e9tica no es ir\u00f3nica sino reverencial: la amada es la medida del mundo entero (“al mando tuyo la tierra consuena”), y el poeta se sit\u00faa ante ella con la docilidad de un devoto.<\/p>\n

            En el soneto 38 del mismo libro, la adoraci\u00f3n adquiere dimensiones corporales sin perder la elevaci\u00f3n: “Dichoso aqu\u00e9l que visit\u00f3 tu seno, \/ Medea, de tus cimas columbrara, \/ ora venusto, gui\u00f1os de fileno, \/ ora con devoci\u00f3n lo acariciara”. La sexualidad en Turrado no aparece nunca con la ligereza ir\u00f3nica de De Cuenca, sino como experiencia que participa de la misma gravedad que atraviesa toda su po\u00e9tica.<\/p>\n

            En el soneto 35 del libro El romance y la flor<\/em>, la amada es tratada como entidad que trasciende la materia: “\u00bfQu\u00e9 he de hacer, si t\u00fa est\u00e1s hecha \/ no de materia, mi engendro, \/ ni de energ\u00eda siquiera, \/ ni siquiera de recuerdo?, \/ espont\u00e1nea entre las cosas, \/ escondida entre mis versos”. La amada no es de este mundo; es “tradici\u00f3n”, “esp\u00edritu de lenguaje \/ sin otra esencia que el tiempo”, y si no fuera esa tradici\u00f3n el poeta ser\u00eda “un desierto”. La identificaci\u00f3n entre la amada, la belleza y la tradici\u00f3n po\u00e9tica es una constante estructural de toda la obra de Turrado.<\/p>\n

            En Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> (2026), el soneto 25 sintetiza esta po\u00e9tica amorosa con claridad: “Es al Amor alzado en la peana \/ del himeneo a quien m\u00e1s fiel le rezo, \/ con su respiraci\u00f3n me desperezo \/ y s\u00f3lo duermo a solfas de su nana”, y contin\u00faa describiendo a la amada como “la esperanza m\u00e1s sincera, \/ la fe que me mantiene un poco vivo, \/ la caridad que me tiene a su amparo”. La estructura es deliberadamente teol\u00f3gica: la amada es fuerza, esperanza y caridad, las tres virtudes teologales. No hay precedente para esta operaci\u00f3n en De Cuenca.<\/p>\n

            La figura de la amada muerta, por otro lado, alcanza en Turrado su momento m\u00e1s doloroso en la “\u00c9gloga de la Ni\u00f1a Muerta”, donde Adonis lamenta la muerte de su amada con una intensidad que supera todo registro ir\u00f3nico posible: “\u00bfad\u00f3nde fue tu boca, \/ maravilla, d\u00f3 queda tu recuerdo? \/ Si pienso en ti me pierdo, \/ mas s\u00e9 que sola mi boca te invoca \/ y a nadie m\u00e1s provoca”. El recurso al arca\u00edsmo (“d\u00f3”) y a la m\u00e9trica de la lira garcilesiana no es en este caso ornamento cultural sino gesto de fidelidad a una tradici\u00f3n que el poeta considera capaz de expresar el dolor con una precisi\u00f3n que el lenguaje contempor\u00e1neo ha perdido.<\/p>\n

              \n
            1. Herencias y rechazos: la posici\u00f3n de Turrado ante el modelo de De Cuenca<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. Lo que Turrado hereda<\/strong><\/p>\n

              La deuda de Turrado con el modelo neocl\u00e1sico que De Cuenca populariz\u00f3 en la poes\u00eda espa\u00f1ola es indudable en el plano formal. Ambos poetas comparten el recurso sistem\u00e1tico a la m\u00e9trica cl\u00e1sica espa\u00f1ola (el soneto endecas\u00edlabo, el romance octos\u00edlabo, la d\u00e9cima espinela, la silva), la preferencia por los referentes grecolatinos frente al experimentalismo de la poes\u00eda de la ruptura, y la voluntad de hacer dialogar la tradici\u00f3n cl\u00e1sica con la experiencia contempor\u00e1nea. Turrado escribe, en palabras del estudio cr\u00edtico de su obra, “m\u00e1s de ciento setenta p\u00e1ginas escritas \u00edntegramente en formas m\u00e9tricas cl\u00e1sicas \u2014romance octos\u00edlabo, soneto endecas\u00edlabo, d\u00e9cima espinela, silva arromanzada\u2014”, lo cual es impensable sin el horizonte de legitimidad que el neoclasicismo de De Cuenca hab\u00eda establecido previamente.<\/p>\n

              Comparte tambi\u00e9n con De Cuenca la vocaci\u00f3n culturalista: los dos poetas construyen sus textos sobre un palimpsesto de referencias literarias, hist\u00f3ricas y mitol\u00f3gicas que presuponen un lector culto. La diferencia es que en De Cuenca esa erudici\u00f3n est\u00e1 tratada con ligereza y humor, mientras que en Turrado est\u00e1 tratada con la densidad y la intensidad de quien la vive como una responsabilidad \u00e9tica.<\/p>\n

              6.2. Lo que Turrado rechaza<\/strong><\/p>\n

              Lo que Turrado rechaza del modelo de De Cuenca es, precisamente, la iron\u00eda como modo de relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n. Para De Cuenca, la iron\u00eda es el mecanismo que permite al poeta culto habitar la modernidad sin sentirse rid\u00edculo: desmitificar a Homero con humor es la forma de seguir am\u00e1ndolo. Para Turrado, esa desmitificaci\u00f3n ir\u00f3nica es una traici\u00f3n: la tradici\u00f3n cl\u00e1sica y la belleza que encarna no son un juego sino una causa.<\/p>\n

              Esta divergencia se manifiesta tambi\u00e9n en la relaci\u00f3n con la cultura popular. De Cuenca integra los tebeos, el rock y la cultura de masas en su poes\u00eda con la misma naturalidad con que integra a Homero, lo cual es coherente con su ironismo transculturalista: todo tiene el mismo valor l\u00fadico en el gran supermercado cultural de la posmodernidad. Turrado, en cambio, opone la cultura popular aut\u00e9ntica (la tradici\u00f3n oral castellana, el romance, la canci\u00f3n folcl\u00f3rica) a la cultura de masas contempor\u00e1nea, que considera una degradaci\u00f3n. El combate est\u00e9tico de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> es inconcebible desde la po\u00e9tica de De Cuenca, que nunca convierte la belleza en una cruzada.<\/p>\n

              Turrado tambi\u00e9n rechaza, impl\u00edcitamente, el cosmopolitismo urbano de De Cuenca. Su poes\u00eda est\u00e1 profundamente enraizada en un espacio geogr\u00e1fico concreto \u2014Castilla y Le\u00f3n, el r\u00edo \u00d3rbigo, los campos de Campazas, Valladolid, el mundo rural leon\u00e9s\u2014 que contrasta con el Madrid intelectual y europeo de De Cuenca. La primera “\u00c9gloga del \u00d3rbigo” declara con precisi\u00f3n esa geograf\u00eda: “Aqu\u00ed, en estas riberas, donde atisb\u00e9 la luz por vez primera, \/ dejo tambi\u00e9n el coraz\u00f3n”. El provincialismo de Turrado no es ingenuidad sino posici\u00f3n est\u00e9tica: frente al cosmopolitismo ir\u00f3nico de De Cuenca, el poeta millennial reivindica el arraigo como fuente de autenticidad.<\/p>\n

                \n
              1. La forma m\u00e9trica: dos usos de un mismo instrumento<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                7.1. El soneto como escenario<\/strong><\/p>\n

                Ambos poetas recurren con frecuencia al soneto como forma privilegiada, pero los usos que hacen de \u00e9l son estructuralmente diferentes. En De Cuenca, el soneto es con frecuencia un escenario para el coup de th\u00e9\u00e2tre final: la iron\u00eda se concentra en el \u00faltimo terceto o en el \u00faltimo verso, que contradice o pone entre par\u00e9ntesis la gravedad de los cuartetos precedentes. Es el procedimiento de la “\u00faltima vuelta de tuerca” que caracteriza a muchos de sus sonetos m\u00e1s conocidos, donde la cultura cl\u00e1sica sirve de soporte a un chiste de alta inteligencia.<\/p>\n

                En Turrado, el soneto raramente tiene ese dise\u00f1o. El cierre epigram\u00e1tico ir\u00f3nico es sustituido por la intensificaci\u00f3n emotiva o por la apertura de un abismo. En el soneto 5 de Raza po\u00e9tica<\/em>, el crescendo amoroso alcanza su cima en el \u00faltimo terceto con un verso que parece ir\u00f3nico pero que en realidad es una muestra de la crueldad descarnada que Turrado integra en su po\u00e9tica sin distancia: “Ya s\u00e9 que me has entregado tu vida, \/ y que en respuesta te la he destrozado, \/ mas qu\u00e9 se le va a hacer; mira\u2026\u00a1te jodes!”. La brutalidad del verso final no est\u00e1 propuesta como gag humor\u00edstico al modo de De Cuenca, sino como revelaci\u00f3n de la violencia que subyace en la relaci\u00f3n amorosa idealizada en los tercetos anteriores.<\/p>\n

                7.2. La lira y la silva arromanzada<\/strong><\/p>\n

                Turrado recurre tambi\u00e9n, y con mayor asiduidad que De Cuenca, a formas estr\u00f3ficas m\u00e1s antiguas: la lira garcilesiana, la silva, el romance. En las \u00e9glogas, la lira es la forma dominante, y su uso no es decorativo sino funcional: la estrofa inventada por Bernardo Tasso y consagrada por Garcilaso en sus \u00e9glogas es la forma natural para un poeta que escribe, literalmente, \u00e9glogas pastoriles. La “\u00c9gloga del Trasimeno” se abre con una invocaci\u00f3n al rey feacio Alc\u00ednoo que recuerda directamente a los aedos hom\u00e9ricos: “Alc\u00ednoo, permita \/ que esta mi torpe voz, hoy tan ajada, \/ abajada repita, \/ as\u00ed, menoscabada, \/ una ocasi\u00f3n antigua \/ de aqu\u00e9llas que el Prot\u00f3gono averigua”. La humilitas ret\u00f3rica de la apertura es un topos cl\u00e1sico que Turrado no usa con iron\u00eda sino con plena seriedad. La m\u00e9trica y el registro son inseparables: Turrado escribe como si la tradici\u00f3n cl\u00e1sica fuera todav\u00eda habitable sin iron\u00eda, lo cual es quiz\u00e1s su apuesta m\u00e1s radical.<\/p>\n

                  \n
                1. Dicci\u00f3n y l\u00e9xico: dos registros del neoclasicismo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  Una de las diferencias m\u00e1s llamativas entre ambos poetas es el l\u00e9xico. De Cuenca trabaja con una dicci\u00f3n limpia y despojada en su etapa de “l\u00ednea clara”: palabras comunes, sintaxis sin hip\u00e9rbaton pronunciado, lengua que se hace transparente para dejar pasar la emoci\u00f3n o la iron\u00eda. Turrado, en cambio, emplea un vocabulario deliberadamente arcaizante y t\u00e9cnicamente enriquecido: t\u00e9rminos como “siringe”, “sistro”, “p\u00e9taso”, “cernimiento”, “prezumar”, “\u00edngrimo”, “vellor\u00ed”, “acidulado”, “asmo fuligo”, aparecen con frecuencia en sus p\u00e1ginas. Esta elecci\u00f3n l\u00e9xica no es arbitraria: refleja la voluntad de recuperar un espa\u00f1ol po\u00e9tico de mayor densidad, anterior al empobrecimiento que el poeta asocia con la modernidad degradada.<\/p>\n

                  El proema de Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em> justifica impl\u00edcitamente esta elecci\u00f3n cuando describe sus poemas como “heterog\u00e9neo ca\u00f1amazo y ca\u00f3tica imperfecci\u00f3n, tan errabundos y gir\u00f3vagos como les resulta propio”. La girovaguez y la imperfecci\u00f3n declaradas son, en realidad, parte de una po\u00e9tica que reivindica la textura \u00e1spera del lenguaje frente al pulimento cosm\u00e9tico. Donde De Cuenca pule hasta la transparencia, Turrado enriquece hasta la densidad.<\/p>\n

                  La densidad l\u00e9xica de Turrado alcanza sus cotas m\u00e1s altas en las \u00e9glogas y en los grandes poemas mitol\u00f3gicos de Juguetes l\u00edricos<\/em>. En “Las Hesp\u00e9rides”, la descripci\u00f3n del jard\u00edn mitol\u00f3gico acumula una lista de flora y fauna que combina lenguaje bot\u00e1nico preciso con elementos de f\u00e1bula: “acebos como intrusos en madro\u00f1os, \/ a rosas en el n\u00facleo de un clavel, \/ al melocotonar que da manzanas \/ y al c\u00e1ndido jaral hecho laurel”. La mezcla de especies bot\u00e1nicas incompatibles en la realidad es un procedimiento de la f\u00e1bula ovidiana \u2014el jard\u00edn imposible como cifra del deseo\u2014 que Turrado maneja con maestr\u00eda sin necesitar se\u00f1alarlo ir\u00f3nicamente.<\/p>\n

                   <\/p>\n

                   <\/p>\n

                    \n
                  1. Ideolog\u00eda est\u00e9tica y posici\u00f3n social<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    La diferencia m\u00e1s profunda entre ambos poetas no es formal sino ideol\u00f3gica, y est\u00e1 directamente vinculada a sus posiciones sociales respectivas. De Cuenca escribe desde una posici\u00f3n de autoridad cultural consolidada: es acad\u00e9mico de n\u00famero de la Real Academia Espa\u00f1ola, miembro del CSIC, exdirector de la Biblioteca Nacional, poeta premiado y reconocido. Su iron\u00eda es la iron\u00eda del que puede permit\u00edrsela: la de alguien que conoce perfectamente las reglas y las pone en cuesti\u00f3n desde dentro. Su relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n cl\u00e1sica es la del helenista que puede permitirse desmitificarla porque la posee.<\/p>\n

                    Turrado escribe desde el margen: desde una provincia castellana, desde la cotidianeidad de un profesor de instituto que siente que la cultura que ama est\u00e1 siendo destruida. Su neoclasicismo no es un juego acad\u00e9mico sino una forma de resistencia. El soneto 32 de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> lo expresa con transparente amargura: “\u00bfC\u00f3mo ser\u00eda yo \/ sujeto portador de parres\u00eda?, \/ un culto profesor \/ con un IQ de pura fantas\u00eda, \/ probado y demostrado, \/ poeta para colmo, un docto genio, \/ el \u00faltimo yo soy \/ en el escalaf\u00f3n de nuestro tiempo: \/ soy el hazmerre\u00edr \/ all\u00e1 por donde paso, nadie atiende”. El autorretrato es el de un intelectual cuyo capital cultural no tiene valor de cambio en la econom\u00eda simb\u00f3lica contempor\u00e1nea.<\/p>\n

                    Esta diferencia de posici\u00f3n social se traduce en una diferencia de proyecto po\u00e9tico. De Cuenca escribe para el placer de la \u00e9lite culta que reconoce sus gui\u00f1os; Turrado escribe desde la urgencia de quien siente que la cultura que defiende puede desaparecer. La invocaci\u00f3n del comienzo de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> tiene algo de manifiesto militante: “\u00a1Alzad, raza po\u00e9tica, \/ los estandartes rotos al futuro!, \/ \u00bflos veis, rimando el viento?, \/ \u00a1cu\u00e1n bellos!, hechos jiras y sin rumbo; \/ no puedo caminar, \/ avanzar\u00e9 a la muerte a dentelladas”. El tono heroico y desesperado de estos versos es inconcebible en la obra de De Cuenca.<\/p>\n

                     <\/p>\n

                     <\/p>\n

                     <\/p>\n

                     <\/p>\n

                      \n
                    1. El neoclasicismo millennial como categor\u00eda anal\u00edtica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      La categor\u00eda de “neoclasicismo millennial” que este cap\u00edtulo propone designa una tendencia po\u00e9tica emergente en la Espa\u00f1a del siglo XXI que comparte con el neoclasicismo de la generaci\u00f3n de los setenta el instrumental formal (m\u00e9trica cl\u00e1sica espa\u00f1ola, referentes mitol\u00f3gicos grecolatinos, di\u00e1logo con la tradici\u00f3n humanista), pero lo transforma en funci\u00f3n de una posici\u00f3n generacional y social radicalmente distinta.<\/p>\n

                      El neoclasicismo millennial se caracteriza por los siguientes rasgos: la sustituci\u00f3n de la iron\u00eda desmitificadora por una gravedad eleg\u00edaca o combativa; la integraci\u00f3n de la dimensi\u00f3n religiosa o trascendente como parte del programa est\u00e9tico; el arraigo geogr\u00e1fico en la Espa\u00f1a interior y provinciana frente al cosmopolitismo urbano; el uso del arca\u00edsmo l\u00e9xico y sint\u00e1ctico como forma de resistencia ante el empobrecimiento del lenguaje; y la concepci\u00f3n del arte cl\u00e1sico no como capital cultural sino como causa \u00e9tica.<\/p>\n

                      Turrado no es el \u00fanico representante posible de esta categor\u00eda, pero es probablemente su manifestaci\u00f3n m\u00e1s radical y coherente. La comprensi\u00f3n de su obra requiere el cotejo sistem\u00e1tico con el modelo de De Cuenca precisamente porque la diferencia entre ambos ilumina, mejor que cualquier descripci\u00f3n aislada, el desplazamiento que el neoclasicismo ha experimentado entre el \u00faltimo tercio del siglo XX y los primeros decenios del XXI.<\/p>\n

                        \n
                      1. Corpus seleccionado<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                        Veinte poemas de Luis Alberto de Cuenca con referentes mitol\u00f3gicos<\/strong><\/p>\n

                          \n
                        1. “El juicio de Paris” (Scholia<\/em>, 1978)<\/li>\n
                        2. “Naus\u00edcaa” (La caja de plata<\/em>, 1985)<\/li>\n
                        3. “Helena: palinodia” (El hacha y la rosa<\/em>, 1993)<\/li>\n
                        4. “Teichoscopia” (El hacha y la rosa<\/em>, 1993)<\/li>\n
                        5. “Hero y Leandro” (Cuaderno de vacaciones<\/em>, 2011)<\/li>\n
                        6. “Circe” (La caja de plata<\/em>, 1985)<\/li>\n
                        7. “Ulises” (poema de madurez)<\/li>\n
                        8. “El minotauro” (poema de madurez)<\/li>\n
                        9. “Medusa” (Scholia<\/em>, 1978)<\/li>\n
                        10. “Prometeo” (poema de madurez)<\/li>\n
                        11. “Aquiles” (Elsinore<\/em>, 1972)<\/li>\n
                        12. “El desayuno” (referencia a Afrodita)<\/li>\n
                        13. “Salamb\u00f3” (referente m\u00edtico fenicio)<\/li>\n
                        14. “Ariadna” (poema de madurez)<\/li>\n
                        15. “Pen\u00e9lope” (poema de madurez)<\/li>\n
                        16. “Narciso” (poema de madurez)<\/li>\n
                        17. “Casandra” (poema de madurez)<\/li>\n
                        18. “Fedra” (poema de madurez)<\/li>\n
                        19. “Orfeo” (poema de madurez)<\/li>\n
                        20. “Venus de Willendorf” (La caja de plata<\/em>, 1985)<\/li>\n<\/ol>\n

                          Veinte poemas de Jos\u00e9 Carlos Turrado con referentes mitol\u00f3gicos similares<\/strong><\/p>\n

                            \n
                          1. “\u00c9gloga del Trasimeno” (Alc\u00ednoo, Prot\u00f3gono, An\u00edbal)<\/li>\n
                          2. “\u00c9gloga de la Ni\u00f1a Muerta” (Adonis, Apeles, Fidias)<\/li>\n
                          3. “\u00c9gloga del \u00d3rbigo” (Selene, Endimi\u00f3n, Cerbero)<\/li>\n
                          4. “\u00c9gloga Marina” (Tmolo, Dafnis, Pen\u00e9lope)<\/li>\n
                          5. “\u00c9gloga de Augusto y Marsias”<\/li>\n
                          6. “Cierva de Cerinea” (H\u00e9rcules), soneto 9 de Raza po\u00e9tica<\/em><\/li>\n
                          7. “Medea despertando” (Medea), soneto 6 de Raza po\u00e9tica<\/em><\/li>\n
                          8. “Seno de Medea” (Medea), soneto 38 de Raza po\u00e9tica<\/em><\/li>\n
                          9. “Manzana de Discordia” (Par\u00eds, Discordia), soneto 1 de Raza po\u00e9tica<\/em><\/li>\n
                          10. “En Lemnos” (Hefesto en Lemnos), soneto 51 de Raza po\u00e9tica<\/em><\/li>\n
                          11. “\u00c9gloga del Alma” (diosa-amada-fuente)<\/li>\n
                          12. “Marco Antonio en el Nilo” (El romance y la flor<\/em>)<\/li>\n
                          13. “Soneto 35” (la amada como tradici\u00f3n)<\/li>\n
                          14. “Afrenta de Pan” (Pan-Virgilio, soneto 34 de El romance y la flor<\/em>)<\/li>\n
                          15. “Alfeo y Aretusa”, soneto 59 de Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em><\/li>\n
                          16. “Lica\u00f3n y Cibeles”, soneto 63 de Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em><\/li>\n
                          17. “Las Hesp\u00e9rides” (Juguetes l\u00edricos<\/em>)<\/li>\n
                          18. “F\u00e1bula de Itis y Cardelina” (Juguetes l\u00edricos<\/em>)<\/li>\n
                          19. “Narciso moderno” (soneto del museo), Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em><\/li>\n
                          20. “Restauraci\u00f3n de la belleza” (manifiesto anti-Narciso)<\/li>\n
                          21. Conclusi\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                            La comparaci\u00f3n entre Luis Alberto de Cuenca y Jos\u00e9 Carlos Turrado no es la comparaci\u00f3n entre un maestro y su disc\u00edpulo, sino entre dos modelos de neoclasicismo que responden a condiciones hist\u00f3ricas, generacionales y sociales distintas. Ambos poetas comparten el reconocimiento del valor insustituible de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica como fuente de formas y sentidos, pero la asumen de maneras opuestas: el primero con la iron\u00eda desenfadada del humanista que puede permitirse jugar con su herencia; el segundo con la gravedad desesperada de quien la siente amenazada de extinci\u00f3n.<\/p>\n

                            Lo que hace singularmente valiosa la obra de Turrado en este cotejo es que pone de manifiesto que el neoclasicismo del siglo XXI no es un fen\u00f3meno unitario, sino un campo de posibilidades en el que la posici\u00f3n del sujeto enunciante \u2014su clase social, su geograf\u00eda, su generaci\u00f3n, su relaci\u00f3n con las instituciones\u2014 determina el uso que se hace de un mismo instrumental formal. El “neoclasicismo millennial” de Turrado es el reverso del neoclasicismo ir\u00f3nico de De Cuenca: id\u00e9ntico en los materiales, opuesto en la filosof\u00eda.<\/p>\n

                            Si De Cuenca convirti\u00f3 la tradici\u00f3n cl\u00e1sica en un paseo por el museo que se permite los comentarios m\u00e1s ingeniosos delante de cada obra, Turrado hace de esa misma tradici\u00f3n un campo de batalla. Que ambas actitudes produzcan una poes\u00eda de alta calidad formal y de genuina intensidad emocional demuestra que el neoclasicismo, lejos de ser una v\u00eda cerrada, sigue siendo uno de los territorios m\u00e1s f\u00e9rtiles de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea.<\/p>\n

                            Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                            Fuentes primarias: Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente<\/strong><\/p>\n