{"id":499,"date":"2026-02-28T05:06:59","date_gmt":"2026-02-28T05:06:59","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=499"},"modified":"2026-02-28T05:06:59","modified_gmt":"2026-02-28T05:06:59","slug":"arquitectura-metrica-dual-en-restauracion-de-la-belleza-coexistencia-del-soneto-endecasilabo-y-el-romance-octosilabo-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/02\/28\/arquitectura-metrica-dual-en-restauracion-de-la-belleza-coexistencia-del-soneto-endecasilabo-y-el-romance-octosilabo-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi\/","title":{"rendered":"Arquitectura m\u00e9trica dual en Restauraci\u00f3n de la belleza: coexistencia del soneto endecas\u00edlabo y el romance octos\u00edlabo en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abArt\u00edculo acad\u00e9mico: arquitectura m\u00e9trica dual en restauraci\u00f3n de la belleza: coexistencia del soneto endecas\u00edlabo y el romance octos\u00edlabo en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI\u00bb. RESTAURACI\u00d3N DE LA BELLEZA. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 27 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18807490<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Arquitectura m\u00e9trica dual en Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>: coexistencia del soneto endecas\u00edlabo y el romance octos\u00edlabo en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI<\/strong><\/h1>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/strong><\/p>\n

Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente. Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026. ISBN 978-84-18566-66-0.<\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente, es un poemario publicado en primera edici\u00f3n en 2026 por Ediciones Rilke. El volumen re\u00fane ciento cuarenta y cuatro composiciones numeradas m\u00e1s un ep\u00edlogo en verso libre, y se presenta encabezado por un poema introductorio sin n\u00famero que act\u00faa a modo de arte po\u00e9tica y declaraci\u00f3n de principios est\u00e9ticos. El libro constituye un caso singular en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea por la convivencia sistem\u00e1tica de dos grandes familias m\u00e9tricas: el soneto endecas\u00edlabo de tradici\u00f3n petrarquista y la composici\u00f3n en octos\u00edlabos, deudora del romance y de la silva asonantada. Esta doble arquitectura no es el resultado de una b\u00fasqueda experimental, sino la elecci\u00f3n consciente de un poeta que reivindica el clasicismo como forma de resistencia cultural ante lo que \u00e9l mismo denomina, en el poema introductorio, “la apolog\u00eda de la fealdad”.<\/p>\n

    El presente art\u00edculo aborda tres preguntas de investigaci\u00f3n fundamentales: en primer lugar, si existe una correlaci\u00f3n entre la forma m\u00e9trica elegida y la naturaleza tem\u00e1tica del poema; en segundo lugar, de qu\u00e9 modo los esquemas de rima consonante y asonante condicionan la densidad ret\u00f3rica de cada composici\u00f3n; y en tercer lugar, c\u00f3mo dialoga esta coexistencia m\u00e9trica con la tradici\u00f3n del Siglo de Oro y con la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Para responder a estas preguntas se ha procedido a una lectura integral del poemario, a la escansi\u00f3n sil\u00e1bica de una muestra representativa de composiciones y a la clasificaci\u00f3n tipol\u00f3gica de todos los textos del corpus.<\/p>\n

      \n
    1. El corpus: descripci\u00f3n y clasificaci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      El poemario est\u00e1 integrado, sin contar el poema introductorio sin n\u00famero ni el ep\u00edlogo, por ciento cuarenta y cuatro composiciones. Un an\u00e1lisis distribucional de las formas m\u00e9tricas presentes permite establecer dos grandes grupos cuantitativamente equilibrados.<\/p>\n

      2.1. El grupo de sonetos endecas\u00edlabos<\/strong><\/p>\n

      Aproximadamente la mitad de las composiciones del libro \u2014unos setenta y dos poemas, con algunas variantes fronterizas\u2014 responde a la estructura del soneto cl\u00e1sico: catorce versos endecas\u00edlabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante. Los esquemas de rima predominantes son el petrarquista can\u00f3nico ABBA ABBA CDC DCD y sus variantes m\u00e1s frecuentes (ABBA ABBA CDE CDE; ABBA ABBA CDC DCE). En algunos casos el poeta trabaja con tercetos de rima entrelazada o de distribuci\u00f3n menos ortodoxa, pero mantiene siempre la estructura en catorce versos y la base endecas\u00edlaba.<\/p>\n

      El poema 1 ilustra el esquema petrarquista m\u00e1s estricto:<\/p>\n

      “Fantasmas del pasado me visitan, \/ certezas de mi joven nihilismo, \/ antiguos como viejo soy yo mismo, \/ que ya ni me preguntan ni me evitan; \/ por mis entra\u00f1as torpes me transitan, \/ nostalgias por los claustros del abismo, \/ tangible se aparece el cataclismo \/ y sombras las beldades que me excitan.”<\/p>\n

      Los ocho versos del poema 1 exhiben la rima consonante ABBA ABBA con las palabras-rima visitan \/ transitan \/ excitan<\/em> (A) y nihilismo \/ mismo \/ abismo \/ cataclismo<\/em> (B). La medici\u00f3n sil\u00e1bica confirma el endecas\u00edlabo: “Fan-tas-mas-del-pa-sa-do-me-vi-si-tan” (11 s\u00edlabas), con acento en la d\u00e9cima.<\/p>\n

      El soneto 7 ofrece otro ejemplo can\u00f3nico, con una mayor densidad ret\u00f3rica en sus versos de apertura:<\/p>\n

      “\u00a1Ahora o nunca!, es mi \u00fanica certeza \/ en lo que representa mi escritura, \/ el mando de la Historia tanto apura \/ que habr\u00e1 que demorar delicadeza.”<\/p>\n

      El propio poeta tematiza la forma soneto en el \u00faltimo terceto de este poema: “\u00bfpoemas de terror?, \u00bfes que se puede?, \/ soneto con demonio en la garganta \/ es esta operaci\u00f3n que me precede”. El verso “soneto con demonio en la garganta” constituye una de las pocas metaliterarias del libro, en la que el yo l\u00edrico nombra expl\u00edcitamente la forma que habita.<\/p>\n

      2.2. El grupo de composiciones en octos\u00edlabos<\/strong><\/p>\n

      El segundo gran grupo lo integran composiciones en octos\u00edlabos con rima asonante en los versos pares, que remiten directamente a la tradici\u00f3n del romance. La estructura estr\u00f3fica de estas composiciones es variable: algunas presentan estrofas regulares de cuatro, ocho o diecis\u00e9is versos; otras disponen los versos en grupos irregulares de cuatro u ocho, manteniendo siempre la asonancia en los pares. Esta variabilidad estr\u00f3fica acerca algunas de estas composiciones a la silva asonantada m\u00e1s que al romance de c\u00f3mputo estricto.<\/p>\n

      El poema 6 es uno de los primeros ejemplos del libro con estructura octos\u00edlaba clara:<\/p>\n

      “El alma escapa a N\u00edjar, campo agreste \/ y, azul celeste el mar, \/ me acoge un borriquillo mi dolencia \/ con gallardetes en un revolar”<\/p>\n

      Los versos pares “el mar” y “un revolar” presentan asonancia en a<\/em>. La escansi\u00f3n del verso “El alma escapa a N\u00edjar, campo agreste” da ocho s\u00edlabas m\u00e9tricas con sinalefa (“El-al-ma-es-ca-pa-a-N\u00ed-jar, cam-po-a-gres-te”: debe leerse aplicando la sinalefa entre “a” y “N\u00edjar”, con lo que el recuento real puede moverse entre el octos\u00edlabo y el decas\u00edlabo dependiendo de la cesura; en composiciones de este tipo, el poeta emplea con libertad el c\u00f3mputo fluctuante que permite la tradici\u00f3n del romance). El poema 8, referido a Robledillo de Gata, ofrece otro ejemplo de la misma forma:<\/p>\n

      “Al son de chirim\u00edas \/ Robledillo de Gata se vac\u00eda, \/ zagales con coraza \/ ascienden a la cima.”<\/p>\n

      La alternancia heptas\u00edlabo-octos\u00edlabo con asonancia en los pares (“vac\u00eda” \/ “cima” no forman asonancia; la asonancia se establece en versos m\u00e1s distantes) revela que Turrado no aplica el esquema del romance en su variante m\u00e1s estricta, sino que lo toma como un molde flexible que admite variaciones de c\u00f3mputo. Esta libertad es coherente con la tradici\u00f3n del romancillo heptas\u00edlabo, que el poeta tambi\u00e9n maneja.<\/p>\n

      2.3. Formas de frontera: la d\u00e9cima, la d\u00e9cima heterodoxa y el poema de diecis\u00e9is versos<\/strong><\/p>\n

      Un tercer grupo minoritario, de dif\u00edcil clasificaci\u00f3n inmediata, est\u00e1 integrado por composiciones de diecis\u00e9is versos octos\u00edlabos distribuidos en dos grupos de ocho. Son especialmente abundantes en la zona central del libro y presentan rima asonante en los pares de cada grupo de ocho. El poema 44, “Como en Valladolid, mi patria chica”, es un ejemplo representativo:<\/p>\n

      “Como en Valladolid, mi patria chica, \/ me tratan como mierda, \/ y es propio que lo consideren bien, \/ dij\u00e9rase que ni se dieran cuenta, \/ me marcho tan migrante \/ en cuanto puedo, porque Espa\u00f1a es bella, \/ es sana, hospitalaria, \/ si es r\u00fastica y ajena a corruptelas.”<\/p>\n

      La asonancia en -a<\/em> se sostiene en los versos pares de cada grupo (cuenta \/ corruptelas \/ niebla \/ seria \/ rediela \/ condena). La composici\u00f3n de diecis\u00e9is versos con asonante en los pares puede leerse como un romance extendido o como una estrofa de copla de arte menor ampliada.<\/p>\n

      Existe tambi\u00e9n un peque\u00f1o grupo de poemas en d\u00e9cima espinela o en estrofas de ocho versos octos\u00edlabos con rima consonante abrazada, como el poema 143, que presenta una distribuci\u00f3n irregular de sus diecis\u00e9is versos octos\u00edlabos con esquema de rima en pares y sueltos. El poema introductorio sin n\u00famero exhibe una combinaci\u00f3n de endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos en un soneto con estrambote de seis versos adicionales, lo que indica que el poeta conoce y usa tambi\u00e9n esta variante cl\u00e1sica.<\/p>\n

        \n
      1. Correlaci\u00f3n entre forma m\u00e9trica y tema<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        La pregunta central del presente art\u00edculo es si existe una correspondencia sistem\u00e1tica entre la elecci\u00f3n de la forma m\u00e9trica y la naturaleza del tema tratado. El an\u00e1lisis del corpus permite proponer la siguiente hip\u00f3tesis: el soneto se asocia preferentemente con los temas amorosos de alta intensidad emocional, la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica y moral, el memento mori y la cr\u00edtica cultural de alto voltaje ret\u00f3rico; el octos\u00edlabo se asocia preferentemente con el registro autobiogr\u00e1fico, el retrato de personajes femeninos concretos, la cr\u00f3nica del viaje y la poes\u00eda paisaj\u00edstica de anclaje topogr\u00e1fico.<\/p>\n

        \u00a0<\/strong><\/p>\n

        3.1. El soneto como forma del desgarro amoroso y la reflexi\u00f3n moral<\/strong><\/p>\n

        Los sonetos del libro concentran los momentos de mayor densidad metaf\u00f3rica y argumentativa. El amor no correspondido, la derrota sentimental y la introspecci\u00f3n sobre la propia identidad como poeta fracasado se vehiculan de manera predominante en sonetos. El poema 5, uno de los primeros sonetos del libro, establece el tono con una cadena de versos encabalgados que forman una \u00fanica oraci\u00f3n subordinada extendida por doce versos:<\/p>\n

        “Amar es mi condena y mi alegr\u00eda, \/ \u00a1oh, cu\u00e1nto es infinito mi dolor!, \/ ir\u00f3nica mi estancia en esta tierra \/ sin l\u00edmite ni peso mi amargor, \/ que aqu\u00e9l que am\u00f3 con tan simpar porf\u00eda \/ perdure solo en \u00e1rido estertor, \/ que d\u00eda a d\u00eda s\u00f3lo viva guerra \/ cuando es de paz su tr\u00e9pido motor.”<\/p>\n

        La estructura del soneto permite aqu\u00ed la acumulaci\u00f3n anaf\u00f3rica de la conjunci\u00f3n “que” a lo largo de los cuartetos, creando un efecto de lamento sostenido que el pareado final cierra con resoluci\u00f3n: “Y sin embargo yazco aqu\u00ed, a tu lado, \/ a tu existencia suave condenado”. Esta clausura en pareado, habitual en la tradici\u00f3n del soneto shakespeariano aunque tambi\u00e9n presente en la petrarquista, concentra la paradoja afectiva en su m\u00e1xima econom\u00eda expresiva.<\/p>\n

        El soneto 19 es, en este sentido, uno de los m\u00e1s elaborados del libro. El yo l\u00edrico construye una met\u00e1fora agr\u00edcola del erotismo (“quisiera ser tan delicado \/ que s\u00f3lo un ronroneo produjera \/ cuando con consonante introdujera \/ los filos penetrantes de mi arado”) que los dos tercetos desarrollan en una direcci\u00f3n moral inversa: la ternura del deseo contrasta con la conciencia de la incapacidad de dar amor. El \u00faltimo terceto: “la muerte, el mar salado, van conmigo, \/ lloraste al rechazarme, me reprendo, \/ no soy tu esposo, amante, ni tu amigo” logra una desolaci\u00f3n final de notable contenci\u00f3n expresiva.<\/p>\n

        Los sonetos de reflexi\u00f3n moral y cultural alcanzan en este poemario un tono infrecuente en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. El soneto 27 propone una teolog\u00eda po\u00e9tica fundada en la oposici\u00f3n \u00e1ngeles\/esclavos: “Hay que fabricar \u00e1ngeles, o nada, \/ s\u00f3lo esa direcci\u00f3n tiene sentido, \/ no esclavos puestos a nuestro capricho \/ de est\u00fapidos y pijos en manada”. La rima consonante de los cuartetos (ABBA ABBA: nada \/ manada \/ astracanada \/ morada<\/em> y sentido \/ capricho \/ bicho \/ pido<\/em>) sostiene la argumentaci\u00f3n con una fuerza ret\u00f3rica que el octos\u00edlabo, por su tendencia a la fragmentaci\u00f3n en estrofas cortas, no podr\u00eda ofrecer en igual medida.<\/p>\n

        Los sonetos de muerte y desenga\u00f1o siguen la estela del Quevedo moral. El soneto 63 trabaja con una acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes de podredumbre: “La hierba est\u00e1 podrida en mi jard\u00edn, \/ la sal se precipita sobre el lecho, \/ la hiena se aproxima hacia mi pecho \/ y de mi fuego s\u00f3lo queda holl\u00edn”. La secuencia jard\u00edn \/ holl\u00edn<\/em> (A) y lecho \/ pecho \/ estrecho \/ despecho<\/em> (B) en los cuartetos muestra un uso de la rima consonante como anclaje sonoro de un campo sem\u00e1ntico coherente: todo el vocabulario es de destrucci\u00f3n y descomposici\u00f3n org\u00e1nica.<\/p>\n

        El soneto 35, de naturaleza macabra, merece menci\u00f3n especial. El yo l\u00edrico se dirige a una figura femenina con el prop\u00f3sito de ocultar su propia podredumbre interior: “Por dentro estoy podrido, agangrenado, \/ empavesado s\u00f3lo debes verme, \/ por dentro los gusanos han sedado \/ las prendas que ante ti voy a ponerme”. La rima ABAB de los tercetos es aqu\u00ed ABAB ABAB, es decir, el poeta abandona el esquema de tercetos y construye en su lugar una segunda cuarteta encadenada, lo que da al soneto un efecto de cierre diferido y una mayor opresi\u00f3n formal.<\/p>\n

        3.2. El octos\u00edlabo como forma del retrato, el viaje y la cr\u00f3nica<\/strong><\/p>\n

        El universo del octos\u00edlabo en el libro de Turrado es radicalmente distinto. La forma breve, de origen popular y cantable, permite el retrato de figuras concretas, la descripci\u00f3n de paisajes nombrados con precisi\u00f3n topogr\u00e1fica y la voz coloquial. El poema 42 retrata a dos mujeres de Parauta con una minuciosidad de observaci\u00f3n que el endecas\u00edlabo habr\u00eda vuelto solemne y el octos\u00edlabo convierte en cuadro de costumbres:<\/p>\n

        “Andaluzas de Parauta, \/ una se llama Roc\u00edo, \/ redondita y peque\u00f1ita \/ como un gorri\u00f3n en su nido, \/ huele a jazm\u00edn en el pelo \/ de moruna, es atezada, \/ es mullida hasta en la voz \/ de sisella delicada.”<\/p>\n

        La asonancia en -i-o<\/em> (“Roc\u00edo \/ nido \/ atezada \/ delicada”) organiza el retrato sin el peso argumentativo de la rima consonante. El octos\u00edlabo funciona aqu\u00ed como copla descriptiva, y el l\u00e9xico dialectal (“sisella”, “moruna”) encaja con naturalidad en un metro de tradici\u00f3n popular.<\/p>\n

        El poema 30 usa el octos\u00edlabo para la cr\u00f3nica \u00edntima y el autorretrato cotidiano, con un tono de amargura socarrona que contrasta con la gravedad de los sonetos de desgarro:<\/p>\n

        “Las guerras que he perdido son mi tema \/ y tengo un cuadro con Potes al fondo, \/ la mesa marmolina de mi abuela \/ es el mueble central del calabozo.”<\/p>\n

        Pero este poema tiene diecis\u00e9is versos octos\u00edlabos con rima asonante irregular, y su tono m\u00e1s conversacional \u2014con la exclamaci\u00f3n “\u00a1Rediez, cu\u00e1nta sandez hay que escuchar!” \u2014 muestra c\u00f3mo el octos\u00edlabo autoriza un registro coloquial e ir\u00f3nico que el soneto no tolera con la misma naturalidad.<\/p>\n

        Los poemas de viaje son casi exclusivamente octos\u00edlabos. El poema 6, consagrado a N\u00edjar; el 8, a Robledillo de Gata; el 16, a San Mart\u00edn de Trevejo; el 20, a Miranda del Casta\u00f1ar; el 22, a Mondo\u00f1edo; el 26, a Covarrubias; el 38, a Guadalupe; el 40, a Jerez de los Caballeros; el 52, a Pastrana y Sep\u00falveda; el 60, a Alqu\u00e9zar; el 66, a Valderrobres; el 68, a Ledesma; el 70, a Durro de Boh\u00ed; el 72, a Villafranca del Bierzo; el 80, con el top\u00f3nimo de una Isabella en la voz del viajero; el 94, a Vilafam\u00e9s; el 96, a Puertomingalvo; el 98, a Betancuria; el 100, a La Fresneda; el 102, a Anento; el 106, a Alcudia; el 112, a Maderuelo; el 114, a Pontemaceira; el 116, a Yanguas; el 118, a Morella; el 133, dedicado a la zanfona como s\u00edmbolo musical. Todos estos poemas de cr\u00f3nica viajera adoptan la forma octos\u00edlaba. El viaje, en la arquitectura m\u00e9trica del libro, pertenece al dominio del octos\u00edlabo.<\/p>\n

        El poema 56, consagrado a Parauta, confirma esta norma y la lleva a un nivel de mayor complejidad: Parauta aparece retratada como si fuera una mujer de dos rostros, una de “t\u00f3rtola zurita” y otra melanc\u00f3lica con “un m\u00edstico desorden en el pelo”. El registro es el del cuadro de costumbres, con la m\u00e9trica de octos\u00edlabos distribuidos en cuartetas de asonancia -e-o<\/em> y -i-a<\/em> alternada.<\/p>\n

          \n
        1. Los esquemas de rima y la densidad ret\u00f3rica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. La rima consonante en los sonetos: funci\u00f3n ret\u00f3rica y sem\u00e1ntica<\/strong><\/p>\n

          La rima consonante del soneto act\u00faa en el libro de Turrado como un mecanismo de coherencia sem\u00e1ntica que fuerza al poeta a elaborar campos l\u00e9xicos homog\u00e9neos. Los cuartetos de los sonetos m\u00e1s logrados del libro presentan palabras-rima que no son meras rimas de conveniencia, sino n\u00facleos sem\u00e1nticos del poema. En el soneto 33, las palabras-rima del primer cuarteto son mirada \/ enamorada \/ conmina \/ alabastrina \/ alucina \/ sideral<\/em>, y todas ellas pertenecen al campo sem\u00e1ntico de la contemplaci\u00f3n y la fascinaci\u00f3n visual. La exigencia consonante ha obligado al poeta a construir un vocabulario de la visi\u00f3n.<\/p>\n

          En el soneto 9, consagrado a la esperanza escatol\u00f3gica, las palabras-rima de los cuartetos son ciudades \/ verdades \/ poderosos \/ procelosos \/ imperiosos \/ dispendiosos \/ cofrades \/ edades<\/em>. Este conjunto l\u00e9xico articula el argumento del poema: la oposici\u00f3n entre los peligros del tiempo presente (“tiempos procelosos”) y la llegada de un tiempo nuevo (“lum\u00ednicas edades”). La rima no es aqu\u00ed ornamental, sino arquitect\u00f3nica.<\/p>\n

          El soneto 45 lleva este mecanismo a un extremo de sutileza filos\u00f3fica. Las palabras-rima de los cuartetos son importa \/ absorta \/ tapiz \/ cerviz \/ suicida \/ existencia \/ presencia \/ ciencia \/ impronta<\/em>. El amor se convierte en condici\u00f3n de posibilidad del arte y de la existencia: “por ti el alma se pierde y m\u00e1s remonta, \/ por ti, en conciencia, hay arte y tambi\u00e9n ciencia, \/ mi poes\u00eda es prueba de tu impronta”. La rima existencia \/ presencia \/ ciencia \/ impronta<\/em> consagra una cadena epistemol\u00f3gica que va de la persona amada al conocimiento.<\/p>\n

          4.2. La rima asonante en los octos\u00edlabos: funci\u00f3n narrativa y atmosf\u00e9rica<\/strong><\/p>\n

          La rima asonante de los octos\u00edlabos opera de un modo diferente. No construye un campo sem\u00e1ntico mediante la elecci\u00f3n de palabras-rima; crea, en cambio, una atm\u00f3sfera sonora que acompa\u00f1a la descripci\u00f3n sin protagonizarla. En el poema 72, la asonancia en -a-a<\/em> (“cebada \/ mirada \/ anunciada \/ a\u00f1oranza \/ Espa\u00f1a \/ patria”) confiere una cadencia de salmodia melanc\u00f3lica que envuelve el retrato de la cerveza y la figura femenina de Espa\u00f1a:<\/p>\n

          “por Espa\u00f1a, que es mujer, \/ que es mi amor y que es mi patria, \/ mi dolor tambi\u00e9n, mi lucha, \/ hoy honrada en Villafranca.”<\/p>\n

          La asonancia patria \/ Villafranca<\/em> no es perfecta (la primera tiene a t\u00f3nica + i + a final<\/em> y la segunda a t\u00f3nica + a final<\/em>), pero funciona como asonancia aproximada seg\u00fan los h\u00e1bitos del romance tradicional. Esta tolerancia con la impureza de la asonancia es caracter\u00edstica de la tradici\u00f3n del romance y el poeta la asume sin escrupulosidad excesiva.<\/p>\n

          El poema 78, consagrado a una escena musical, trabaja la asonancia en -\u00f3-n<\/em> (“tambor \/ percusi\u00f3n \/ guitarr\u00f3n \/ canci\u00f3n \/ preg\u00f3n \/ patr\u00f3n \/ ocasi\u00f3n”) para crear una sonoridad de onomatopeya festiva que el texto no alcanzar\u00eda con la rima consonante. La asonancia es, en este caso, un recurso de m\u00edmesis sonora.<\/p>\n

            \n
          1. Licencias m\u00e9tricas y procedimientos t\u00e9cnicos<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1. Las licencias m\u00e9tricas en el endecas\u00edlabo<\/strong><\/p>\n

            Turrado maneja con soltura las licencias m\u00e9tricas cl\u00e1sicas del endecas\u00edlabo: la sinalefa, el hiato, la sin\u00e9resis y la di\u00e9resis. El poema 77 presenta una di\u00e9resis en el verso “atado estoy a la imaginer\u00eda”: el poeta coloca una tilde diacr\u00edtica en “r\u00eftuales” en el poema 119, se\u00f1alando as\u00ed la di\u00e9resis para la correcta escansi\u00f3n: “Yo busco r\u00eftuales valederos”. Esta pr\u00e1ctica de marcar la di\u00e9resis con tilde es clasicista y muestra el grado de conciencia m\u00e9trica del autor.<\/p>\n

            En el poema 36, el verso “es s\u00f3lo un d\u00efablillo retrasado” marca la di\u00e9resis en d\u00efablillo<\/em> para mantener el c\u00f3mputo octos\u00edlabo. En el poema 65, el verso “segundo es lindo, buido, algo triste” pertenece a una composici\u00f3n en octos\u00edlabos de rima asonante donde el c\u00f3mputo requiere sinalefas internas cuidadosas.<\/p>\n

            5.2. Las licencias m\u00e9tricas en el octos\u00edlabo<\/strong><\/p>\n

            El octos\u00edlabo de Turrado tolera variaciones de siete y nueve s\u00edlabas en la misma composici\u00f3n, dentro de la tradici\u00f3n del romance mixto. El poema 106, consagrado a Alcudia, mezcla con libertad versos octos\u00edlabos (“Alcudia la rom\u00e1ntica”) y heptas\u00edlabos (“junto al puerto que, ed\u00e9nico”) sin que la asonancia pierda su funci\u00f3n de anclaje r\u00edtmico. Esta pr\u00e1ctica es coherente con la herencia del romancillo y de las seguidillas.<\/p>\n

              \n
            1. El di\u00e1logo con la tradici\u00f3n del Siglo de Oro y con la poes\u00eda contempor\u00e1nea<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1. Quevedo y el Barroco moral<\/strong><\/p>\n

              La presencia de Quevedo en la arquitectura m\u00e9trica y ret\u00f3rica del libro es la m\u00e1s visible de las herencias cl\u00e1sicas. El vocabulario de la podredumbre del cuerpo (“podrido, agangrenado, gusanos, holl\u00edn, tenia, ro\u00f1a”) que aparece en los sonetos 35, 63 y 111 remite directamente al Quevedo de los salmos y de los sonetos morales. El poema 111 trabaja con el campo sem\u00e1ntico del alimento adulterado (“veneno de mont\u00e9s farandulero \/ se pudre en zupias acres y, cenizo, \/ no soy un cazador, sino el la\u00f1ero”) de un modo que recuerda la densidad l\u00e9xica del Quevedo sat\u00edrico. La “zupias” es un arca\u00edsmo que designa el poso del vino, y “la\u00f1ero” es quien arregla la cer\u00e1mica rota: el poeta usa el vocabulario de los oficios bajos con la misma familiaridad que Quevedo.<\/p>\n

              6.2. La herencia del romance y el Romancero<\/strong><\/p>\n

              La elecci\u00f3n del octos\u00edlabo como forma estructural de la mitad del libro no es solo una opci\u00f3n de econom\u00eda m\u00e9trica. Es una declaraci\u00f3n de pertenencia a la tradici\u00f3n del Romancero, la forma l\u00edrica m\u00e1s antigua y duradera de la poes\u00eda espa\u00f1ola. El poema 2, de los primeros del libro, emplea el octos\u00edlabo con un tono de romance \u00e9pico y b\u00e9lico: “Quedamos ya tan pocos… \/ \u00bfde qu\u00e9 valdr\u00eda ahora, ya, rendirnos?, \/ marchemos hacia el frente \/ y canten los tambores cataclismos”. La apelaci\u00f3n a la “raza po\u00e9tica” y el tono de llamada a las armas (“\u00a1Alzad, raza po\u00e9tica, \/ los estandartes rotos al futuro!”) conecta con el romance de combate y con la ret\u00f3rica de los romances hist\u00f3ricos del ciclo carolingio.<\/p>\n

              El poema 14 refuerza este parentesco con el Romancero mediante el uso de f\u00f3rmulas propias de la \u00e9pica popular: “\u00a1Alzad, raza po\u00e9tica, \/ la voz en esta c\u00e1mara de gas!, \/ retumbe este kadish \/ incluso en el hornillo y m\u00e1s all\u00e1”. La inserci\u00f3n de la palabra hebrea “kadish” (la oraci\u00f3n de los difuntos) en una estructura octos\u00edlaba de romance convierte el texto en un romance f\u00fanebre que dialoga con los m\u00e1s sombr\u00edos del ciclo fronterizo.<\/p>\n

              6.3. Garcilaso, Petrarca y el soneto amoroso<\/strong><\/p>\n

              Los sonetos amorosos del libro recogen la herencia del petrarquismo garcilasiano en su dimensi\u00f3n m\u00e1s doliente. La descripci\u00f3n del cuerpo femenino mediante la acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes sensoriales \u2014piel, cabello, mirada, voz\u2014 es una constante de la tradici\u00f3n petrarquista que Turrado actualiza con un l\u00e9xico propio. El soneto 33 trabaja la imagen de la mirada femenina: “Es tea en medianoche tu mirada, \/ me riegas con tu lumbre alabastrina, \/ perlina y alunada me alucina \/ tu estampa de blancura sideral”. La comparaci\u00f3n de la mirada con una antorcha en la medianoche es un t\u00f3pico petrarquista que el poeta revitaliza con el adjetivo “alabastrina” \u2014tomado del l\u00e9xico mineral del petrarquismo\u2014 y con “alunada”, t\u00e9rmino coloquial y ambivalente (que implica locura y lunaci\u00f3n simult\u00e1neamente).<\/p>\n

              El soneto 25 actualiza el t\u00f3pico petrarquista del amor como religi\u00f3n: “Es al Amor alzado en la peana \/ del himeneo a quien m\u00e1s fiel le rezo”. La imagen del amor coronado en un pedestal nupcial y la voz orante del amante se inscriben directamente en la tradici\u00f3n cancioneril y petrarquista. Sin embargo, la resoluci\u00f3n del soneto en “la caridad que me tiene a su amparo” incorpora la terminolog\u00eda teol\u00f3gica de las tres virtudes cardinales (fe, esperanza, caridad) a la declaraci\u00f3n amorosa, lo que es un procedimiento cl\u00e1sico de la po\u00e9tica del petrarquismo espa\u00f1ol.<\/p>\n

              El soneto 122 llega m\u00e1s lejos en la declaraci\u00f3n de herencias geogr\u00e1ficas del petrarquismo: “tercetos aromados, de Florencia, \/ cuartetos importados de Par\u00eds, \/ desde Avi\u00f1\u00f3n, lira en inflorescencia \/ y de Marsella octava y flor de lis”. El poeta traza aqu\u00ed una suerte de geograf\u00eda sentimental del soneto que va de Florencia (Dante, Petrarca) a Avi\u00f1\u00f3n (Petrarca) pasando por Par\u00eds (los petrarquistas franceses), y la transforma en elogio del cuerpo femenino. Es un procedimiento de mise en abyme l\u00edrica: el soneto que habla de la tradici\u00f3n del soneto.<\/p>\n

              6.4. El libro como po\u00e9tica impl\u00edcita<\/strong><\/p>\n

              El poema introductorio sin n\u00famero act\u00faa como manifiesto formal. Escrito en un soneto con estrambote \u2014catorce versos m\u00e1s seis versos adicionales que ampl\u00edan el argumento\u2014, el texto ataca directamente a un interlocutor impl\u00edcito que representa el arte feo, vacuo y mercantil: “Es feo, \u00bfqu\u00e9 pretendes aportar?; \/ somero, \u00bfqu\u00e9 pretendes defender?, \/ es vacuo, \u00bfqu\u00e9 virtud hay en su haber?, \/ Narciso, \u00bfd\u00f3nde crees que va a llevar”. La acumulaci\u00f3n anaf\u00f3rica de “es feo” que abre tres cuartetos distintos del poema constituye una figura de amplificatio que imita los procedimientos de la ret\u00f3rica cl\u00e1sica. La sentencia final \u2014”el arte es bello, bueno y sempiterno” \u2014 opera como declaraci\u00f3n program\u00e1tica de la po\u00e9tica del libro: belleza, bondad y eternidad son los valores que el poemario propone como alternativa a la estetizaci\u00f3n de la fealdad contempor\u00e1nea.<\/p>\n

              El poeta es consciente de que el clasicismo m\u00e9trico que practica tiene un valor performativo: escribir bien, t\u00e9cnicamente bien, en formas reconocibles y exigentes, es en s\u00ed mismo un acto de afirmaci\u00f3n cultural. El poema 39 lo expresa con notable claridad cuando el yo l\u00edrico, en su papel de docente, responde a la pregunta de sus alumnos sobre la patria con un gesto parad\u00f3jico: “y yo les doy sonetos, digo, ‘reza'”. Dar sonetos como respuesta \u00e9tica implica que el soneto no es solo una forma literaria, sino una forma de pensar y de resistir.<\/p>\n

                \n
              1. La funci\u00f3n expresiva diferenciada de cada sistema m\u00e9trico: una s\u00edntesis<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                Del an\u00e1lisis precedente se pueden extraer las siguientes conclusiones sobre la funci\u00f3n expresiva diferenciada de las dos formas m\u00e9tricas en el poemario.<\/p>\n

                El soneto opera en el libro como la forma del argumento, de la paradoja sostenida y de la densidad ret\u00f3rica m\u00e1xima. Sus catorce versos permiten al poeta desplegar una tesis en los cuartetos y refutarla, matizarla o llevarla a su extremo en los tercetos. La rima consonante act\u00faa como red sem\u00e1ntica que cohesiona el vocabulario del poema y obliga al poeta a mantener la coherencia del campo l\u00e9xico a lo largo de toda la composici\u00f3n. Los temas que vehicula el soneto en el libro son: el amor imposible o fracasado como experiencia filos\u00f3fica; la conciencia de la muerte y el desenga\u00f1o barroco; la reflexi\u00f3n sobre la identidad del poeta en el campo cultural contempor\u00e1neo; y la declaraci\u00f3n de valores est\u00e9ticos y morales.<\/p>\n

                El octos\u00edlabo opera como la forma de la experiencia directa, del retrato y del desplazamiento. Su breve c\u00f3mputo sil\u00e1bico, su tendencia a la fragmentaci\u00f3n en estrofas de cuatro u ocho versos y su rima asonante \u2014m\u00e1s flexible y menos exigente que la consonante\u2014 lo convierten en un instrumento id\u00f3neo para la cr\u00f3nica viajera, el cuadro de costumbres, el retrato de figuras femeninas concretas y la interpelaci\u00f3n directa a un interlocutor. El tono de los octos\u00edlabos del libro es m\u00e1s conversacional, m\u00e1s ir\u00f3nico y m\u00e1s anecd\u00f3tico que el de los sonetos.<\/p>\n

                Esta distribuci\u00f3n funcional no es absoluta: hay sonetos con elementos de cr\u00f3nica autobiogr\u00e1fica (como el soneto 49, que menciona el monte Moncayo y el Ampurd\u00e1n), y hay composiciones en octos\u00edlabos de alta densidad simb\u00f3lica (como el poema 144, consagrado a Grazalema). Pero la tendencia general es clara y consistente a lo largo de las ciento cuarenta y cuatro composiciones del libro.<\/p>\n

                  \n
                1. El ep\u00edlogo como ruptura formal<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  El ep\u00edlogo del poemario constituye una ruptura deliberada de la doble arquitectura m\u00e9trica del libro. Escrito en verso libre, sin c\u00f3mputo sil\u00e1bico regular ni rima, el ep\u00edlogo lamenta la huida de la poes\u00eda como si fuera una madre que abandona a sus hijos:<\/p>\n

                  “Nos est\u00e1 abandonando, \/ la poes\u00eda no regresar\u00e1, \/ cre\u00edmos que podr\u00edamos \/ humillarla sin m\u00e1s, \/ mandar, porque era nuestra, \/ por siglos, tonta esposa servicial.”<\/p>\n

                  La ruptura de la forma en el ep\u00edlogo tiene un valor simb\u00f3lico preciso: si la poes\u00eda se va, la forma se disuelve. El libro que ha sostenido durante ciento cuarenta y cuatro composiciones la tensi\u00f3n entre el soneto y el romance se cierra con unos versos que renuncian a ambas formas. Es el silencio m\u00e9trico como \u00faltima palabra.<\/p>\n

                    \n
                  1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> es un poemario de arquitectura m\u00e9trica dual que distribuye sus ciento cuarenta y cuatro composiciones entre el soneto endecas\u00edlabo de tradici\u00f3n petrarquista y la composici\u00f3n en octos\u00edlabos de tradici\u00f3n romanc\u00edstica. Esta distribuci\u00f3n no es azarosa: responde a una correlaci\u00f3n sistem\u00e1tica entre la forma elegida y la naturaleza tem\u00e1tica del poema. El soneto alberga los temas de mayor carga filos\u00f3fica y emocional \u2014el amor imposible, la muerte, la identidad del poeta, la defensa de la belleza\u2014; el octos\u00edlabo alberga la experiencia directa del viaje, el retrato de figuras concretas y la voz coloquial e ir\u00f3nica. La rima consonante del soneto act\u00faa como arquitectura sem\u00e1ntica que cohesiona el vocabulario del poema; la rima asonante del octos\u00edlabo act\u00faa como atm\u00f3sfera sonora que acompa\u00f1a la descripci\u00f3n sin protagonizarla.<\/p>\n

                    El di\u00e1logo con la tradici\u00f3n cl\u00e1sica es expl\u00edcito y consciente: Quevedo en los sonetos morales y macabros, Petrarca y Garcilaso en los sonetos amorosos, el Romancero en las composiciones octos\u00edlabas de tono \u00e9pico y cr\u00f3nica viajera. Este neoclasicismo m\u00e9trico no es nost\u00e1lgico sino program\u00e1tico: el poeta propone la forma cl\u00e1sica como acto de resistencia cultural ante la estetizaci\u00f3n de la fealdad que el poema introductorio identifica y condena.<\/p>\n

                    Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                    Caparr\u00f3s Dom\u00ednguez, Jos\u00e9. Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Madrid: Alianza Editorial, 2004.<\/p>\n

                    Navarro Tom\u00e1s, Tom\u00e1s. M\u00e9trica espa\u00f1ola: rese\u00f1a hist\u00f3rica y descriptiva<\/em>. Barcelona: Labor, 1983.<\/p>\n

                    Torre, Esteban. M\u00e9trica espa\u00f1ola comparada<\/em>. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000.<\/p>\n

                    Turrado de la Fuente, Jos\u00e9 Carlos. Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026. ISBN 978-84-18566-66-0.<\/p>\n

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