{"id":497,"date":"2026-02-28T05:04:51","date_gmt":"2026-02-28T05:04:51","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=497"},"modified":"2026-02-28T05:04:51","modified_gmt":"2026-02-28T05:04:51","slug":"el-soneto-espanol-en-el-siglo-xxi-tradicion-continuidad-y-ruptura-en-cinco-poetas-clasicistas-contemporaneos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2026\/02\/28\/el-soneto-espanol-en-el-siglo-xxi-tradicion-continuidad-y-ruptura-en-cinco-poetas-clasicistas-contemporaneos\/","title":{"rendered":"El soneto espa\u00f1ol en el siglo XXI: tradici\u00f3n, continuidad y ruptura en cinco poetas clasicistas contempor\u00e1neos"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: el soneto espa\u00f1ol en el siglo XXI: tradici\u00f3n, continuidad y ruptura en cinco poetas clasicistas contempor\u00e1neos. an\u00e1lisis comparado de turrado, de cuenca, ben\u00edtez reyes, ana merino y aurora luque\u00bb. RESTAURACI\u00d3N DE LA BELLEZA. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 27 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18807360<\/a><\/p><\/blockquote>\n

El soneto espa\u00f1ol en el siglo XXI: tradici\u00f3n, continuidad y ruptura en cinco poetas clasicistas contempor\u00e1neos<\/strong><\/h1>\n

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

Advertencia metodol\u00f3gica preliminar<\/strong><\/p>\n

La presente monograf\u00eda toma como corpus central el poemario Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026, ISBN 978-84-18566-66-0), junto con la producci\u00f3n sonet\u00edstica de cuatro poetas espa\u00f1oles contempor\u00e1neos de orientaci\u00f3n clasicista: Luis Alberto de Cuenca, Felipe Ben\u00edtez Reyes, Ana Merino y Aurora Luque. El an\u00e1lisis de los autores comparados se basa en datos p\u00fablicos y contrastados de sus obras. Toda cita textual del poemario de Turrado procede directamente de la lectura \u00edntegra del documento.<\/p>\n

Cap\u00edtulo I. Introducci\u00f3n: el retorno del soneto en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea<\/strong><\/p>\n

El soneto, forma po\u00e9tica de origen italiano introducida en la l\u00edrica castellana por Juan Bosc\u00e1n y Garcilaso de la Vega en el primer tercio del siglo XVI, no ha dejado de practicarse en la poes\u00eda espa\u00f1ola en ninguno de los cinco siglos transcurridos desde su aclimataci\u00f3n. Sin embargo, la cr\u00edtica literaria de las \u00faltimas d\u00e9cadas ha observado en la poes\u00eda espa\u00f1ola de los a\u00f1os noventa del siglo XX y de los primeros decenios del siglo XXI un fen\u00f3meno de retorno deliberado a las formas cl\u00e1sicas que va m\u00e1s all\u00e1 de la mera continuidad y constituye un posicionamiento est\u00e9tico e ideol\u00f3gico de notable consistencia.<\/p>\n

Este fen\u00f3meno, denominado en ocasiones neoclasicismo m\u00e9trico o clasicismo contempor\u00e1neo, no es exclusivo de Espa\u00f1a, pero en la poes\u00eda espa\u00f1ola adquiere caracter\u00edsticas propias derivadas del peso extraordinario de la tradici\u00f3n \u00e1urea \u2014Garcilaso, Herrera, Lope, G\u00f3ngora, Quevedo\u2014 y de la relaci\u00f3n conflictiva que la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX estableci\u00f3 con esa herencia. La generaci\u00f3n del 27 recuper\u00f3 el soneto como ejercicio de virtuosismo formal (los c\u00e9lebres sonetos lorquianos de Sonetos del amor oscuro<\/em>, publicados p\u00f3stumamente en 1983), y los poetas de la Experiencia de los a\u00f1os ochenta y noventa lo usaron como veh\u00edculo de una l\u00edrica ir\u00f3nica, narrativa y accesible que contrapon\u00edan al experimentalismo obscuro de los nov\u00edsimos. En el siglo XXI, un nuevo grupo de poetas clasicistas retoma el soneto no desde la iron\u00eda posmoderna sino desde una reivindicaci\u00f3n franca de la belleza formal como valor en s\u00ed mismo.<\/p>\n

La pregunta que esta monograf\u00eda intenta responder es doble: en primer lugar, si el retorno al soneto en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI es un fen\u00f3meno homog\u00e9neo o si, por el contrario, cada poeta construye una variante distinta del clasicismo; en segundo lugar, si dicho retorno implica un posicionamiento ideol\u00f3gico sobre el canon literario y sobre el papel de la poes\u00eda en la cultura contempor\u00e1nea. El caso de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente, con su poemario Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>, resulta paradigm\u00e1tico por la radicalidad de su declaraci\u00f3n clasicista y por la densidad del corpus que ofrece: ciento cuarenta y cuatro composiciones, aproximadamente la mitad de las cuales son sonetos endecas\u00edlabos, que conviven con composiciones en octos\u00edlabos de tradici\u00f3n romanc\u00edstica.<\/p>\n

Cap\u00edtulo II. El soneto en la Espa\u00f1a del siglo XXI: panorama general<\/strong><\/p>\n

II.1. La herencia de la poes\u00eda de la Experiencia<\/strong><\/p>\n

El contexto en el que hay que situar el sonetismo contempor\u00e1neo espa\u00f1ol arranca en los a\u00f1os ochenta con la llamada poes\u00eda de la Experiencia, movimiento que agrup\u00f3 a poetas como Luis Garc\u00eda Montero, Felipe Ben\u00edtez Reyes y Jon Juaristi en torno a una po\u00e9tica de la legibilidad y de la emoci\u00f3n contenida. Frente al obscurantismo culturalista de los nov\u00edsimos, la poes\u00eda de la Experiencia reivindicaba la claridad, la an\u00e9cdota cotidiana, el sujeto l\u00edrico identificable y la tradici\u00f3n m\u00e9trica cl\u00e1sica, aunque sin el rigor de un clasicismo estricto. Luis Garc\u00eda Montero ha descrito las maneras de Ben\u00edtez Reyes con la f\u00f3rmula de “un clasicismo contempor\u00e1neo” que busca “la precisi\u00f3n y el buen gusto”. Este clasicismo, sin embargo, no era todav\u00eda la reivindicaci\u00f3n program\u00e1tica de la belleza formal que caracteriza al sonetismo del siglo XXI.<\/p>\n

La transici\u00f3n entre la poes\u00eda de la Experiencia y el neoclasicismo del siglo XXI pasa por dos figuras mayores: Luis Alberto de Cuenca, que desde los a\u00f1os ochenta ha practicado lo que \u00e9l mismo denomina una “po\u00e9tica transculturalista” en la que lo libresco y lo popular, la m\u00e9trica libre y la tradicional conviven sin jerarqu\u00eda aparente, y Felipe Ben\u00edtez Reyes, cuya obra “sabe cu\u00e1ndo aferrarse a la m\u00e9trica y cu\u00e1ndo no”, lo que le convierte en un clasicista de vocaci\u00f3n m\u00e1s que de programa.<\/p>\n

II.2. El canon literario y la cuesti\u00f3n del clasicismo<\/strong><\/p>\n

El retorno al soneto en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI puede interpretarse, en t\u00e9rminos de la teor\u00eda del canon elaborada por Harold Bloom, como un acto de resistencia frente a la “ansiedad de la influencia”: los poetas clasicistas no huyen de sus predecesores sino que los aceptan y los exhiben como una herencia que enorgullece. La diferencia entre la ansiedad bloomiana y el clasicismo contempor\u00e1neo espa\u00f1ol es precisamente que, en este \u00faltimo caso, la influencia no genera angustia sino orgullo. Turrado de la Fuente, en el soneto 39, hace del soneto una respuesta \u00e9tica cuando describe su actitud ante los alumnos: “y yo les doy sonetos, digo, ‘reza'”. El soneto es aqu\u00ed un ant\u00eddoto, no un problema.<\/p>\n

La teor\u00eda del canon de Guillermo Carnero resulta m\u00e1s pertinente para entender el clasicismo espa\u00f1ol contempor\u00e1neo. Carnero ha sostenido que la tradici\u00f3n literaria espa\u00f1ola es un continuo que no puede desecharse sin empobrecer el patrimonio cultural de la lengua. El sonetismo del siglo XXI, en sus variantes m\u00e1s conscientes, es una forma de afirmar este continuo frente a las est\u00e9ticas de la ruptura que dominaron el \u00faltimo tercio del siglo XX. El poema introductorio de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>, que Turrado escribe en forma de soneto con estrambote, nombra los grandes autores del canon occidental con una deliberaci\u00f3n que no deja lugar a dudas sobre la intenci\u00f3n program\u00e1tica:<\/p>\n

“Es feo tu museo, eres un pijo, \/ un endiosado fatuo, un ignorante \/ que juzga a Shakespeare, Lope, Homero y Dante, \/ Cervantes se revuelve en su escondrijo; \/ a Rembrandt le da risa el apa\u00f1ijo \/ de tu impostura, la pulga elefante \/ que es tu becerro, el \u00eddolo triunfante \/ que ofende a Padre, Madre, Abuelo e Hijo.”<\/p>\n

La enumeraci\u00f3n de Shakespeare, Lope, Homero, Dante y Cervantes no es decorativa: es la declaraci\u00f3n de un patrimonio que el poeta considera amenazado y que defiende activamente. En el soneto 126, Turrado repite el procedimiento con una galer\u00eda de poetas universales: “\u00a1por Dante!, hay que cavar una trinchera, \/ \u00a1por Goethe!, hay que avanzar por aquel flanco, \/ \u00a1por Shakespeare!, \u00a1por el mundo donde impera!, \/ \u00a1Cervantes!, \u00a1qu\u00e9 medalla quedar manco! \/ \u00a1Rimbaud con su ardent\u00eda tesonera \/ y Dickinson con su uniforme blanco!”. La estructura de este soneto, con sus exclamaciones anaf\u00f3ricas en los tercetos, convierte la defensa del canon en un acto de exaltaci\u00f3n casi lit\u00fargica.<\/p>\n

Cap\u00edtulo III. Los cinco poetas: perfiles clasicistas<\/strong><\/p>\n

III.1. Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente<\/strong><\/p>\n

Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente es el autor de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> (Ediciones Rilke, 2026), poemario que constituye el caso central de esta monograf\u00eda. Con anterioridad, public\u00f3 Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em> (Ediciones Rilke, 2021), citado en el propio poemario como obra precedente del mismo sello. El clasicismo de Turrado es el m\u00e1s declarativo y pol\u00e9mico de los cinco poetas estudiados: su poema introductorio es un manifiesto est\u00e9tico que convierte la belleza formal en imperativo \u00e9tico, y la sentencia final \u2014”el arte es bello, bueno y sempiterno” \u2014 funciona como programa que ilumina retroactivamente los ciento cuarenta y cuatro poemas del libro.<\/p>\n

El soneto de Turrado es un soneto de catorce endecas\u00edlabos con rima consonante, en la variante petrarquista can\u00f3nica (ABBA ABBA + dos tercetos) o en variantes pr\u00f3ximas. Su l\u00e9xico es uno de los elementos m\u00e1s singulares de su sonetismo: arca\u00edsmos t\u00e9cnicos (“burd\u00e9gano”, “ataharre”, “corcollera”, “zupias”, “la\u00f1ero”), dialectalismos (“pejino”, “pardal”, “cop\u00f3n”), t\u00e9rminos cultos de origen latino y griego (“parres\u00eda”, “valetudinarios”, “bonhom\u00eda”) y neologismos propios (“agangrenado”, “d\u00efablillo”) conviven en el espacio del endecas\u00edlabo con una naturalidad que recuerda el l\u00e9xico de Quevedo. Esta densidad l\u00e9xica, lejos de ser un defecto de estilo, es el rasgo m\u00e1s propio de su po\u00e9tica.<\/p>\n

El soneto 7 proporciona la que puede considerarse la m\u00e1s expl\u00edcita declaraci\u00f3n po\u00e9tica del libro, al nombrar la forma que habita: “\u00bfpoemas de terror?, \u00bfes que se puede?, \/ soneto con demonio en la garganta \/ es esta operaci\u00f3n que me precede”. El uso de la forma soneto para hablar del soneto \u2014una mise en abyme metaliteraria\u2014 revela la conciencia que el poeta tiene de la forma como instrumento de conocimiento, no como mero envase.<\/p>\n

El soneto amoroso de Turrado es heredero del petrarquismo en su dimensi\u00f3n m\u00e1s doliente. El soneto 29, consagrado al amor como fundamento ontol\u00f3gico, muestra la deuda petrarquista con claridad: “Mis ojos s\u00f3lo existen para verte, \/ es \u00e9se su secreto y su motivo, \/ y si con gusto huelo, como y libo \/ es s\u00f3lo para o\u00edrte y atraerte”. La sinestesia de los sentidos al servicio de la percepci\u00f3n del ser amado es un t\u00f3pico petrarquista que Turrado actualiza con el verbo “libo” \u2014tomado de la tradici\u00f3n latina\u2014 y con “vivifico el orbe tan inerte”, que convierte al amado en principio animador del mundo.<\/p>\n

El soneto moral de Turrado es el de mayor originalidad en el panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Sus sonetos de cr\u00edtica cultural \u2014los poemas 4, 10, 18, 24, 36, 64\u2014 son infrecuentes en la l\u00edrica espa\u00f1ola actual por su tono de diatriba directa. El poema 4, en octos\u00edlabos pero de intenci\u00f3n similar, lanza el grito de guerra contra la inteligencia artificial: “di NO a la ‘inteligencia artificial'”, un verso que se repite como estribillo en los poemas 4, 18, 64 del poemario, convirtiendo la cr\u00edtica tecnol\u00f3gica en letan\u00eda. En los sonetos el tono se modera ligeramente pero el argumento es igualmente en\u00e9rgico. El soneto 27, por ejemplo, propone una alternativa \u00e9tica al arte feo: “Hay que fabricar \u00e1ngeles, o nada, \/ s\u00f3lo esa direcci\u00f3n tiene sentido”, y su resoluci\u00f3n final \u2014”quiz\u00e1 nos lleguen tiempos de saz\u00f3n” \u2014 cierra el argumento con la mesura de la esperanza moderada que contrasta con la urgencia de los cuartetos.<\/p>\n

El soneto 45, sobre la relaci\u00f3n entre amor, arte y conocimiento, alcanza la mayor densidad filos\u00f3fica del libro:<\/p>\n

“Por ti el alma se pierde y m\u00e1s remonta, \/ por ti, en conciencia, hay arte y tambi\u00e9n ciencia, \/ mi poes\u00eda es prueba de tu impronta.”<\/p>\n

La triada amor-arte-conocimiento, con la figura amada como causa final de los tres, es una construcci\u00f3n filos\u00f3fico-po\u00e9tica que recuerda el neoplatonismo de Ficino transpuesto al petrarquismo garcilasiano.<\/p>\n

El soneto 120 incluye la \u00fanica autocr\u00edtica expl\u00edcita del libro sobre la calidad formal propia, en un gesto de iron\u00eda socr\u00e1tica que invierte el t\u00f3pico de la modestia: “\u00bfqui\u00e9n me hizo suponer \u00a1qu\u00e9 fantas\u00eda! \/ que yo sab\u00eda hacer buenos sonetos?”. La pregunta ret\u00f3rica, en un libro que es precisamente una exhibici\u00f3n de maestr\u00eda sonet\u00edstica, funciona como captatio benevolentiae ir\u00f3nica que el lector ha de leer en sentido contrario.<\/p>\n

El soneto 73 introduce la geograf\u00eda personal del autor en la forma soneto, algo inusual en la tradici\u00f3n petrarquista. El poema est\u00e1 dedicado a Jumilla, en la Regi\u00f3n de Murcia: “S\u00e9 eterna, yo te pido, t\u00fa silente, \/ por estos arboretos de ribera, \/ Jumilla entera enteca, pura y huera, \/ pueril a la mirada desde el puente”. La adaptaci\u00f3n de la forma soneto a la topograf\u00eda local, con el nombre propio del municipio ocupando una posici\u00f3n m\u00e9tricamente privilegiada en el tercer verso del primer cuarteto, es un procedimiento que fusiona la tradici\u00f3n petrarquista del lugar como objeto de amor con la cr\u00f3nica autobiogr\u00e1fica del viaje.<\/p>\n

El soneto 128 es el \u00fanico del libro en el que el poeta reflexiona expl\u00edcitamente sobre la geopol\u00edtica del futuro desde la forma sonet\u00edstica:<\/p>\n

“Un d\u00eda vendr\u00e1 un ni\u00f1o y un soneto \/ recitar\u00e1 en el centro de Pek\u00edn, \/ Los \u00c1ngeles cantan latinas odas \/ y San Francisco es santo y lo es su nieto.”<\/p>\n

La visi\u00f3n del soneto como forma universal y futura \u2014en Pek\u00edn, en Los \u00c1ngeles, en el Catay\u2014 convierte la forma cl\u00e1sica en utop\u00eda civilizatoria. La conclusi\u00f3n del poema \u2014”yo no veo por aqu\u00ed pagodas” \u2014 lleva la argumentaci\u00f3n al territorio de la iron\u00eda pol\u00edtica. Es el \u00fanico soneto del libro en que la forma cl\u00e1sica se proyecta hacia un futuro global.<\/p>\n

La “geograf\u00eda sentimental del soneto” aparece en el poema 122, en el que Turrado traza la historia de la forma a trav\u00e9s de los lugares que la vieron nacer: “tercetos aromados, de Florencia, \/ cuartetos importados de Par\u00eds, \/ desde Avi\u00f1\u00f3n, lira en inflorescencia \/ y de Marsella octava y flor de lis”. El poema convierte la amada en suma de la historia del soneto, y el soneto en suma de la historia del amor en Occidente.<\/p>\n

III.2. Luis Alberto de Cuenca<\/strong><\/p>\n

Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) es fil\u00f3logo, poeta, traductor y acad\u00e9mico de n\u00famero de la Real Academia de la Historia, adem\u00e1s de uno de los sonetistas m\u00e1s celebrados de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Su obra po\u00e9tica desarrolla una “po\u00e9tica transculturalista” caracterizada por la fusi\u00f3n del mundo antiguo con la cultura popular contempor\u00e1nea, y por la coexistencia de la m\u00e9trica libre con la tradicional. Su Cuaderno de vacaciones<\/em> (2014) obtuvo el Premio Nacional de Poes\u00eda 2015, y su m\u00e1s reciente El secreto del Mago<\/em> obtuvo el Premio Gil de Biedma 2023.<\/p>\n

El soneto de Luis Alberto de Cuenca es radicalmente distinto del de Turrado en el tono y el l\u00e9xico, aunque comparte la fidelidad a la forma de catorce endecas\u00edlabos. Donde Turrado es denso y arcaizante, De Cuenca es fluido y coloquial. Su c\u00e9lebre “Soneto del amor oscuro” \u2014t\u00edtulo que rinde homenaje a Garc\u00eda Lorca\u2014 empieza con una situaci\u00f3n narrativa de ambig\u00fcedad sem\u00e1ntica deliberada: “La otra noche, despu\u00e9s de la movida, \/ en la mesa de siempre me encontraste \/ y, sin mediar palabra, me quitaste \/ no s\u00e9 si la cartera o si la vida”. La rima consonante petrarquista (ABBA) sostiene aqu\u00ed un l\u00e9xico de absoluta contemporaneidad (“movida”, “cartera”) que es la marca m\u00e1s propia del clasicismo de De Cuenca. La iron\u00eda no es un ornamento sino la estructura profunda del poema.<\/p>\n

La diferencia fundamental entre el sonetismo de De Cuenca y el de Turrado es la actitud ante la forma. Para Turrado, el soneto es un instrumento de combate cultural; para De Cuenca, es un juego elegante en el que lo grave y lo leve se entremezclan sin jerarqu\u00eda. Ambos son clasicistas, pero el clasicismo del primero es urgente y el del segundo es l\u00fadico. En t\u00e9rminos de la po\u00e9tica del soneto, Turrado se acerca al Quevedo moral y De Cuenca se acerca al Lope de los sonetos de circunstancias.<\/p>\n

III.3. Felipe Ben\u00edtez Reyes<\/strong><\/p>\n

Felipe Ben\u00edtez Reyes (Rota, C\u00e1diz, 1960) es uno de los grandes representantes de la poes\u00eda de la Experiencia y ha cultivado el soneto a lo largo de toda su carrera. Su poemario La ocasi\u00f3n y el homenaje<\/em> (Visor, 2022) ofrece “una colecci\u00f3n de poemas, de muy distintos tono e intenci\u00f3n, en los que muestra su dominio de las formas y registros de las m\u00e1s diversas tradiciones po\u00e9ticas”. Luis Garc\u00eda Montero ha descrito la po\u00e9tica de Ben\u00edtez Reyes como la b\u00fasqueda de “un clasicismo contempor\u00e1neo” basado en “la precisi\u00f3n y el buen gusto”.<\/p>\n

El soneto de Ben\u00edtez Reyes es el m\u00e1s cercano a la tradici\u00f3n de la poes\u00eda de la Experiencia: su “Soneto nocturno” trabaja el t\u00f3pico de la soledad y el paso del tiempo con una m\u00e9trica ajustada y un l\u00e9xico de transparencia elegante. A diferencia de Turrado, cuyo soneto acumula la densidad l\u00e9xica como procedimiento ret\u00f3rico, Ben\u00edtez Reyes depura hasta la m\u00e1xima econom\u00eda expresiva. Donde Turrado busca la opacidad sem\u00e1ntica del Barroco, Ben\u00edtez Reyes busca la claridad del Renacimiento. Donde Turrado pone el acento en la urgencia \u00e9tica, Ben\u00edtez Reyes pone el acento en la nostalgia del paso del tiempo, un “vitalismo nost\u00e1lgico” que es la temperatura emocional m\u00e1s caracter\u00edstica de su obra.<\/p>\n

La “contenci\u00f3n”, la “rara perfecci\u00f3n r\u00edtmica” y la “emoci\u00f3n dosificada” que la cr\u00edtica atribuye a Ben\u00edtez Reyes son exactamente las cualidades opuestas a las que definen a Turrado, cuya ret\u00f3rica es expansiva, acumulativa y sin dosificaci\u00f3n aparente. Esta diferencia no es de calidad sino de temperamento: son dos modalidades del clasicismo contempor\u00e1neo espa\u00f1ol que responden a dos tradiciones distintas dentro del mismo Siglo de Oro.<\/p>\n

III.4. Ana Merino<\/strong><\/p>\n

Ana Merino (Madrid, 1971) representa una variante del clasicismo m\u00e1s permeable a las influencias angloamericanas y a los procedimientos de la poes\u00eda fant\u00e1stica. Su obra no cultiva el soneto como forma central, pero su pertenencia a la tradici\u00f3n de las formas m\u00e9tricas regulares y su tratamiento de la subjetividad fragmentada la sit\u00faan en un di\u00e1logo productivo con el sonetismo cl\u00e1sico. La tensi\u00f3n entre el yo po\u00e9tico escindido y la forma cerrada del soneto es uno de los problemas centrales de la poes\u00eda clasicista contempor\u00e1nea, y la obra de Merino lo aborda desde una perspectiva m\u00e1s abierta a la ruptura formal que la de los otros cuatro poetas estudiados.<\/p>\n

Comparada con Turrado, la posici\u00f3n de Merino ante la tradici\u00f3n es la de quien la habita sin proclamarla. Mientras Turrado convierte el clasicismo en programa declarado (“el arte es bello, bueno y sempiterno” ), Merino practica formas de regularidad m\u00e9trica sin convertir esa regularidad en bandera. Esta diferencia de actitud ante la forma revela que el neoclasicismo del siglo XXI no es un fen\u00f3meno monol\u00edtico sino un campo de posiciones est\u00e9ticas distintas que comparten, como denominador com\u00fan, el rechazo del verso libre como \u00fanica opci\u00f3n v\u00e1lida.<\/p>\n

III.5. Aurora Luque<\/strong><\/p>\n

Aurora Luque (Almer\u00eda, 1962) es la m\u00e1s clasicista de las cinco poetas estudiadas en su orientaci\u00f3n hacia el mundo grecolatino, y la \u00fanica que ha recibido el Premio Nacional de Poes\u00eda en este per\u00edodo: el galard\u00f3n fue concedido en 2022 por su poemario Un n\u00famero finito de veranos<\/em>. El jurado destac\u00f3 el libro por ser “un canto al Mediterr\u00e1neo y al amor por la tradici\u00f3n griega, que mira el universo desde el pasado para comprender el presente, usando los recursos de la tradici\u00f3n y las formas de la Antig\u00fcedad para interpretar nuestros d\u00edas”.<\/p>\n

El clasicismo de Aurora Luque es el m\u00e1s erudito y el menos combativo de los cinco estudiados. A diferencia de Turrado, cuyo clasicismo es una declaraci\u00f3n de guerra cultural, el de Luque es una “celebraci\u00f3n de la vida y una invitaci\u00f3n a gozarla de manera apasionada e inteligente”. La “perfecta simbiosis entre el lenguaje cl\u00e1sico, que sabe encarnarse en versos de serena factura, y un habla coloquial, actual” que la cr\u00edtica ha se\u00f1alado como rasgo definitorio de su obra es el contrapunto m\u00e1s directo al clasicismo tenso y pol\u00e9mico de Turrado.<\/p>\n

La intertextualidad es el procedimiento constructivo central de la obra de Luque: sus poemas dialogan con Safo, Garcilaso, Cernuda, Gil de Biedma y Cavafis, entre otros, usando “las palabras ajenas para definirse mejor”. En Turrado, la intertextualidad existe pero se manifiesta principalmente a trav\u00e9s de la alusi\u00f3n impl\u00edcita y del pr\u00e9stamo l\u00e9xico, no de la cita expl\u00edcita. El poeta leon\u00e9s absorbe la tradici\u00f3n; la poeta almeriense la exhibe.<\/p>\n

Cap\u00edtulo IV. An\u00e1lisis comparado del soneto: variantes formales<\/strong><\/p>\n

IV.1. El soneto petrarquista can\u00f3nico<\/strong><\/p>\n

El soneto petrarquista de los dos cuartetos y los dos tercetos con rima consonante ABBA ABBA es la variante m\u00e1s frecuente en el poemario de Turrado. El soneto 1 ofrece el ejemplo m\u00e1s ajustado al canon: los ocho versos de los cuartetos desarrollan el motivo de los fantasmas del pasado con una sintaxis continua y encabalgada, y los dos tercetos a\u00edslan la reflexi\u00f3n moral en una resoluci\u00f3n de econom\u00eda extrema: “si fueron certidumbre, no era m\u00eda, \/ si valetudinarios, primordiales, \/ ya no me falta fe, sino energ\u00eda”. La rima de los tercetos es CDC DCD, la m\u00e1s cl\u00e1sica dentro del petrarquismo. El verso final, “ya no me falta fe, sino energ\u00eda”, es uno de los m\u00e1s poderosos del libro por la paradoja que encierra: la energ\u00eda, y no la fe, es lo que falta al yo l\u00edrico; la fe, imperturbable, sobrevive a la derrota.<\/p>\n

En la poes\u00eda de Luis Alberto de Cuenca, la variante petrarquista convive con otros esquemas de rima, incluido el shakespeariano. De Cuenca no tiene escr\u00fapulos en mezclar variantes dentro de un mismo poemario, lo que da a su sonetismo una mayor variedad formal pero menor coherencia program\u00e1tica que la de Turrado, quien mantiene con gran consistencia el esquema petrarquista a lo largo de las setenta y tantas composiciones sonet\u00edsticas del libro.<\/p>\n

Felipe Ben\u00edtez Reyes usa igualmente la variante petrarquista como forma preferente, pero con una mayor incidencia del terceto encadenado (CDE CDE) que da a sus sonetos una cadencia m\u00e1s fluida y menos cortante que la del esquema petrarquista estricto. Aurora Luque, por su parte, cultiva el soneto pero no siempre en la variante petrarquista; sus formas cl\u00e1sicas incluyen tambi\u00e9n la oda, el epigrama y otros metros grecolatinos que en sus poemas conviven con el soneto como formas igualmente v\u00e1lidas.<\/p>\n

IV.2. El soneto shakespeariano y el soneto con estrambote<\/strong><\/p>\n

El soneto shakespeariano, de tres cuartetos y un pareado final (ABAB CDCD EFEF GG), no es la forma preferente en el corpus estudiado, pero aparece en algunas composiciones de Turrado en las que el pareado final act\u00faa como sentencia. El soneto 5 tiene un pareado de cierre que no es la resoluci\u00f3n argumentativa del petrarquismo sino un golpe de efecto emocional: “Y sin embargo yazco aqu\u00ed, a tu lado, \/ a tu existencia suave condenado”. La palabra “condenado” en posici\u00f3n final de soneto, con su carga de resignaci\u00f3n gozosa, concentra en dos s\u00edlabas toda la paradoja del amor como condena voluntaria que el soneto ha elaborado durante doce versos.<\/p>\n

El soneto con estrambote \u2014forma popularizada por Cervantes en “Voto a Dios que me espanta esta grandeza”\u2014 aparece en el poema introductorio de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>, que a\u00f1ade seis versos adicionales a los catorce can\u00f3nicos para ampliar el argumento. El estrambote introduce la sentencia program\u00e1tica del libro: “Apolog\u00eda de la fealdad \/ ha convertido el mundo en un Infierno, \/ docencia que destruye humanidad; \/ hay que luchar, que nos vamos al cuerno, \/ salt\u00f3 el chivato, fin a la ruindad, \/ el arte es bello, bueno y sempiterno”. El uso del estrambote no es arbitrario: Turrado necesita m\u00e1s espacio del que catorce versos le ofrecen para completar su manifiesto. La elecci\u00f3n de esta variante en el poema que abre el libro es un gui\u00f1o al lector culto que reconocer\u00e1 en el estrambote cervantino una forma de exceso ret\u00f3rico autorizado por la tradici\u00f3n.<\/p>\n

IV.3. El soneto en diecis\u00e9is versos: la “d\u00e9cima extendida” de Turrado<\/strong><\/p>\n

Hay un grupo de composiciones del libro que presentan diecis\u00e9is versos endecas\u00edlabos con rima consonante, distribuidos en una estructura que puede leerse como dos cuartetos y dos cuartetos de cierre (es decir, un soneto doble). El poema 131 es el ejemplo m\u00e1s claro: sus diecis\u00e9is versos forman dos unidades sem\u00e1nticas de ocho, con rima consonante interna compleja. Esta forma no tiene un nombre can\u00f3nico en la m\u00e9trica espa\u00f1ola; la cr\u00edtica podr\u00eda denominarla “soneto extendido” o “doble cuarteto”. Turrado la usa en los poemas de mayor densidad argumentativa, como si la complejidad del tema exigiera la ampliaci\u00f3n de la forma. El poema 108, compuesto igualmente en diecis\u00e9is versos, cierra con la advertencia: “no te dejes mecer por mis canciones”, que en la estructura de la forma extendida ocupa el lugar del verso sentencioso que en el soneto can\u00f3nico ocupar\u00eda el terceto final.<\/p>\n

Cap\u00edtulo V. El soneto y el posicionamiento ideol\u00f3gico sobre el canon<\/strong><\/p>\n

V.1. Clasicismo como resistencia cultural<\/strong><\/p>\n

La hip\u00f3tesis central de esta monograf\u00eda es que el retorno al soneto en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI no es una forma de nostalgia sino de resistencia cultural activa. Esta hip\u00f3tesis es verificable en el corpus de los cinco poetas estudiados, aunque con gradaciones distintas en cada caso. Turrado es el poeta en el que esta hip\u00f3tesis se verifica con mayor claridad y con menor ambig\u00fcedad. Su poemario introductorio lo declara desde la primera p\u00e1gina: la forma cl\u00e1sica no es una reliquia del pasado sino un instrumento de combate en el presente.<\/p>\n

El soneto 39, que ya ha sido citado en esta monograf\u00eda, es el texto que mejor expresa la relaci\u00f3n entre el clasicismo m\u00e9trico y la responsabilidad \u00e9tica del poeta. El yo l\u00edrico ense\u00f1a a sus alumnos y responde a sus preguntas sobre la patria con sonetos y con la orden de rezar: “y yo les doy sonetos, digo, ‘reza'”. El verso es program\u00e1ticamente ambiguo: dar sonetos como respuesta implica que el soneto es una forma de conocimiento y de orientaci\u00f3n moral, no solo un ejercicio est\u00e9tico. La rima consonante del soneto 39 \u2014cuartetos con esquema ABBA ABBA y tercetos CDE DCE\u2014 sostiene un argumento sobre la pereza intelectual y moral de la sociedad contempor\u00e1nea: “Es patria la pereza, por desgracia, \/ la acedia que desmonta monasterios \/ en cuanto, como un virus, merodea”. La met\u00e1fora del virus aplicada a la acedia es una anticipaci\u00f3n del vocabulario que el libro usar\u00e1 repetidamente para describir la inteligencia artificial.<\/p>\n

La defensa del canon en el soneto 126, con sus exclamaciones a Dante, Goethe, Shakespeare, Cervantes, Rimbaud y Dickinson, es la versi\u00f3n m\u00e1s exaltada del posicionamiento ideol\u00f3gico clasicista de Turrado. A diferencia del posicionamiento de De Cuenca, que es ir\u00f3nico y l\u00fadico, el de Turrado es frontal y beligerante. El canon, para Turrado, no es una lista de obras sino un campo de batalla.<\/p>\n

V.2. Clasicismo como legibilidad<\/strong><\/p>\n

Para Luis Alberto de Cuenca, el retorno al soneto tiene una motivaci\u00f3n distinta de la de Turrado: no es resistencia combativa sino afirmaci\u00f3n de la legibilidad como valor po\u00e9tico. La “po\u00e9tica transculturalista” de De Cuenca no rechaza la modernidad sino que la asimila dentro de las formas cl\u00e1sicas. Su uso del l\u00e9xico contempor\u00e1neo dentro del endecas\u00edlabo petrarquista es la mejor ilustraci\u00f3n de esta actitud: el soneto no es un templo al que se llega con devoci\u00f3n sino un instrumento flexible que puede albergar cualquier contenido sin perder su identidad formal.<\/p>\n

V.3. Clasicismo como celebraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Aurora Luque representa una tercera actitud ante el clasicismo: la celebraci\u00f3n. Su Premio Nacional de Poes\u00eda 2022 por Un n\u00famero finito de veranos<\/em> fue concedido por un libro descrito como “un mosaico cl\u00e1sico que recuperamos en la actualidad y que nos traslada al pasado”. La actitud celebratoria ante la tradici\u00f3n grecolatina, el “canto al Mediterr\u00e1neo” y “el amor por la tradici\u00f3n griega” son la versi\u00f3n m\u00e1s serena y menos pol\u00e9mica del clasicismo contempor\u00e1neo. Donde Turrado ataca, Luque celebra. Donde Turrado combate, Luque se sumerge.<\/p>\n

Cap\u00edtulo VI. El soneto de Turrado frente a sus contempor\u00e1neos: diferencias formales espec\u00edficas<\/strong><\/p>\n

La comparaci\u00f3n de los sonetos de Turrado con los de los otros cuatro poetas estudiados permite identificar cuatro diferencias formales de car\u00e1cter sistem\u00e1tico.<\/p>\n

La primera diferencia es la densidad l\u00e9xica. El soneto de Turrado es el m\u00e1s cargado de arca\u00edsmos, dialectalismos y t\u00e9rminos t\u00e9cnicos de los cinco poetas estudiados. El “burd\u00e9gano” (mulo cruzado con burro), el “ataharre” (correa trasera de las caballer\u00edas), la “corcollera” (yugo de las bestias) y la “crisuela” (platillo de la l\u00e1mpara de aceite) son t\u00e9rminos de un vocabulario rural y arcaico que ninguno de los otros cuatro poetas usa. Esta densidad l\u00e9xica remite directamente al Quevedo conceptista y al G\u00f3ngora de las Soledades<\/em>, aunque Turrado la aplica al soneto moral en lugar de al poema de extensi\u00f3n larga.<\/p>\n

La segunda diferencia es la relaci\u00f3n entre sintaxis y estrofa. El soneto de Turrado tiende al encabalgamiento abrupto entre cuartetos, lo que crea un efecto de continuidad argumentativa que el petrarquismo estricto interrumpe al final del octavo verso. En el soneto 1, la sintaxis no hace pausa hasta el final del verso 8; en el soneto 9, la frase “Dios quiera que estos tiempos procelosos \/ resulten en lum\u00ednicas edades” encabalga el final del primer cuarteto con el inicio del segundo con una fluidez que suaviza la estructura bimembre del soneto petrarquista. Este procedimiento es m\u00e1s frecuente en Turrado que en cualquiera de los otros cuatro poetas, lo que da a sus sonetos una sensaci\u00f3n de urgencia argumentativa que contrasta con la calma de la forma.<\/p>\n

La tercera diferencia es el uso de la exclamaci\u00f3n e interrogaci\u00f3n ret\u00f3ricas. El soneto de Turrado es exclamativo e interrogativo en una medida inusual en el sonetismo contempor\u00e1neo espa\u00f1ol. Sonetos como el 7 (“\u00bfpoemas de terror?, \u00bfes que se puede?” ) o el 120 (“\u00bfqui\u00e9n me hizo suponer \u00a1qu\u00e9 fantas\u00eda! \/ que yo sab\u00eda hacer buenos sonetos?” ) combinan la pregunta ret\u00f3rica con la exclamaci\u00f3n en una estructura de indignaci\u00f3n que recuerda la s\u00e1tira quevediana. De Cuenca usa la iron\u00eda como instrumento ret\u00f3rico principal; Ben\u00edtez Reyes, la nostalgia; Luque, la intertextualidad; Turrado, la indignaci\u00f3n.<\/p>\n

La cuarta diferencia es la integraci\u00f3n de la geograf\u00eda concreta en el espacio del soneto. Turrado nombra en sus sonetos el monte Moncayo, el Ampurd\u00e1n, Jumilla, el embalse de Reinosa y otros top\u00f3nimos que anclan el poema en un territorio espec\u00edfico. Esta pr\u00e1ctica de la geograf\u00eda po\u00e9tica personal\u00edsima es caracter\u00edstica de su obra y lo diferencia de los otros cuatro poetas, que tienden a un espacio m\u00e1s abstracto o simb\u00f3lico.<\/p>\n

Cap\u00edtulo VII. El ep\u00edlogo de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em> como ruptura program\u00e1tica<\/strong><\/p>\n

El ep\u00edlogo del libro de Turrado es, en el contexto de esta monograf\u00eda, un texto de excepcional importancia: escrito en verso libre, sin c\u00f3mputo sil\u00e1bico regular ni rima, representa una ruptura deliberada de la arquitectura m\u00e9trica que el poemario ha sostenido durante ciento cuarenta y cuatro composiciones. El poeta que ha defendido el soneto y el octos\u00edlabo como instrumentos de resistencia cultural cierra su libro con la m\u00e1s radical de las formas de renuncia: el verso libre que antes rechazaba. La explicaci\u00f3n que el propio ep\u00edlogo ofrece es que la poes\u00eda se va:<\/p>\n

“Nos est\u00e1 abandonando, \/ la poes\u00eda no regresar\u00e1, \/ cre\u00edmos que podr\u00edamos \/ humillarla sin m\u00e1s, \/ mandar, porque era nuestra, \/ por siglos, tonta esposa servicial.”<\/p>\n

La imagen de la poes\u00eda como “tonta esposa servicial” es la m\u00e1s amarga del libro, porque implica que la tradici\u00f3n que el libro ha defendido no es ya recuperable. La ruptura formal del ep\u00edlogo no es una concesi\u00f3n al verso libre sino una m\u00edmesis de la derrota: si la poes\u00eda se va, la forma se disuelve con ella. En t\u00e9rminos de la teor\u00eda del canon, el ep\u00edlogo es la admisi\u00f3n de que la resistencia clasicista puede ser insuficiente frente a las fuerzas culturales que el libro ha combatido. Esta admisi\u00f3n, parad\u00f3jicamente, refuerza la coherencia del programa clasicista: solo quien ha cre\u00eddo en la forma puede sufrir su disoluci\u00f3n.<\/p>\n

Ninguno de los otros cuatro poetas estudiados tiene un momento equivalente de ruptura program\u00e1tica en su producci\u00f3n reciente. La ruptura formal del ep\u00edlogo es el gesto m\u00e1s original de Turrado en el contexto del clasicismo contempor\u00e1neo espa\u00f1ol.<\/p>\n

Cap\u00edtulo VIII. El neoclasicismo m\u00e9trico como fen\u00f3meno generacional<\/strong><\/p>\n

La coexistencia de cinco poetas clasicistas en un per\u00edodo tan concentrado como los a\u00f1os 2020-2026 no puede explicarse como una coincidencia. Es el resultado de un proceso hist\u00f3rico-literario que tiene su origen en la reacci\u00f3n de los a\u00f1os ochenta contra el experimentalismo de los nov\u00edsimos, se desarrolla a trav\u00e9s de la poes\u00eda de la Experiencia y culmina en el siglo XXI con una generaci\u00f3n de poetas que han interiorizado la lecci\u00f3n del clasicismo y la aplican desde posiciones distintas.<\/p>\n

Los cinco poetas estudiados comparten tres rasgos que definen el neoclasicismo m\u00e9trico espa\u00f1ol contempor\u00e1neo como fen\u00f3meno generacional. El primero es el rechazo del verso libre como \u00fanica opci\u00f3n v\u00e1lida, aunque no necesariamente el rechazo del verso libre en s\u00ed mismo. El segundo es la convicci\u00f3n de que la forma m\u00e9trica no es un envase neutro sino un instrumento de significaci\u00f3n que contribuye activamente al sentido del poema. El tercero es la conciencia de pertenecer a una tradici\u00f3n literaria que hay que continuar, defender o renovar, pero nunca ignorar.<\/p>\n

La diferencia entre los cinco poetas radica en la intensidad y el tono con que cada uno articula estos tres rasgos. Turrado es el m\u00e1s militante; De Cuenca, el m\u00e1s l\u00fadico; Ben\u00edtez Reyes, el m\u00e1s eleg\u00edaco; Merino, la m\u00e1s permeable a la ruptura; Luque, la m\u00e1s serena. En conjunto, estos cinco perfiles configuran un clasicismo contempor\u00e1neo que no es nostalgia de lo pasado sino afirmaci\u00f3n de lo permanente.<\/p>\n

El a\u00f1o 2026, fecha de publicaci\u00f3n de Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>, marca el momento en que el neoclasicismo m\u00e9trico del siglo XXI puede ya ser estudiado con perspectiva suficiente para trazar su historia. El libro de Turrado, con su declaraci\u00f3n program\u00e1tica en el poema introductorio, con sus ciento cuarenta y cuatro composiciones numeradas y con su ep\u00edlogo en verso libre, es tanto el cierre de un ciclo como la apertura de una pregunta: despu\u00e9s de la restauraci\u00f3n, \u00bfqu\u00e9 belleza viene?<\/p>\n

Conclusiones<\/strong><\/p>\n

El an\u00e1lisis comparado de los cinco poetas estudiados permite formular las siguientes conclusiones.<\/p>\n

En relaci\u00f3n con la primera pregunta de investigaci\u00f3n, la variante del soneto que predomina en la poes\u00eda espa\u00f1ola actual es el soneto petrarquista can\u00f3nico de catorce endecas\u00edlabos con rima consonante ABBA ABBA y dos tercetos de esquema variable. El soneto shakespeariano y el soneto con estrambote son variantes secundarias, usadas por Turrado en momentos espec\u00edficos de exigencia argumentativa. La d\u00e9cima espinela y el soneto de diecis\u00e9is versos son formas de expansi\u00f3n del modelo can\u00f3nico que algunos poetas, especialmente Turrado, usan para composiciones de alta densidad ret\u00f3rica.<\/p>\n

En relaci\u00f3n con la segunda pregunta, el retorno al soneto implica en todos los casos un posicionamiento sobre el canon, aunque el posicionamiento var\u00eda en intensidad y tono. En Turrado, el posicionamiento es combativo y declarativo. En De Cuenca, es ir\u00f3nico y l\u00fadico. En Ben\u00edtez Reyes, es eleg\u00edaco y nost\u00e1lgico. En Luque, es celebratorio y mediterr\u00e1neo. En Merino, es m\u00e1s ambivalente y permeable a la ruptura.<\/p>\n

En relaci\u00f3n con la tercera pregunta, el soneto de Turrado se diferencia formalmente del de sus contempor\u00e1neos por cuatro rasgos: la densidad l\u00e9xica arcaizante, la tendencia al encabalgamiento entre cuartetos, el uso intensivo de la exclamaci\u00f3n e interrogaci\u00f3n ret\u00f3ricas, y la integraci\u00f3n de la geograf\u00eda personal en el espacio del soneto.<\/p>\n

El neoclasicismo m\u00e9trico de la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI no es nostalgia, ni solo resistencia, ni solo vanguardia: es las tres cosas a la vez, en proporciones distintas seg\u00fan cada poeta. Lo que lo une como fen\u00f3meno es la convicci\u00f3n de que la forma importa.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

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Luque, Aurora. Un n\u00famero finito de veranos<\/em>. Madrid: Visor, 2022 .<\/p>\n

Navarro Tom\u00e1s, Tom\u00e1s. M\u00e9trica espa\u00f1ola: rese\u00f1a hist\u00f3rica y descriptiva<\/em>. Barcelona: Labor, 1983.<\/p>\n

Torre, Esteban. M\u00e9trica espa\u00f1ola comparada<\/em>. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000.<\/p>\n

Turrado de la Fuente, Jos\u00e9 Carlos. Restauraci\u00f3n de la belleza<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2026. ISBN 978-84-18566-66-0.<\/p>\n

Turrado de la Fuente, Jos\u00e9 Carlos. Peque\u00f1a poes\u00eda de c\u00e1mara<\/em>. Madrid: Ediciones Rilke, 2021.<\/p>\n

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Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: el soneto espa\u00f1ol en el siglo XXI: tradici\u00f3n, continuidad y ruptura en cinco poetas clasicistas contempor\u00e1neos. an\u00e1lisis comparado de turrado, de cuenca, ben\u00edtez reyes, ana merino y aurora luque\u00bb. RESTAURACI\u00d3N DE LA BELLEZA. 1.\u00aa ed. 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