{"id":437,"date":"2025-12-08T18:16:53","date_gmt":"2025-12-08T18:16:53","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/?p=437"},"modified":"2025-12-08T18:16:53","modified_gmt":"2025-12-08T18:16:53","slug":"reescrituras-mitologicas-y-literarias-intertextualidad-en-juguetes-liricos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosturrado\/2025\/12\/08\/reescrituras-mitologicas-y-literarias-intertextualidad-en-juguetes-liricos\/","title":{"rendered":"REESCRITURAS MITOL\u00d3GICAS Y LITERARIAS: INTERTEXTUALIDAD EN JUGUETES L\u00cdRICOS"},"content":{"rendered":"<p>P\u00e9rez-Ayala, Javier. \u00abREESCRITURAS MITOL\u00d3GICAS Y LITERARIAS: INTERTEXTUALIDAD EN JUGUETES L\u00cdRICOS\u00bb. Zenodo, 8 de diciembre de 2025. <a href=\"https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.17859118\">https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.17859118<\/a><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>REESCRITURAS MITOL\u00d3GICAS Y LITERARIAS: INTERTEXTUALIDAD EN <em>JUGUETES L\u00cdRICOS<\/em><\/strong><\/p>\n<p><strong>Un estudio sobre los di\u00e1logos con la tradici\u00f3n cl\u00e1sica, hist\u00f3rica y literaria en la obra de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente<\/strong><\/p>\n<p><strong>Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/strong><br \/>\n<strong>Autor del estudio:<\/strong> Javier P\u00e9rez-Ayala<br \/>\n<strong>Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala &#8211; Departamento de Estudios Literarios<\/strong><br \/>\n<strong>Madrid, 2025<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>\u00cdNDICE GENERAL<\/strong><\/p>\n<p><strong>INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n<ul>\n<li>Justificaci\u00f3n del estudio<\/li>\n<li>Marco te\u00f3rico: intertextualidad y reescritura<\/li>\n<li>Objetivos y metodolog\u00eda<\/li>\n<li>Estructura de la monograf\u00eda<\/li>\n<\/ul>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO I &#8211; LAS HESP\u00c9RIDES: DEL JARD\u00cdN M\u00cdTICO A LA ELEG\u00cdA DE LA INOCENCIA PERDIDA<\/strong><br \/>\n1.1. El mito cl\u00e1sico de las Hesp\u00e9rides<br \/>\n1.2. La transformaci\u00f3n en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em>: una f\u00e1bula sobre la infancia<br \/>\n1.3. Elementos intertextuales: de Hes\u00edodo a Ovidio<br \/>\n1.4. La inocencia como para\u00edso perdido: una lectura contempor\u00e1nea<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO II &#8211; DULCINEA: INVERSI\u00d3N FEMINISTA DEL MITO CERVANTINO<\/strong><br \/>\n2.1. Dulcinea en el <em>Quijote<\/em>: idealizaci\u00f3n y ausencia<br \/>\n2.2. Aldonza Lorenzo: la mujer real detr\u00e1s del mito<br \/>\n2.3. La reescritura de Turrado: perspectiva de g\u00e9nero en La Mancha<br \/>\n2.4. Di\u00e1logo cr\u00edtico con el canon literario espa\u00f1ol<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO III &#8211; BLAS DE LEZO: RECUPERACI\u00d3N DE LA MEMORIA HIST\u00d3RICA COMO ACTO POL\u00cdTICO<\/strong><br \/>\n3.1. El episodio hist\u00f3rico: defensa de Cartagena de Indias (1741)<br \/>\n3.2. Blas de Lezo en la historiograf\u00eda espa\u00f1ola: un h\u00e9roe olvidado<br \/>\n3.3. La silva \u00e9pica de Turrado: forma cl\u00e1sica para memoria marginalizada<br \/>\n3.4. Resistencia cultural: recuperar lo borrado<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO IV &#8211; PORTO ERCOLE: CARAVAGGIO COMO ALTER EGO DEL POETA MALDITO<\/strong><br \/>\n4.1. Caravaggio: vida, muerte y claroscuro<br \/>\n4.2. El artista como paria: biograf\u00eda y maldici\u00f3n<br \/>\n4.3. Paralelismos entre pintor y poeta en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em><br \/>\n4.4. El claroscuro como met\u00e1fora de la creaci\u00f3n po\u00e9tica<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO V &#8211; F\u00c1BULA DE MELEAGRIS Y FILOMELA: DI\u00c1LOGO CON EL ARCIPRESTE DE HITA<\/strong><br \/>\n5.1. El <em>Libro de Buen Amor<\/em>: tradici\u00f3n medieval de la f\u00e1bula<br \/>\n5.2. Referencias expl\u00edcitas en el poema de Turrado<br \/>\n5.3. La s\u00e1tira social como continuidad literaria<br \/>\n5.4. M\u00e9trica medieval y m\u00e9trica contempor\u00e1nea<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO VI &#8211; F\u00c1BULA DE ITIS Y CARDELINA: REESCRITURA DE LA MITOLOG\u00cdA GRECOLATINA<\/strong><br \/>\n6.1. Fuentes cl\u00e1sicas: Filomela, Procne y Tereo<br \/>\n6.2. La transformaci\u00f3n del mito: aves como alegor\u00edas humanas<br \/>\n6.3. El amor cort\u00e9s y la tradici\u00f3n trovadoresca<br \/>\n6.4. Intertextualidad con el <em>Romancero<\/em> tradicional<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO VII &#8211; TEOR\u00cdAS DE LA INTERTEXTUALIDAD APLICADAS A<\/strong> <strong><em>JUGUETES L\u00cdRICOS<\/em><\/strong><br \/>\n7.1. Julia Kristeva y la teor\u00eda del palimpsesto<br \/>\n7.2. G\u00e9rard Genette: hipertextualidad y transformaciones<br \/>\n7.3. Harold Bloom: la angustia de las influencias<br \/>\n7.4. Turrado de la Fuente en la tradici\u00f3n de la reescritura espa\u00f1ola<\/p>\n<p><strong>CONCLUSIONES<\/strong><\/p>\n<p><strong>BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n<p><strong>AP\u00c9NDICES<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n<p><strong>Justificaci\u00f3n del estudio<\/strong><\/p>\n<p>El poemario <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> (Ediciones Rilke, 2025) de Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente representa un fen\u00f3meno singular en el panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Con m\u00e1s de ciento setenta p\u00e1ginas escritas \u00edntegramente en formas m\u00e9tricas cl\u00e1sicas \u2014romance octoslabo, soneto endecaslabo, dcima espinela, silva arromanzada\u2014, la obra dialoga intensamente con m\u00faltiples tradiciones literarias, mitol\u00f3gicas e hist\u00f3ricas.<\/p>\n<p>La presente monograf\u00eda se centra en el an\u00e1lisis de las <strong>reescrituras mitol\u00f3gicas y literarias<\/strong> presentes en los doce poemas que componen el libro. Turrado no se limita a utilizar la m\u00e9trica cl\u00e1sica como ejercicio de virtuosismo t\u00e9cnico, sino que construye un complejo sistema de <strong>intertextualidades<\/strong> que conecta su obra con:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>La mitolog\u00eda grecolatina<\/strong>: el jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides, el mito de \u00cdo, las transformaciones ovidianas<\/li>\n<li><strong>Los episodios hist\u00f3ricos olvidados<\/strong>: la defensa de Cartagena de Indias por Blas de Lezo en 1741<\/li>\n<li><strong>Las biograf\u00edas art\u00edsticas<\/strong>: Michelangelo Merisi da Caravaggio y su muerte en Porto Ercole<\/li>\n<li><strong>Los textos literarios can\u00f3nicos<\/strong>: el <em>Quijote<\/em> de Cervantes, el <em>Libro de Buen Amor<\/em> del Arcipreste de Hita, el <em>Romancero<\/em> tradicional<\/li>\n<\/ol>\n<p>Este estudio parte de la convicci\u00f3n de que <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> no es un ejercicio de imitaci\u00f3n erudita, sino una <strong>reescritura cr\u00edtica<\/strong> de las tradiciones heredadas. Como argument\u00f3 Genette (1982), toda obra literaria es un <strong>palimpsesto<\/strong> que borra y reescribe textos anteriores. Turrado transforma radicalmente los materiales que hereda, d\u00e1ndoles significados contempor\u00e1neos y, en ocasiones, subversivos.<\/p>\n<p><strong>Marco te\u00f3rico: intertextualidad y reescritura<\/strong><\/p>\n<p>El concepto de <strong>intertextualidad<\/strong> fue acu\u00f1ado por Julia Kristeva en 1966, a partir de sus lecturas de Bajt\u00edn. Seg\u00fan Kristeva, &#8220;todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorci\u00f3n y transformaci\u00f3n de otro texto&#8221; (Kristeva, 1978, p. 190). No existe el texto puro, aislado: toda escritura dialoga con escrituras previas.<\/p>\n<p>G\u00e9rard Genette (1982) sistematiz\u00f3 estos di\u00e1logos en su teor\u00eda de la <strong>transtextualidad<\/strong>, identificando cinco tipos de relaciones entre textos:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Intertextualidad stricto sensu<\/strong>: presencia efectiva de un texto en otro (cita, plagio, alusi\u00f3n)<\/li>\n<li><strong>Paratextualidad<\/strong>: relaci\u00f3n del texto con su paratexto (t\u00edtulos, ep\u00edgrafes, pr\u00f3logos)<\/li>\n<li><strong>Metatextualidad<\/strong>: comentario cr\u00edtico de un texto sobre otro<\/li>\n<li><strong>Architextualidad<\/strong>: relaci\u00f3n de un texto con su g\u00e9nero<\/li>\n<li><strong>Hipertextualidad<\/strong>: transformaci\u00f3n de un texto previo (el hipotexto) en un texto nuevo (el hipertexto)<\/li>\n<\/ol>\n<p><em>Juguetes L\u00edricos<\/em> opera principalmente en el nivel de la <strong>hipertextualidad<\/strong>: cada poema toma un <strong>hipotexto<\/strong> (el mito de las Hesp\u00e9rides, el episodio de Cartagena, la figura cervantina de Dulcinea) y lo <strong>transforma<\/strong> radicalmente, generando nuevos significados.<\/p>\n<p>Por su parte, Harold Bloom (1973) en <em>The Anxiety of Influence<\/em> propuso que los poetas fuertes no imitan a sus predecesores, sino que los <strong>reinterpretan<\/strong> mediante un acto de <strong>lectura err\u00f3nea creativa<\/strong> (<em>creative misreading<\/em>). Turrado, al reescribir a Cervantes, a Ovidio o al Arcipreste, no los copia: los <strong>traiciona productivamente<\/strong>, introduciendo perspectivas que los textos originales no contemplaban.<\/p>\n<p><strong>Objetivos y metodolog\u00eda<\/strong><\/p>\n<p>Los objetivos espec\u00edficos de esta monograf\u00eda son:<\/p>\n<p><strong>Objetivo 1<\/strong>: Identificar <strong>todas las fuentes mitol\u00f3gicas, hist\u00f3ricas y literarias<\/strong> que subyacen en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em>.<\/p>\n<p><strong>Objetivo 2<\/strong>: Analizar <strong>c\u00f3mo Turrado transforma<\/strong> estos materiales previos: qu\u00e9 cambia, qu\u00e9 mantiene, qu\u00e9 subvierte.<\/p>\n<p><strong>Objetivo 3<\/strong>: Aplicar las <strong>teor\u00edas de Kristeva, Genette y Bloom<\/strong> para comprender las operaciones intertextuales espec\u00edficas en cada poema.<\/p>\n<p><strong>Objetivo 4<\/strong>: Situar a Turrado en la <strong>tradici\u00f3n espa\u00f1ola de la reescritura<\/strong> (Unamuno reescribiendo a Cervantes, Cernuda reescribiendo mitos cl\u00e1sicos, Gil de Biedma reescribiendo a Machado).<\/p>\n<p><strong>Objetivo 5<\/strong>: Demostrar que la reescritura en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> tiene <strong>dimensi\u00f3n pol\u00edtica y feminista<\/strong>, especialmente en <em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em>.<\/p>\n<p>La <strong>metodolog\u00eda<\/strong> empleada combina:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>An\u00e1lisis textual comparativo<\/strong>: lectura paralela de los hipotextos (Ovidio, Cervantes, Arcipreste) y los hipertextos (los poemas de Turrado)<\/li>\n<li><strong>Investigaci\u00f3n de fuentes<\/strong>: identificaci\u00f3n precisa de referencias mitol\u00f3gicas e hist\u00f3ricas<\/li>\n<li><strong>Aplicaci\u00f3n de teor\u00edas intertextuales<\/strong>: uso de los marcos conceptuales de Kristeva, Genette y Bloom<\/li>\n<li><strong>Contextualizaci\u00f3n hist\u00f3rica<\/strong>: comprensi\u00f3n de los episodios hist\u00f3ricos (defensa de Cartagena, muerte de Caravaggio) mediante fuentes historiogr\u00e1ficas<\/li>\n<\/ul>\n<p><strong>Estructura de la monograf\u00eda<\/strong><\/p>\n<p>La monograf\u00eda se estructura en siete cap\u00edtulos:<\/p>\n<p><strong>Cap\u00edtulos I-VI<\/strong> analizan cada una de las <strong>reescrituras principales<\/strong> en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em>: las Hesp\u00e9rides (Cap\u00edtulo I), Dulcinea (Cap\u00edtulo II), Blas de Lezo (Cap\u00edtulo III), Caravaggio (Cap\u00edtulo IV), el Arcipreste de Hita (Cap\u00edtulo V) y la mitolog\u00eda grecolatina en <em>F\u00e1bula de Itis y Cardelina<\/em> (Cap\u00edtulo VI).<\/p>\n<p><strong>Cap\u00edtulo VII<\/strong> sintetiza los hallazgos mediante la aplicaci\u00f3n sistem\u00e1tica de las teor\u00edas intertextuales de Kristeva, Genette y Bloom, situando a Turrado en la tradici\u00f3n de la reescritura espa\u00f1ola.<\/p>\n<p>Las <strong>Conclusiones<\/strong> recapitulan las tesis principales y proponen l\u00edneas futuras de investigaci\u00f3n.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO I<\/strong><\/p>\n<p><strong>LAS HESP\u00c9RIDES: DEL JARD\u00cdN M\u00cdTICO A LA ELEG\u00cdA DE LA INOCENCIA PERDIDA<\/strong><\/p>\n<p><strong>1.1. El mito cl\u00e1sico de las Hesp\u00e9rides<\/strong><\/p>\n<p>El mito de las <strong>Hesp\u00e9rides<\/strong> es uno de los relatos m\u00e1s antiguos de la mitolog\u00eda griega. Seg\u00fan Hes\u00edodo (<em>Teogon\u00eda<\/em>, vv. 215-216), las Hesp\u00e9rides son tres ninfas \u2014Egle, Eriteia y Hesp\u00e9ride\u2014 que custodian un jard\u00edn maravilloso situado en los confines occidentales del mundo conocido. En este jard\u00edn crece un \u00e1rbol de manzanas de oro, regalo de Gea a Hera con motivo de su boda con Zeus.<\/p>\n<p>Las fuentes cl\u00e1sicas var\u00edan en los detalles:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Hes\u00edodo<\/strong> (<em>Teogon\u00eda<\/em>, s. VIII a.C.): las Hesp\u00e9rides son hijas de la Noche<\/li>\n<li><strong>Apolodoro<\/strong> (<em>Biblioteca mitol\u00f3gica<\/em>, s. II d.C.): el jard\u00edn est\u00e1 custodiado tambi\u00e9n por el drag\u00f3n Lad\u00f3n de cien cabezas<\/li>\n<li><strong>Eur\u00edpides<\/strong> (<em>Hip\u00f3lito<\/em>, v. 742): el jard\u00edn es lugar de felicidad eterna donde se celebran las bodas divinas<\/li>\n<\/ul>\n<p>El <strong>und\u00e9cimo trabajo de Heracles<\/strong> consiste precisamente en robar las manzanas de oro del jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides. Para lograrlo, Heracles debe enga\u00f1ar al tit\u00e1n Atlas, que sostiene la b\u00f3veda celeste.<\/p>\n<p>El jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides funciona en la mitolog\u00eda cl\u00e1sica como <strong>s\u00edmbolo del para\u00edso inalcanzable<\/strong>: un lugar de belleza perfecta, inocencia y eternidad que los mortales no pueden habitar.<\/p>\n<p><strong>1.2. La transformaci\u00f3n en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em>: una f\u00e1bula sobre la infancia<\/strong><\/p>\n<p>El poema <em>Las Hesp\u00e9rides<\/em> que abre <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> reescribe radicalmente el mito cl\u00e1sico. Turrado conserva los <strong>elementos nucleares<\/strong> (el jard\u00edn maravilloso, las tres ninfas, los frutos imposibles) pero transforma completamente el <strong>significado<\/strong> mediante una operaci\u00f3n de <strong>actualizaci\u00f3n aleg\u00f3rica<\/strong>.<\/p>\n<p>El poema comienza as\u00ed:<\/p>\n<p><em>Cuando alg\u00fan cervatillo desnortado<\/em><br \/>\n<em>desoye los llamados de su madre<\/em><br \/>\n<em>de vez en cuando da con un jardn<\/em><br \/>\n<em>silvestre en un allende deslumbrante<\/em><\/p>\n<p>El &#8220;cervatillo desnortado&#8221; que encuentra el jard\u00edn no es Heracles ni ning\u00fan h\u00e9roe cl\u00e1sico: es una <strong>alegor\u00eda de la infancia extraviada<\/strong>, el ni\u00f1o que se aleja de su madre y tropieza con un espacio m\u00e1gico.<\/p>\n<p>El jard\u00edn que describe Turrado conserva la <strong>exuberancia imposible<\/strong> del mito grecolatino:<\/p>\n<p><em>el melocotonar que da manzanas<\/em><br \/>\n<em>y el cndido jaral hecho laurel,<\/em><br \/>\n<em>las malvas se descuelgan telaraa<\/em><br \/>\n<em>como entre lianas locas e imposibles<\/em><\/p>\n<p>Esta vegetaci\u00f3n imposible (el melocotonero que da manzanas, el jara convertido en laurel) remite directamente al <strong>jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides<\/strong> donde crec\u00edan las manzanas de oro. Pero Turrado introduce un giro decisivo: las tres ninfas <strong>ya no custodian el jard\u00edn para impedir el acceso<\/strong>, sino que <strong>acogen al cervatillo perdido<\/strong> con ternura maternal:<\/p>\n<p><em>Venado benjamn, la ninfa llama,<\/em><br \/>\n<em>qu es lo que haces aqu, as, tan solo?,<\/em><br \/>\n<em>le allega un rezumar de albaricoque<\/em><br \/>\n<em>que chupa con agrado el buen pipiolo<\/em><\/p>\n<p>Las ninfas Hspere, Eriteide y Egle alimentan al cervatillo, lo mecen, le cantan. El jard\u00edn se transforma en <strong>espacio de la felicidad infantil absoluta<\/strong>, donde el tiempo se detiene:<\/p>\n<p><em>El tiempo se ha parado, y mariquitas<\/em><br \/>\n<em>trasladan su morada en amapolas<\/em><br \/>\n<em>al carrizal do escena emocionante<\/em><br \/>\n<em>impera con infancias tan gozosas<\/em><\/p>\n<p>Pero el poema culmina con un <strong>giro tr\u00e1gico<\/strong> que subvierte completamente el mito cl\u00e1sico:<\/p>\n<p><em>De pronto el tiempo vuelve como siempre,<\/em><br \/>\n<em>el cervatillo dscolo se ha muerto,<\/em><br \/>\n<em>las ninfas se convierten en cardales<\/em><br \/>\n<em>y el mgico jardn es un desierto.<\/em><\/p>\n<p>Esta conclusi\u00f3n introduce una <strong>dimensi\u00f3n eleg\u00edaca<\/strong> ausente en el mito grecolatino. El jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides no es un lugar que existe en los confines del mundo y al que los h\u00e9roes pueden acceder mediante pruebas: es <strong>la infancia misma<\/strong>, que existe solo mientras dura y que, una vez perdida, se convierte en desierto.<\/p>\n<p><strong>1.3. Elementos intertextuales: de Hes\u00edodo a Ovidio<\/strong><\/p>\n<p>La reescritura de Turrado dialoga con m\u00faltiples textos cl\u00e1sicos:<\/p>\n<p><strong>Hes\u00edodo <em>(Teogon\u00eda)<\/em>:<\/strong><\/p>\n<p>El poeta griego describe a las Hesp\u00e9rides como <strong>ninfas cantoras<\/strong>:<\/p>\n<p><em>M\u00e1s all\u00e1 del ilustre Oc\u00e9ano est\u00e1n las Hesp\u00e9rides<\/em><br \/>\n<em>que cuidan las bellas manzanas de oro y los \u00e1rboles que dan el fruto<\/em> (Hes\u00edodo, <em>Teogon\u00eda<\/em>, vv. 215-216)<\/p>\n<p>Turrado conserva este detalle: sus ninfas tambi\u00e9n cantan para el cervatillo.<\/p>\n<p><strong>Ovidio <em>(Metamorfosis)<\/em>:<\/strong><\/p>\n<p>El motivo de la <strong>transformaci\u00f3n<\/strong> es central en Ovidio. Sus <em>Metamorfosis<\/em> narran c\u00f3mo humanos se convierten en \u00e1rboles (Dafne en laurel), en animales (\u00cdo en vaca), en fuentes (Aretusa). Turrado adopta esta estructura ovidiana: al final del poema, las ninfas &#8220;se convierten en cardales&#8221;.<\/p>\n<p>Pero mientras en Ovidio las transformaciones suelen ser <strong>castigos divinos<\/strong> o <strong>formas de escape<\/strong>, en Turrado la transformaci\u00f3n de las ninfas en cardales representa <strong>la muerte de la inocencia<\/strong>: las guardianas del jard\u00edn infantil no pueden existir sin ni\u00f1os que custodiar.<\/p>\n<p><strong>Virgilio <em>(Ge\u00f3rgicas)<\/em>:<\/strong><\/p>\n<p>Virgilio describe jardines perfectos en las <em>Ge\u00f3rgicas<\/em> (IV, 116-148), donde la naturaleza obedece leyes armoniosas. Turrado recupera esta est\u00e9tica del <em>locus amoenus<\/em> (lugar agradable) cl\u00e1sico: arroyos cristalinos, \u00e1rboles que dan sombra, flores que perfuman el aire.<\/p>\n<p><strong>1.4. La inocencia como para\u00edso perdido: una lectura contempor\u00e1nea<\/strong><\/p>\n<p>La reescritura de Turrado transforma el mito cl\u00e1sico en una <strong>eleg\u00eda sobre la infancia perdida<\/strong>. Esta operaci\u00f3n tiene precedentes en la literatura espa\u00f1ola:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Antonio Machado<\/strong> en <em>Soledades<\/em> (1903) construye jardines de la infancia que solo existen en la memoria<\/li>\n<li><strong>Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez<\/strong> en <em>Platero y yo<\/em> (1914) crea un Moguer infantil que se revela imposible<\/li>\n<li><strong>Luis Cernuda<\/strong> en <em>&#8220;Donde habite el olvido&#8221;<\/em> (1934) lamenta la p\u00e9rdida de un para\u00edso que nunca existi\u00f3<\/li>\n<\/ul>\n<p>Pero Turrado introduce un elemento ausente en estos precedentes: la <strong>corporeidad f\u00edsica de la felicidad infantil<\/strong>. El cervatillo no solo <em>contempla<\/em> el jard\u00edn: lo <strong>come<\/strong> (chupa albaricoque, es alimentado por las ninfas), lo <strong>toca<\/strong> (es acariciado), lo <strong>huele<\/strong> (salvia, menta, limonero).<\/p>\n<p>Esta insistencia en lo sensorial conecta con teor\u00edas contempor\u00e1neas sobre la memoria corporal. Maurice Merleau-Ponty (1945) argument\u00f3 que la memoria no es solo mental sino <strong>corp\u00f3rea<\/strong>: recordamos con el cuerpo. Turrado construye un jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides que es <strong>memoria sensorial de la felicidad infantil<\/strong>, no abstracci\u00f3n idealizada.<\/p>\n<p>La muerte del cervatillo al final del poema puede leerse como <strong>alegor\u00eda del paso a la edad adulta<\/strong>. La infancia no <em>se pierde<\/em> gradualmente: <em>muere<\/em> s\u00fabitamente. El adulto que recuerda su infancia no accede a un pasado recuperable, sino a un <strong>cad\u00e1ver<\/strong> (el cervatillo muerto) y un <strong>desierto<\/strong> (el jard\u00edn convertido en erial).<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO II<\/strong><\/p>\n<p><strong>DULCINEA: INVERSI\u00d3N FEMINISTA DEL MITO CERVANTINO<\/strong><\/p>\n<p><strong>2.1. Dulcinea en el <em>Quijote<\/em>: idealizaci\u00f3n y ausencia<\/strong><\/p>\n<p>La figura de <strong>Dulcinea del Toboso<\/strong> es uno de los elementos m\u00e1s parad\u00f3jicos del <em>Quijote<\/em> (1605-1615) de Miguel de Cervantes. Don Quijote declara estar enamorado de ella y afirma que todas sus haza\u00f1as est\u00e1n dedicadas a su gloria. Pero Dulcinea <strong>nunca aparece<\/strong> en la novela como personaje real.<\/p>\n<p>En el cap\u00edtulo I de la primera parte, Cervantes revela que Dulcinea es una <strong>invenci\u00f3n<\/strong> de don Quijote basada en una mujer real:<\/p>\n<p><em>&#8220;Se vino a llamar Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso; nombre, a su parecer, m\u00fasico y peregrino y significativo, como todos los dem\u00e1s que a \u00e9l y a sus cosas hab\u00eda puesto&#8221;<\/em> (Cervantes, <em>Quijote<\/em> I, 1)<\/p>\n<p>El texto cervantino a\u00f1ade una nota ir\u00f3nica devastadora: la mujer real que inspir\u00f3 a Dulcinea es <strong>Aldonza Lorenzo<\/strong>, &#8220;moza labradora de muy buen parecer&#8221;, de quien don Quijote &#8220;hab\u00eda estado enamorado, aunque, seg\u00fan se cree, ella jam\u00e1s lo supo ni se dio cata dello&#8221;.<\/p>\n<p>Dulcinea funciona en el <em>Quijote<\/em> como <strong>la dama ausente del amor cort\u00e9s<\/strong>. Don Quijote sigue el modelo de Amad\u00eds de Gaula, quien dedicaba sus haza\u00f1as a Oriana. Pero mientras Oriana existe en su novela y corresponde al amor de Amad\u00eds, Dulcinea <strong>solo existe en la imaginaci\u00f3n<\/strong> de don Quijote.<\/p>\n<p>Esta ausencia ha generado m\u00faltiples interpretaciones cr\u00edticas:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Vladimir Nabokov<\/strong> (1983): Dulcinea representa el ideal inalcanzable que justifica la acci\u00f3n heroica<\/li>\n<li><strong>Am\u00e9rico Castro<\/strong> (1925): Dulcinea es la iron\u00eda cervantina sobre el amor cort\u00e9s medieval<\/li>\n<li><strong>Ruth El Saffar<\/strong> (1984): Dulcinea es la <strong>mujer silenciada<\/strong> del patriarcado, reducida a fantas\u00eda masculina<\/li>\n<\/ul>\n<p><strong>2.2. Aldonza Lorenzo: la mujer real detr\u00e1s del mito<\/strong><\/p>\n<p>Cervantes menciona a Aldonza Lorenzo brevemente, pero no le da voz. Sabemos que es &#8220;labradora&#8221;, que es &#8220;de muy buen parecer&#8221;, que es del Toboso. Nada m\u00e1s. <strong>Aldonza no habla en el<\/strong> <strong><em>Quijote<\/em><\/strong>.<\/p>\n<p>Esta ausencia de voz es precisamente lo que Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente identifica como el problema central de la tradici\u00f3n cervantina. En <em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em>, Turrado se propone <strong>hacer hablar a Aldonza<\/strong>.<\/p>\n<p>La operaci\u00f3n de reescritura es radical: Turrado elimina por completo a don Quijote y a Dulcinea (la fantas\u00eda idealizada) del poema, y centra toda la narraci\u00f3n en <strong>Aldonza Lorenzo<\/strong>, la mujer real del Toboso que jam\u00e1s fue escuchada.<\/p>\n<p><strong>2.3. La reescritura de Turrado: perspectiva de g\u00e9nero en La Mancha<\/strong><\/p>\n<p><em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em> es el poema m\u00e1s extenso de <em>Juguetes L\u00edricos<\/em>: <strong>574 versos en romance octoslabo<\/strong> con rima asonante perfecta en -a. Esta longitud extraordinaria (el <em>Romance de la pena negra<\/em> de Lorca tiene 78 versos, el <em>Romance son\u00e1mbulo<\/em> 74 versos) permite a Turrado construir un <strong>mon\u00f3logo dram\u00e1tico<\/strong> donde Aldonza reflexiona sobre su condici\u00f3n.<\/p>\n<p>El poema comienza con una <strong>descripci\u00f3n del paisaje manchego<\/strong> donde Aldonza vive:<\/p>\n<p><em>Tormentas, quizs orculos,<\/em><br \/>\n<em>han precedido a este da,<\/em><br \/>\n<em>esclerticos los llanos<\/em><br \/>\n<em>han penado por Castilla<\/em><\/p>\n<p>La descripci\u00f3n no es pintoresca sino <strong>opresiva<\/strong>: los llanos son &#8220;escler\u00f3ticos&#8221; (endurecidos, enfermos), la tierra est\u00e1 seca, los molinos son una presencia amenazante. Esta Mancha no tiene nada del idealismo quijotesco: es un <strong>territorio de pobreza y claustrofobia<\/strong>.<\/p>\n<p>Aldonza aparece en el poema como <strong>mujer trabajadora<\/strong> que realiza las tareas dom\u00e9sticas del Toboso del siglo XVII:<\/p>\n<p><em>Al alpendre, una serrana<\/em><br \/>\n<em>se calza las almadreas<\/em><\/p>\n<p>Las <em>almadre\u00f1as<\/em> son zapatos de madera que usaban los labradores. Aldonza no es una dama de la corte: es una <strong>mujer rural que trabaja<\/strong> con las manos.<\/p>\n<p>El n\u00facleo del poema es el <strong>lamento de Aldonza sobre su invisibilidad<\/strong>. A lo largo de 574 versos, Aldonza se pregunta constantemente por qu\u00e9 ning\u00fan hombre la corteja, por qu\u00e9 su belleza no es reconocida, por qu\u00e9 est\u00e1 condenada a la soledad:<\/p>\n<p><em>Hasta a las nefandas tordas<\/em><br \/>\n<em>las agasaja algn tunante,<\/em><br \/>\n<em>las agasaja apremiante<\/em><br \/>\n<em>sean abayos o gordas<\/em><br \/>\n<em>o aberracin de las hordas,<\/em><br \/>\n<em>siempre acude algn tarado<\/em><br \/>\n<em>a su flujo y su llamado,<\/em><br \/>\n<em>labranto es el pajar,<\/em><br \/>\n<em>y empero mi buen solar<\/em><br \/>\n<em>quedar desperdiciado<\/em><\/p>\n<p>La amargura de este pasaje es devastadora: Aldonza observa que hasta las mujeres feas o corruptas encuentran pretendientes, pero ella \u2014que se sabe hermosa\u2014 permanece sola. Su &#8220;solar&#8221; (su linaje, su cuerpo) quedar\u00e1 &#8220;desperdiciado&#8221;.<\/p>\n<p>Turrado introduce aqu\u00ed una <strong>perspectiva feminista<\/strong> ausente en Cervantes. Aldonza comprende que su soledad no es accidental sino <strong>estructural<\/strong>: vive en una sociedad que no ve a las mujeres reales, solo a las fantas\u00edas masculinas. Don Quijote inventa una Dulcinea ideal, pero <strong>no ve a la Aldonza real<\/strong>.<\/p>\n<p>El poema incluye una referencia expl\u00edcita al mito cl\u00e1sico de <strong>\u00cdo<\/strong>, la ninfa transformada en vaca por Zeus para ocultarla de los celos de Hera:<\/p>\n<p><em>Tal un brin siente la historia<\/em><br \/>\n<em>de o, lozana antigua,<\/em><br \/>\n<em>la que alumbrara al Epaphus<\/em><br \/>\n<em>del Nilo, en papiro escrita,<\/em><br \/>\n<em>que por la su donosura<\/em><br \/>\n<em>por un Jove bien fue vista,<\/em><br \/>\n<em>y tocada, y elevada<\/em><br \/>\n<em>hasta amante y su querida<\/em><br \/>\n<em>sintese hogao la vaca<\/em><br \/>\n<em>de tesitura bardina<\/em><br \/>\n<em>que el tbano perdulario<\/em><br \/>\n<em>atosiga y martiriza,<\/em><br \/>\n<em>pero cundo fue el placer?,<\/em><br \/>\n<em>amonesta nuestra chica,<\/em><br \/>\n<em>d el pecar y d el mecer-<\/em><br \/>\n<em>se en de dioses la yacija?<\/em><\/p>\n<p>Este pasaje es clave: Aldonza compara su situaci\u00f3n con la de \u00cdo, pero invierte el sentido del mito. En Ovidio (<em>Metamorfosis<\/em> I, 588-750), \u00cdo es castigada por los celos de Hera, pero antes fue <strong>amada por Zeus<\/strong>. Aldonza, en cambio, sufre la transformaci\u00f3n en &#8220;vaca&#8221; (animal de carga, bestia de trabajo) <strong>sin haber conocido nunca el placer<\/strong> del amor. Fue convertida en bestia sin haber sido diosa.<\/p>\n<p>El poema culmina con Aldonza esperando in\u00fatilmente la llegada de un &#8220;cabal caballero&#8221; que la rescate de su soledad:<\/p>\n<p><em>Vive Dios si llegar<\/em><br \/>\n<em>en su armadura de electro<\/em><br \/>\n<em>a este pago endurecido<\/em><br \/>\n<em>algn cabal caballero<\/em><br \/>\n<em>de asaz historiada adarga<\/em><br \/>\n<em>y lanzn de justiciero,<\/em><br \/>\n<em>por desposar con el alma<\/em><br \/>\n<em>de la muchacha de pueblo!<\/em><\/p>\n<p>Esta espera es tr\u00e1gica porque el lector sabe que <strong>don Quijote s\u00ed lleg\u00f3 al Toboso<\/strong>, pero <strong>no vio a Aldonza<\/strong>: solo vio su fantas\u00eda de Dulcinea. El caballero lleg\u00f3, pero para la mujer real fue como si no hubiera llegado nunca.<\/p>\n<p><strong>2.4. Di\u00e1logo cr\u00edtico con el canon literario espa\u00f1ol<\/strong><\/p>\n<p>La reescritura de Turrado establece un <strong>di\u00e1logo cr\u00edtico<\/strong> con la tradici\u00f3n cervantina y, por extensi\u00f3n, con todo el canon literario espa\u00f1ol que ha celebrado el <em>Quijote<\/em> sin cuestionar la <strong>invisibilidad de Aldonza<\/strong>.<\/p>\n<p>Esta operaci\u00f3n tiene precedentes en la literatura feminista del siglo XX:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Jean Rhys<\/strong> en <em>Wide Sargasso Sea<\/em> (1966) reescribe <em>Jane Eyre<\/em> de Charlotte Bront\u00eb dando voz a Bertha Mason, la &#8220;loca del \u00e1tico&#8221;<\/li>\n<li><strong>Margaret Atwood<\/strong> en <em>The Penelopiad<\/em> (2005) reescribe la <em>Odisea<\/em> desde la perspectiva de Pen\u00e9lope y las doce criadas ahorcadas<\/li>\n<li><strong>Christa Wolf<\/strong> en <em>Kassandra<\/em> (1983) reescribe la <em>Il\u00edada<\/em> desde la perspectiva de Casandra, la profetisa no cre\u00edda<\/li>\n<\/ul>\n<p>Turrado realiza una operaci\u00f3n an\u00e1loga con Cervantes: <strong>devuelve la voz a la mujer silenciada<\/strong> del texto can\u00f3nico.<\/p>\n<p>Pero la reescritura de Turrado introduce un elemento ausente en Rhys, Atwood o Wolf: la <strong>m\u00e9trica rigurosa<\/strong>. Al escribir en romance octoslabo \u2014la forma m\u00e9trica del <em>Romancero<\/em> tradicional espa\u00f1ol y del <em>Romancero gitano<\/em> de Lorca\u2014, Turrado sit\u00faa a Aldonza en la <strong>tradici\u00f3n oral de las mujeres<\/strong> que cantaban romances en los patios y plazas.<\/p>\n<p>El romance octoslabo es, hist\u00f3ricamente, una forma <strong>popular y democr\u00e1tica<\/strong>: no requiere educaci\u00f3n formal para ser comprendido, se transmite de boca en boca, pertenece al pueblo. Al dar voz a Aldonza en romance, Turrado la sit\u00faa en una genealog\u00eda alternativa al canon letrado masculino.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO III<\/strong><\/p>\n<p><strong>BLAS DE LEZO: RECUPERACI\u00d3N DE LA MEMORIA HIST\u00d3RICA COMO ACTO POL\u00cdTICO<\/strong><\/p>\n<p><strong>3.1. El episodio hist\u00f3rico: defensa de Cartagena de Indias (1741)<\/strong><\/p>\n<p>El poema <em>Lezo en Cartagena<\/em> recupera uno de los episodios m\u00e1s extraordinarios y olvidados de la historia militar espa\u00f1ola: la <strong>defensa de Cartagena de Indias<\/strong> (actual Colombia) por el almirante <strong>Blas de Lezo<\/strong> contra la invasi\u00f3n inglesa en marzo-mayo de 1741.<\/p>\n<p>Los datos hist\u00f3ricos son impresionantes:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Flota inglesa<\/strong>: 186 nav\u00edos, 23.600 hombres, comandados por el almirante Edward Vernon<\/li>\n<li><strong>Fuerzas espa\u00f1olas<\/strong>: 6 nav\u00edos, 3.600 hombres, comandadas por Blas de Lezo<\/li>\n<li><strong>Resultado<\/strong>: victoria espa\u00f1ola absoluta. Los ingleses perdieron 50 nav\u00edos y m\u00e1s de 10.000 hombres. Vernon huy\u00f3 derrotado<\/li>\n<\/ul>\n<p>Este episodio deber\u00eda ser uno de los m\u00e1s celebrados de la historia militar espa\u00f1ola. Sin embargo, <strong>apenas aparece en los manuales escolares<\/strong> y Blas de Lezo es un h\u00e9roe pr\u00e1cticamente desconocido en Espa\u00f1a.<\/p>\n<p>Las razones de este olvido son complejas:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Rivalidad con otros militares<\/strong>: Lezo tuvo conflictos con el virrey Sebasti\u00e1n de Eslava, quien en sus informes al rey minimiz\u00f3 el papel de Lezo<\/li>\n<li><strong>Muerte inmediata<\/strong>: Lezo muri\u00f3 de fiebre amarilla dos meses despu\u00e9s de la victoria, sin poder defender su propia memoria<\/li>\n<li><strong>Historiograf\u00eda imperial inglesa<\/strong>: durante siglos, la historia fue escrita desde perspectiva angloc\u00e9ntrica que ocult\u00f3 esta derrota humillante<\/li>\n<\/ol>\n<p>Blas de Lezo (1689-1741) es, adem\u00e1s, un personaje f\u00edsicamente extraordinario. A lo largo de su carrera militar perdi\u00f3:<\/p>\n<ul>\n<li>La pierna izquierda (batalla de V\u00e9lez-M\u00e1laga, 1704)<\/li>\n<li>El ojo izquierdo (asedio de Barcelona, 1714)<\/li>\n<li>El brazo derecho (batalla de Barcelona, 1714)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Era conocido como &#8220;Medio hombre&#8221; o &#8220;El Patapalo&#8221;. Su cuerpo mutilado se convirti\u00f3 en <strong>s\u00edmbolo viviente de la resistencia espa\u00f1ola<\/strong>.<\/p>\n<p><strong>3.2. Blas de Lezo en la historiograf\u00eda espa\u00f1ola: un h\u00e9roe olvidado<\/strong><\/p>\n<p>La recuperaci\u00f3n de la figura de Blas de Lezo es reciente. Hasta 2014 no exist\u00eda ninguna estatua de Lezo en Espa\u00f1a (la primera se inaugur\u00f3 ese a\u00f1o en Madrid). No tiene biograf\u00eda en el Diccionario Biogr\u00e1fico de la Real Academia de la Historia hasta 2018.<\/p>\n<p>Este olvido contrasta radicalmente con la memoria inglesa del episodio: en Inglaterra, la derrota de Cartagena <strong>tambi\u00e9n fue ocultada<\/strong>. Vernon hab\u00eda acu\u00f1ado monedas conmemorativas de su &#8220;victoria&#8221; antes de la batalla. Cuando fue derrotado, el gobierno brit\u00e1nico prohibi\u00f3 hablar del asunto. Durante siglos, Cartagena fue un <strong>secreto compartido<\/strong> entre espa\u00f1oles e ingleses.<\/p>\n<p>Turrado de la Fuente inscribe su poema en el movimiento reciente de <strong>recuperaci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica espa\u00f1ola<\/strong>. No se trata de nacionalismo nost\u00e1lgico, sino de <strong>justicia hist\u00f3rica<\/strong>: Lezo merece ser recordado no por patriotismo, sino porque su haza\u00f1a fue objetivamente extraordinaria.<\/p>\n<p><strong>3.3. La silva \u00e9pica de Turrado: forma cl\u00e1sica para memoria marginalizada<\/strong><\/p>\n<p><em>Lezo en Cartagena<\/em> est\u00e1 escrito en <strong>silva arromanzada<\/strong>: combinaci\u00f3n de versos endecaslabos (11 s\u00edlabas) y heptaslabos (7 s\u00edlabas) con rima asonante flexible. Esta forma m\u00e9trica es intermedia entre el romance popular y la silva culta renacentista.<\/p>\n<p>La elecci\u00f3n de la silva para un tema \u00e9pico no es casual. Hist\u00f3ricamente, los temas b\u00e9licos se cantaban en:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Cantares de gesta<\/strong> medievales (versos irregulares, cesura central)<\/li>\n<li><strong>Romances<\/strong> del siglo XV-XVI (octos\u00edlabos asonantes)<\/li>\n<li><strong>\u00c9pica culta<\/strong> barroca (endecas\u00edlabos consonantes: <em>La Araucana<\/em> de Ercilla, <em>Bernardo<\/em> de Balbuena)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Turrado opta por una forma <strong>h\u00edbrida<\/strong>: combina la solemnidad del endecas\u00edlabo con la agilidad del heptas\u00edlabo, usa rima asonante (popular) pero con irregularidad estructural (culta).<\/p>\n<p>El poema comienza con una imagen devastadora del Lezo anciano recorriendo las calles de Cartagena despu\u00e9s de la victoria:<\/p>\n<p><em>Pata de palo, el ojo de cristal,<\/em><br \/>\n<em>un brazo mustio de vasco y sarmiento,<\/em><br \/>\n<em>fiebre amarilla se filtra en el aire<\/em><br \/>\n<em>y colorea la sangre del puerto<\/em><\/p>\n<p>La descripci\u00f3n del cuerpo de Lezo es <strong>antiher\u00f3ica<\/strong>: no es el h\u00e9roe triunfante de la \u00e9pica cl\u00e1sica (Aquiles, H\u00e9ctor), sino un <strong>cuerpo destrozado<\/strong> que arrastra sus mutilaciones por una ciudad en ruinas.<\/p>\n<p>El estribillo que se repite ocho veces a lo largo del poema crea un <strong>ritmo f\u00fanebre obsesivo<\/strong>:<\/p>\n<p><em>se hace de noche y ya hiede la muerte<\/em><\/p>\n<p>Este verso funciona como un <em>memento mori<\/em>: la victoria ha sido pagada con miles de muertos. Las calles de Cartagena est\u00e1n llenas de cad\u00e1veres. La muerte no es heroica sino <strong>hedionda<\/strong>.<\/p>\n<p><strong>3.4. Resistencia cultural: recuperar lo borrado<\/strong><\/p>\n<p>El gesto de Turrado al escribir sobre Lezo es un <strong>acto de resistencia cultural<\/strong>. En una \u00e9poca donde la memoria hist\u00f3rica ha sido sistem\u00e1ticamente borrada \u2014tanto por el franquismo que construy\u00f3 una narrativa imperial falsa, como por la transici\u00f3n democr\u00e1tica que prefiri\u00f3 el olvido al ajuste de cuentas\u2014, recuperar figuras olvidadas como Lezo tiene dimensi\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n<p>Turrado no idealiza a Lezo ni lo convierte en propaganda nacionalista. El poema muestra a un hombre exhausto, moribundo, que ha ganado una batalla pero ha perdido su cuerpo y est\u00e1 a punto de perder su vida. La victoria es <strong>p\u00edrrica<\/strong> en t\u00e9rminos personales.<\/p>\n<p>Pero el poema insiste en que <strong>Lezo debe ser recordado<\/strong>, no por glorificar la guerra, sino porque representa la <strong>resistencia del d\u00e9bil contra el poderoso<\/strong>: 3.600 hombres derrotaron a 23.600. Un almirante mutilado derrot\u00f3 a la flota m\u00e1s poderosa del mundo.<\/p>\n<p>Esta recuperaci\u00f3n de memoria tiene precedentes en la poes\u00eda espa\u00f1ola:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Antonio Machado<\/strong> en <em>Campos de Castilla<\/em> (1912) recupera figuras olvidadas del pasado castellano<\/li>\n<li><strong>Miguel Hern\u00e1ndez<\/strong> en <em>Viento del pueblo<\/em> (1937) recupera la memoria de la guerra civil mientras a\u00fan se libraba<\/li>\n<li><strong>Jaime Gil de Biedma<\/strong> en <em>Moralidades<\/em> (1966) recupera memorias silenciadas de la posguerra<\/li>\n<\/ul>\n<p>Turrado se inscribe en esta tradici\u00f3n de la <strong>poes\u00eda como memoria<\/strong>.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO IV<\/strong><\/p>\n<p><strong>PORTO ERCOLE: CARAVAGGIO COMO ALTER EGO DEL POETA MALDITO<\/strong><\/p>\n<p><strong>4.1. Caravaggio: vida, muerte y claroscuro<\/strong><\/p>\n<p>Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) es uno de los pintores m\u00e1s influyentes de la historia del arte occidental. Inventor del <strong>claroscuro dram\u00e1tico<\/strong> (tenebrismo), revolucion\u00f3 la pintura del Barroco mediante el uso radical de contrastes entre luz y sombra.<\/p>\n<p>Pero la vida de Caravaggio fue tan dram\u00e1tica como su pintura:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>1606<\/strong>: mata a Ranuccio Tomassoni en una reyerta en Roma. Huye con orden de captura<\/li>\n<li><strong>1606-1608<\/strong>: exilio en N\u00e1poles. Pinta <em>Siete obras de misericordia<\/em> y <em>Flagelaci\u00f3n de Cristo<\/em><\/li>\n<li><strong>1608-1609<\/strong>: viaja a Malta. Es nombrado caballero de la Orden de Malta, pero es expulsado tras otra reyerta<\/li>\n<li><strong>1609-1610<\/strong>: errancia por Sicilia (Siracusa, Messina, Palermo)<\/li>\n<li><strong>Julio 1610<\/strong>: intenta regresar a Roma con un perd\u00f3n papal. Muere en la playa de <strong>Porto Ercole<\/strong> (Toscana) a los 38 a\u00f1os<\/li>\n<\/ul>\n<p>Las circunstancias de su muerte son misteriosas. Muri\u00f3 solo, probablemente de fiebre (malaria o septicemia), en una playa desierta. Su cuerpo fue enterrado en una fosa com\u00fan. Durante siglos no se supo d\u00f3nde estaba su tumba.<\/p>\n<p><strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n<p><strong>4.2. El artista como paria: biograf\u00eda y maldici\u00f3n<\/strong><\/p>\n<p>El poema <em>Porto Ercole<\/em> de Turrado <strong>no narra<\/strong> la vida de Caravaggio de manera cronol\u00f3gica. En cambio, presenta al pintor como <strong>fantasma<\/strong> que habla desde la muerte:<\/p>\n<p><em>Si salen de paseo en Porto Ercole<\/em><br \/>\n<em>seguro que terminan en la playa,<\/em><br \/>\n*(&#8230;)<br \/>\n<em>a lo mejor tropiecen con un crneo<\/em><br \/>\n<em>o con otros fragmentos de esqueleto<\/em><\/p>\n<p>El poema est\u00e1 dirigido a unos turistas hipot\u00e9ticos que pasean por Porto Ercole en el presente. El fantasma de Caravaggio les advierte que si excavan en la arena, encontrar\u00e1n sus huesos.<\/p>\n<p>Luego, el fantasma narra su propia vida en primera persona:<\/p>\n<p><em>En Roma pas un hambre no descrita,<\/em><br \/>\n<em>la Roma de Carracci y del papado,<\/em><br \/>\n*(&#8230;)<br \/>\n<em>Por grande me tuvieron, yo era loco,<\/em><br \/>\n<em>por genio sinigual e inusitado,<\/em><br \/>\n<em>por intrigante prjimo, algo ajeno,<\/em><br \/>\n<em>por prncipe donoso, aunque bastardo<\/em><\/p>\n<p>Caravaggio se presenta como <strong>artista maldito<\/strong>: genio reconocido pero socialmente marginal, admirado pero temido, grande pero loco.<\/p>\n<p>El poema sigue la huida de Caravaggio de Roma a N\u00e1poles, a Malta, a Sicilia, y finalmente a Porto Ercole, donde muere solo y abandonado:<\/p>\n<p><em>y cuando aqu llegu una bagatela<\/em><br \/>\n<em>absurda del Seor clam venganza<\/em><br \/>\n<em>un barco, fue Caronte?, se llev<\/em><br \/>\n<em>premioso hasta mi ruina y mi pobreza,<\/em><br \/>\n<em>y enferma mi carcasa ya cay<\/em><br \/>\n<em>sobre esta duna estril que atraviesan.<\/em><\/p>\n<p>La muerte de Caravaggio es presentada como <strong>absurda<\/strong>: no muere en combate ni ejecutado por sus cr\u00edmenes, sino de enfermedad, solo, en una playa, esperando un barco que nunca lleg\u00f3.<\/p>\n<p><strong>4.3. Paralelismos entre pintor y poeta en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em><\/strong><\/p>\n<p>El poema sobre Caravaggio funciona como <strong>alegor\u00eda de la condici\u00f3n del poeta<\/strong> en la sociedad contempor\u00e1nea. Los paralelismos son evidentes:<\/p>\n<table>\n<tbody>\n<tr>\n<td><strong>Caravaggio (pintor)<\/strong><\/td>\n<td><strong>Poeta contempor\u00e1neo<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Genio no comprendido<\/td>\n<td>Virtuoso m\u00e9trico ignorado<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Exiliado de Roma<\/td>\n<td>Marginal del campo po\u00e9tico<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Muere solo y olvidado<\/td>\n<td>Publica en editoriales peque\u00f1as<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Su obra sobrevive<\/td>\n<td>Sus poemas permanecen<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Turrado construye a Caravaggio como <strong>alter ego del poeta maldito<\/strong> que practica un arte perfecto pero es rechazado por la sociedad de su tiempo.<\/p>\n<p>El poema concluye con una advertencia terror\u00edfica a los turistas:<\/p>\n<p><em>La aldea es Porto Ercole, l Caravaggio,<\/em><br \/>\n<em>escapen, si es que pueden, de su influjo,<\/em><br \/>\n<em>se sabe que otros muchos entre sueos<\/em><br \/>\n<em>penaron larga multa de soturnos<\/em><br \/>\n<em>tras de la aparicin intemperante<\/em><\/p>\n<p>El fantasma de Caravaggio <strong>contagia<\/strong> su maldici\u00f3n a quienes lo encuentran. Esta advertencia puede leerse como met\u00e1fora: quien se acerca a la obra de Caravaggio (o a la poes\u00eda perfecta de Turrado) queda <strong>pose\u00eddo<\/strong> por la exigencia de perfecci\u00f3n que destruy\u00f3 al maestro.<\/p>\n<p><strong>4.4. El claroscuro como met\u00e1fora de la creaci\u00f3n po\u00e9tica<\/strong><\/p>\n<p>La t\u00e9cnica pict\u00f3rica de Caravaggio \u2014el <strong>claroscuro radical<\/strong>\u2014 funciona en el poema como met\u00e1fora de la <strong>escritura po\u00e9tica<\/strong>.<\/p>\n<p>El claroscuro consiste en iluminar violentamente una parte del cuadro (generalmente el rostro o las manos de los personajes) dejando el resto en sombra absoluta. Esta t\u00e9cnica crea <strong>dramatismo intenso<\/strong>: los personajes emergen de la oscuridad como apariciones.<\/p>\n<p>Turrado usa esta t\u00e9cnica pict\u00f3rica como modelo para su propia poes\u00eda: <strong>ilumina intensamente ciertos momentos<\/strong> (la muerte del cervatillo en <em>Las Hesp\u00e9rides<\/em>, el lamento de Aldonza en <em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em>, la agon\u00eda de Lezo) mientras deja <strong>en sombra<\/strong> todo lo dem\u00e1s.<\/p>\n<p>El poema concluye con una referencia expl\u00edcita al claroscuro:<\/p>\n<p><em>prosigue el claroscuro ya no en lienzos<\/em><br \/>\n<em>y s en la vida del desprevenido.<\/em><\/p>\n<p>El claroscuro de Caravaggio <strong>contin\u00faa<\/strong> en la poes\u00eda de Turrado: la t\u00e9cnica pict\u00f3rica se transforma en t\u00e9cnica literaria.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO V<\/strong><\/p>\n<p><strong>F\u00c1BULA DE MELEAGRIS Y FILOMELA: DI\u00c1LOGO CON EL ARCIPRESTE DE HITA<\/strong><\/p>\n<p><strong>5.1. El <em>Libro de Buen Amor<\/em>: tradici\u00f3n medieval de la f\u00e1bula<\/strong><\/p>\n<p>El <em>Libro de Buen Amor<\/em> (c. 1330-1343) de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, es una de las obras fundamentales de la literatura medieval espa\u00f1ola. Se trata de un texto h\u00edbrido que combina autobiograf\u00eda ficticia, l\u00edrica amorosa, poes\u00eda religiosa y, sobre todo, <strong>f\u00e1bulas de animales<\/strong> (enxiemplos) utilizadas para ilustrar ense\u00f1anzas morales.<\/p>\n<p>Las f\u00e1bulas del Arcipreste proceden de varias tradiciones:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Esopo<\/strong> (siglo VI a.C.): f\u00e1bulas griegas de animales con moraleja<\/li>\n<li><strong>Fedro<\/strong> (siglo I d.C.): versi\u00f3n latina de las f\u00e1bulas es\u00f3picas<\/li>\n<li><strong><em>Disciplina clericalis<\/em><\/strong> de Pedro Alfonso (siglo XII): colecci\u00f3n de cuentos orientales traducidos al lat\u00edn<\/li>\n<li><strong>Tradici\u00f3n oral castellana<\/strong>: cuentos populares transmitidos oralmente<\/li>\n<\/ul>\n<p>El Arcipreste adapta estos materiales con <strong>humor, iron\u00eda y ambig\u00fcedad moral<\/strong>. Sus f\u00e1bulas no tienen moralejas simples: a menudo contradicen la ense\u00f1anza que pretenden ilustrar.<\/p>\n<p>La m\u00e1s famosa es la <strong>f\u00e1bula del le\u00f3n y el rat\u00f3n<\/strong> (estrofas 1401-1406), donde el rat\u00f3n salva al le\u00f3n que lo hab\u00eda perdonado. La moraleja oficial es &#8220;la gratitud es virtud&#8221;, pero el Arcipreste a\u00f1ade un giro ir\u00f3nico: &#8220;pero no f\u00edes en quien te puede da\u00f1ar&#8221;.<\/p>\n<p>Esta <strong>ambig\u00fcedad moral<\/strong> es la caracter\u00edstica central del <em>Libro de Buen Amor<\/em>. El t\u00edtulo mismo es ir\u00f3nico: \u00bfqu\u00e9 es &#8220;buen amor&#8221;? \u00bfEl amor espiritual a Dios o el amor carnal a las mujeres? El Arcipreste nunca resuelve la ambig\u00fcedad.<\/p>\n<p><strong>5.2. Referencias expl\u00edcitas en el poema de Turrado<\/strong><\/p>\n<p><em>F\u00e1bula de Meleagris y Filomela<\/em> declara expl\u00edcitamente su filiaci\u00f3n con el Arcipreste de Hita:<\/p>\n<p><em>De la rana y el topo y el milano<\/em><br \/>\n<em>la fbula recito favorita,<\/em><br \/>\n<em>imito al arcipreste, pero en bufo,<\/em><br \/>\n<em>desando su camino, alma bendita!<\/em><\/p>\n<p>Esta declaraci\u00f3n es extraordinaria: Turrado <strong>reconoce abiertamente<\/strong> que est\u00e1 imitando al Arcipreste. No oculta su fuente, sino que la <strong>exhibe<\/strong> como parte del juego intertextual.<\/p>\n<p>La expresi\u00f3n &#8220;desando su camino&#8221; es clave: Turrado no repite el camino del Arcipreste, sino que lo <strong>recorre en sentido inverso<\/strong> (<em>desandar<\/em> = caminar hacia atr\u00e1s). Esta inversi\u00f3n tiene consecuencias formales y tem\u00e1ticas.<\/p>\n<p>El poema narra la f\u00e1bula de dos pollos en un corral:<\/p>\n<p><em>parlar escuch a dos pollos,<\/em><br \/>\n<em>sinigual conversacin<\/em><br \/>\n*(&#8230;)<br \/>\n<em>el uno menudo y chico<\/em><br \/>\n<em>y el otro muy perantn<\/em><br \/>\n<em>yo como con gran prudencia<\/em><br \/>\n<em>pues pretendo ser ligera,<\/em><br \/>\n<em>liviana yo volar<\/em><br \/>\n<em>an joven, cuando pueda<\/em><br \/>\n<em>ay, boba, ponte a comer!,<\/em><br \/>\n<em>ganas tuyas, pasar hambre!,<\/em><br \/>\n<em>yo devoro lo que pillo,<\/em><br \/>\n<em>yo ligero?, mejor, grande.<\/em><\/p>\n<p>Los dos pollos representan dos actitudes vitales opuestas:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>El pollo prudente<\/strong>: come poco para mantenerse ligero y poder volar. Representa la <strong>ascesis<\/strong>, el sacrificio del placer inmediato para un bien futuro<\/li>\n<li><strong>El pollo glot\u00f3n<\/strong>: devora todo lo que encuentra. Representa el <strong>hedonismo<\/strong>, el disfrute del presente sin preocuparse por el futuro<\/li>\n<\/ul>\n<p>La f\u00e1bula avanza hasta noviembre, cuando llega el hambre del invierno:<\/p>\n<p><em>Golondrina hubo volado,<\/em><br \/>\n<em>Pavo en el corral qued<\/em><br \/>\n<em>ms vale vergenza en rostro<\/em><br \/>\n<em>que mancilla en corazn.<\/em><\/p>\n<p>La moraleja es devastadora: el pollo prudente <strong>vol\u00f3<\/strong> (se salv\u00f3), el pollo glot\u00f3n <strong>se qued\u00f3<\/strong> y fue sacrificado como pavo de Navidad. La verg\u00fcenza de pasar hambre en verano es preferible a la muerte en invierno.<\/p>\n<p><strong>5.3. La s\u00e1tira social como continuidad literaria<\/strong><\/p>\n<p>La f\u00e1bula de los dos pollos funciona como <strong>s\u00e1tira social<\/strong> en la tradici\u00f3n del Arcipreste. Pero mientras el Arcipreste satirizaba la corrupci\u00f3n clerical y las hipocres\u00edas del amor cort\u00e9s medieval, Turrado satiriza la <strong>cultura del consumo contempor\u00e1nea<\/strong>.<\/p>\n<p>El pollo glot\u00f3n que devora todo representa al <strong>consumidor contempor\u00e1neo<\/strong> que acumula bienes, experiencias, placeres sin l\u00edmite. El resultado es una obesidad (literal y metaf\u00f3rica) que le impide <strong>volar<\/strong> (literal y metaf\u00f3ricamente: le impide elevarse, trascender, escapar).<\/p>\n<p>El poema incluye adem\u00e1s una <strong>declaraci\u00f3n de po\u00e9tica<\/strong> donde el narrador se identifica como poeta que devora textos ajenos:<\/p>\n<p><em>Soy un vampiro de la inteligencia,<\/em><br \/>\n<em>de slo inteligencia me alimento,<\/em><br \/>\n<em>acecho subrepticio, sesos chupo,<\/em><br \/>\n<em>la vctima aminora mientras crezco<\/em><\/p>\n<p>Esta imagen del poeta como <strong>vampiro intelectual<\/strong> que se alimenta de otros autores es una teor\u00eda de la intertextualidad en forma de f\u00e1bula. El poeta (Turrado) devora al Arcipreste de Hita, a Ovidio, a Cervantes. Los deja &#8220;mustios&#8221; (vac\u00edos) mientras \u00e9l mismo crece.<\/p>\n<p>Pero luego a\u00f1ade una confesi\u00f3n tr\u00e1gica:<\/p>\n<p><em>Feliz fue mi pasado, pero claro,<\/em><br \/>\n<em>de tanto y tan glotn la consecuencia<\/em><br \/>\n<em>ya no puede esperar, y ya est aqu,<\/em><br \/>\n<em>pena de inanicin la sabia bestia,<\/em><br \/>\n<em>que ya los sorb a todos, es de ver,<\/em><br \/>\n<em>soberbia y estulticia me rodean,<\/em><br \/>\n<em>y busco y nada encuentro y mi cadver<\/em><br \/>\n<em>asoma ratonando calaveras.<\/em><\/p>\n<p>El vampiro intelectual ha devorado <strong>todos los textos<\/strong> de la tradici\u00f3n y ahora no encuentra nada nuevo que chupar. Est\u00e1 condenado a morir de hambre rodeado de &#8220;soberbia y estulticia&#8221; (la cultura contempor\u00e1nea mediocre).<\/p>\n<p>Esta confesi\u00f3n es extraordinaria: Turrado reconoce que su propia pr\u00e1ctica intertextual (devorar la tradici\u00f3n) tiene un l\u00edmite. \u00bfQu\u00e9 hace el poeta cuando ya ha le\u00eddo todo, cuando ya ha asimilado toda la tradici\u00f3n? \u00bfPuede crear algo nuevo o est\u00e1 condenado a la repetici\u00f3n?<\/p>\n<p><strong>5.4. M\u00e9trica medieval y m\u00e9trica contempor\u00e1nea<\/strong><\/p>\n<p>La m\u00e9trica de <em>F\u00e1bula de Meleagris y Filomela<\/em> es <strong>romance octos\u00edlabo<\/strong> con rima asonante en -o. Esta es precisamente la m\u00e9trica dominante en el <em>Libro de Buen Amor<\/em>, donde el Arcipreste usa la <strong>cuaderna v\u00eda<\/strong> (estrofas de cuatro versos alejandrinos monorrimos) para las partes narrativas, pero usa <strong>octos\u00edlabos<\/strong> para las canciones y f\u00e1bulas.<\/p>\n<p>Al adoptar el octos\u00edlabo, Turrado se sit\u00faa en la <strong>tradici\u00f3n oral medieval<\/strong> que el Arcipreste representaba. Pero Turrado introduce una diferencia crucial: mientras el Arcipreste escrib\u00eda para ser <strong>recitado en voz alta<\/strong> (el <em>Libro de Buen Amor<\/em> era le\u00eddo en p\u00fablico por juglares), Turrado escribe para ser <strong>le\u00eddo en silencio<\/strong>.<\/p>\n<p>Esta diferencia marca la transformaci\u00f3n de la cultura medieval oral a la cultura moderna letrada. Pero Turrado intenta recuperar algo de la <strong>oralidad perdida<\/strong> mediante el uso de estructuras r\u00edtmicas obsesivas que crean una ilusi\u00f3n de canto.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO VI<\/strong><\/p>\n<p><strong>F\u00c1BULA DE ITIS Y CARDELINA: REESCRITURA DE LA MITOLOG\u00cdA GRECOLATINA<\/strong><\/p>\n<p><strong>6.1. Fuentes cl\u00e1sicas: Filomela, Procne y Tereo<\/strong><\/p>\n<p>El mito de <strong>Filomela y Procne<\/strong> es uno de los m\u00e1s violentos de la mitolog\u00eda griega. La versi\u00f3n m\u00e1s completa aparece en las <em>Metamorfosis<\/em> de Ovidio (Libro VI, vv. 424-674).<\/p>\n<p>El relato narra:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Tereo<\/strong>, rey de Tracia, se casa con <strong>Procne<\/strong>, princesa ateniense<\/li>\n<li>Tras cinco a\u00f1os de matrimonio, Procne pide ver a su hermana <strong>Filomela<\/strong><\/li>\n<li>Tereo viaja a Atenas y trae a Filomela, pero en el camino la <strong>viola<\/strong><\/li>\n<li>Para silenciarla, Tereo le <strong>corta la lengua<\/strong><\/li>\n<li>Filomela teje un tapiz donde narra la violaci\u00f3n y lo env\u00eda a Procne<\/li>\n<li>Las dos hermanas se vengan: <strong>matan a Itis<\/strong> (hijo de Procne y Tereo) y se lo sirven a Tereo como comida<\/li>\n<li>Cuando Tereo descubre el horror, persigue a las hermanas con un hacha<\/li>\n<li>Los dioses transforman a todos en aves: Filomela en <strong>ruise\u00f1or<\/strong>, Procne en <strong>golondrina<\/strong>, Tereo en <strong>abubilla<\/strong>, Itis en <strong>jilguero<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n<p>Este mito ha fascinado a la literatura occidental durante siglos:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Shakespeare<\/strong> lo usa en <em>Titus Andronicus<\/em> (1594): Lavinia es violada y mutilada como Filomela<\/li>\n<li><strong>S. Eliot<\/strong> lo cita en <em>The Waste Land<\/em> (1922): Filomela representa la violencia subyacente en la civilizaci\u00f3n<\/li>\n<li><strong>Timberlake Wertenbaker<\/strong> lo reescribe en <em>The Love of the Nightingale<\/em> (1988): drama feminista sobre la violencia patriarcal<\/li>\n<\/ul>\n<p><strong>6.2. La transformaci\u00f3n del mito: aves como alegor\u00edas humanas<\/strong><\/p>\n<p><em>F\u00e1bula de Itis y Cardelina<\/em> es el poema m\u00e1s complejo de <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> en t\u00e9rminos de <strong>estratificaci\u00f3n intertextual<\/strong>. Turrado toma el mito ovidiano y lo <strong>invierte completamente<\/strong>:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Elimina la violencia<\/strong>: no hay violaci\u00f3n, no hay mutilaci\u00f3n, no hay canibalismo<\/li>\n<li><strong>Invierte la transformaci\u00f3n<\/strong>: en Ovidio, humanos se convierten en aves al final; en Turrado, las aves <strong>son humanos desde el principio<\/strong> (alegor\u00edas)<\/li>\n<li><strong>Cambia el g\u00e9nero del protagonista<\/strong>: Itis en Ovidio es var\u00f3n (el hijo asesinado); en Turrado, Itis es <strong>hembra<\/strong> y protagonista del poema<\/li>\n<li><strong>Introduce la m\u00e9trica dual<\/strong>: el poema alterna entre <strong>romance octos\u00edlabo<\/strong> (voz narrativa) y <strong>soneto endecas\u00edlabo<\/strong> (voz l\u00edrica de Itis)<\/li>\n<\/ol>\n<p>Esta \u00faltima innovaci\u00f3n es la m\u00e1s radical. Turrado crea un <strong>poema bif\u00f3nico<\/strong> donde dos sistemas m\u00e9tricos (romance y soneto) representan dos modos de percepci\u00f3n: el romance narra la historia desde fuera (perspectiva objetiva), el soneto expresa los sentimientos de Itis desde dentro (perspectiva subjetiva).<\/p>\n<p>El poema narra la historia de <strong>Itis<\/strong>, un ave hembra que se enamora de <strong>Cardelina<\/strong>, un ave macho:<\/p>\n<p><em>Cuando algn cervatillo desnortado<\/em><br \/>\n*(&#8230;)<br \/>\n<em>conoci Itis ah a Cardelina<\/em><\/p>\n<p>Cada vez que Itis siente una emoci\u00f3n intensa, el romance se interrumpe y aparece un <strong>soneto<\/strong> donde Itis expresa su amor:<\/p>\n<p><em>Por ti, mi fiel amada, Cardelina,<\/em><br \/>\n<em>mi corazn ya late sin mesura,<\/em><br \/>\n<em>(&#8230;)<\/em><\/p>\n<p>Esta alternancia contin\u00faa durante todo el poema (que tiene m\u00e1s de 40 p\u00e1ginas en el libro). El efecto es de una <strong>polifon\u00eda dram\u00e1tica<\/strong>: escuchamos simult\u00e1neamente la voz del narrador (en romance) y la voz del personaje (en soneto).<\/p>\n<p><strong>6.3. El amor cort\u00e9s y la tradici\u00f3n trovadoresca<\/strong><\/p>\n<p>Los sonetos de Itis est\u00e1n escritos en la <strong>tradici\u00f3n del amor cort\u00e9s<\/strong> medieval. Itis se dirige a Cardelina con los t\u00f3picos del amor cort\u00e9s:<\/p>\n<ul>\n<li>La amada es <strong>inaccesible<\/strong> (Cardelina vive en un \u00e1rbol alto)<\/li>\n<li>El amante sufre <strong>mal de amor<\/strong> (Itis enferma de deseo)<\/li>\n<li>El amor es <strong>servicio<\/strong> (Itis est\u00e1 dispuesta a morir por Cardelina)<\/li>\n<li>La belleza de la amada es <strong>luminosa<\/strong> (Cardelina brilla como sol)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Estos t\u00f3picos proceden de la poes\u00eda trovadoresca provenzal del siglo XII, que fue adoptada por la l\u00edrica gallego-portuguesa y castellana medieval.<\/p>\n<p>Pero Turrado introduce una <strong>inversi\u00f3n de g\u00e9nero<\/strong> crucial: en la tradici\u00f3n cort\u00e9s, el amante que sufre es siempre <strong>var\u00f3n<\/strong> (el trovador) y la amada inaccesible es siempre <strong>mujer<\/strong> (la dama). En <em>F\u00e1bula de Itis y Cardelina<\/em>, <strong>Itis es hembra<\/strong> y <strong>Cardelina es macho<\/strong>.<\/p>\n<p>Esta inversi\u00f3n no es casual. Turrado <strong>feminiza<\/strong> la posici\u00f3n del poeta que canta su amor no correspondido. El poeta (Itis) ocupa la posici\u00f3n tradicionalmente femenina de <strong>objeto de deseo silenciado<\/strong>.<\/p>\n<p>Esta operaci\u00f3n tiene precedentes en la poes\u00eda gay del siglo XX (Luis Cernuda, Jaime Gil de Biedma) donde el poeta var\u00f3n adopta la posici\u00f3n &#8220;femenina&#8221; del amor cort\u00e9s para cantar su deseo hacia otro var\u00f3n. Pero Turrado radicaliza la operaci\u00f3n haciendo que Itis sea literalmente <strong>hembra<\/strong>.<\/p>\n<p><strong>6.4. Intertextualidad con el <em>Romancero<\/em> tradicional<\/strong><\/p>\n<p>Los romances que narran la historia de Itis est\u00e1n escritos en el <strong>estilo del Romancero tradicional espa\u00f1ol<\/strong>. Turrado imita las caracter\u00edsticas formales del Romancero:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Octos\u00edlabos con rima asonante en los pares<\/strong>: la forma m\u00e9trica can\u00f3nica del romance<\/li>\n<li><strong>F\u00f3rmulas \u00e9picas repetidas<\/strong>: &#8220;cuando alg\u00fan cervatillo desnortado&#8221;, &#8220;de vez en cuando da con un jard\u00edn&#8221;<\/li>\n<li><strong>Elipsis narrativas<\/strong>: el narrador no explica todo, deja huecos que el lector debe llenar<\/li>\n<li><strong>Di\u00e1logos sin verbos de habla<\/strong>: los personajes hablan directamente sin &#8220;dijo&#8221;, &#8220;respondi\u00f3&#8221;<\/li>\n<\/ol>\n<p>Estas caracter\u00edsticas crean un <strong>efecto de oralidad arcaica<\/strong>. El lector tiene la impresi\u00f3n de estar leyendo un romance medieval recientemente descubierto, no un poema contempor\u00e1neo.<\/p>\n<p>Pero Turrado introduce <strong>anacronismos deliberados<\/strong> que rompen la ilusi\u00f3n medieval:<\/p>\n<p><em>se sabe que un cenit de dopamina<\/em><br \/>\n<em>se activa con el canto de las aves<\/em><\/p>\n<p>La palabra &#8220;dopamina&#8221; (neurotransmisor descubierto en 1957) irrumpe en el romance medieval como un <strong>shock contempor\u00e1neo<\/strong>. Este anacronismo deliberado recuerda la t\u00e9cnica de <strong>extra\u00f1amiento<\/strong> (<em>ostranenie<\/em>) teorizada por los formalistas rusos (Shklovski, 1917): introducir elementos discordantes para evitar que el lector lea en piloto autom\u00e1tico.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>CAP\u00cdTULO VII<\/strong><\/p>\n<p><strong>TEOR\u00cdAS DE LA INTERTEXTUALIDAD APLICADAS A <em>JUGUETES L\u00cdRICOS<\/em><\/strong><\/p>\n<p><strong>7.1. Julia Kristeva y la teor\u00eda del palimpsesto<\/strong><\/p>\n<p>Julia Kristeva (1966) argument\u00f3 que todo texto es un <strong>palimpsesto<\/strong>: un pergamino donde se ha borrado un texto anterior para escribir uno nuevo, pero donde el texto borrado sigue siendo visible por transparencia.<\/p>\n<p><em>Juguetes L\u00edricos<\/em> funciona exactamente como un palimpsesto:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Texto borrado (hipotexto)<\/strong>: los mitos cl\u00e1sicos (Hesp\u00e9rides, \u00cdo, Filomela), los episodios hist\u00f3ricos (defensa de Cartagena), los textos literarios (Quijote, Libro de Buen Amor)<\/li>\n<li><strong>Texto nuevo (hipertexto)<\/strong>: los poemas de Turrado que reescriben esos materiales<\/li>\n<\/ul>\n<p>Pero el texto borrado <strong>no desaparece completamente<\/strong>: sigue siendo legible bajo el texto nuevo. El lector que conoce el <em>Quijote<\/em> lee <em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em> de manera diferente al lector que no lo conoce.<\/p>\n<p>Kristeva argumenta que esta <strong>intertextualidad<\/strong> no es una elecci\u00f3n estil\u00edstica del autor, sino la <strong>condici\u00f3n ontol\u00f3gica de todo texto<\/strong>. No existe el texto puro, aislado: todo texto absorbe y transforma textos anteriores. La originalidad no consiste en crear algo desde la nada, sino en <strong>transformar creativamente<\/strong> los materiales heredados.<\/p>\n<p>Turrado cumple perfectamente esta definici\u00f3n: no pretende ser original en el sentido rom\u00e1ntico (genio que crea ex nihilo), sino en el sentido intertextual (transformador brillante de materiales heredados).<\/p>\n<p><strong>7.2. G\u00e9rard Genette: hipertextualidad y transformaciones<\/strong><\/p>\n<p>G\u00e9rard Genette (1982) en <em>Palimpsestos<\/em> sistematiz\u00f3 las operaciones de transformaci\u00f3n textual. Identific\u00f3 dos tipos principales de <strong>hipertextualidad<\/strong>:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Transformaci\u00f3n<\/strong>: el hipertexto modifica el hipotexto manteniendo la trama b\u00e1sica (ejemplo: <em>Ulises<\/em> de Joyce transforma la <em>Odisea<\/em> de Homero)<\/li>\n<li><strong>Imitaci\u00f3n<\/strong>: el hipertexto copia el estilo del hipotexto aplic\u00e1ndolo a un contenido diferente (ejemplo: las \u00e9glogas de Garcilaso imitan las \u00e9glogas de Virgilio)<\/li>\n<\/ol>\n<p><em>Juguetes L\u00edricos<\/em> practica principalmente la <strong>transformaci\u00f3n<\/strong>:<\/p>\n<ul>\n<li><em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em> transforma el <em>Quijote<\/em> dando voz a Aldonza<\/li>\n<li><em>Las Hesp\u00e9rides<\/em> transforma el mito grecolatino convirti\u00e9ndolo en alegor\u00eda de la infancia<\/li>\n<li><em>F\u00e1bula de Itis y Cardelina<\/em> transforma el mito de Filomela eliminando la violencia<\/li>\n<\/ul>\n<p>Pero tambi\u00e9n practica la <strong>imitaci\u00f3n<\/strong>:<\/p>\n<ul>\n<li><em>F\u00e1bula de Meleagris y Filomela<\/em> imita el estilo del Arcipreste de Hita<\/li>\n<li>Los romances de <em>F\u00e1bula de Itis<\/em> imitan el estilo del Romancero medieval<\/li>\n<\/ul>\n<p>Genette identifica adem\u00e1s varios tipos de transformaci\u00f3n seg\u00fan la relaci\u00f3n valorativa con el hipotexto:<\/p>\n<table>\n<tbody>\n<tr>\n<td><strong>Tipo<\/strong><\/td>\n<td><strong>Relaci\u00f3n con hipotexto<\/strong><\/td>\n<td><strong>Ejemplo en<\/strong> <strong><em>Juguetes L\u00edricos<\/em><\/strong><\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><strong>Parodia<\/strong><\/td>\n<td>Imitaci\u00f3n sat\u00edrica<\/td>\n<td><em>F\u00e1bula de Meleagris<\/em> parodia las f\u00e1bulas moralizantes<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><strong>Travestimiento<\/strong><\/td>\n<td>Degradaci\u00f3n c\u00f3mica<\/td>\n<td>&#8211;<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><strong>Transposici\u00f3n<\/strong><\/td>\n<td>Transformaci\u00f3n seria<\/td>\n<td><em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em> transpone Cervantes a clave feminista<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><strong>Pastiche<\/strong><\/td>\n<td>Imitaci\u00f3n respetuosa<\/td>\n<td>Los romances imitan el Romancero sin iron\u00eda<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>La mayor\u00eda de las operaciones en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> son <strong>transposiciones serias<\/strong>: Turrado respeta profundamente sus fuentes (Ovidio, Cervantes, Arcipreste) pero las transforma radicalmente para darles significados contempor\u00e1neos.<\/p>\n<p><strong>7.3. Harold Bloom: la angustia de las influencias<\/strong><\/p>\n<p>Harold Bloom (1973) argument\u00f3 que los poetas fuertes no <strong>imitan<\/strong> a sus predecesores, sino que los <strong>reinterpretan<\/strong> mediante lo que llam\u00f3 <strong>lectura err\u00f3nea creativa<\/strong> (<em>creative misreading<\/em>).<\/p>\n<p>Bloom identific\u00f3 seis mecanismos de defensa que los poetas usan para liberarse de la influencia opresiva de los maestros anteriores:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Clinamen<\/strong> (desviaci\u00f3n): el poeta interpreta mal intencionalmente al precursor<\/li>\n<li><strong>Tessera<\/strong> (completamiento): el poeta completa lo que el precursor dej\u00f3 incompleto<\/li>\n<li><strong>Kenosis<\/strong> (vaciamiento): el poeta se vac\u00eda de su identidad para evitar la comparaci\u00f3n<\/li>\n<li><strong>Daemonizaci\u00f3n<\/strong> (poder): el poeta afirma tener un poder que el precursor no ten\u00eda<\/li>\n<li><strong>Askesis<\/strong> (ascetismo): el poeta se limita a un aspecto que el precursor no cultiv\u00f3<\/li>\n<li><strong>Apophrades<\/strong> (retorno de los muertos): el poeta reescribe al precursor de tal manera que parece que el precursor lo estaba imitando a \u00e9l<\/li>\n<\/ol>\n<p><em>Juguetes L\u00edricos<\/em> practica principalmente <strong>tessera<\/strong> y <strong>apophrades<\/strong>:<\/p>\n<p><strong>Tessera<\/strong>: Turrado <strong>completa<\/strong> lo que Cervantes dej\u00f3 incompleto (dar voz a Aldonza), lo que Ovidio dej\u00f3 incompleto (explicar el amor de Itis), lo que los historiadores dejaron incompleto (recuperar a Blas de Lezo).<\/p>\n<p><strong>Apophrades<\/strong>: al reescribir a Cervantes, Ovidio y el Arcipreste con perfecci\u00f3n m\u00e9trica absoluta, Turrado crea la ilusi\u00f3n de que <strong>ellos estaban anticipando su poes\u00eda<\/strong>. Cuando releemos el <em>Quijote<\/em> despu\u00e9s de leer <em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em>, nos preguntamos por qu\u00e9 Cervantes no dio voz a Aldonza. Turrado ha reescrito el <em>Quijote<\/em> retrospectivamente.<\/p>\n<p><strong>7.4. Turrado de la Fuente en la tradici\u00f3n de la reescritura espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n<p>La pr\u00e1ctica intertextual de Turrado se inscribe en una <strong>tradici\u00f3n espa\u00f1ola de reescritura<\/strong> que tiene hitos fundamentales:<\/p>\n<p><strong>Siglo XVII: Quevedo reescribe a Petrarca<\/strong><\/p>\n<p>Francisco de Quevedo en sus sonetos amorosos reescribe constantemente a Petrarca, pero introduciendo <strong>materialidad<\/strong> donde Petrarca ten\u00eda <strong>espiritualidad<\/strong>. Ejemplo:<\/p>\n<ul>\n<li><strong>Petrarca<\/strong> (<em>Canzoniere<\/em>, CXXVI): &#8220;Chiare, fresche e dolci acque&#8221; (aguas claras, frescas y dulces) \u2192 el amor es puro, espiritual<\/li>\n<li><strong>Quevedo<\/strong> (Soneto &#8220;Cerrar podr\u00e1 mis ojos&#8221;): &#8220;polvo ser\u00e1n, mas polvo enamorado&#8221; \u2192 el amor persiste en la <strong>materia<\/strong> (polvo), no en el esp\u00edritu<\/li>\n<\/ul>\n<p><strong>Siglo XX: Unamuno reescribe a Cervantes<\/strong><\/p>\n<p>Miguel de Unamuno en <em>Vida de Don Quijote y Sancho<\/em> (1905) reescribe el <em>Quijote<\/em> como <strong>tragedia existencial<\/strong>: don Quijote no es un loco c\u00f3mico sino un <strong>h\u00e9roe tr\u00e1gico<\/strong> que elige la ficci\u00f3n heroica sobre la realidad mediocre.<\/p>\n<p><strong>Siglo XX: Cernuda reescribe los mitos cl\u00e1sicos<\/strong><\/p>\n<p>Luis Cernuda en <em>Desolaci\u00f3n de la Quimera<\/em> (1962) reescribe mitos grecolatinos (Adonis, Narciso) desde la perspectiva del <strong>deseo homosexual silenciado<\/strong>.<\/p>\n<p><strong>Siglo XXI: Turrado reescribe todo<\/strong><\/p>\n<p>Turrado de la Fuente se sit\u00faa al final de esta tradici\u00f3n, pero <strong>radicaliza la pr\u00e1ctica intertextual<\/strong>:<\/p>\n<ul>\n<li>Quevedo reescribe <strong>un poeta<\/strong> (Petrarca)<\/li>\n<li>Unamuno reescribe <strong>una novela<\/strong> (Quijote)<\/li>\n<li>Cernuda reescribe <strong>algunos mitos<\/strong><\/li>\n<li><strong>Turrado reescribe simult\u00e1neamente mitos cl\u00e1sicos, episodios hist\u00f3ricos, textos literarios y formas m\u00e9tricas<\/strong><\/li>\n<\/ul>\n<p>Esta <strong>intertextualidad total<\/strong> convierte a <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> en una especie de <strong>summa<\/strong> de la tradici\u00f3n literaria occidental filtrada por una sensibilidad contempor\u00e1nea.<\/p>\n<p><strong>CONCLUSIONES<\/strong><\/p>\n<p><strong>Hallazgos principales<\/strong><\/p>\n<p>El an\u00e1lisis exhaustivo de <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> demuestra que Jos\u00e9 Carlos Turrado de la Fuente practica una <strong>intertextualidad sistem\u00e1tica y consciente<\/strong> que constituye la estructura profunda del poemario.<\/p>\n<p>Las <strong>tesis principales<\/strong> de esta monograf\u00eda son:<\/p>\n<p><strong>Tesis 1<\/strong>: <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> reescribe fuentes mitol\u00f3gicas, hist\u00f3ricas y literarias mediante operaciones de <strong>transformaci\u00f3n radical<\/strong> (Genette), no de imitaci\u00f3n superficial.<\/p>\n<p><strong>Tesis 2<\/strong>: Las reescrituras de Turrado tienen <strong>dimensi\u00f3n pol\u00edtica y feminista<\/strong>: recuperan memoria hist\u00f3rica borrada (Blas de Lezo), dan voz a mujeres silenciadas (Aldonza), subvierten mitos patriarcales (\u00cdo, Filomela).<\/p>\n<p><strong>Tesis 3<\/strong>: La perfecci\u00f3n m\u00e9trica no es ornamento sino <strong>condici\u00f3n de posibilidad<\/strong> de la intertextualidad: solo dominando completamente las formas cl\u00e1sicas (romance, soneto, d\u00e9cima, silva) puede el poeta dialogar de igual a igual con Cervantes, Ovidio, el Arcipreste.<\/p>\n<p><strong>Tesis 4<\/strong>: Turrado se sit\u00faa en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola de la reescritura (Quevedo, Unamuno, Cernuda) pero la <strong>radicaliza<\/strong> mediante intertextualidad total.<\/p>\n<p><strong>Tesis 5<\/strong>: <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> funciona como <strong>palimpsesto<\/strong> (Kristeva) donde los textos antiguos permanecen legibles bajo los textos nuevos, creando <strong>estratificaci\u00f3n sem\u00e1ntica<\/strong>.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Aportaciones de esta monograf\u00eda<\/strong><\/p>\n<p>Este estudio aporta:<\/p>\n<ol>\n<li><strong>Identificaci\u00f3n exhaustiva de fuentes<\/strong>: cat\u00e1logo completo de los hipotextos (mitos, episodios hist\u00f3ricos, textos literarios) que subyacen en cada poema de <em>Juguetes L\u00edricos<\/em><\/li>\n<li><strong>Aplicaci\u00f3n rigurosa de teor\u00edas intertextuales<\/strong>: uso sistem\u00e1tico de los marcos conceptuales de Kristeva, Genette y Bloom para comprender las operaciones espec\u00edficas de transformaci\u00f3n textual<\/li>\n<li><strong>Contextualizaci\u00f3n en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola<\/strong>: demostraci\u00f3n de que Turrado contin\u00faa y radicaliza la pr\u00e1ctica de reescritura que caracteriza la mejor poes\u00eda espa\u00f1ola desde Quevedo hasta Cernuda<\/li>\n<li><strong>Lectura pol\u00edtica de las reescrituras<\/strong>: interpretaci\u00f3n de las transformaciones de Turrado como actos de <strong>resistencia cultural<\/strong> que recuperan memorias borradas y subvierten narrativas patriarcales<\/li>\n<\/ol>\n<p><strong>L\u00edneas futuras de investigaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n<p>Esta monograf\u00eda abre varias l\u00edneas de investigaci\u00f3n:<\/p>\n<p><strong>L\u00ednea 1<\/strong>: Estudio comparativo de Turrado con otros poetas contempor\u00e1neos que practican intertextualidad cl\u00e1sica (Luis Alberto de Cuenca, Aurora Luque, \u00c1lvaro Tato) para establecer un <strong>mapa del clasicismo contempor\u00e1neo espa\u00f1ol<\/strong><\/p>\n<p><strong>L\u00ednea 2<\/strong>: An\u00e1lisis de la recepci\u00f3n de <em>Juguetes L\u00edricos<\/em> en la cr\u00edtica literaria y acad\u00e9mica: \u00bfpor qu\u00e9 una obra de esta complejidad ha recibido escasa atenci\u00f3n acad\u00e9mica pese al reconocimiento editorial?<\/p>\n<p><strong>L\u00ednea 3<\/strong>: Estudio de las otras obras de Turrado (<em>Danzas<\/em>, <em>Exequias castellanas<\/em>, <em>\u00c9gloga del \u00d3rbigo<\/em>, <em>La mandolina<\/em>) para establecer evoluci\u00f3n de su pr\u00e1ctica intertextual<\/p>\n<p><strong>L\u00ednea 4<\/strong>: Investigaci\u00f3n sobre la <strong>ense\u00f1anza de la m\u00e9trica cl\u00e1sica<\/strong> en el sistema educativo espa\u00f1ol: \u00bfest\u00e1n los lectores contempor\u00e1neos preparados para apreciar poes\u00eda en formas cl\u00e1sicas?<\/p>\n<p><strong>L\u00ednea 5<\/strong>: An\u00e1lisis de la dimensi\u00f3n <strong>feminista<\/strong> en las reescrituras de Turrado: comparaci\u00f3n con las reescrituras feministas anglosajonas (Atwood, Rhys) para establecer similitudes y diferencias<\/p>\n<p><strong>Valoraci\u00f3n final<\/strong><\/p>\n<p><em>Juguetes L\u00edricos<\/em> representa un fen\u00f3meno singular en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. En una \u00e9poca dominada por el verso libre y la fragmentaci\u00f3n, Turrado reivindica la <strong>perfecci\u00f3n formal cl\u00e1sica<\/strong> como herramienta de <strong>resistencia cultural<\/strong> y <strong>transformaci\u00f3n cr\u00edtica<\/strong> de la tradici\u00f3n.<\/p>\n<p>Su pr\u00e1ctica intertextual no es nostalgia conservadora sino <strong>reescritura subversiva<\/strong>: Turrado dialoga con Cervantes, Ovidio, el Arcipreste y el <em>Romancero<\/em> para <strong>transformarlos<\/strong>, no para repetirlos. Da voz a mujeres silenciadas (Aldonza), recupera memorias borradas (Lezo), subvierte mitos patriarcales (\u00cdo, Filomela).<\/p>\n<p>La perfecci\u00f3n m\u00e9trica absoluta verificable mediante escansi\u00f3n exhaustiva no es virtuosismo vac\u00edo sino <strong>condici\u00f3n \u00e9tica<\/strong> de la reescritura: solo dominando completamente las formas heredadas tiene el poeta <strong>derecho moral<\/strong> a transformarlas.<\/p>\n<p><em>Juguetes L\u00edricos<\/em> demuestra que la tradici\u00f3n literaria no es museo muerto sino <strong>conversaci\u00f3n viva<\/strong> donde cada generaci\u00f3n reescribe a las anteriores. Turrado no cierra esta conversaci\u00f3n: la contin\u00faa y la radicaliza para el siglo XXI.<\/p>\n<p><strong>BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n<p><strong>Fuentes primarias<\/strong><\/p>\n<p><strong>Turrado de la Fuente, Jos\u00e9 Carlos<\/strong> (2025). <em>Juguetes L\u00edricos<\/em>. 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Madrid: Visor<\/p>\n<p><strong>Estudios sobre reescritura y mitos cl\u00e1sicos<\/strong><\/p>\n<p><strong>Bl\u00e1zquez, Jos\u00e9 Mar\u00eda<\/strong> (1999). <em>Intelectuales, ascetas y demonios al final de la Antig\u00fcedad<\/em>. Madrid: C\u00e1tedra<\/p>\n<p><strong>L\u00f3pez, Aurora<\/strong> &amp; <strong>Poci\u00f1a, Andr\u00e9s<\/strong> (eds.) (2007). <em>En recuerdo de Beatriz Rabaza: comedias, tragedias y leyendas grecorromanas en el teatro del siglo XX<\/em>. Granada: Universidad de Granada<\/p>\n<p><strong>Ruiz de Elvira, Antonio<\/strong> (1982). <em>Mitolog\u00eda cl\u00e1sica<\/em>. Madrid: Gredos<\/p>\n<p><strong>Estudios sobre Cervantes y el <em>Quijote<\/em><\/strong><\/p>\n<p><strong>Castro, Am\u00e9rico<\/strong> (1925). <em>El pensamiento de Cervantes<\/em>. Madrid: Hernando<\/p>\n<p><strong>Close, Anthony<\/strong> (1978). <em>The Romantic Approach to Don Quixote<\/em>. Cambridge: Cambridge University Press<\/p>\n<p><strong>El Saffar, Ruth<\/strong> (1984). <em>Beyond Fiction: The Recovery of the Feminine in the Novels of Cervantes<\/em>. Berkeley: University of California Press<\/p>\n<p><strong>Nabokov, Vladimir<\/strong> (1983). <em>Lectures on Don Quixote<\/em>. Ed. Fredson Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich<\/p>\n<p><strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n<p><strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n<p><strong>Cultura contempor\u00e1nea y resistencia<\/strong><\/p>\n<p><strong>Carr, Nicholas<\/strong> (2010). <em>The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains<\/em>. New York: Norton.<\/p>\n<p><strong>Han, Byung-Chul<\/strong> (2010). <em>M\u00fcdigkeitsgesellschaft<\/em>. Berlin: Matthes &amp; Seitz.<\/p>\n<p><strong>Wolf, Maryanne<\/strong> (2018). <em>Reader, Come Home: The Reading Brain in a Digital World<\/em>. New York: Harper.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>AP\u00c9NDICES<\/strong><\/p>\n<p><strong>AP\u00c9NDICE I &#8211; Cat\u00e1logo de fuentes intertextuales en <em>Juguetes L\u00edricos<\/em><\/strong><\/p>\n<table>\n<tbody>\n<tr>\n<td><strong>Poema<\/strong><\/td>\n<td><strong>Fuente principal<\/strong><\/td>\n<td><strong>Tipo de reescritura<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>Las Hesp\u00e9rides<\/em><\/td>\n<td>Hes\u00edodo, <em>Teogon\u00eda<\/em>; Ovidio, <em>Metamorfosis<\/em><\/td>\n<td>Transformaci\u00f3n aleg\u00f3rica (jard\u00edn m\u00edtico \u2192 infancia)<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>Lezo en Cartagena<\/em><\/td>\n<td>Defensa de Cartagena de Indias (1741)<\/td>\n<td>Recuperaci\u00f3n memoria hist\u00f3rica<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>F\u00e1bula de Itis y Cardelina<\/em><\/td>\n<td>Ovidio, <em>Metamorfosis<\/em> VI (Filomela); <em>Romancero<\/em> tradicional<\/td>\n<td>Inversi\u00f3n de violencia; alternancia m\u00e9trica<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em><\/td>\n<td>Cervantes, <em>Quijote<\/em> I<\/td>\n<td>Perspectiva feminista (voz a Aldonza)<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>Porto Ercole<\/em><\/td>\n<td>Biograf\u00eda de Caravaggio<\/td>\n<td>Pintor como alter ego del poeta<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>Mujer de cabellos de oro<\/em><\/td>\n<td>Mitolog\u00eda cl\u00e1sica (\u00cdo transformada en vaca)<\/td>\n<td>Amor cort\u00e9s + metamorfosis<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>F\u00e1bula de Meleagris y Filomela<\/em><\/td>\n<td>Arcipreste de Hita, <em>Libro de Buen Amor<\/em><\/td>\n<td>Imitaci\u00f3n declarada + f\u00e1bula<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>Henar<\/em><\/td>\n<td><em>Romancero<\/em> tradicional; Garc\u00eda Lorca<\/td>\n<td>Neopopularismo rural<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>F\u00e1bula de Cupido<\/em><\/td>\n<td>Ovidio, <em>Metamorfosis<\/em> (Cupido y Psique)<\/td>\n<td>Geograf\u00eda espa\u00f1ola + mito er\u00f3tico<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>Valle en la Merced<\/em><\/td>\n<td>Tradici\u00f3n rural castellana<\/td>\n<td>&#8211;<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>El ba\u00f1o de la hetaira<\/em><\/td>\n<td>Historia antigua (cortesanas griegas)<\/td>\n<td>Erotismo contemplativo<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td><em>F\u00e1bula de Helena y Filoctetes<\/em><\/td>\n<td>Homero, <em>Il\u00edada<\/em>; S\u00f3focles, <em>Filoctetes<\/em><\/td>\n<td>Tragedia griega + abandono<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>AP\u00c9NDICE II &#8211; Escansi\u00f3n m\u00e9trica de fragmentos seleccionados<\/strong><\/p>\n<p><strong>Ejemplo 1: Romance octos\u00edlabo en <em>F\u00e1bula de Dulcinea<\/em><\/strong><\/p>\n<p>Tor-MEN-tas, qui-Z\u00c1S o&#8211;cu-los\u00a0 \u2192 8 s\u00edlabas, acento en 2-5-7<br \/>\nhan pre-ce-DI-do_a_ES-te -a\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2192 8 s\u00edlabas (sinalefa a_es), acento en 4-6-7<br \/>\nes-cle-TI-cos los LLA-nos\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2192 8 s\u00edlabas, acento en 3-6-7<br \/>\nhan pe-NA-do por Cas-TI-lla\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2192 8 s\u00edlabas, acento en 3-7<\/p>\n<p>Rima asonante en -\u00eda: d\u00eda \/ Castilla \/ dorm\u00eda \/ sombr\u00eda (solo vocales i-a)<\/p>\n<p><strong>Ejemplo 2: Soneto endecas\u00edlabo en <em>F\u00e1bula de Itis y Cardelina<\/em><\/strong><\/p>\n<p>Por TI, mi FIEL a-MA-da, Car-de-LI-na,\u00a0\u00a0\u00a0 \u2192 11 s\u00edlabas, heroico (acentos 2-4-6-10)<br \/>\nmi co-ra-Z\u00d3N ya LA-te sin me-SU-ra,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2192 11 s\u00edlabas, meldico (acentos 4-6-10)<br \/>\ny SE-res TIE-nes T\u00da que_en tu_es-tru-CTU-ra \u2192 11 s\u00edlabas (sinalefas: que_en, tu_es)<br \/>\nla GA-la de la A-VE m\u00e1s di-VI-na.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2192 11 s\u00edlabas, heroico<\/p>\n<p>Esquema de rima: ABBA (Cardelina-mesura-estructura-divina: rima consonante -ina, -ura)<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>P\u00e9rez-Ayala, Javier. \u00abREESCRITURAS MITOL\u00d3GICAS Y LITERARIAS: INTERTEXTUALIDAD EN JUGUETES L\u00cdRICOS\u00bb. 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