{"id":221,"date":"2026-03-28T22:05:19","date_gmt":"2026-03-28T21:05:19","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/?p=221"},"modified":"2026-03-28T22:05:19","modified_gmt":"2026-03-28T21:05:19","slug":"poesia-abstracta-y-surrealista-como-genero-experimental-analisis-linguistico-de-las-composiciones-en-lengua-inventada-de-versos-y-aversos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/poesia-abstracta-y-surrealista-como-genero-experimental-analisis-linguistico-de-las-composiciones-en-lengua-inventada-de-versos-y-aversos\/","title":{"rendered":"POES\u00cdA ABSTRACTA Y SURREALISTA COMO G\u00c9NERO EXPERIMENTAL: AN\u00c1LISIS LING\u00dc\u00cdSTICO DE LAS COMPOSICIONES EN LENGUA INVENTADA DE VERSOS Y AVERSOS"},"content":{"rendered":"

Olivares Tom\u00e1s, Ana Mar\u00eda. \u00abPoes\u00eda abstracta y surrealista como g\u00e9nero experimental: an\u00e1lisis ling\u00fc\u00edstico de las composiciones en lengua inventada de versos y aversos\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19290338<\/a><\/p><\/blockquote>\n

POES\u00cdA ABSTRACTA Y SURREALISTA COMO G\u00c9NERO EXPERIMENTAL: AN\u00c1LISIS LING\u00dc\u00cdSTICO DE LAS COMPOSICIONES EN LENGUA INVENTADA DE VERSOS Y AVERSOS<\/em><\/strong><\/h1>\n

Art\u00edculo acad\u00e9mico
\nJos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, Versos y Aversos<\/em>, Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026.
\nISBN: 979-13-87806-30-9<\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

El poemario Versos y Aversos<\/em> (2026), de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, incluye un bloque de seis composiciones denominadas surrealistas y abstractas en las que el autor lleva el experimento po\u00e9tico hasta sus l\u00edmites formales: la creaci\u00f3n de un l\u00e9xico inventado que no pertenece a ninguna lengua existente, organizado sin embargo con recursos r\u00edtmicos, m\u00e9tricos y sonoros identificables. Este art\u00edculo analiza esas composiciones desde la ling\u00fc\u00edstica del texto y la fon\u00e9tica po\u00e9tica, prestando especial atenci\u00f3n a tres preguntas: si las composiciones abstractas siguen patrones fonol\u00f3gicos del espa\u00f1ol aunque carezcan de significado l\u00e9xico; si pueden identificarse recursos como la aliteraci\u00f3n, la eufon\u00eda y el ritmo acentual en un l\u00e9xico inventado; y qu\u00e9 tradici\u00f3n de la vanguardia experimental precede y contextualiza esta propuesta. El estudio concluye que las composiciones abstractas de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech activan mecanismos perceptivos de origen fonol\u00f3gico y que el poemario dialoga, con plena conciencia o sin ella, con una tradici\u00f3n vanguardista que va del dada\u00edsmo de Hugo Ball al letrismo de Isidore Isou.<\/p>\n

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  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Cuando en 1916 Hugo Ball subi\u00f3 al escenario del Cabaret Voltaire de Z\u00farich vestido con un traje de cart\u00f3n para recitar “Karawane” \u2014un poema compuesto \u00edntegramente de s\u00edlabas inventadas sin significado l\u00e9xico reconocible\u2014, estaba formulando una de las preguntas m\u00e1s perturbadoras de la modernidad literaria: \u00bfpuede existir un poema sin palabras, o m\u00e1s exactamente, sin que las palabras signifiquen algo? Esa pregunta, que atraves\u00f3 el dada\u00edsmo, el letrismo de Isidore Isou, la poes\u00eda sonora de Henri Chopin y la poes\u00eda concreta del siglo XX, reaparece en 2026 en un poemario espa\u00f1ol publicado en Madrid: Versos y Aversos<\/em>, de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech.<\/p>\n

    El poemario, firmado con el heter\u00f3nimo ortogr\u00e1fico “josecarlosbalague”, contiene seis composiciones agrupadas bajo el t\u00edtulo “Versos y Aversos Surrealistas y Abstractos” que constituyen el objeto de an\u00e1lisis de este art\u00edculo. Cuatro de ellas \u2014”Degoutasinreia”, “Aestrinjosa”, “Cellalo” y “Meticl\u00e1rides”\u2014 est\u00e1n compuestas de palabras que el propio autor define como “vocablos no pertenecientes a lengua alguna”. Las dos restantes \u2014”F\u00facar aquietador” y “Aar\u00f3nico sesgo”\u2014 utilizan palabras del espa\u00f1ol en combinaciones que el autor denomina “incoherentes, no significativas”. La distinci\u00f3n es, en s\u00ed misma, de enorme inter\u00e9s te\u00f3rico: el autor establece una frontera entre el surrealismo po\u00e9tico (lengua real, combinaci\u00f3n sin sentido) y el abstraccionismo po\u00e9tico (l\u00e9xico inventado, inexistente en ninguna lengua).<\/p>\n

    El presente estudio no pretende agotar la riqueza de este conjunto de composiciones, sino plantear una primera aproximaci\u00f3n rigurosa a sus mecanismos ling\u00fc\u00edsticos y situarlas en el contexto de la poes\u00eda experimental europea y espa\u00f1ola. El an\u00e1lisis se organiza en tres grandes ejes: la descripci\u00f3n de la propuesta te\u00f3rica del autor; el an\u00e1lisis fonol\u00f3gico, m\u00e9trico y ret\u00f3rico de las seis composiciones; y la comparaci\u00f3n con las tradiciones vanguardistas precedentes.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1 La funci\u00f3n po\u00e9tica del lenguaje<\/strong><\/p>\n

      La distinci\u00f3n entre lo que un texto dice y c\u00f3mo lo dice constituye el n\u00facleo de la reflexi\u00f3n de Roman Jakobson sobre la funci\u00f3n po\u00e9tica del lenguaje. En su ensayo “Ling\u00fc\u00edstica y Po\u00e9tica” (1960), Jakobson define la funci\u00f3n po\u00e9tica como la “orientaci\u00f3n hacia el mensaje como tal, el centrarse en el mensaje por su propio bien” (Jakobson, 1960, p. 358). Esta orientaci\u00f3n, que convierte al texto en objeto de atenci\u00f3n en s\u00ed mismo, implica que los mecanismos sonoros \u2014la aliteraci\u00f3n, la asonancia, el ritmo acentual, la eufon\u00eda\u2014 no son ornamentos del significado sino su constituci\u00f3n misma. La funci\u00f3n po\u00e9tica no requiere que el mensaje “diga” algo en el sentido referencial del t\u00e9rmino; requiere que el mensaje active en el lector una percepci\u00f3n de su forma.<\/p>\n

      Esta premisa tiene consecuencias directas para el an\u00e1lisis de las composiciones abstractas de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech. Si la funci\u00f3n po\u00e9tica reside en la forma del mensaje y no en su contenido referencial, entonces un texto compuesto de palabras inventadas puede perfectamente activar la funci\u00f3n po\u00e9tica siempre que organice sus materiales sonoros de acuerdo con patrones reconocibles. El fonosimbolismo \u2014la tendencia de ciertos sonidos a evocar determinadas cualidades independientemente de su significado l\u00e9xico (Sapir, 1929; K\u00f6hler, 1929)\u2014 sugiere que incluso un l\u00e9xico inventado no es fon\u00e9ticamente neutro: ciertos fonemas y agrupaciones fonot\u00e1cticas son percibidas como m\u00e1s suaves, m\u00e1s agresivas, m\u00e1s fluidas o m\u00e1s \u00e1speras que otras.<\/p>\n

      Yuri Lotman, por su parte, en La estructura del texto art\u00edstico<\/em> (1970), se\u00f1ala que el texto literario funciona como un “sistema modelizante secundario” que reorganiza los materiales de la lengua natural bajo reglas propias. Cuando las palabras de ese l\u00e9xico son inventadas, el sistema modelizante opera exclusivamente sobre la dimensi\u00f3n f\u00f3nica, sin el apoyo sem\u00e1ntico habitual. Este es precisamente el caso l\u00edmite que las composiciones abstractas de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech ponen a prueba.<\/p>\n

      2.2 El signo vaciado: entre la forma y el sentido<\/strong><\/p>\n

      Ferdinand de Saussure estableci\u00f3 la arbitrariedad del signo ling\u00fc\u00edstico como principio fundante de la ling\u00fc\u00edstica moderna: no existe relaci\u00f3n natural entre el significante (la imagen ac\u00fastica) y el significado (el concepto). Las palabras inventadas en un poema abstracto son significantes puros, sin significado asignado: son significantes flotantes que el lector intenta, casi inevitablemente, conectar con alg\u00fan campo sem\u00e1ntico. Este proceso de b\u00fasqueda frustrada de significado es, para muchos te\u00f3ricos de la vanguardia, el efecto est\u00e9tico central de la poes\u00eda abstracta: la tensi\u00f3n entre la expectativa sem\u00e1ntica del lector y la negativa del texto a satisfacerla.<\/p>\n

      Charles Bally, disc\u00edpulo de Saussure, insisti\u00f3 en que el valor estil\u00edstico de una forma ling\u00fc\u00edstica reside no solo en lo que significa sino en el efecto afectivo que produce. En las composiciones abstractas, ese efecto afectivo se genera exclusivamente a partir de la materia f\u00f3nica: la combinaci\u00f3n de vocales y consonantes, la longitud de las palabras inventadas, la cadencia acentual, la presencia o ausencia de rima.<\/p>\n

      2.3 Tradiciones precedentes en la vanguardia experimental<\/strong><\/p>\n

      La poes\u00eda sin palabras \u2014o con palabras inventadas\u2014 tiene una historia en la vanguardia del siglo XX que conviene trazar, aunque sea sumariamente, para situar la propuesta de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech.<\/p>\n

      El dada\u00edsmo, fundado en Z\u00farich en 1916, fue el primer movimiento que sistematiz\u00f3 la destrucci\u00f3n del lenguaje como material po\u00e9tico. Hugo Ball, en sus “Lautgedichte” o poemas de sonido, construy\u00f3 textos de s\u00edlabas inventadas articuladas con efectos dram\u00e1ticos. En “Karawane” (1916), Ball escribi\u00f3: “jolifanto bambla \u00f4 falli bambla \/ grossiga m’pfa habla horem” (Ball, 1916). La intenci\u00f3n era liberar al lenguaje de su funci\u00f3n comunicativa para convertirlo en puro acontecimiento sonoro. Richard Huelsenbeck, otro dada\u00edsta, practic\u00f3 los “poemas simult\u00e1neos” en los que varios lectores recitaban textos en diferentes idiomas al mismo tiempo, convirtiendo la incomprensi\u00f3n en principio est\u00e9tico.<\/p>\n

      Isidore Isou fund\u00f3 el letrismo en Par\u00eds en 1946 con la publicaci\u00f3n de su Introduction \u00e0 une nouvelle po\u00e9sie et \u00e0 une nouvelle musique<\/em>. El letrismo propon\u00eda la descomposici\u00f3n del lenguaje hasta su unidad m\u00ednima \u2014la letra, el grafema\u2014 para construir poemas a partir de combinaciones de letras sin formaci\u00f3n de palabras reconocibles. Para Isou, la historia de la poes\u00eda era la historia de la sucesiva destrucci\u00f3n de sus unidades: primero el poema, luego la estrofa, luego el verso, luego la palabra y finalmente la s\u00edlaba y la letra.<\/p>\n

      Henri Chopin, figura central de la poes\u00eda sonora de los a\u00f1os 1950-1970, llev\u00f3 la experimentaci\u00f3n a la grabaci\u00f3n magn\u00e9tica: sus composiciones utilizaban la voz humana amplificada y manipulada electr\u00f3nicamente, disolviendo las palabras en sonidos puros. Chopin public\u00f3 sus trabajos en la revista OU<\/em> y teoriz\u00f3 sobre la “poesie phonique” como alternativa radical a la escritura.<\/p>\n

      En el contexto espa\u00f1ol, la poes\u00eda experimental tiene precedentes en el postismo (1945), fundado por Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro, y en la obra de Juan Eduardo Cirlot, quien practic\u00f3 poemas de permutaci\u00f3n y composiciones en las que el significado emerg\u00eda, o no, de combinaciones sistem\u00e1ticas de elementos ling\u00fc\u00edsticos. Joan Brossa, en Catalu\u00f1a, llev\u00f3 la poes\u00eda visual y objetual a sus extremos m\u00e1s radicales. M\u00e1s recientemente, el concretismo y la poes\u00eda visual de los a\u00f1os 1970 y 1980 continuaron esta tradici\u00f3n.<\/p>\n

        \n
      1. La propuesta te\u00f3rica de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1 El sistema taxon\u00f3mico del poemario<\/strong><\/p>\n

        Versos y Aversos<\/em> es, antes que nada, un ejercicio de clasificaci\u00f3n po\u00e9tica. El prefacio del poemario establece un sistema taxon\u00f3mico de notable ambici\u00f3n: el autor distingue entre “verso”, “palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificaci\u00f3n”, y “averso”, “lo contrario a verso, esto es, no verso”, empleando siempre la palabra “averso” “para referirse a los denominados verso libre, verso suelto, verso blanco, pues no es correcto denominar verso ya que no est\u00e1 sujeto a m\u00e9trica y rima”.<\/p>\n

        Esta distinci\u00f3n inicial, que constituye el fundamento te\u00f3rico del poemario y dio origen a su t\u00edtulo \u2014surgido del juego con las palabras que terminan en “-verso”: “verso, averso, adverso, diverso, inverso, perverso, reverso, introverso, anverso, transverso, metaverso, multiverso” \u2014, se extiende luego hacia una segunda distinci\u00f3n que es la que interesa a este art\u00edculo: la entre composiciones de significado coherente y composiciones de significado incoherente o directamente inexistente.<\/p>\n

        3.2 El abstraccionismo po\u00e9tico como analog\u00eda pict\u00f3rica<\/strong><\/p>\n

        La propuesta central del bloque experimental reside en una analog\u00eda con las artes pl\u00e1sticas que el autor formula con precisi\u00f3n en el prefacio:<\/p>\n

        “En el arte pict\u00f3rico, el surrealismo parte de realidades, distorsion\u00e1ndolas, mientras que el abstraccionismo se basa solo en formas, colores, l\u00edneas, creando con ellos figuraciones, con lo que parangonando el arte pict\u00f3rico con el arte po\u00e9tica suscribe el surrealismo y el abstraccionismo po\u00e9ticos con lo que surgen dos nuevos conceptos de verso y aversos: VERSOS Y AVERSOS SURREALISTAS y VERSOS Y AVERSOS ABSTRACTOS.”<\/p>\n

        La analog\u00eda es transparente: si en pintura el surrealismo deforma la realidad y el abstraccionismo la prescinde, en poes\u00eda el surrealismo consistir\u00eda en deformar el lenguaje (usar palabras reales en combinaciones sin sentido) y el abstraccionismo en prescindir de \u00e9l (usar palabras inventadas que no pertenecen a ninguna lengua). El autor explica que “En los primeros las composiciones est\u00e1n compuestas de vocablos o sintagmas de la lengua, aqu\u00ed el castellano, formando expresiones incoherentes, no significativas, sujetas \u2014versos\u2014 y no sujetas \u2014aversos\u2014 a reglas de versificaci\u00f3n” y que “Los VERSOS Y AVERSOS ABSTRACTOS son composiciones compuestas de vocablos no pertenecientes a ninguna lengua, tambi\u00e9n sujetas a las reglas de versificaci\u00f3n, por lo que no se les puede negar el calificativo de versos, y otras no sujetas a reglas”.<\/p>\n

        Esta distinci\u00f3n es importante: el autor reconoce que incluso el l\u00e9xico inventado puede organizarse m\u00e9trica y r\u00edtmicamente, y que cuando lo hace merece el nombre de verso. Es una concesi\u00f3n te\u00f3rica significativa: la m\u00e9trica no depende del significado, sino de la estructura acentual y r\u00edtmica de los materiales sonoros.<\/p>\n

        3.3 Las composiciones como “estilo de composici\u00f3n creada”<\/strong><\/p>\n

        El autor reivindica expl\u00edcitamente la novedad de su propuesta: “VERSOS Y AVERSOS SURREALISTAS Y ABSTRACTOS son una modalidad, un estilo de composici\u00f3n creada por josecarlosbalague que puede considerarse po\u00e9tica experimental”. La afirmaci\u00f3n de autor\u00eda creativa sobre un “estilo de composici\u00f3n” \u2014y no solo sobre las composiciones individuales\u2014 sit\u00faa a Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech como te\u00f3rico adem\u00e1s de como poeta: no se limita a practicar la experimentaci\u00f3n, sino que la sistematiza y le da nombre.<\/p>\n

        El autor, adem\u00e1s, adopta una postura coherente respecto a la interpretaci\u00f3n de estas composiciones: “Del mismo modo que en el arte pict\u00f3rico las obras surrealistas y abstractas no se ‘explican’, no tiene sentido ‘explicar’ su significado porque no lo tiene, las composiciones po\u00e9ticas surrealistas y abstractas no tienen tampoco explicaci\u00f3n posible”. Este rechazo expl\u00edcito de la interpretaci\u00f3n sem\u00e1ntica es fundamental para el an\u00e1lisis acad\u00e9mico: si el autor niega que haya significado que interpretar, el an\u00e1lisis debe desplazarse hacia la forma, el sonido y la estructura.<\/p>\n

          \n
        1. An\u00e1lisis del corpus: las seis composiciones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          El bloque experimental de Versos y Aversos<\/em> est\u00e1 compuesto de seis composiciones que ocupan las p\u00e1ginas 199 a 204 del poemario. A continuaci\u00f3n se analizan una por una, distinguiendo entre las que el sistema del autor clasificar\u00eda como surrealistas (l\u00e9xico real en combinaciones incoherentes) y las abstractas (l\u00e9xico inventado).<\/p>\n

          4.1 Las composiciones surrealistas<\/strong><\/p>\n

          4.1.1 “F\u00facar aquietador”<\/strong><\/p>\n

          La primera composici\u00f3n del bloque experimental es la m\u00e1s breve y la que presenta una mayor proporci\u00f3n de palabras reconocibles en el espa\u00f1ol:<\/p>\n

          “F\u00facar aquietador.
          \nGirifalte.
          \nEndentezco.
          \nMe entabano.
          \n\u00cdncubo.
          \nMe enrizas.
          \nAmor falaguero.
          \nHadruba.”<\/p>\n

          Todas las palabras de esta composici\u00f3n \u2014salvo, posiblemente, “Hadruba”\u2014 pertenecen al espa\u00f1ol, aunque algunas son arca\u00edsmos o t\u00e9rminos muy poco frecuentes. “F\u00facar” es un arca\u00edsmo derivado del apellido del banquero alem\u00e1n Jakob Fugger que, en la lengua espa\u00f1ola de los siglos XVI y XVII, significaba un hombre extremadamente rico; por extensi\u00f3n adjetivada, un “f\u00facar aquietador” podr\u00eda leerse como un hacedor de riqueza calmante, aunque la combinaci\u00f3n es sem\u00e1nticamente aberrante. “Girifalte” es la forma arcaica de “gerifalte”, el halc\u00f3n m\u00e1s grande de Europa, empleado en cetrer\u00eda. “Endentezco” proviene de “endentecer”, verbo que significa empezar a echar los dientes. “Me entabano” deriva de “t\u00e1bano” y significa ser picado o atormentado por t\u00e1banos. “\u00cdncubo” designa al demonio que, seg\u00fan la tradici\u00f3n medieval, se posaba sobre los durmientes. “Falaguero” es un adjetivo arcaico que significa halag\u00fce\u00f1o o lisonjero. “Hadruba” podr\u00eda ser una forma latinizada del nombre cartagin\u00e9s Asdr\u00fabal (Hasdrubal), aunque su uso aqu\u00ed es opaco.<\/p>\n

          La composici\u00f3n no sigue reglas de versificaci\u00f3n reconocibles: los versos son de longitud muy irregular y no existe un patr\u00f3n m\u00e9trico identificable. Es, por tanto, un averso en la terminolog\u00eda del autor. Sin embargo, la distribuci\u00f3n de acentos crea un efecto r\u00edtmico: la alternancia entre palabras de dos s\u00edlabas (“F\u00facar”, “Me enrizas”, “\u00cdncubo”) y palabras o sintagmas m\u00e1s largos (“aquietador”, “Girifalte”, “Endentezco”) genera una cadencia ascendente-descendente que no es azarosa. La selecci\u00f3n l\u00e9xica, por su parte, favorece palabras con s\u00edlabas t\u00f3nicas en posici\u00f3n final o pen\u00faltima: “aquietaDOR”, “GIrifalte”, “enDENtezco”, “entaB\u00c1no”, “\u00cdNCubo”, “faLAguero”.<\/p>\n

          El efecto global es el de una acumulaci\u00f3n de objetos ling\u00fc\u00edsticos raros: el texto exhibe un l\u00e9xico de archivo, de palabras rescatadas de la obsolescencia, que el autor combina sin prop\u00f3sito referencial aparente. La funci\u00f3n po\u00e9tica reside en esa exhibici\u00f3n misma: el texto llama la atenci\u00f3n sobre palabras que el lector probablemente no conoc\u00eda o no recordaba, forzando una experiencia de desconcierto lexicogr\u00e1fico productivo.<\/p>\n

          4.1.2 “Aar\u00f3nico sesgo”<\/strong><\/p>\n

          La segunda composici\u00f3n surrealista presenta una estructura m\u00e9trica mucho m\u00e1s definida:<\/p>\n

          “Aar\u00f3nico sesgo pargo seraje
          \nEscontra hidra aristof\u00e1nico nicho
          \nLibado duecho p\u00e9rmico dicho
          \nPelechando trecha comienda oraje.”<\/p>\n

          A diferencia de “F\u00facar aquietador”, esta composici\u00f3n es claramente una estrofa en verso \u2014no en averso\u2014 seg\u00fan la clasificaci\u00f3n del propio autor: sus cuatro l\u00edneas presentan una longitud aproximadamente endecas\u00edlaba y un esquema de rima consonante identificable: seraje\/oraje (A) y nicho\/dicho (B), lo que configura una cuarteta de esquema ABBA, la primera estrofa de un posible soneto.<\/p>\n

          El recuento sil\u00e1bico de los versos revela una voluntad m\u00e9trica clara:<\/p>\n

            \n
          • “Aa-r\u00f3-ni-co ses-go par-go se-ra-je” (con sin\u00e9resis en “Aar\u00f3nico”): aproximadamente 11 s\u00edlabas<\/li>\n
          • “Es-con-tra hi-dra a-ris-to-f\u00e1-ni-co ni-cho”: entre 11 y 12 s\u00edlabas<\/li>\n
          • “Li-ba-do due-cho p\u00e9r-mi-co di-cho”: 10 s\u00edlabas<\/li>\n
          • “Pe-le-chan-do tre-cha co-mien-da o-ra-je”: 11 s\u00edlabas<\/li>\n<\/ul>\n

            La presencia de un esquema r\u00edtmico endecas\u00edlabo y de una rima consonante en un texto de contenido sem\u00e1ntico nulo demuestra que la m\u00e9trica, como anticipaba el marco te\u00f3rico jakobsoniano, puede operar independientemente del significado. El autor construye la forma de un soneto \u2014o al menos de su primera estrofa\u2014 con materiales verbales que no generan ning\u00fan mensaje referencial coherente.<\/p>\n

            Las palabras utilizadas pertenecen todas al espa\u00f1ol, aunque en combinaciones imposibles desde el punto de vista sem\u00e1ntico: “Aar\u00f3nico” es un adjetivo formado sobre el nombre propio Aaron, de uso infrecuente. “Pargo” es un pez marino. “Seraje” podr\u00eda ser una variante de “serraje” (trabajo de cerrajer\u00eda) o un arca\u00edsmo. “Escontra” es la forma arcaica de “contra”. “Hidra” es la serpiente mitol\u00f3gica de m\u00faltiples cabezas. “Aristof\u00e1nico” es el adjetivo derivado del comedi\u00f3grafo griego Arist\u00f3fanes. “Libado” proviene de “libar” (chupar suavemente un l\u00edquido). “Duecho” podr\u00eda derivar de “due\u00f1o” o ser un arca\u00edsmo. “P\u00e9rmico” es el adjetivo geol\u00f3gico del Per\u00edodo P\u00e9rmico. “Pelechando” proviene de “pelechar” (mudar el pelaje o las plumas). “Comienda” es la forma arcaica de “encomienda”. “Oraje” es un arca\u00edsmo que significa tiempo meteorol\u00f3gico adverso, viento fuerte.<\/p>\n

            El efecto de la composici\u00f3n es el de un soneto fantasma: el lector reconoce la forma estr\u00f3fica y espera encontrar contenido, pero el contenido no llega nunca. La frustraci\u00f3n sem\u00e1ntica es producida deliberadamente por una estructura que en otro contexto generar\u00eda expectativa de coherencia. El texto, en t\u00e9rminos de Jauss (1978), quiebra el horizonte de expectativas del lector de poes\u00eda cl\u00e1sica de la manera m\u00e1s radical posible: adoptando su forma para vaciarlo de significado.<\/p>\n

            4.2 Las composiciones abstractas<\/strong><\/p>\n

            4.2.1 “Degoutasinreia”<\/strong><\/p>\n

            La composici\u00f3n que lleva por t\u00edtulo “Degoutasinreia” \u2014n\u00f3tese que en el texto del poemario la palabra aparece as\u00ed, y no como “Degoutsanreia” seg\u00fan algunas transcripciones imprecisas\u2014 es la m\u00e1s extensa del bloque abstracto:<\/p>\n

            “Albarduesco ugrade evan sentilifiero
            \nBerguinduce grelario estrefani lardo
            \ncelasis inforso verdo laceliero
            \nosisleiro edurece cetiche enfardo
            \nMerero aliroventi fasteico iluro
            \nBurcileago asafriche deresa ilensa
            \nMerane ubicare gidera clarburo
            \nVedeida istrace goldona ansuro plensa.”<\/p>\n

            La composici\u00f3n est\u00e1 estructurada en dos estrofas de cuatro versos, lo que sugiere las dos cuartetas de un soneto, aunque faltan los dos tercetos finales. El esquema de rima es reconocible: en la primera estrofa, los versos terminan en -iero\/-iero (rima entre los versos 1 y 3) y -ardo\/-ardo (rima entre los versos 2 y 4), configurando un esquema ABAB. En la segunda estrofa: -iluro\/-arburo (rima aproximada entre versos 5 y 7) y -ilensa\/-plensa (rima entre versos 6 y 8), tambi\u00e9n en esquema ABAB.<\/p>\n

            La presencia de rima consonante entre palabras completamente inventadas es el hallazgo m\u00e1s sorprendente de esta composici\u00f3n. El autor no se ha limitado a inventar palabras al azar: ha construido palabras inventadas que riman entre s\u00ed, lo que demuestra una elaboraci\u00f3n cuidadosa del material f\u00f3nico. Las palabras inventadas “sentilifiero” y “laceliero” riman perfectamente en “-iero”. Las palabras “lardo” y “enfardo” comparten la terminaci\u00f3n “-ardo”, aunque “enfardo” podr\u00eda leerse como un neologismo derivado del verbo “enfardar” (empacar en fardos), lo que la sit\u00faa en la frontera entre el l\u00e9xico inventado y el neologismo espa\u00f1ol.<\/p>\n

            El an\u00e1lisis fonot\u00e1ctico revela que las palabras inventadas de esta composici\u00f3n siguen en gran medida las reglas fonot\u00e1cticas del espa\u00f1ol: las combinaciones de consonantes y vocales son reconocibles como posibles en la lengua espa\u00f1ola. “Albarduesco”, “Berguinduce”, “celasis”, “Merero”, “Burcileago”, “Merane”, “Vedeida” son secuencias fonot\u00e1cticamente admisibles en espa\u00f1ol, aunque lexicalmente inexistentes. No hay secuencias conson\u00e1nticas imposibles en la lengua espa\u00f1ola (como “ndtr” o “mbfk”), lo que sugiere que el autor ha construido su l\u00e9xico inventado respetando los patrones de la lengua materna.<\/p>\n

            Las palabras inventadas tampoco son fon\u00e9ticamente neutras: el predominio de las vocales \/a\/, \/e\/ e \/i\/ \u2014vocales de timbre claro y apertura media-alta\u2014 frente a la escasez de \/u\/ genera una textura f\u00f3nica que el espa\u00f1ol hablante percibir\u00e1 como pr\u00f3xima a la lengua italiana o a una lengua romance imaginaria. Este efecto, que podr\u00eda denominarse efecto de pseudolengua romance, sit\u00faa al lector en una familiaridad fonol\u00f3gica que potencia la desorientaci\u00f3n sem\u00e1ntica: el texto “suena como si” dijera algo en una lengua cercana, pero no dice nada en ninguna lengua real.<\/p>\n

            4.2.2 “Aestrinjosa”<\/strong><\/p>\n

            La segunda composici\u00f3n abstracta es “Aestrinjosa”:<\/p>\n

            “Aestrinjosa eba ustrinja eda
            \nBilosque ustandem larejda jada
            \nPilonsgrade ojutan pada
            \nJuisdentira urgeola induvlssn pimpeda
            \nBurkelania fejenadara
            \nOrtre grunde vurostreda
            \nJasresmeta qeresamble eda
            \nLimbenod pribde turelara.”<\/p>\n

            La composici\u00f3n presenta una estructura de ocho versos de longitud irregular, sin un esquema m\u00e9trico cl\u00e1sico claramente identificable. Sin embargo, existe un patr\u00f3n de rima asonante y consonante que organiza el conjunto: las terminaciones “-eda” (versos 1, 4, 6 y 7), “-ada” o “-jada” (versos 2, 3 y 4), “-ara” (versos 5 y 8). Esta recurrencia de terminaciones crea un efecto de cohesi\u00f3n sonora que no depende del significado.<\/p>\n

            La palabra que da t\u00edtulo a la composici\u00f3n, “Aestrinjosa”, presenta una estructura morfol\u00f3gica reconocible en espa\u00f1ol: el sufijo “-osa” es un sufijo adjetival productivo en la lengua espa\u00f1ola (bondad-osa, peli-grosa, vali-osa). La ra\u00edz inventada “aestrinjosa” \u2014que podr\u00eda evocar fon\u00e9ticamente palabras como “astringente” o “estricto”\u2014 adopta as\u00ed la apariencia de un adjetivo espa\u00f1ol sin serlo. Este fen\u00f3meno, que puede llamarse pseudomorfolog\u00eda, aparece tambi\u00e9n en otras palabras: “Bilosque” evoca “bosque” con variaci\u00f3n conson\u00e1ntica; “Pilonsgrade” podr\u00eda ser un compuesto inventado de “pil\u00f3n” y “grade”; “Burkelania” suena a un top\u00f3nimo o a un nombre propio de lengua desconocida.<\/p>\n

            Una particularidad de esta composici\u00f3n es la presencia de la secuencia “induvlssn” en el cuarto verso: esta agrupaci\u00f3n conson\u00e1ntica es imposible en espa\u00f1ol y en la mayor\u00eda de las lenguas romances. Podr\u00eda interpretarse como un error tipogr\u00e1fico en la edici\u00f3n, o bien como la introducci\u00f3n deliberada de una anomal\u00eda fonot\u00e1ctica que interrumpe el flujo fonol\u00f3gico, generando una disonancia visual y oral que podr\u00eda interpretarse como efecto est\u00e9tico intencional.<\/p>\n

            El an\u00e1lisis acentual revela que la mayor\u00eda de las palabras inventadas son llanas (con acento en la pen\u00faltima s\u00edlaba), lo que es coherente con el patr\u00f3n dominante del espa\u00f1ol, en el que el acento llano es el mayoritario. Esta coincidencia sugiere que el autor ha respetado de forma m\u00e1s o menos consciente el ritmo acentual natural del espa\u00f1ol incluso en el l\u00e9xico inventado.<\/p>\n

            4.2.3 “Cellalo”<\/strong><\/p>\n

            “Cellalo” es la composici\u00f3n abstracta de estructura m\u00e1s peculiar del bloque:<\/p>\n

            “Celalo trasboblo
            \nchomblo
            \nresullo
            \nchirlomirlo maromo
            \nvateghorem\u00e1tico
            \npoliform\u00e1tico
            \ndilem\u00e1tico
            \nsimomiatico
            \npalingen\u00e9sico.”<\/p>\n

            La composici\u00f3n presenta una progresi\u00f3n que la distingue de las dem\u00e1s: los primeros cuatro versos utilizan palabras completamente inventadas y fonot\u00e1cticamente opacas (“Celalo”, “trasboblo”, “chomblo”, “resullo”, “chirlomirlo”, “maromo”), mientras que los \u00faltimos cinco versos incorporan palabras con sufijos reales del espa\u00f1ol. El sufijo “-\u00e1tico” (del griego -atik\u00f3s<\/em>) es un sufijo adjetival culto muy productivo en espa\u00f1ol (dra-m\u00e1tico, pro-blem\u00e1tico, tem\u00e1tico, esquem\u00e1tico). Los t\u00e9rminos “vateghorem\u00e1tico”, “poliform\u00e1tico” y “simomiatico” son neologismos formados sobre ra\u00edces inventadas pero con un sufijo reconocible; “dilem\u00e1tico” es ya un adjetivo de existencia discutible pero formalmente posible en espa\u00f1ol (derivado de “dilema”); y “palingen\u00e9sico” es un adjetivo perfectamente v\u00e1lido en espa\u00f1ol, derivado del sustantivo “palingenesia” (resurgimiento, reencarnaci\u00f3n).<\/p>\n

            Esta progresi\u00f3n del l\u00e9xico inventado puro al neologismo con morfolog\u00eda reconocible y finalmente a la palabra real del espa\u00f1ol crea una especie de gradiente de reingreso al idioma. El texto abandona la lengua y vuelve a ella, o m\u00e1s exactamente: parte desde la m\u00e1xima opacidad fonol\u00f3gica hacia una transparencia creciente. El verso final, “palingen\u00e9sico”, introduce de golpe un significado claro (relativo a la regeneraci\u00f3n o resurrecci\u00f3n) que llega sin ser preparado sem\u00e1nticamente por ning\u00fan verso anterior, creando un efecto de impacto sem\u00e1ntico tard\u00edo o emergencia inesperada de sentido.<\/p>\n

            La repetici\u00f3n del sufijo “-\u00e1tico” en cuatro versos consecutivos act\u00faa adem\u00e1s como un recurso de aliteraci\u00f3n morfol\u00f3gica: no es un sonido aislado el que se repite, sino una terminaci\u00f3n entera que crea rima consonante interna y una cadencia r\u00edtmica marcada por el acento proparox\u00edtono (esdr\u00fajulo) de todas las palabras con ese sufijo: “vateghoREm\u00e1tico”, “polifoRM\u00e1tico”, “dileM\u00c1tico”, “simoMI\u00e1tico”. La secuencia de parox\u00edtonos iniciales seguida de una serie de proparox\u00edtonos genera un cambio de ritmo claramente perceptible.<\/p>\n

            La inclusi\u00f3n de “chirlomirlo” merece atenci\u00f3n especial: esta palabra evoca “chirlo-mirlo”, expresi\u00f3n popular espa\u00f1ola que designa algo sin importancia o insignificante, aunque en el diccionario de la RAE no aparece con esa graf\u00eda unida. Su presencia, junto a la del igualmente onomatop\u00e9yico “trasboblo” y “chomblo”, sugiere que en esta parte de la composici\u00f3n el autor privilegia efectos de eufon\u00eda y musicalidad infantil \u2014palabras que “suenan” llamativas, l\u00fadicas\u2014 frente a la austeridad fonol\u00f3gica de los versos finales en “-\u00e1tico”.<\/p>\n

            4.2.4 “Meticl\u00e1rides”<\/strong><\/p>\n

            “Meticl\u00e1rides” es la composici\u00f3n abstracta de estructura m\u00e1s cl\u00e1sica del bloque: dos estrofas de cuatro versos, con rimas identificables y longitud aproximadamente igual en todos los versos. Se reproduce a continuaci\u00f3n:<\/p>\n

            “Meticl\u00e1rides sororunda sun dora
            \namerido refeido serila rula
            \nribetelo lisendro folra lasura
            \nsistemondi ai metito cora alserola.
            \nVirelonga husande volra esfonja
            \nairca pasenda basalro reunca armedia
            \nmisto latarenda couta refetendia
            \nasipta jundi jirla corar anonja.”<\/p>\n

            La estructura es la de dos cuartetas, lo que remite de nuevo a la forma del soneto (aqu\u00ed solo las dos estrofas iniciales). El esquema de rima es aproximado pero perceptible: en la primera estrofa, “dora” y “alserola” presentan la rima asonante “-ora”; “rula” y “lasura” presentan la rima asonante “-ula\/-ura”. En la segunda estrofa, “esfonja” y “anonja” riman en “-onja”; “armedia” y “refetendia” riman en “-edia\/-edia”.<\/p>\n

            El an\u00e1lisis fonol\u00f3gico revela que “Meticl\u00e1rides” es la composici\u00f3n con mayor riqueza de consonantes l\u00edquidas (\/l\/, \/r\/) en el inventario: “sororunda”, “serila”, “rula”, “ribetelo”, “lisendro”, “folra”, “lasura”, “Virelonga”, “volra”, “refetendia”, “jirla”, “corar”. Esta concentraci\u00f3n de consonantes laterales y vibrantes genera una textura sonora fluida y continua, que contrasta con la ruptura provocada por los grupos conson\u00e1nticos menos frecuentes como “esfonja”, “refetendia” o “anonja”. El efecto ac\u00fastico es el de una lengua imaginaria que privilegia la sonoridad y el flujo frente a la oclusi\u00f3n.<\/p>\n

            La palabra que da t\u00edtulo a la composici\u00f3n, “Meticl\u00e1rides”, presenta una estructura que puede ser analizada morfol\u00f3gicamente como una pseudoforma: la ra\u00edz inventada “meticl\u00e1-” seguida del sufijo nominal “-ides” que en griego y en espa\u00f1ol designa un patron\u00edmico o una clase de seres (Ant\u00ed-podes, Pier-ides). “Meticl\u00e1rides” suena, en consecuencia, como el nombre de un ser mitol\u00f3gico o de una especie de organismos, lo que introduce en la composici\u00f3n una dimensi\u00f3n de nomenclatura cient\u00edfica o \u00e9pica que choca productivamente con el car\u00e1cter inventado del resto del l\u00e9xico.<\/p>\n

              \n
            1. Patrones fonol\u00f3gicos transversales<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              5.1 El espa\u00f1ol como substrato fonol\u00f3gico<\/strong><\/p>\n

              Un an\u00e1lisis transversal de las seis composiciones permite identificar con claridad que el espa\u00f1ol funciona como sustrato fonol\u00f3gico del l\u00e9xico inventado. Las reglas fonot\u00e1cticas del espa\u00f1ol \u2014combinaciones conson\u00e1nticas admisibles, distribuci\u00f3n de acentos, proporci\u00f3n de vocales y consonantes\u2014 se respetan de forma mayoritaria en todas las composiciones abstractas, con la \u00fanica excepci\u00f3n de la secuencia “induvlssn” en “Aestrinjosa”.<\/p>\n

              Esta observaci\u00f3n tiene una consecuencia te\u00f3rica importante: las composiciones abstractas de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech no son fonol\u00f3gicamente neutras, sino que est\u00e1n codificadas en el substrato del espa\u00f1ol. Un lector de lengua \u00e1rabe, china o h\u00fangara percibir\u00eda esas composiciones de forma diferente que un lector de lengua espa\u00f1ola o italiana, porque el inventario fonol\u00f3gico que las organiza es el del espa\u00f1ol. La “lengua inventada” del autor es, en realidad, una variedad imaginaria de la familia rom\u00e1nica que hereda la fonolog\u00eda del espa\u00f1ol.<\/p>\n

              5.2 La rima como estructura de cohesi\u00f3n no sem\u00e1ntica<\/strong><\/p>\n

              En cuatro de las seis composiciones (“Aar\u00f3nico sesgo”, “Degoutasinreia”, “Aestrinjosa” y “Meticl\u00e1rides”), la rima \u2014consonante o asonante\u2014 aparece como el principal mecanismo de cohesi\u00f3n del texto. Esta observaci\u00f3n confirma la hip\u00f3tesis de Jakobson: la rima crea una relaci\u00f3n de equivalencia entre los versos que la comparten, y esa equivalencia opera incluso cuando los versos carecen de todo contenido sem\u00e1ntico. La rima en palabras inventadas no “significa” nada, pero cohesiona el texto y crea la expectativa de un patr\u00f3n que el lector intenta completar.<\/p>\n

              La rima cumple aqu\u00ed una funci\u00f3n puramente formal: garantiza que el texto no sea percibido como una secuencia azarosa de sonidos, sino como un texto organizado. El orden del texto \u2014su car\u00e1cter de artefacto construido frente al ruido\u2014 es demostrado por la rima antes de que ning\u00fan contenido sea accesible.<\/p>\n

              5.3 El ritmo acentual como gu\u00eda perceptiva<\/strong><\/p>\n

              El ritmo acentual, dif\u00edcilmente reducible a un an\u00e1lisis cuantitativo sin un corpus de escansi\u00f3n exhaustivo, es perceptible cualitativamente en las composiciones m\u00e1s estructuradas. “Aar\u00f3nico sesgo” aproxima el endecas\u00edlabo; “Meticl\u00e1rides” organiza sus versos en torno a unidades de tres y cuatro s\u00edlabas con acentos que recuerdan al troqueo y al d\u00e1ctilo. “Cellalo”, en su segunda mitad, impone un ritmo proparox\u00edtono homog\u00e9neo que es perceptivo incluso para un lector que no posea formaci\u00f3n m\u00e9trica.<\/p>\n

              Este ritmo act\u00faa como una promesa de organizaci\u00f3n: le dice al lector que el texto no es caos, que hay una intenci\u00f3n constructiva detr\u00e1s de las palabras. Esta promesa es, parad\u00f3jicamente, el \u00fanico “mensaje” que el texto transmite con plena eficacia: hay un autor, hay una elecci\u00f3n, hay un orden.<\/p>\n

                \n
              1. El corpus en perspectiva: comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n experimental<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                6.1 Hugo Ball y el dada\u00edsmo sonoro<\/strong><\/p>\n

                Las composiciones abstractas de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech se asemejan, en sus presupuestos generales, a los poemas sonoros de Hugo Ball. Ball construy\u00f3 textos de s\u00edlabas inventadas con la intenci\u00f3n expl\u00edcita de destruir el lenguaje convencional: “quer\u00eda prescindir de un lenguaje devastado y ensuciado por el periodismo” (Ball, Die Flucht aus der Zeit<\/em>, 1927). Sin embargo, existen diferencias importantes.<\/p>\n

                Ball concibi\u00f3 sus poemas sonoros como actuaciones orales en las que la voz, el gesto y el traje del recitador formaban parte del sentido. “Karawane” no es un texto que pueda leerse en silencio: requiere la voz para activarse como poes\u00eda. Las composiciones de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, en cambio, son composiciones escritas destinadas a la lectura en el libro. Esta diferencia de soporte \u2014oral frente a escrito\u2014 tiene consecuencias est\u00e9ticas: Ball apuntaba a la destrucci\u00f3n de la literatura como texto, mientras que Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech construye un texto literario convencional (un libro paginado, editado, con ISBN) que contiene experimentos radicales en su interior.<\/p>\n

                Otra diferencia significativa: Ball rechazaba la m\u00e9trica y la rima como parte del orden ling\u00fc\u00edstico que quer\u00eda destruir. Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, por el contrario, las conserva y las utiliza incluso en el l\u00e9xico inventado. La actitud del autor espa\u00f1ol no es de destrucci\u00f3n del lenguaje, sino de extensi\u00f3n de sus posibilidades: el abstraccionismo po\u00e9tico se concibe como un enriquecimiento del repertorio po\u00e9tico, no como una negaci\u00f3n de \u00e9l.<\/p>\n

                6.2 Isidore Isou y el letrismo<\/strong><\/p>\n

                El letrismo de Isidore Isou es quiz\u00e1s el precedente conceptualmente m\u00e1s pr\u00f3ximo a las composiciones abstractas de “Degoutasinreia” y “Meticl\u00e1rides”. Isou propon\u00eda la construcci\u00f3n de poemas a partir de letras y secuencias de letras sin formaci\u00f3n de palabras reconocibles, llevando la descomposici\u00f3n del lenguaje hasta su unidad m\u00ednima grafem\u00e1tica. La diferencia con Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es que Isou trabajaba con grafemas aislados o con s\u00edlabas sin estructura de palabra, mientras que el autor espa\u00f1ol construye palabras completas \u2014con estructura sil\u00e1bica de inicio, n\u00facleo y coda claramente identificable\u2014 aunque esas palabras no existan en ninguna lengua.<\/p>\n

                Las composiciones de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech son, en este sentido, menos radicales que el letrismo pero m\u00e1s elaboradas fonol\u00f3gicamente: no disuelven la palabra en la letra, sino que inventan palabras completas. Esta elecci\u00f3n implica que el autor opera con una unidad de significaci\u00f3n potencial (la palabra) aunque desprovista de significado real. El letrismo elimina la expectativa sem\u00e1ntica destruyendo la forma de la palabra; el abstraccionismo de Balagu\u00e9 la mantiene frustr\u00e1ndola.<\/p>\n

                6.3 Henri Chopin y la poes\u00eda sonora<\/strong><\/p>\n

                La poes\u00eda sonora de Henri Chopin pertenece a un contexto tecnol\u00f3gico \u2014la grabaci\u00f3n magn\u00e9tica, la amplificaci\u00f3n electr\u00f3nica de la voz\u2014 que no es el del poemario de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech. Sin embargo, la pregunta que ambos autores comparten es la misma: \u00bfqu\u00e9 queda de la poes\u00eda cuando se elimina el significado? Para Chopin, quedaban los timbres, los ruidos, las respiraciones, los gru\u00f1idos: la voz como acontecimiento ac\u00fastico puro. Para Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, quedan la rima, la m\u00e9trica, el ritmo acentual, la eufon\u00eda: la voz como estructura. Esta diferencia revela dos respuestas posibles ante la misma pregunta: la poes\u00eda como sonido o la poes\u00eda como forma.<\/p>\n

                6.4 La vanguardia espa\u00f1ola: Cirlot y el postismo<\/strong><\/p>\n

                En el contexto de la poes\u00eda espa\u00f1ola, las composiciones de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech evocan, aunque desde una perspectiva distinta, algunos experimentos de Juan Eduardo Cirlot. Cirlot practic\u00f3 en los a\u00f1os 1960 y 1970 poemas de permutaci\u00f3n en los que los mismos elementos l\u00e9xicos se reorganizaban de forma sistem\u00e1tica hasta producir variaciones de sentido e incluso sentidos inesperados. Tambi\u00e9n escribi\u00f3 composiciones en las que la reiteraci\u00f3n de sonidos y palabras creaba una suerte de mantra o encantamiento verbal cuya funci\u00f3n no era comunicativa sino evocadora. La diferencia es que Cirlot part\u00eda siempre de palabras reales: su experimentaci\u00f3n operaba sobre el l\u00e9xico existente, no sobre el inventado.<\/p>\n

                El postismo, por su parte, practic\u00f3 una subversi\u00f3n del sentido mediante el humor, la asociaci\u00f3n libre y el collage ling\u00fc\u00edstico, pero tampoco lleg\u00f3 a la invenci\u00f3n sistem\u00e1tica de l\u00e9xico. Carlos Edmundo de Ory construy\u00f3 im\u00e1genes de una irracionalidad deslumbrante, pero con palabras del espa\u00f1ol. En este sentido, las composiciones abstractas de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech van m\u00e1s all\u00e1 del postismo y del cirlotismo espa\u00f1ol: se acercan m\u00e1s al letrismo o al dada\u00edsmo, aunque el sustrato fonol\u00f3gico y el respeto por la m\u00e9trica las distinguen de esas tradiciones.<\/p>\n

                  \n
                1. Discusi\u00f3n: la propuesta en su contexto<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  El an\u00e1lisis realizado permite sostener que las composiciones experimentales de Versos y Aversos<\/em> constituyen una propuesta genuina, no un ejercicio de pastiche vanguardista. El autor ha construido un sistema taxon\u00f3mico propio (verso\/averso, surrealista\/abstracto), ha inventado un l\u00e9xico que respeta el substrato fonol\u00f3gico del espa\u00f1ol, ha aplicado a ese l\u00e9xico recursos m\u00e9tricos y r\u00edtmicos cl\u00e1sicos (la rima, el endecas\u00edlabo, la cuarteta), y ha formulado una po\u00e9tica expl\u00edcita que rechaza la interpretaci\u00f3n sem\u00e1ntica de sus composiciones.<\/p>\n

                  La pregunta que queda abierta es si la propuesta tiene precedentes en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola. La respuesta es que los tiene, pero de forma fragmentaria e indirecta: el dada\u00edsmo de Ball lleg\u00f3 tard\u00edamente y con escasa influencia directa a la poes\u00eda espa\u00f1ola; el letrismo de Isou tuvo mayor impacto en la poes\u00eda francesa y latinoamericana que en la espa\u00f1ola; el postismo fue una propuesta de corta duraci\u00f3n y limitada difusi\u00f3n acad\u00e9mica; Cirlot fue un autor de culto durante d\u00e9cadas. Lo que Versos y Aversos<\/em> a\u00f1ade a ese panorama es la sistematizaci\u00f3n: la codificaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica experimental en una tipolog\u00eda expl\u00edcita que permite hablar de “abstraccionismo po\u00e9tico” como categor\u00eda con definici\u00f3n precisa.<\/p>\n

                  El argumento del autor de que “Del mismo modo que en el arte pict\u00f3rico las obras surrealistas y abstractas no se ‘explican’, no tiene sentido ‘explicar’ su significado porque no lo tiene, las composiciones po\u00e9ticas surrealistas y abstractas no tienen tampoco explicaci\u00f3n posible” establece una equivalencia epistemol\u00f3gica entre pintura y poes\u00eda que tiene antecedentes te\u00f3ricos significativos. La est\u00e9tica formalista rusa, especialmente en la obra de Viktor Shklovski, ya argumentaba que el arte no se explica sino que se experimenta: su funci\u00f3n es la de “desfamiliarizar” la percepci\u00f3n, hacer que el lector o el espectador vea lo conocido como si fuera nuevo. Las composiciones abstractas de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech aplican este principio en su versi\u00f3n m\u00e1s radical: desfamiliarizan el lenguaje hasta el punto de volverlo irreconocible.<\/p>\n

                  La posici\u00f3n del autor no implica, sin embargo, que las composiciones sean arbitrarias. La presencia de metros, rimas, patrones acentuales y reglas fonot\u00e1cticas del espa\u00f1ol en las composiciones abstractas demuestra que existe una construcci\u00f3n deliberada, una artesan\u00eda del material sonoro que no puede atribuirse al azar. El abstraccionismo po\u00e9tico de Versos y Aversos<\/em> no es aleatoriedad: es, parad\u00f3jicamente, la aplicaci\u00f3n de las reglas m\u00e1s estrictas del verso a un material verbal que carece de todo anclaje sem\u00e1ntico.<\/p>\n

                  Otro rasgo que distingue la propuesta de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech de sus antecedentes europeos es la inserci\u00f3n de las composiciones experimentales en un poemario de estructura plural. Las seis composiciones surrealistas y abstractas no forman un libro aut\u00f3nomo, como las Lautgedichte<\/em> de Ball o los manifiestos de Isou; ocupan un bloque dentro de un poemario que contiene composiciones de amor y desamor, poes\u00eda sensual, miscel\u00e1nea filos\u00f3fica y composiciones dedicadas a esposas fallecidas. Este contexto de convivencia es relevante: las composiciones experimentales no sustituyen a la poes\u00eda referencial, sino que la ampl\u00edan. El autor propone un continuum de posibilidades po\u00e9ticas que va del verso referencial y m\u00e9trico hasta el abstraccionismo puro, pasando por el surrealismo y el verso libre (averso). La experimentaci\u00f3n no es ruptura sino extensi\u00f3n del cat\u00e1logo disponible.<\/p>\n

                    \n
                  1. Los mecanismos perceptivos del lector<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    8.1 La b\u00fasqueda de sentido como experiencia est\u00e9tica<\/strong><\/p>\n

                    Cuando un lector hispanohablante se enfrenta a la primera l\u00ednea de “Degoutasinreia” \u2014”Albarduesco ugrade evan sentilifiero”\u2014 pone en marcha de manera autom\u00e1tica los mecanismos de procesamiento ling\u00fc\u00edstico que habitualmente le permiten comprender un texto. Reconoce las letras, las combina en s\u00edlabas, identifica el acento de cada palabra y busca en su lexic\u00f3n mental una correspondencia sem\u00e1ntica. Al no encontrarla, experimenta una fractura cognitiva que es, al mismo tiempo, la experiencia est\u00e9tica central de la composici\u00f3n: la expectativa frustrada de significado.<\/p>\n

                    Este mecanismo, descrito por la psicoling\u00fc\u00edstica cognitiva como el “efecto de expectativa l\u00e9xica” (Swinney, 1979; Marslen-Wilson, 1987), implica que las palabras inventadas no se procesan como ruido neutro. Se procesan como promesas incumplidas de significado. El lector intenta, repetidamente y de forma involuntaria, asignar sentido a “albarduesco”, “ugrade”, “sentilifiero”. Y aunque no lo consigue en el plano sem\u00e1ntico, consigue algo fonol\u00f3gicamente relevante: percibe la cadencia, el peso acentual, la textura conson\u00e1ntica de esas palabras. Lo que se pierde en significado se recupera en percepci\u00f3n ac\u00fastica.<\/p>\n

                    8.2 El fonosimbolismo como respuesta residual<\/strong><\/p>\n

                    El fonosimbolismo \u2014la asociaci\u00f3n entre sonidos y cualidades no ling\u00fc\u00edsticas\u2014 opera de manera particularmente intensa cuando el texto carece de significado l\u00e9xico, porque en ese caso el sonido es el \u00fanico nivel de informaci\u00f3n disponible para el lector. Experimentos cl\u00e1sicos como el de la pseudopalabras “maluma\/takete” (K\u00f6hler, 1929) \u2014en el que los sujetos asocian sistem\u00e1ticamente “maluma” con formas redondas y “takete” con formas angulosas\u2014 sugieren que ciertas combinaciones de fonemas evocan cualidades perceptivas independientemente de su significado.<\/p>\n

                    En las composiciones de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, esta dimensi\u00f3n fonosimb\u00f3lica es perceptible de manera diferenciada seg\u00fan el texto. “Meticl\u00e1rides”, con su abundancia de consonantes l\u00edquidas (\/l\/, \/r\/) y vocales de timbre abierto (\/a\/, \/e\/), evoca fluidez, continuidad, quiz\u00e1s algo parecido a un l\u00edquido en movimiento. “Aestrinjosa”, con sus grupos conson\u00e1nticos fricativos y sus terminaciones abruptas en consonante, evoca algo m\u00e1s \u00e1spero, m\u00e1s estridente. “Cellalo” transita, como se ha se\u00f1alado en el an\u00e1lisis individual, desde una textura sonora l\u00fadica y rotunda hacia la solemnidad de los esdr\u00fajulos en “-\u00e1tico”.<\/p>\n

                    Estas percepciones no son universales ni id\u00e9nticas para todos los lectores, pero tampoco son caprichosas: est\u00e1n determinadas por las propiedades fon\u00e9ticas de los segmentos utilizados y por las asociaciones fonosimb\u00f3licas que el espa\u00f1ol \u2014como todas las lenguas\u2014 ha sedimentado en sus hablantes a lo largo de generaciones.<\/p>\n

                    8.3 El ritmo como anticipaci\u00f3n y confirmaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

                    El ritmo po\u00e9tico act\u00faa en el lector como un sistema de anticipaci\u00f3n y confirmaci\u00f3n: una vez que el lector percibe un patr\u00f3n r\u00edtmico en los primeros versos, anticipa que ese patr\u00f3n se mantendr\u00e1 y siente satisfacci\u00f3n cuando se confirma o tensi\u00f3n cuando se rompe. Este mecanismo, descrito por Tsur (1992) en su teor\u00eda de la cognici\u00f3n po\u00e9tica, funciona independientemente del significado de las palabras que componen el verso.<\/p>\n

                    Las composiciones de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech que presentan un esquema r\u00edtmico identificable \u2014especialmente “Aar\u00f3nico sesgo” y “Meticl\u00e1rides”\u2014 activan este mecanismo con una eficacia particular: el lector percibe el patr\u00f3n, lo anticipa y lo verifica en la siguiente l\u00ednea, generando una experiencia de orden y organizaci\u00f3n que es en s\u00ed misma una forma de placer est\u00e9tico. El hecho de que ese orden se construya sobre un material verbal sin significado intensifica la experiencia, porque obliga al lector a reconocer que el orden es formal y no sem\u00e1ntico: que el poema “funciona” aunque no diga nada.<\/p>\n

                     <\/p>\n

                     <\/p>\n

                      \n
                    1. Consideraciones metodol\u00f3gicas sobre el an\u00e1lisis instrumental<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      El an\u00e1lisis fonol\u00f3gico y m\u00e9trico de las composiciones de l\u00e9xico inventado plantea dificultades espec\u00edficas cuando se utilizan herramientas de an\u00e1lisis instrumental. Programas como Metricalizer (Agirrezabal et al., 2013) o los m\u00f3dulos de escansi\u00f3n basados en diccionarios de pronunciaci\u00f3n (Navarro Tom\u00e1s, 1956) asignan el acento a las palabras en funci\u00f3n de su registro en bases de datos lexicogr\u00e1ficas. Una palabra inventada como “albarduesco” no aparece en ninguna de esas bases y, por tanto, el sistema no puede asignarle un acento autom\u00e1ticamente.<\/p>\n

                      Sin embargo, las reglas fonot\u00e1cticas del espa\u00f1ol permiten inferir el patr\u00f3n acentual probable de cualquier palabra con estructura sil\u00e1bica espa\u00f1ola. Seg\u00fan la regla de acentuaci\u00f3n del espa\u00f1ol, las palabras que terminan en vocal o en las consonantes -n o -s son llanas por defecto; las que terminan en cualquier otra consonante son agudas por defecto. Palabras inventadas como “sentilifiero” (terminaci\u00f3n en vocal), “enfardo” (terminaci\u00f3n en vocal, posiblemente llana o formaci\u00f3n sobre el verbo “enfardar”) o “ansuro” (terminaci\u00f3n en vocal) ser\u00edan llanas seg\u00fan esta regla. Los esdr\u00fajulos de la serie “-\u00e1tico” en “Cellalo” est\u00e1n marcados gr\u00e1ficamente con la tilde correspondiente, lo que facilita su identificaci\u00f3n.<\/p>\n

                      El an\u00e1lisis de patrones sonoros mediante software de an\u00e1lisis ac\u00fastico (Praat, en fon\u00e9tica experimental) permitir\u00eda en cambio caracterizar de manera objetiva la densidad de consonantes fricativas, la proporci\u00f3n de vocales t\u00f3nicas y \u00e1tonas, y la curva de entonaci\u00f3n de cada composici\u00f3n le\u00edda en voz alta. Un an\u00e1lisis de este tipo excede los l\u00edmites del presente art\u00edculo, pero constituye una direcci\u00f3n de investigaci\u00f3n futura de notable inter\u00e9s: si la percepci\u00f3n de los textos abstractos var\u00eda seg\u00fan la lengua materna del lector \u2014o si existe una percepci\u00f3n fonosimb\u00f3lica com\u00fan a varios hablantes de lenguas rom\u00e1nicas\u2014, ese an\u00e1lisis podr\u00eda aportar evidencia emp\u00edrica sobre los mecanismos perceptivos que activan estas composiciones.<\/p>\n

                        \n
                      1. La posici\u00f3n del poemario en el panorama editorial espa\u00f1ol actual<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                        Versos y Aversos<\/em> se publica en 2026 bajo el sello Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, con ISBN 979-13-87806-30-9 y Dep\u00f3sito Legal M-1264-2026. Se trata de una primera edici\u00f3n, lo que sit\u00faa a Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech como un autor que irrumpe en el panorama po\u00e9tico espa\u00f1ol con un proyecto de notable ambici\u00f3n taxon\u00f3mica y experimental.<\/p>\n

                        El mercado editorial de la poes\u00eda en Espa\u00f1a est\u00e1 caracterizado actualmente por la coexistencia de una corriente dominante de poes\u00eda de corte confesional y cotidiano \u2014vinculada a la llamada “poes\u00eda de la experiencia” y a sus ramificaciones en la cultura digital\u2014 y una serie de voces minoritarias que contin\u00faan la tradici\u00f3n experimental. La propuesta de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech no encaja c\u00f3modamente en ninguno de los dos extremos de ese espectro: el poemario incluye composiciones de corte cl\u00e1sico (sonetos, cuartetas, d\u00e9cimas) junto a composiciones experimentales radicales, en una combinaci\u00f3n que puede leerse como un muestrario deliberado de las posibilidades del arte po\u00e9tica.<\/p>\n

                        La figura del autor es, adem\u00e1s, la de un poeta de madurez \u2014las composiciones del libro traslucen una larga experiencia vital, incluyendo referencias a dos esposas fallecidas a las que se dedica la segunda parte del poemario\u2014 que en lugar de replegarse en los modos l\u00edricos ya consolidados opta por la exploraci\u00f3n de territorios nuevos. Este gesto \u2014la innovaci\u00f3n desde la madurez, no desde la juventud\u2014 es relativamente infrecuente en la tradici\u00f3n po\u00e9tica espa\u00f1ola y a\u00f1ade una dimensi\u00f3n singular a la propuesta experimental.<\/p>\n

                          \n
                        1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                          El an\u00e1lisis realizado en este art\u00edculo permite sostener, con los datos del texto, las siguientes afirmaciones:<\/p>\n

                          La primera de ellas es que las composiciones abstractas de Versos y Aversos<\/em> siguen, de manera mayoritaria, los patrones fonol\u00f3gicos del espa\u00f1ol, aunque carezcan de significado l\u00e9xico. Las combinaciones de fonemas y s\u00edlabas utilizadas en el l\u00e9xico inventado son fonot\u00e1cticamente admisibles en espa\u00f1ol; los patrones acentuales de las palabras inventadas respetan, de modo predominante, las reglas de acentuaci\u00f3n de la lengua; y el inventario voc\u00e1lico y conson\u00e1ntico seleccionado es el del espa\u00f1ol est\u00e1ndar, con escasas excepciones como la secuencia “induvlssn” en “Aestrinjosa”.<\/p>\n

                          La segunda afirmaci\u00f3n es que pueden identificarse con precisi\u00f3n recursos ret\u00f3ricos y m\u00e9tricos cl\u00e1sicos en las composiciones de l\u00e9xico inventado: rima consonante entre palabras inventadas (en “Degoutasinreia” y “Meticl\u00e1rides”), aproximaci\u00f3n al endecas\u00edlabo (en “Aar\u00f3nico sesgo”), estructura de cuarteta en esquema ABAB (en “Degoutasinreia”), series de esdr\u00fajulos que generan un ritmo proparox\u00edtono sistem\u00e1tico (en “Cellalo”), y eufon\u00eda basada en la acumulaci\u00f3n de consonantes l\u00edquidas (en “Meticl\u00e1rides”). Estos recursos no son accidentales: requieren una elaboraci\u00f3n consciente del material verbal y demuestran que la artesan\u00eda po\u00e9tica opera con independencia del significado l\u00e9xico.<\/p>\n

                          La tercera conclusi\u00f3n es que el precedente vanguardista m\u00e1s pr\u00f3ximo a la propuesta de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es el letrismo de Isidore Isou, con la diferencia de que el autor espa\u00f1ol no disuelve la palabra en la letra sino que inventa palabras completas, lo que genera un efecto de pseudolengua romance que activa en el lector hispanohablante mecanismos de expectativa sem\u00e1ntica frustrada. La distancia respecto al dada\u00edsmo de Hugo Ball radica en que Ball destru\u00eda las reglas m\u00e9tricas y formales del verso, mientras que Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech las conserva y aplica. La aportaci\u00f3n espec\u00edfica del poemario es la sistematizaci\u00f3n taxon\u00f3mica: la distinci\u00f3n entre surrealismo po\u00e9tico (l\u00e9xico real, combinaci\u00f3n incoherente) y abstraccionismo po\u00e9tico (l\u00e9xico inventado) como categor\u00edas con definici\u00f3n precisa y justificaci\u00f3n te\u00f3rica expl\u00edcita.<\/p>\n

                          La cuarta conclusi\u00f3n es que los mecanismos perceptivos que estas composiciones activan en el lector son de naturaleza fundamentalmente fonol\u00f3gica: la b\u00fasqueda de sentido frustrada, el fonosimbolismo residual y el ritmo como sistema de anticipaci\u00f3n y confirmaci\u00f3n operan en ausencia de todo anclaje sem\u00e1ntico. Este resultado confirma la tesis jakobsoniana de que la funci\u00f3n po\u00e9tica puede operar con plena eficacia sobre un mensaje sin contenido referencial, y ofrece evidencia textual de que la forma po\u00e9tica \u2014la rima, el metro, la eufon\u00eda\u2014 tiene autonom\u00eda est\u00e9tica respecto al significado.<\/p>\n

                          Queda pendiente, como direcci\u00f3n de investigaci\u00f3n futura, un an\u00e1lisis ac\u00fastico experimental con hablantes nativos del espa\u00f1ol que permita cuantificar la percepci\u00f3n fonosimb\u00f3lica de los textos abstractos, comparar esa percepci\u00f3n entre lectores con y sin formaci\u00f3n po\u00e9tica, y evaluar si las composiciones abstractas generan respuestas perceptivas estad\u00edsticamente consistentes. Ese an\u00e1lisis aportar\u00eda una dimensi\u00f3n emp\u00edrica que el presente estudio, de naturaleza textual y te\u00f3rica, no puede ofrecer.<\/p>\n

                           <\/p>\n

                           <\/p>\n

                          Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                          Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, Jos\u00e9 Carlos (2026).\u00a0Versos y Aversos<\/em>. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa. ISBN: 979-13-87806-30-9.<\/p>\n

                          Ball, Hugo (1927).\u00a0Die Flucht aus der Zeit<\/em>. M\u00fanich y Leipzig: Duncker & Humblot. [Trad. esp.:\u00a0La huida del tiempo: un diario<\/em>, Barcelona: Acantilado, 2005.]\n

                          Bally, Charles (1909).\u00a0Trait\u00e9 de stylistique fran\u00e7aise<\/em>. Heidelberg: Carl Winter.<\/p>\n

                          Chopin, Henri (1979).\u00a0Po\u00e9sie sonore internationale<\/em>. Par\u00eds: Jean-Michel Place.<\/p>\n

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