{"id":217,"date":"2026-03-28T21:59:23","date_gmt":"2026-03-28T20:59:23","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/?p=217"},"modified":"2026-03-28T21:59:23","modified_gmt":"2026-03-28T20:59:23","slug":"la-poetica-de-la-experiencia-vital-en-versos-y-aversos-autobiografia-elegia-y-autoficcion-en-el-poemario-de-balague-domenech","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/la-poetica-de-la-experiencia-vital-en-versos-y-aversos-autobiografia-elegia-y-autoficcion-en-el-poemario-de-balague-domenech\/","title":{"rendered":"LA PO\u00c9TICA DE LA EXPERIENCIA VITAL EN VERSOS Y AVERSOS: AUTOBIOGRAF\u00cdA, ELEG\u00cdA Y AUTOFICCI\u00d3N EN EL POEMARIO DE BALAGU\u00c9 DOM\u00c9NECH"},"content":{"rendered":"

Gra\u00f1a Ojeda, Antonio. \u00abEnsayo acad\u00e9mico: la po\u00e9tica de la experiencia vital en versos y aversos: autobiograf\u00eda, eleg\u00eda y autoficci\u00f3n en el poemario de balagu\u00e9 dom\u00e9nech\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19293126<\/a><\/p><\/blockquote>\n

LA PO\u00c9TICA DE LA EXPERIENCIA VITAL EN VERSOS Y AVERSOS: AUTOBIOGRAF\u00cdA, ELEG\u00cdA Y AUTOFICCI\u00d3N EN EL POEMARIO DE BALAGU\u00c9 DOM\u00c9NECH<\/strong><\/h1>\n

Ensayo acad\u00e9mico<\/strong><\/p>\n

Corpus primario:<\/strong> Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, Versos y Aversos<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026)<\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n: el problema de la primera persona en la poes\u00eda contempor\u00e1nea<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    La relaci\u00f3n entre el poeta y el yo que habla en sus poemas es uno de los problemas m\u00e1s persistentes y fecundos de la teor\u00eda literaria occidental. Desde que K\u00e4te Hamburger formul\u00f3, en La l\u00f3gica de la literatura<\/em> (1957; traducci\u00f3n espa\u00f1ola: Visor, 1995), que el sujeto de enunciaci\u00f3n l\u00edrico se identifica con el poeta “en el sentido l\u00f3gico del t\u00e9rmino”, pero que esta identidad es irreductiblemente problem\u00e1tica porque “el yo l\u00edrico sustituye intencionalidad por incorporaci\u00f3n del objeto a s\u00ed mismo”, la cr\u00edtica ha dedicado un esfuerzo sostenido a cartografiar el territorio que separa \u2014y a la vez une\u2014 la experiencia biogr\u00e1fica del poeta y la experiencia enunciada en el poema.<\/p>\n

    Este problema adquiere una inflexi\u00f3n particular cuando el propio autor interviene en el paratexto del poemario para trazar, con voluntad expl\u00edcita, la frontera entre lo autobiogr\u00e1fico y lo ficticio. El poemario Versos y Aversos<\/em> (2026), de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, ofrece un caso de estudio singularmente rico a este respecto: el autor declara, en la sinopsis que precede a los poemas, que “excepto en el grupo Versos y Aversos Dedicados en que las vivencias son personales de josecarlosbalague, en la mayor\u00eda de los poemas de los dem\u00e1s grupos escritos en primera persona, unos reflejan tambi\u00e9n vivencias propias mientras que otros no las reflejan, pero no va a revelar cu\u00e1les son unas y otras”. Esta declaraci\u00f3n, que reconoce el autobiografismo de una secci\u00f3n y lo suspende en las dem\u00e1s, constituye una estrategia paratextual de ambig\u00fcedad deliberada que merece un examen cr\u00edtico detallado.<\/p>\n

    El objetivo del presente ensayo es triple: primero, identificar las marcas textuales que permiten distinguir diferentes grados de autobiografismo en el poemario; segundo, analizar la funci\u00f3n po\u00e9tica de esa ambig\u00fcedad declarada por el autor; y tercero, examinar en qu\u00e9 medida las composiciones de la secci\u00f3n “Versos y Aversos Dedicados” configuran una eleg\u00eda de estructura reconocible. El marco te\u00f3rico se apoya en la teor\u00eda de la autoficci\u00f3n desarrollada por Serge Doubrovsky y sistematizada por Manuel Alberca, en la teor\u00eda de la eleg\u00eda moderna propuesta por Jahan Ramazani, y en el an\u00e1lisis de la enunciaci\u00f3n l\u00edrica de K\u00e4te Hamburger.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico: autobiograf\u00eda, autoficci\u00f3n y yo l\u00edrico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      II.1. La autoficci\u00f3n: del concepto de Doubrovsky al pacto ambiguo de Alberca<\/strong><\/p>\n

      El t\u00e9rmino autoficci\u00f3n fue acu\u00f1ado en 1977 por el escritor y te\u00f3rico franc\u00e9s Serge Doubrovsky para calificar su novela Fils<\/em>, en cuya contraportada lo defini\u00f3 como “una ficci\u00f3n de acontecimientos estrictamente reales”. La denominaci\u00f3n respond\u00eda al prop\u00f3sito de nombrar una forma de escritura que no es autobiograf\u00eda \u2014porque no puede aspirar al “privilegio reservado a las personas importantes de este mundo, en el atardecer de sus vidas, y en un bello estilo”\u2014 y sin embargo no es pura ficci\u00f3n, porque los hechos narrados pertenecen al universo real del autor.<\/p>\n

      En el campo hisp\u00e1nico, la sistematizaci\u00f3n m\u00e1s influyente del concepto es la de Manuel Alberca en El pacto ambiguo: de la novela autobiogr\u00e1fica a la autoficci\u00f3n<\/em> (Biblioteca Nueva, Madrid, 2007). Alberca distingue tres tipos de pacto entre el autor y el lector: el autobiogr\u00e1fico, en el que el lector exige al autor la verdad de lo narrado; el novelesco, en el que se suspende esa exigencia en favor de la verosimilitud; y el ambiguo, propio de la autoficci\u00f3n, en el que el autor y el lector se mueven en “una ambig\u00fcedad calculada entre lo real y lo inventado” porque el protagonista y narrador “es y no es el autor”. El pacto ambiguo es la clave interpretativa que permite leer un texto autoficcional sin que la incertidumbre sobre su car\u00e1cter real o ficticio destruya la experiencia de lectura; antes al contrario, esa incertidumbre es una parte constitutiva del significado del texto.<\/p>\n

      Aunque Alberca desarroll\u00f3 su teor\u00eda fundamentalmente en el campo narrativo, la autoficci\u00f3n l\u00edrica ha recibido atenci\u00f3n creciente. La poes\u00eda de la experiencia espa\u00f1ola \u2014Jaime Gil de Biedma es el ejemplo m\u00e1s citado\u2014 plantea de manera sistem\u00e1tica la pregunta por la relaci\u00f3n entre el yo autobiogr\u00e1fico del poeta y el yo que habla en los poemas. La singularidad del caso de Balagu\u00e9 reside en que el autor no solo practica la ambig\u00fcedad, sino que la declara expresamente como pol\u00edtica enunciativa, lo que convierte al paratexto en parte activa de la construcci\u00f3n del sentido del poemario.<\/p>\n

      II.2. El yo l\u00edrico seg\u00fan K\u00e4te Hamburger<\/strong><\/p>\n

      La reflexi\u00f3n de K\u00e4te Hamburger sobre el yo l\u00edrico es indispensable para enmarcar te\u00f3ricamente la propuesta de Balagu\u00e9. Hamburger sostiene que “el sujeto enunciativo l\u00edrico es id\u00e9ntico al escritor, as\u00ed como el sujeto enunciativo de una obra hist\u00f3rica, filos\u00f3fica o cient\u00edfica es id\u00e9ntico al autor de la misma. E id\u00e9ntico significa aqu\u00ed id\u00e9ntico en sentido l\u00f3gico”. Pero esta identidad l\u00f3gica no implica identidad biogr\u00e1fica: el yo l\u00edrico no es el poeta en cuanto individuo hist\u00f3rico, sino una construcci\u00f3n enunciativa cuya relaci\u00f3n con la vivencia real del autor es siempre mediada por el lenguaje y por las convenciones del g\u00e9nero.<\/p>\n

      Hamburger a\u00f1ade que “el que enuncia el poema l\u00edrico convierte en contenido de enunciaci\u00f3n no el objeto de vivencia, sino la vivencia del objeto; lo que quiere decir que no queda suspendida la relaci\u00f3n sujeto-objeto”. Esta distinci\u00f3n entre el objeto de vivencia y la vivencia del objeto permite comprender c\u00f3mo un poema puede ser a la vez autobiogr\u00e1fico y no autobiogr\u00e1fico: lo que el poema transcribe no es el hecho vivido, sino la forma en que el sujeto lo ha vivido, transformada por el proceso de escritura en una construcci\u00f3n est\u00e9tica que tiene sus propias leyes.<\/p>\n

      II.3. La eleg\u00eda moderna seg\u00fan Ramazani<\/strong><\/p>\n

      La teor\u00eda de la eleg\u00eda de Jahan Ramazani, expuesta en Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney<\/em> (University of Chicago Press, 1994), distingue entre la eleg\u00eda tradicional \u2014que ofrece consuelo mediante la sustituci\u00f3n del objeto perdido por un objeto cultural, el poema mismo\u2014 y la eleg\u00eda moderna, que rechaza el consuelo y permanece en el dolor. Ramazani postula que, a partir de la modernidad, la eleg\u00eda produce un texto marcado por la resistencia a la elaboraci\u00f3n del duelo, lo que en t\u00e9rminos freudianos aproxima el texto a la melancol\u00eda m\u00e1s que al duelo propiamente dicho.<\/p>\n

      Esta distinci\u00f3n resulta de especial pertinencia para el an\u00e1lisis de las composiciones eleg\u00edacas de Versos y Aversos<\/em>, pues, como se ver\u00e1, algunas de ellas presentan rasgos de la eleg\u00eda consolatoria cl\u00e1sica mientras que otras se aproximan al modelo de la eleg\u00eda anticonsolatoria moderna, en la que el dolor no se resuelve sino que se perpet\u00faa en el poema como testimonio irreductible de la p\u00e9rdida.<\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      III. La estructura autobiogr\u00e1fica declarada: la sinopsis como paratexto program\u00e1tico<\/strong><\/p>\n

      III.1. La estrategia paratextual del autor<\/strong><\/p>\n

      El poemario establece desde su sinopsis una distinci\u00f3n radical entre dos tipos de composiciones: las incluidas en “Versos y Aversos Dedicados”, de las que el autor afirma expl\u00edcitamente que “las vivencias son personales de josecarlosbalague”, y el resto del poemario, del que solo dice que algunos poemas reflejan vivencias propias y otros no, sin precisar cu\u00e1les. Esta distinci\u00f3n tiene consecuencias directas para el tipo de lectura que el texto invita a realizar.<\/p>\n

      La secci\u00f3n “Versos y Aversos Dedicados” funciona, desde el punto de vista paratextual, como lo que Philippe Lejeune llamar\u00eda una zona de pacto autobiogr\u00e1fico: el autor se compromete expl\u00edcitamente con el lector a que lo que en ella se dice corresponde a hechos y sentimientos reales. El resto del poemario, en cambio, queda regido por lo que Alberca denomin\u00f3 pacto ambiguo: el lector sabe que algunos textos son autobiogr\u00e1ficos y otros no, pero no sabe cu\u00e1les son unos y cu\u00e1les son otros. Esta arquitectura paratextual es inusual y deliberadamente productiva: el autor no niega el autobiografismo del conjunto, sino que lo suspende selectivamente, invitando al lector a interrogarse, ante cada poema en primera persona, por su estatuto referencial.<\/p>\n

      La propia presentaci\u00f3n bajo el heter\u00f3nimo tipogr\u00e1fico josecarlosbalague \u2014en min\u00fasculas, sin espacios\u2014 introduce una complicaci\u00f3n adicional. El heter\u00f3nimo no es una m\u00e1scara completa, como los de Pessoa, sino una ortograf\u00eda alternativa del nombre propio del autor; una forma de se\u00f1alar que la persona que escribe los poemas no es exactamente la misma que firma el libro con su nombre y apellidos, aunque tampoco es una persona completamente diferente. Esta ambig\u00fcedad de la persona enunciante es, desde la perspectiva de Hamburger, una forma de explicitar la diferencia entre el yo l\u00edrico y el autor emp\u00edrico que, en todo poema, permanece impl\u00edcita.<\/p>\n

      III.2. Las marcas de autobiografismo en el poemario<\/strong><\/p>\n

      A pesar de la declaraci\u00f3n de ambig\u00fcedad, el texto ofrece marcas que permiten establecer gradaciones en el estatuto referencial de las composiciones. El primer tipo de marca es el nombre propio: en “Versos y Aversos Dedicados”, la composici\u00f3n “A Mayte” nombra expl\u00edcitamente a la primera esposa del autor, y las composiciones de la secci\u00f3n “Esposa Graziella” nombran a la segunda. Estos nombres propios, que el lector puede verificar como pertenecientes a personas reales en la medida en que el autor los menciona en la sinopsis, establecen el anclaje referencial m\u00e1s fuerte del poemario.<\/p>\n

      El segundo tipo de marca es la deixis temporal y espacial. La composici\u00f3n “Nostalgia de la ausencia” incluye referencias geogr\u00e1ficas precisas \u2014”Par\u00eds, Buenos Aires, R\u00edo, Quito, Roma, Marrakech”\u2014 y referencias a h\u00e1bitos cotidianos compartidos \u2014”Hago los mismos paseos que hac\u00eda con ella. Observo con nostalgia y tristeza las terrazas del bulevar en donde me esperaba. Acudo al jard\u00edn al que le gustaba ir”\u2014 que funcionan como marcadores de experiencia vivida. Este tipo de deixis concreta, dif\u00edcil de atribuir a la invenci\u00f3n pura, corresponde a lo que Alberca denomin\u00f3 “ficci\u00f3n de lo real”: la reproducci\u00f3n de detalles tan espec\u00edficos que la ficci\u00f3n pura los habr\u00eda probablemente sustituido por elementos m\u00e1s gen\u00e9ricos.<\/p>\n

      El tercer tipo de marca es la reflexividad metapo\u00e9tica. La composici\u00f3n “Horas de amargura. Muerte de la esposa” incluye la observaci\u00f3n: “Aunque yo s\u00e9 que jam\u00e1s podr\u00e1s leerlo, ahora que mi esp\u00edritu est\u00e1 en calma, transcribo lo que me sale del alma, me siento en paz al hacerlo”. Esta autorreferencia al acto de escritura como mecanismo de elaboraci\u00f3n del duelo \u2014el poema se convierte en el lugar donde el yo procesa la p\u00e9rdida\u2014 es una marca inequ\u00edvoca del autobiografismo del texto y, simult\u00e1neamente, un testimonio de la funci\u00f3n terap\u00e9utica que el autor atribuye a la escritura po\u00e9tica.<\/p>\n

        \n
      1. La ambig\u00fcedad autobiogr\u00e1fica como estrategia po\u00e9tica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        IV.1. El efecto de la declaraci\u00f3n de ambig\u00fcedad<\/strong><\/p>\n

        La declaraci\u00f3n de ambig\u00fcedad que el autor incluye en la sinopsis del poemario produce un efecto hermen\u00e9utico peculiar: convierte al lector en detective de la autobiograf\u00eda. Ante cada poema en primera persona de las secciones no declaradas como autobiogr\u00e1ficas, el lector se pregunta involuntariamente: \u00bfesto le sucedi\u00f3 al autor? La pregunta activa un modo de lectura diferente del que se aplica a los textos de ficci\u00f3n pura, y diferente tambi\u00e9n del que se aplica a los textos autobiogr\u00e1ficos: el lector oscila entre la empat\u00eda autobiogr\u00e1fica y la distancia ficcional, sin poder estabilizarse en ninguna de las dos posiciones.<\/p>\n

        Este efecto de oscilaci\u00f3n es, en t\u00e9rminos de la teor\u00eda literaria contempor\u00e1nea, el rasgo definitorio de la lectura autoficcional. Alberca describi\u00f3 esta experiencia con precisi\u00f3n: ante una autoficci\u00f3n, el lector “ha de sortear m\u00faltiples dificultades interpretativas ante un texto donde lo autobiogr\u00e1fico se presenta como un simulacro novelesco sin apenas camuflaje”. En el caso de Balagu\u00e9, el simulacro es el inverso: no es la ficci\u00f3n la que se disfraza de autobiograf\u00eda, sino la autobiograf\u00eda la que se enmascara parcialmente de ficci\u00f3n, sin que el enmascaramiento sea total ni el lector sepa exactamente qu\u00e9 partes son cu\u00e1les.<\/p>\n

        Esta estrategia tiene adem\u00e1s una consecuencia est\u00e9tica relevante: potencia la lectura universalizante de los poemas. Si el lector no sabe con certeza qu\u00e9 poemas son autobiogr\u00e1ficos, tiende a leer todos como posiblemente propios, lo que ampl\u00eda el radio de identificaci\u00f3n emotiva. Una composici\u00f3n como “Me queda muy poco hilo en el carrete”, en la que el yo po\u00e9tico reflexiona sobre su vejez y sobre la distancia de edad con una amante joven, puede leerse como cr\u00f3nica autobiogr\u00e1fica o como ejercicio de proyecci\u00f3n imaginativa, y en ambos casos el efecto emocional es v\u00e1lido. La ambig\u00fcedad no reduce la intensidad del texto; la multiplica.<\/p>\n

        IV.2. La “voz femenina” como indicio de ficci\u00f3n l\u00edrica<\/strong><\/p>\n

        El poemario incluye una categor\u00eda enunciativa que el propio autor se\u00f1ala expresamente: “entre los escritos en primera persona, hay tres escritos en voz femenina que constituyen la excepci\u00f3n; todos los dem\u00e1s est\u00e1n en voz masculina”. Esta indicaci\u00f3n es un dispositivo de distanciamiento autobiogr\u00e1fico: el autor masculino que habla en su propio nombre en los dem\u00e1s poemas aqu\u00ed adopta una voz ajena, la de una mujer que narra en primera persona su relaci\u00f3n con un hombre.<\/p>\n

        El poema m\u00e1s extenso de estas composiciones en voz femenina es “Es la historia de un amor como no hubo otro igual”, narrado enteramente desde la perspectiva de una amante que reflexiona sobre su relaci\u00f3n con un hombre casado, mayor que ella, y que solo la visita una vez por semana:<\/p>\n

        “Fui su amante muchos a\u00f1os.
        \nMe entregaba embelesada,
        \nfelizmente agotada
        \ndel sexo que ten\u00eda con \u00e9l.”<\/p>\n

        La adopci\u00f3n de esta voz femenina implica un grado de ficcionalizaci\u00f3n evidente: el autor no puede vivir en primera persona la experiencia de ser mujer amante de un hombre casado. Sin embargo, la experiencia narrada desde esa voz femenina corresponde exactamente \u2014desde el punto de vista inverso\u2014 a situaciones que los poemas en voz masculina del poemario presentan desde la perspectiva del hombre. La “voz femenina” es, as\u00ed, un espejo narrativo: reproduce la misma experiencia amorosa desde el otro lado, lo que sugiere que el autor no solo imagina su propia vivencia, sino la vivencia del otro, del sujeto que su posici\u00f3n masculina excluye por definici\u00f3n. Este procedimiento de proyecci\u00f3n imaginativa es uno de los m\u00e1s sofisticados del poemario, y su an\u00e1lisis revela que la distinci\u00f3n verso\/averso no es el \u00fanico sistema de clasificaci\u00f3n relevante: hay tambi\u00e9n un sistema de clasificaci\u00f3n enunciativa que organiza el poemario seg\u00fan el g\u00e9nero del yo po\u00e9tico.<\/p>\n

          \n
        1. La eleg\u00eda de las esposas: estructura, t\u00f3picos y modulaciones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          V.1. Caracter\u00edsticas del corpus eleg\u00edaco<\/strong><\/p>\n

          La secci\u00f3n “Versos y Aversos Dedicados” est\u00e1 compuesta por dos grupos claramente diferenciados: las composiciones dedicadas a la primera esposa, Mayte, y las dedicadas a la segunda, Graziela. El conjunto constituye el n\u00facleo eleg\u00edaco del poemario, y su an\u00e1lisis permite identificar la presencia de los grandes t\u00f3picos del g\u00e9nero eleg\u00edaco occidental junto con modulaciones particulares que aproximan algunas composiciones a lo que Ramazani denomina eleg\u00eda anticonsolatoria moderna.<\/p>\n

          Los t\u00f3picos de la eleg\u00eda cl\u00e1sica se organizan habitualmente en torno a tres momentos estructurales: el lamento por la p\u00e9rdida, la b\u00fasqueda de una causa o culpable, y la b\u00fasqueda del consuelo, que en la eleg\u00eda tradicional se articula mediante la construcci\u00f3n de un sustituto simb\u00f3lico del objeto perdido \u2014el poema mismo\u2014 o mediante la afirmaci\u00f3n de alguna forma de trascendencia. Estos tres momentos est\u00e1n presentes, con diversa intensidad, en las composiciones del poemario.<\/p>\n

          V.2. El lamento y la vigilia ante la muerte: “Horas de amargura”<\/strong><\/p>\n

          La composici\u00f3n “Horas de amargura. Muerte de la esposa” es la m\u00e1s extensa y emocionalmente densa de la secci\u00f3n dedicada a Mayte. Su estructura pros\u00edstica \u2014es un averso en el sentido t\u00e9cnico del autor\u2014 aproxima el texto al poema en prosa o a la eleg\u00eda meditativa, y su tono es el del mon\u00f3logo interior durante la vigilia ante el moribundo:<\/p>\n

          “Transcurren las horas lentas, vac\u00edas a su lado, velando su muerte ya inminente; mas estar con ella en sus \u00faltimos momentos son las horas m\u00e1s sublimes de mi vida. El destino me obliga a beber el c\u00e1liz atroz de la amargura. Digo como Jesucristo: \u00a1Se\u00f1or, aparta de m\u00ed ese c\u00e1liz! Pero, como a \u00c9l, nadie me lo aparta, nadie me responde.”<\/p>\n

          Este fragmento exhibe varios de los rasgos caracter\u00edsticos de la eleg\u00eda moderna seg\u00fan Ramazani: la apelaci\u00f3n al referente religioso sin fe genuina \u2014”hay que tener fe en esto, fe que, reconozco, no tengo y envidio a quienes la tienen”\u2014; la dificultad para elaborar el duelo \u2014”no me salen las l\u00e1grimas, pero tengo el coraz\u00f3n empapado”\u2014; y la perpetuaci\u00f3n del recuerdo como resistencia a la p\u00e9rdida \u2014”est\u00e1n perennemente grabados todos en mi memoria; reaparecen en mi mente como en una pel\u00edcula”. La eleg\u00eda no ofrece consuelo; ofrece testimonio.<\/p>\n

          La composici\u00f3n contiene adem\u00e1s un elemento de culpa eleg\u00edaca que la tradici\u00f3n del g\u00e9nero reconoce como motor del lamento: el yo po\u00e9tico no estaba presente en el momento de la muerte de su esposa y lamenta ese hecho con intensidad. “Desgraciadamente no estoy en el instante. Me he ausentado un momento y ocurri\u00f3 lo esperado.” Esta ausencia en el momento del tr\u00e1nsito funciona como el fallo del duelo que Ramazani identifica en la eleg\u00eda moderna: el poema no puede cerrar el duelo porque hay un elemento de culpa o de incompletitud que lo mantiene abierto.<\/p>\n

          V.3. El consuelo imposible y el rito del beso p\u00f3stumo<\/strong><\/p>\n

          Tras el lamento, la composici\u00f3n avanza hacia un intento de consuelo que el texto mismo pone en cuesti\u00f3n. El rito del beso p\u00f3stumo \u2014”ya a su lado, muerta, caliente a\u00fan, bes\u00e9 sus labios por \u00faltima vez, el \u00faltimo de los muchos besos que le di en vida, y con ese beso le di mi postrer adi\u00f3s”\u2014 tiene la estructura simb\u00f3lica del cierre eleg\u00edaco: el gesto final que sella la relaci\u00f3n y permite la separaci\u00f3n. Pero el texto no permite que ese gesto sea el final: las preguntas que le siguen \u2014”\u00bfhabr\u00e1 visto el t\u00fanel, la potente luz que dicen se ve en el momento del trance? \u00bfQu\u00e9 debi\u00f3 sentir en ese momento? \u00bfD\u00f3nde estar\u00e1 ahora? \u00bfEn qu\u00e9 lugar ignoto se hallar\u00e1? \u00bfSola?”\u2014 abren de nuevo la herida que el beso pretend\u00eda cerrar.<\/p>\n

          Este procedimiento de apertura tras el cierre provisional es uno de los rasgos m\u00e1s reconocibles de la eleg\u00eda anticonsolatoria en la descripci\u00f3n de Ramazani: el texto no puede permitirse el consuelo definitivo porque eso equivaldr\u00eda a aceptar la p\u00e9rdida, y la eleg\u00eda moderna se resiste a esa aceptaci\u00f3n.<\/p>\n

          V.4. La se\u00f1al paranormal y la trascendencia negada<\/strong><\/p>\n

          La composici\u00f3n “Lo que qued\u00f3 de ella. Lo que qued\u00f3 de ti” introduce un elemento inusual en el registro eleg\u00edaco del poemario: el relato de un fen\u00f3meno percibido como paranormal \u2014la rotura inexplicable del frasco en el que el yo po\u00e9tico intenta guardar las cenizas de la esposa\u2014, que el hablante interpreta como una se\u00f1al enviada por la difunta:<\/p>\n

          “Al instante comprend\u00ed. Un escalofr\u00edo recorri\u00f3 mi cuerpo. Fue un fen\u00f3meno paranormal, en los que no creo, pero que al parecer existen. Debi\u00f3 ser una se\u00f1al que debi\u00f3 mandarme para decirme que no quer\u00eda que la encerrase en aquel frasco.”<\/p>\n

          Este episodio es significativo porque el yo po\u00e9tico, que en otras composiciones declara expl\u00edcitamente su falta de fe religiosa y su incredulidad en la trascendencia, no puede resistirse a atribuir significado a este accidente. La “se\u00f1al” funciona como el equivalente laico del consuelo trascendente que la eleg\u00eda cl\u00e1sica obten\u00eda de la fe en la vida ultraterrena: no es una creencia genuina, pero es una fisura en el materialismo declarado del hablante, una apertura provisional a la posibilidad de la continuidad m\u00e1s all\u00e1 de la muerte.<\/p>\n

          Esta ambivalencia es caracter\u00edstica de la eleg\u00eda moderna tal como la describe Ramazani: el hablante no puede creer, pero tampoco puede renunciar completamente a la necesidad de creer, y el poema registra esa tensi\u00f3n sin resolverla.<\/p>\n

          V.5. La eleg\u00eda de Graziela: la historia que se repite<\/strong><\/p>\n

          Las composiciones dedicadas a la segunda esposa, Graziela, forman un ciclo eleg\u00edaco diferente, marcado por la conciencia de la repetici\u00f3n. La composici\u00f3n “Y la historia se repite” articula expl\u00edcitamente esta dimensi\u00f3n:<\/p>\n

          “Y as\u00ed fue que en poco tiempo tras cruel enfermedad se la llev\u00f3 de mi lado dej\u00e1ndome en soledad. Al tiempo reh\u00edce mi vida. Otro ambiente, otro lugar. Nueva vida, nueva esposa me dieron estabilidad. Ha ido transcurriendo el tiempo; tras a\u00f1os de felicidad, la historia se ha repetido con exactitud sin par. Id\u00e9nticas circunstancias. Misma cruel enfermedad est\u00e1 acabando con ella y se me la va a llevar.”<\/p>\n

          La repetici\u00f3n de la p\u00e9rdida \u2014dos esposas muertas de enfermedad\u2014 introduce en el ciclo eleg\u00edaco del poemario una dimensi\u00f3n tr\u00e1gica que trasciende el dolor individual: el hablante no solo lamenta la p\u00e9rdida de un ser querido, sino que reconoce en esa p\u00e9rdida un patr\u00f3n, un destino que se repite con “exactitud sin par”. Esta percepci\u00f3n de la repetici\u00f3n tr\u00e1gica aproxima el ciclo eleg\u00edaco de Versos y Aversos<\/em> a la estructura de la eleg\u00eda antigua, en la que la p\u00e9rdida individual se inscribe en un orden c\u00f3smico o destinal que la excede.<\/p>\n

          La composici\u00f3n “La cita”, eleg\u00eda de la segunda esposa bajo la met\u00e1fora del instrumento musical que llora, recupera los t\u00f3picos de la eleg\u00eda tradicional \u2014la despedida, el abrazo final, el beso\u2014 con una concisi\u00f3n formal de alta eficacia emotiva:<\/p>\n

          “Tristeza fue la despedida.
          \nMe abraz\u00f3 en un momento.
          \nUn beso de sentimiento
          \ny despu\u00e9s me dijo: Adi\u00f3s.
          \nNo la pude retener.
          \nSe desliz\u00f3 de mi brazo
          \nque sosten\u00eda el abrazo
          \ncaus\u00e1ndome gran dolor.
          \nRecuerdo aquel instante;
          \nqued\u00f3 de m\u00ed suspendida
          \ncon la mirada perdida
          \nla cita era con la muerte.”<\/p>\n

          La imagen del deslizamiento \u2014”se desliz\u00f3 de mi brazo”\u2014 es una de las m\u00e1s logradas del poemario: la muerte no irrumpe violentamente, sino que sustrae suavemente al ser querido de los brazos del amante, con una gentileza que hace la p\u00e9rdida a\u00fan m\u00e1s irresistible. La palabra “cita”, que en el t\u00edtulo remite a una convocatoria, adquiere al final de la composici\u00f3n su sentido definitivo: la cita era con la muerte, y esa cita no pod\u00eda romperse.<\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          V.6. La nostalgia como estructura temporal de la eleg\u00eda<\/strong><\/p>\n

          La composici\u00f3n “Nostalgia de la ausencia” es, desde el punto de vista de la estructura temporal de la eleg\u00eda, la m\u00e1s sofisticada del poemario. El yo po\u00e9tico recorre los espacios compartidos con la esposa muerta como si recorriera el tiempo hacia atr\u00e1s:<\/p>\n

          “Hago los mismos paseos que hac\u00eda con ella. Observo con nostalgia y tristeza las terrazas del bulevar en donde me esperaba. Acudo al jard\u00edn al que le gustaba ir. Recorro los mismos lugares que recorr\u00edamos juntos. Me siento en los mismos bancos en que nos sent\u00e1bamos. Camino por los mismos senderos por los que camin\u00e1bamos.”<\/p>\n

          Esta cadena de de\u00edcticos \u2014”los mismos”, “los mismos”, “los mismos”\u2014 produce un efecto de tiempo circular: el presente del yo po\u00e9tico no puede desprenderse del pasado compartido, y el espacio f\u00edsico se convierte en el soporte material del recuerdo. La frase final de la composici\u00f3n \u2014”Intento llenar con actividades el vac\u00edo que dej\u00f3 en mi vida, pero no lo consigo”\u2014 es la formulaci\u00f3n m\u00e1s directa de lo que Ramazani denomina la resistencia al duelo: el yo po\u00e9tico no puede elaborar la p\u00e9rdida porque no quiere hacerlo, porque elaborarla implicar\u00eda traicionar el amor que la funda.<\/p>\n

            \n
          1. El dolor compartido y su expresi\u00f3n eleg\u00edaca: la composici\u00f3n “Cuando” como variante no dedicatoria<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            La composici\u00f3n “Cuando”, incluida en la secci\u00f3n “Miscellaneous” del poemario, ofrece un ejemplo de eleg\u00eda anticipatoria que completa el ciclo del duelo presente en “Versos y Aversos Dedicados”. En lugar de llorar una p\u00e9rdida ya consumada, “Cuando” proyecta la mirada hacia el momento de la desolaci\u00f3n absoluta, enumerando en una larga an\u00e1fora todas las p\u00e9rdidas posibles de la vida humana:<\/p>\n

            “Cuando todos tus seres queridos se hayan ido. Cuando tus amigos te hayan abandonado. Cuando el azogue de tu cuerpo haya cesado. Cuando tus ansias de poder se hayan extinguido.”<\/p>\n

            La composici\u00f3n culmina con la pregunta que da sentido al conjunto: “Cuando todo eso suceda \u00bfqu\u00e9 quedar\u00e1 en ti? Solo Dios te quedar\u00e1, dir\u00e1n quienes en \u00c9l creen. Pero a los que no creemos, \u00bfqu\u00e9 nos quedar\u00e1? Nos quedar\u00e1 la nada.”. Esta conclusi\u00f3n atea y existencialmente desnuda es la contrapartida te\u00f3rica de los ciclos eleg\u00edacos dedicados a las esposas: en estos, el yo po\u00e9tico procesa la p\u00e9rdida de los seres amados; en “Cuando”, anticipa la p\u00e9rdida de todo, incluida la propia capacidad de sentir. El nexo entre ambos es el mismo materialismo escatol\u00f3gico que impregna el poemario: la muerte no tiene m\u00e1s all\u00e1, pero los poemas permanecen como testimonio de lo que hubo.<\/p>\n

            VII. La autoficci\u00f3n como dimensi\u00f3n estructural del poemario<\/strong><\/p>\n

            VII.1. El heter\u00f3nimo como dispositivo autoficcional<\/strong><\/p>\n

            La elecci\u00f3n del heter\u00f3nimo josecarlosbalague \u2014en min\u00fasculas y sin espacios, como una sola unidad gr\u00e1fica\u2014 no es un mero capricho tipogr\u00e1fico sino un gesto autoficcional de primera importancia. Al sustituir la firma convencional del autor por esta ortograf\u00eda alternativa, Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech crea una distancia m\u00ednima pero significativa entre el poeta civil y el poeta po\u00e9tico: el primero es Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, con sus datos biogr\u00e1ficos verificables; el segundo es josecarlosbalague, una entidad que comparte todos los rasgos del primero excepto, precisamente, la posibilidad de ser verificado.<\/p>\n

            Este procedimiento es congruente con lo que Alberca describi\u00f3 como la estrategia de “esconderse y ser encontrado” propia de la autoficci\u00f3n: el autor “es y no es el autor”, y el lector ha de moverse en esa ambig\u00fcedad sin que la lectura se interrumpa. El heter\u00f3nimo es la se\u00f1al de que la lectura debe ser autoficcional: el texto dice “esto soy yo”, pero la firma en min\u00fasculas dice “y al mismo tiempo no exactamente yo”.<\/p>\n

            VII.2. La ambig\u00fcedad declarada como pacto autoficcional<\/strong><\/p>\n

            La declaraci\u00f3n expl\u00edcita de que el autor no revelar\u00e1 qu\u00e9 poemas son autobiogr\u00e1ficos y cu\u00e1les no es, en el contexto de la teor\u00eda de la autoficci\u00f3n, una forma extrema del pacto ambiguo: en lugar de dejar que el lector infiera la ambig\u00fcedad a partir de los textos, el autor la convierte en un principio declarado de lectura. Este gesto es inusual porque, habitualmente, la autoficci\u00f3n funciona precisamente por la opacidad de la frontera entre lo real y lo ficticio, no por su declaraci\u00f3n expl\u00edcita.<\/p>\n

            Sin embargo, la declaraci\u00f3n expl\u00edcita no resuelve la ambig\u00fcedad; la instala de manera permanente. A diferencia de la autobiograf\u00eda, en la que el lector puede verificar o intentar verificar lo narrado, y a diferencia de la ficci\u00f3n pura, en la que la pregunta por la verdad biogr\u00e1fica resulta irrelevante, el poemario de Balagu\u00e9 mantiene al lector en un estado de suspensi\u00f3n interpretativa que no puede resolverse porque el autor ha clausurado deliberadamente esa posibilidad. El “no va a revelar” del paratexto es una forma de contrato negativo: el autor promete no resolver la ambig\u00fcedad, lo que la convierte en un rasgo permanente del texto.<\/p>\n

            VIII. Conclusiones<\/strong><\/p>\n

            El an\u00e1lisis del poemario Versos y Aversos<\/em> desde la perspectiva de la autobiograf\u00eda, la autoficci\u00f3n y la eleg\u00eda arroja tres conclusiones principales.<\/p>\n

            En primer lugar, las marcas textuales de autobiografismo son heterog\u00e9neas y funcionan en distintos registros: el nombre propio, la deixis espaciotemporal concreta, la reflexividad metapo\u00e9tica y la coherencia de la experiencia vital con los datos biogr\u00e1ficos del autor que el paratexto proporciona. Estas marcas permiten identificar gradaciones en el autobiografismo del poemario, pero no permiten trazar una frontera n\u00edtida entre lo autobiogr\u00e1fico y lo ficticio en las secciones no declaradas como autobiogr\u00e1ficas, lo que confirma que la estrategia del autor es eficaz en sus propios t\u00e9rminos.<\/p>\n

            En segundo lugar, la ambig\u00fcedad autobiogr\u00e1fica declarada por el autor funciona como una estrategia po\u00e9tica que activa en el lector un modo de lectura suspendido entre la empat\u00eda autobiogr\u00e1fica y la distancia ficcional. Este modo de lectura, propio de la autoficci\u00f3n tal como la describe Alberca, potencia la universalizaci\u00f3n de los poemas y ampl\u00eda su radio de identificaci\u00f3n emotiva. La declaraci\u00f3n expl\u00edcita de la ambig\u00fcedad, infrecuente en el campo de la autoficci\u00f3n, convierte el paratexto en un dispositivo hermen\u00e9utico activo que forma parte constitutiva del sentido del poemario.<\/p>\n

            En tercer lugar, las composiciones eleg\u00edacas de “Versos y Aversos Dedicados” configuran un ciclo eleg\u00edaco de estructura reconocible que combina rasgos de la eleg\u00eda cl\u00e1sica consolatoria con rasgos de la eleg\u00eda moderna anticonsolatoria en la descripci\u00f3n de Ramazani. La resistencia a la elaboraci\u00f3n del duelo, la apelaci\u00f3n fallida a la trascendencia, el rito del beso p\u00f3stumo y la perpetuaci\u00f3n del recuerdo como forma de resistencia a la p\u00e9rdida son los rasgos m\u00e1s salientes de este ciclo, que constituye la secci\u00f3n de mayor densidad emocional e inter\u00e9s po\u00e9tico del poemario.<\/p>\n

            Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

            Alberca, Manuel.\u00a0El pacto ambiguo: de la novela autobiogr\u00e1fica a la autoficci\u00f3n<\/em>. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. ISBN: 978-84-9742-750-0.<\/p>\n

            Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, Jos\u00e9 Carlos.\u00a0Versos y Aversos<\/em>. Primera edici\u00f3n. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9. Dep\u00f3sito Legal: M-1264-2026.<\/p>\n

            Doubrovsky, Serge.\u00a0Fils<\/em>. Paris: \u00c9ditions Galil\u00e9e, 1977.<\/p>\n

            Hamburger, K\u00e4te.\u00a0La l\u00f3gica de la literatura<\/em>. Traducci\u00f3n de Jos\u00e9 Luis Arantegui. Madrid: Antonio Machado Libros, 1995. ISBN: 978-84-7774-718-5.<\/p>\n

            Lejeune, Philippe.\u00a0Le pacte autobiographique<\/em>. Paris: \u00c9ditions du Seuil (col. Po\u00e9tique), 1975. ISBN: 2020042932.<\/p>\n

            Ramazani, Jahan.\u00a0Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney<\/em>. Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1994.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

            Gra\u00f1a Ojeda, Antonio. \u00abEnsayo acad\u00e9mico: la po\u00e9tica de la experiencia vital en versos y aversos: autobiograf\u00eda, eleg\u00eda y autoficci\u00f3n en el poemario de balagu\u00e9 dom\u00e9nech\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. 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