{"id":215,"date":"2026-03-28T21:56:06","date_gmt":"2026-03-28T20:56:06","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/?p=215"},"modified":"2026-03-28T21:56:06","modified_gmt":"2026-03-28T20:56:06","slug":"la-categoria-averso-como-propuesta-taxonomica-en-la-versificacion-espanola-contemporanea-analisis-y-viabilidad-teorica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/la-categoria-averso-como-propuesta-taxonomica-en-la-versificacion-espanola-contemporanea-analisis-y-viabilidad-teorica\/","title":{"rendered":"LA CATEGOR\u00cdA “AVERSO” COMO PROPUESTA TAXON\u00d3MICA EN LA VERSIFICACI\u00d3N ESPA\u00d1OLA CONTEMPOR\u00c1NEA: AN\u00c1LISIS Y VIABILIDAD TE\u00d3RICA"},"content":{"rendered":"

Mill\u00e1n Nieto, Gema. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: la categor\u00eda \u00abaverso\u00bb como propuesta taxon\u00f3mica en la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola contempor\u00e1nea: an\u00e1lisis filol\u00f3gico y viabilidad te\u00f3rica a partir de versos y aversos de balagu\u00e9 dom\u00e9nech\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19293378<\/a><\/p><\/blockquote>\n

LA CATEGOR\u00cdA “AVERSO” COMO PROPUESTA TAXON\u00d3MICA EN LA VERSIFICACI\u00d3N ESPA\u00d1OLA CONTEMPOR\u00c1NEA: AN\u00c1LISIS Y VIABILIDAD TE\u00d3RICA<\/strong><\/h1>\n

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

Autor del estudio:<\/strong> Elaborada a partir del poemario Versos y Aversos<\/em> de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026)<\/p>\n

\u00cdNDICE<\/strong><\/p>\n

    \n
  1. Presentaci\u00f3n y justificaci\u00f3n del estudio<\/li>\n
  2. Estado de la cuesti\u00f3n: la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola ante el reto del verso libre<\/li>\n
  3. Marco te\u00f3rico e historiograf\u00eda de la m\u00e9trica hisp\u00e1nica<\/li>\n
  4. El concepto de averso en el poemario Versos y Aversos<\/em>: an\u00e1lisis textual y terminol\u00f3gico<\/li>\n
  5. Antecedentes en la tradici\u00f3n te\u00f3rica hisp\u00e1nica: \u00bfexiste un precedente del binomio verso\/averso?<\/li>\n
  6. El averso frente a las categor\u00edas preexistentes: verso am\u00e9trico, verso libre, poema en prosa y prosa po\u00e9tica<\/li>\n
  7. La dicotom\u00eda verso\/averso desde la semi\u00f3tica del texto po\u00e9tico: Lotman y Greimas<\/li>\n
  8. Las extensiones del sistema: versos y aversos surrealistas, abstractos y minimalistas<\/li>\n
  9. Viabilidad clasificatoria de la propuesta: aportes y l\u00edmites<\/li>\n
  10. Implicaciones para la ense\u00f1anza de la m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/li>\n
  11. Conclusiones<\/li>\n
  12. Bibliograf\u00eda<\/li>\n<\/ol>\n

    Cap\u00edtulo I. Presentaci\u00f3n y justificaci\u00f3n del estudio<\/strong><\/p>\n

    1.1. Objeto y delimitaci\u00f3n del problema<\/strong><\/p>\n

    La historia de la m\u00e9trica espa\u00f1ola es, en buena medida, la historia de una tensi\u00f3n permanente entre la norma y la transgresi\u00f3n, entre el sistema codificado y sus infracciones productivas. Esa tensi\u00f3n alcanz\u00f3 uno de sus momentos m\u00e1s agudos en los siglos XIX y XX, cuando la irrupci\u00f3n del verso libre puso en cuesti\u00f3n la propia definici\u00f3n del verso como unidad m\u00ednima del poema. Si el verso se define, en su acepci\u00f3n m\u00e1s cl\u00e1sica, como una “unidad r\u00edtmica de lenguaje constituida por un n\u00famero determinado de s\u00edlabas y dotada de acento y, en su caso, de rima” (Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s, M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>, 1956), entonces toda composici\u00f3n que prescinda de la isos\u00edlaba y de la rima queda en una zona de indefinici\u00f3n te\u00f3rica que los tratadistas han procurado resolver con categor\u00edas diversas y no siempre coherentes entre s\u00ed.<\/p>\n

    Es en este contexto donde surge el poemario Versos y Aversos<\/em> (2026), de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid). El autor, que firma sus composiciones con el heter\u00f3nimo tipogr\u00e1fico josecarlosbalague, introduce en el paratexto del libro \u2014concretamente en su prefacio\u2014 una propuesta terminol\u00f3gica que, a su juicio, resuelve el problema clasificatorio antes mencionado: la distinci\u00f3n entre verso y averso. La propuesta no es un tratado de m\u00e9trica, sino la toma de posici\u00f3n te\u00f3rica de un poeta practicante que fundamenta la arquitectura interna de su propio poemario sobre esa distinci\u00f3n. Sin embargo, su alcance te\u00f3rico trasciende el contexto del libro, porque plantea cuestiones de fondo sobre la naturaleza del verso, la legitimidad del verso libre como categor\u00eda, y los l\u00edmites del poema en prosa.<\/p>\n

    La presente monograf\u00eda tiene por objeto analizar esa propuesta en su dimensi\u00f3n terminol\u00f3gica, te\u00f3rica y filol\u00f3gica; contrastarla con la tradici\u00f3n m\u00e9trica hisp\u00e1nica desde Tom\u00e1s Antonio S\u00e1nchez hasta los estudios contempor\u00e1neos de Isabel Para\u00edso y Esteban Torre; evaluar su eventual aportaci\u00f3n a los debates actuales sobre clasificaci\u00f3n de las formas po\u00e9ticas; y determinar si el concepto de averso constituye una genuina innovaci\u00f3n taxon\u00f3mica o una reformulaci\u00f3n, con diferente nomenclatura, de categor\u00edas ya establecidas en los sistemas metrol\u00f3gicos vigentes.<\/p>\n

    1.2. Justificaci\u00f3n acad\u00e9mica y pertinencia del tema<\/strong><\/p>\n

    La pregunta que articula esta monograf\u00eda \u2014\u00bfpuede una composici\u00f3n que carece de metro y de rima seguir llam\u00e1ndose verso?\u2014 no es nueva. La formularon, con distintos matices, Agust\u00edn Dur\u00e1n en el siglo XIX, Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s en el XX, y Rudolf Baehr en su manual de versificaci\u00f3n espa\u00f1ola, publicado en alem\u00e1n en 1962 y traducido al castellano en 1970. Pero el modo en que Balagu\u00e9 la formula y la respuesta que propone tienen caracter\u00edsticas singulares que justifican un an\u00e1lisis acad\u00e9mico pormenorizado.<\/p>\n

    En primer lugar, el autor adopta una posici\u00f3n prescriptiva radical: no dice simplemente que el verso libre es una categor\u00eda problem\u00e1tica, sino que afirma que no merece el nombre de verso, y propone sustituirlo por un neologismo formado mediante el prefijo privativo a- antepuesto a la ra\u00edz verso: averso. En segundo lugar, el autor vincula la cuesti\u00f3n terminol\u00f3gica a una jerarqu\u00eda est\u00e9tica expl\u00edcita: el verso “sujeto a reglas” es superior al averso, aunque este pueda ser “bello, incluso sublime”. En tercer lugar, el sistema se ampl\u00eda a categor\u00edas in\u00e9ditas \u2014verso y averso surrealistas, abstractos, minimalistas\u2014 que llevan la propuesta m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites de la m\u00e9trica cl\u00e1sica y la sit\u00faan en el territorio de la po\u00e9tica experimental.<\/p>\n

    Todo ello hace del poemario un objeto de estudio privilegiado para quienes se interesan por la intersecci\u00f3n entre pr\u00e1ctica po\u00e9tica y reflexi\u00f3n metate\u00f3rica, por la historia de las terminolog\u00edas m\u00e9tricas, y por los debates actuales sobre los g\u00e9neros y subg\u00e9neros del texto po\u00e9tico en lengua espa\u00f1ola.<\/p>\n

    1.3. Preguntas de investigaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    Las preguntas que gu\u00edan el presente estudio son las siguientes:<\/p>\n

    Primera: \u00bfExiste precedente en la tradici\u00f3n te\u00f3rica hisp\u00e1nica para una distinci\u00f3n terminol\u00f3gica equivalente a la de verso\/averso?<\/p>\n

    Segunda: \u00bfLa propuesta de averso resuelve problemas clasificatorios reales en el sistema de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola, o genera nuevas ambig\u00fcedades al desplazar el problema sin resolverlo?<\/p>\n

    Tercera: \u00bfC\u00f3mo se relaciona esta propuesta con los debates actuales sobre los l\u00edmites del poema en prosa, el verso libre y el verso am\u00e9trico en la m\u00e9trica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea?<\/p>\n

    1.4. Metodolog\u00eda<\/strong><\/p>\n

    El m\u00e9todo empleado es el an\u00e1lisis m\u00e9trico comparativo, la revisi\u00f3n cr\u00edtica de fuentes te\u00f3ricas, y el an\u00e1lisis terminol\u00f3gico y filol\u00f3gico. Se parte del corpus primario \u2014el poemario Versos y Aversos<\/em>\u2014 para extraer los elementos del sistema propuesto por el autor; se confrontan esos elementos con los sistemas te\u00f3ricos de los principales tratadistas de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola \u2014Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s, Isabel Para\u00edso, Esteban Torre y Rudolf Baehr, principalmente\u2014; y se sit\u00faa el conjunto en el marco semi\u00f3tico ofrecido por Iuri Lotman y Algirdas Julien Greimas, cuyos modelos permiten describir la funci\u00f3n del sistema m\u00e9trico en la producci\u00f3n de sentido po\u00e9tico.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo II. Estado de la cuesti\u00f3n: la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola ante el reto del verso libre<\/strong><\/p>\n

    2.1. El verso libre como problema te\u00f3rico<\/strong><\/p>\n

    La noci\u00f3n de verso libre constituye uno de los conceptos m\u00e1s debatidos y menos estables de la teor\u00eda literaria occidental. En la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica, la dificultad es especialmente acusada porque la m\u00e9trica espa\u00f1ola ha estado dominada hist\u00f3ricamente por una concepci\u00f3n sil\u00e1bica y acentual del verso que hace del n\u00famero de s\u00edlabas y de la posici\u00f3n del acento las marcas definitorias de la unidad m\u00e9trica. Cuando, a partir del Modernismo y con mayor vigor en las vanguardias del siglo XX, proliferaron composiciones que prescind\u00edan de ambos par\u00e1metros, los estudiosos se encontraron ante un dilema: o ampliar la definici\u00f3n de verso hasta incluir esas composiciones, o rechazar el t\u00e9rmino y proponer otro.<\/p>\n

    La primera opci\u00f3n fue mayoritaria. Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s, en su monumental M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (1956), dedic\u00f3 un cap\u00edtulo espec\u00edfico al “verso libre modernista” y al “vers\u00edculo”, reconociendo impl\u00edcitamente que el verso pod\u00eda existir sin metro fijo, siempre que mantuviera alg\u00fan principio de ritmo. Isabel Para\u00edso, en El verso libre hisp\u00e1nico: or\u00edgenes y corrientes<\/em> (1985), fue a\u00fan m\u00e1s expl\u00edcita: la ausencia de metro no suprime la naturaleza versal de un enunciado si este conserva una disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica, una pausa final y un ritmo \u2014aunque sea irregular\u2014 que lo distingue de la prosa. Esteban Torre, en M\u00e9trica espa\u00f1ola comparada<\/em> (2000, con sucesivas actualizaciones), adopt\u00f3 una posici\u00f3n integradora similar, reconociendo al verso libre como una variedad leg\u00edtima del sistema versal, definida por contraste con el verso regular, pero no excluida del campo de la versificaci\u00f3n.<\/p>\n

    La segunda opci\u00f3n \u2014la de rechazar el t\u00e9rmino\u2014 ha sido mucho m\u00e1s infrecuente, aunque no inexistente. Algunos poetas y te\u00f3ricos han insistido en que llamar verso a una unidad sin metro constituye un abuso terminol\u00f3gico. Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech asume expl\u00edcitamente esa posici\u00f3n y la lleva hasta sus \u00faltimas consecuencias con la propuesta del averso.<\/p>\n

    2.2. El problema terminol\u00f3gico en la m\u00e9trica hisp\u00e1nica<\/strong><\/p>\n

    La terminolog\u00eda de la m\u00e9trica espa\u00f1ola es notoriamente inconsistente en lo que respecta a las formas que se alejan del metro regular. Se emplean, a menudo de manera intercambiable, t\u00e9rminos como verso libre, verso suelto, verso blanco, verso am\u00e9trico, verso de arte mayor y menor irregular, vers\u00edculo, prosa po\u00e9tica y poema en prosa, sin que exista un consenso definitivo sobre sus l\u00edmites respectivos. Esta proliferaci\u00f3n terminol\u00f3gica ha generado confusi\u00f3n tanto en la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica como en la ense\u00f1anza de la literatura.<\/p>\n

    Rudolf Baehr, en el Manual de versificaci\u00f3n espa\u00f1ola<\/em> (traducci\u00f3n espa\u00f1ola de Klaus Wagner y Francisco L\u00f3pez Estrada, Gredos, 1970), distingue con rigor entre el “verso libre” \u2014entendido como verso que no sigue un esquema m\u00e9trico fijo pero mantiene elementos r\u00edtmicos discernibles\u2014 y el “vers\u00edculo” \u2014composici\u00f3n de ritmo b\u00edblico o whitmaniano, en la que el principio r\u00edtmico dominante es la enumeraci\u00f3n y el paralelismo, no el c\u00f3mputo sil\u00e1bico\u2014. Navarro Tom\u00e1s, por su parte, distingue entre el “verso libre” stricto sensu y el “verso am\u00e9trico”, reservando este \u00faltimo para las composiciones en que no se detecta ning\u00fan principio de regularidad m\u00e9trica. Estas distinciones son \u00fatiles pero no universalmente aceptadas, lo que subraya la legitimidad de la pregunta que Balagu\u00e9 plantea.<\/p>\n

    2.3. Posiciones en el debate contempor\u00e1neo<\/strong><\/p>\n

    El debate sobre la naturaleza del verso libre no es una cuesti\u00f3n resuelta. En los \u00faltimos a\u00f1os, autores como Antonio Garc\u00eda Berrio y Tom\u00e1s Albaladejo (La ling\u00fc\u00edstica del texto<\/em>, 1983) han subrayado que la identidad del verso reside no solo en sus rasgos ac\u00fasticos o m\u00e9tricos, sino en su funci\u00f3n dentro de la estructura del texto po\u00e9tico. Pedro Provencio, en su estudio Po\u00e9ticas espa\u00f1olas contempor\u00e1neas<\/em> (Hiperi\u00f3n, 1988), document\u00f3 la variedad de concepciones sobre el verso libre que conviven en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX. Jaime Siles, desde una perspectiva m\u00e1s est\u00e9tica que t\u00e9cnica, ha defendido que el verso libre implica una forma de libertad que no es ausencia de forma, sino forma elegida. Estas posiciones sugieren que el problema no se resuelve simplemente cambiando el nombre \u2014de verso libre a averso\u2014, porque la dificultad reside en la propia complejidad del fen\u00f3meno.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo III. Marco te\u00f3rico e historiograf\u00eda de la m\u00e9trica hisp\u00e1nica<\/strong><\/p>\n

    3.1. De los or\u00edgenes a la sistematizaci\u00f3n moderna: Tom\u00e1s Antonio S\u00e1nchez y la herencia medieval<\/strong><\/p>\n

    La reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre la versificaci\u00f3n en lengua castellana tiene una larga historia que precede a los estudios acad\u00e9micos modernos. Tom\u00e1s Antonio S\u00e1nchez (1723-1802) fue uno de los primeros en abordar sistem\u00e1ticamente la versificaci\u00f3n medieval hisp\u00e1nica en su Colecci\u00f3n de poes\u00edas castellanas anteriores al siglo XV<\/em> (1779-1790), donde ofreci\u00f3 descripciones de las formas m\u00e9tricas del mester de clerec\u00eda y del mester de juglar\u00eda que siguen siendo de referencia. Aunque su perspectiva era m\u00e1s filol\u00f3gica que te\u00f3rica en sentido estricto, S\u00e1nchez estableci\u00f3 el principio de que el verso en castellano se define por su regularidad m\u00e9trica \u2014cuantitativa o sil\u00e1bica\u2014 y por su organizaci\u00f3n en estrofas o en series rimadas.<\/p>\n

    Este principio domin\u00f3 la reflexi\u00f3n m\u00e9trica hisp\u00e1nica durante m\u00e1s de un siglo. Tom\u00e1s Antonio S\u00e1nchez no previ\u00f3, naturalmente, las transformaciones que la poes\u00eda espa\u00f1ola experimentar\u00eda a partir del Romanticismo y, sobre todo, del Modernismo; pero su \u00e9nfasis en la regularidad como rasgo definitorio del verso sent\u00f3 las bases de una concepci\u00f3n normativa que reaparece, reformulada, en la propuesta de Balagu\u00e9.<\/p>\n

    3.2. Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s: la cumbre de la sistematizaci\u00f3n cl\u00e1sica<\/strong><\/p>\n

    La obra de Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s (1884-1979) representa la cima de la sistematizaci\u00f3n de la m\u00e9trica espa\u00f1ola en el siglo XX. Su M\u00e9trica espa\u00f1ola: rese\u00f1a hist\u00f3rica y descriptiva<\/em> (1956; segunda edici\u00f3n, 1966) es el trabajo de referencia obligada para cualquier estudio del verso castellano. Navarro Tom\u00e1s parte de una definici\u00f3n del verso que combina el componente ac\u00fastico \u2014el ritmo\u2014 con el componente sil\u00e1bico \u2014el c\u00f3mputo de s\u00edlabas\u2014 y el componente gr\u00e1fico \u2014la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica en l\u00ednea\u2014. Para \u00e9l, el verso es una “unidad de dicci\u00f3n compuesta de s\u00edlabas en n\u00famero preciso o aproximado”, lo que le permite integrar tanto el verso regular como las formas que se alejan de \u00e9l.<\/p>\n

    Navarro Tom\u00e1s reconoce expl\u00edcitamente la dificultad de clasificar el verso libre y propone para \u00e9l la denominaci\u00f3n de “verso libre modernista”, distingui\u00e9ndolo del vers\u00edculo whitmaniano y del verso am\u00e9trico. Su posici\u00f3n es descriptiva e integradora: en lugar de excluir el verso libre del campo de la versificaci\u00f3n, lo incluye como una de sus variedades, definida por sus rasgos propios \u2014ausencia de isos\u00edlaba, tendencia a ciertos tipos de acento r\u00edtmico, marcada pausa final\u2014. Esta posici\u00f3n es exactamente la que Balagu\u00e9 rechaza: para el autor de Versos y Aversos<\/em>, Navarro Tom\u00e1s y quienes lo siguen incurren en un abuso del lenguaje al llamar verso a lo que no es verso.<\/p>\n

    3.3. Rudolf Baehr: la perspectiva comparatista<\/strong><\/p>\n

    Rudolf Baehr, romanista alem\u00e1n, public\u00f3 en 1962 su Spanisches Verslehre auf historischer Grundlage<\/em>, traducido al castellano como Manual de versificaci\u00f3n espa\u00f1ola<\/em> (Gredos, 1970), en una versi\u00f3n de Klaus Wagner y Francisco L\u00f3pez Estrada que incorpor\u00f3 adiciones y actualizaciones. El manual de Baehr ofrece una descripci\u00f3n exhaustiva de las formas m\u00e9tricas espa\u00f1olas desde la Edad Media hasta el siglo XX, con especial atenci\u00f3n a la prosodia y al sistema de rimas.<\/p>\n

    Baehr distingue con precisi\u00f3n entre el verso regular, el verso libre y el vers\u00edculo, y dedica una secci\u00f3n espec\u00edfica a las formas po\u00e9ticas de frontera, como el poema en prosa. Su perspectiva es comparatista: se\u00f1ala los paralelos entre la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola y las tradiciones francesa, italiana y alemana, lo que le permite relativizar la excepcionalidad de las formas irregulares y mostrar que la tensi\u00f3n entre metro y libertad m\u00e9trica es un rasgo com\u00fan a todas las po\u00e9ticas rom\u00e1nicas modernas. Esta perspectiva comparatista resulta \u00fatil para evaluar la propuesta de Balagu\u00e9, pues muestra que el problema que el autor intenta resolver no es espec\u00edfico del castellano, sino compartido por todas las lenguas de tradici\u00f3n sil\u00e1bica.<\/p>\n

    3.4. Isabel Para\u00edso: el verso libre como sistema<\/strong><\/p>\n

    Isabel Para\u00edso es la estudiosa que m\u00e1s ha profundizado en el verso libre hisp\u00e1nico desde una perspectiva sistem\u00e1tica. Su obra principal, El verso libre hisp\u00e1nico: or\u00edgenes y corrientes<\/em> (Gredos, 1985), es el primer intento de ofrecer una clasificaci\u00f3n rigurosa de las variedades del verso libre en la poes\u00eda espa\u00f1ola y americana, distinguiendo entre el verso libre “de ritmo de pensamiento”, el verso libre “de entonaci\u00f3n”, el verso libre “de impulso emocional” y otras modalidades. Para\u00edso parte del principio de que el verso libre es una categor\u00eda leg\u00edtima porque, aunque carece de metro fijo, no carece de ritmo; y que el ritmo \u2014en sus variadas manifestaciones\u2014 es el rasgo que define al verso como tal, independientemente de si ese ritmo es regular o irregular.<\/p>\n

    Para\u00edso reconoce expl\u00edcitamente la dificultad terminol\u00f3gica y dedica parte de su estudio a discutir la denominaci\u00f3n de las distintas variedades del verso no regular. No propone, sin embargo, la eliminaci\u00f3n del t\u00e9rmino verso libre ni su sustituci\u00f3n por otra categor\u00eda; antes al contrario, defiende su vigencia como concepto operativo en el an\u00e1lisis de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. La posici\u00f3n de Para\u00edso es, por tanto, diametralmente opuesta a la de Balagu\u00e9: donde el poeta ve un abuso terminol\u00f3gico, la especialista ve una categor\u00eda \u00fatil y bien fundada.<\/p>\n

    3.5. Esteban Torre: m\u00e9trica y funcionalismo<\/strong><\/p>\n

    Esteban Torre, en su M\u00e9trica espa\u00f1ola comparada<\/em> (Universidad de Sevilla, 2000, con sucesivas actualizaciones), adopta una perspectiva funcionalista que integra los enfoques cl\u00e1sico, estructural y comunicativo. Torre define el verso como una unidad de discurso po\u00e9tico caracterizada por la pausa final, el ritmo y la presentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica en l\u00ednea; define el verso libre como una variedad que comparte los dos \u00faltimos rasgos \u2014ritmo y presentaci\u00f3n tipogr\u00e1fica\u2014 pero carece del primero \u2014la regularidad m\u00e9trica\u2014; y define el poema en prosa como una composici\u00f3n que combina la intensidad ret\u00f3rica y la elaboraci\u00f3n formal propias del poema con la organizaci\u00f3n sint\u00e1ctica propia de la prosa, sin disposici\u00f3n en l\u00edneas separadas.<\/p>\n

    Esta tripartici\u00f3n \u2014verso regular, verso libre, poema en prosa\u2014 es la que m\u00e1s se ajusta al consenso actual de los estudiosos de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola. El sistema de Balagu\u00e9 propone una bipartici\u00f3n diferente \u2014verso, averso\u2014 que, como se analizar\u00e1 en los cap\u00edtulos siguientes, presenta tanto ventajas como inconvenientes en relaci\u00f3n con el sistema de Torre.<\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Cap\u00edtulo IV. El concepto de averso en el poemario Versos y Aversos<\/em>: an\u00e1lisis textual y terminol\u00f3gico<\/strong><\/p>\n

    4.1. El paratexto como espacio de teorizaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    El poemario Versos y Aversos<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026) de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech no es un tratado de m\u00e9trica, sino un libro de poemas. Sin embargo, su paratexto \u2014el prefacio y la sinopsis\u2014 funciona como un espacio de teorizaci\u00f3n en el que el autor expone los fundamentos del sistema clasificatorio que organiza el libro. Este paratexto es el principal corpus te\u00f3rico disponible para el an\u00e1lisis de la propuesta del averso, y debe ser le\u00eddo con la atenci\u00f3n que se concede a cualquier texto con pretensiones taxon\u00f3micas, con independencia del contexto en que aparece.<\/p>\n

    El prefacio del poemario se abre con una descripci\u00f3n del sistema clasificatorio adoptado por el autor:<\/p>\n

    “En VERSOS Y AVERSOS, el autor, josecarlosbalague como le gusta signar sus poemas, tiene hecha una ordenaci\u00f3n basada en una clasificaci\u00f3n sistem\u00e1tica de las composiciones, entendidas como textos unitarios, en verso, composiciones po\u00e9ticas; poes\u00eda, o no, apoes\u00eda.”<\/p>\n

    Esta frase inicial establece ya los dos ejes del sistema: la dicotom\u00eda verso\/averso y la dicotom\u00eda poes\u00eda\/apoes\u00eda, que no son id\u00e9nticas entre s\u00ed pero est\u00e1n relacionadas. Una composici\u00f3n en verso es poes\u00eda; una composici\u00f3n en averso es apoes\u00eda, aunque puede ser bella e incluso sublime.<\/p>\n

    4.2. Definici\u00f3n de verso seg\u00fan Balagu\u00e9<\/strong><\/p>\n

    El autor ofrece a continuaci\u00f3n una definici\u00f3n del verso que conviene citar con precisi\u00f3n textual:<\/p>\n

    “hace la distinci\u00f3n entre verso, palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificaci\u00f3n, y averso, lo contrario a verso, esto es, no verso.”<\/p>\n

    Esta definici\u00f3n, aparentemente simple, contiene varios elementos que merecen an\u00e1lisis. En primer lugar, el verso se define por la sujeci\u00f3n a reglas, no por rasgos intr\u00ednsecos del enunciado. El verso es verso porque sigue las reglas; el averso es averso porque no las sigue. Se trata, por tanto, de una definici\u00f3n relacional y normativa, no descriptiva. En segundo lugar, la definici\u00f3n es exclusiva: todo lo que no sea verso es averso; no hay categor\u00edas intermedias. En tercer lugar, el averso se define por negaci\u00f3n: es el no-verso, lo opuesto al verso. Esta definici\u00f3n por negaci\u00f3n es estructuralmente similar a la de “verso am\u00e9trico” en la tradici\u00f3n especializada, aunque con una nomenclatura diferente.<\/p>\n

    Las reglas de versificaci\u00f3n a las que se refiere el autor son enumeradas en el prefacio:<\/p>\n

    “las reglas de versificaci\u00f3n constituyentes de las leyes que rigen la versificaci\u00f3n son: acento, ritmo, rima, cadencia, cesura y m\u00e9trica. Toda composici\u00f3n que no se ajuste a tales reglas no puede llamarse, en propiedad, poes\u00eda en verso.”<\/p>\n

    Esta enumeraci\u00f3n merece un comentario detenido. El autor enumera seis elementos: acento, ritmo, rima, cadencia, cesura y m\u00e9trica. Ahora bien, no todos estos elementos tienen el mismo estatus en la tradici\u00f3n m\u00e9trica: el acento y el ritmo son rasgos de todo lenguaje, no espec\u00edficos del verso; la rima es un rasgo opcional en muchas tradiciones versales, incluida la espa\u00f1ola \u2014el romance asonantado y el endecas\u00edlabo suelto son modalidades leg\u00edtimas del verso regular en castellano\u2014; la cadencia es una noci\u00f3n que se superpone parcialmente con el ritmo; y la cesura es un rasgo espec\u00edfico de los versos de arte mayor, no de todos los versos. Solo la m\u00e9trica \u2014el c\u00f3mputo sil\u00e1bico regular\u2014 es un rasgo genuinamente definitorio del verso en la tradici\u00f3n cl\u00e1sica hisp\u00e1nica.<\/p>\n

    Esta heterogeneidad de los criterios enumerados por Balagu\u00e9 no invalida su propuesta, pero introduce una ambig\u00fcedad que se analizar\u00e1 m\u00e1s adelante: si la rima no es obligatoria en el verso regular castellano, \u00bfpor qu\u00e9 es un criterio de exclusi\u00f3n del averso?<\/p>\n

    4.3. Definici\u00f3n de averso seg\u00fan Balagu\u00e9<\/strong><\/p>\n

    La definici\u00f3n expl\u00edcita del averso se articula en torno a dos momentos del prefacio. En el primero:<\/p>\n

    “josecarlosbalague emplear\u00e1 siempre la palara averso para referirse a los denominados verso libre, verso suelto, verso blanco, pues no es correcto denominar verso ya que no est\u00e1 sujeto a m\u00e9trica y rima.”<\/p>\n

    En el segundo:<\/p>\n

    “las no sujetas a m\u00e9trica y\/o con una rima quebrada, aversos.”<\/p>\n

    El segundo enunciado introduce una precisi\u00f3n importante: el averso no solo engloba las composiciones sin m\u00e9trica, sino tambi\u00e9n aquellas “con una rima quebrada”. Esta ampliaci\u00f3n del concepto merece atenci\u00f3n, porque sugiere que incluso algunas composiciones que tienen rima \u2014pero de manera irregular o incompleta\u2014 ser\u00edan aversos seg\u00fan el sistema del autor. Esto acerca el averso a lo que la tradici\u00f3n llama verso irregular o verso de rima imperfecta, y complica la bipartici\u00f3n original verso\/averso.<\/p>\n

    El autor a\u00f1ade una apreciaci\u00f3n est\u00e9tica relevante:<\/p>\n

    “Los aversos, a pesar de su carencia de m\u00e9trica y rima que es lo que hace bella a la poesia, pueden ser igualmente bellos, incluso sublimes, mas las composiciones en averso para ser bellas deben transmitir algo de aut\u00e9ntico valor, algo que por su contenido sea de tal profundidad que pueden trascender a, en el sentido de pasar a ser, transformarse en, filosof\u00eda, sin dejar de ser apoes\u00eda.”<\/p>\n

    Esta apreciaci\u00f3n es de gran inter\u00e9s porque establece una jerarqu\u00eda est\u00e9tica: la belleza del verso es formal \u2014deriva de su sujeci\u00f3n a reglas\u2014; la belleza del averso es sem\u00e1ntica y filos\u00f3fica \u2014deriva del valor de su contenido\u2014. Esta distinci\u00f3n recuerda la oposici\u00f3n cl\u00e1sica entre poes\u00eda de la forma y poes\u00eda del fondo, que recorre toda la est\u00e9tica occidental desde Plat\u00f3n hasta Croce.<\/p>\n

    4.4. El origen del t\u00e9rmino averso<\/strong><\/p>\n

    El autor explica el origen del t\u00e9rmino en la secci\u00f3n titulada “Origen del t\u00edtulo del poemario”:<\/p>\n

    “Viene del hecho de que josecarlosbalague, jugando con las palabras, ha buscado todas aquellas que finalizan en el t\u00e9rmino ‘verso’: verso, averso, adverso, diverso, inverso, perverso, reverso, introverso, anverso, transverso, metaverso, multiverso, y se ha quedado con las dos primeras. Esta distinci\u00f3n constituye el fundamento te\u00f3rico del poemario y ha dado como resultado el t\u00edtulo.”<\/p>\n

    Este pasaje es revelador porque muestra que el neologismo averso no surge de una reflexi\u00f3n te\u00f3rica sistem\u00e1tica sobre la m\u00e9trica, sino de un juego ling\u00fc\u00edstico: la b\u00fasqueda de palabras que terminan en -verso. El autor “se qued\u00f3 con las dos primeras” \u2014verso y averso\u2014 y construy\u00f3 sobre ellas el sistema. Esto no invalida la propuesta, pero explica su origen no acad\u00e9mico y su car\u00e1cter parcialmente intuitivo.<\/p>\n

    Desde el punto de vista morfol\u00f3gico, el t\u00e9rmino averso presenta una ambig\u00fcedad de origen. El prefijo a- puede ser el prefijo privativo latino (a- \/ an- ante vocal), equivalente al griego alfa privativo, que formar\u00eda averso como “privado de verso” o “sin verso”. Pero la forma averso ya existe en castellano con el significado de “contrario” o “adverso” \u2014de ah\u00ed precisamente que el autor la elija\u2014, lo que introduce una polisemia que puede generar confusi\u00f3n: \u00bfes el averso lo que carece de las propiedades del verso, o lo que se opone al verso? La primera interpretaci\u00f3n es morfol\u00f3gicamente coherente con el prefijo privativo; la segunda lo es con el sentido habitual del adjetivo averso en espa\u00f1ol culto.<\/p>\n

    4.5. La taxonom\u00eda completa del sistema<\/strong><\/p>\n

    El sistema clasificatorio que propone Balagu\u00e9 es m\u00e1s complejo de lo que podr\u00eda parecer a primera vista. En su versi\u00f3n desarrollada incluye las siguientes categor\u00edas:<\/p>\n

    Versos:<\/strong>
    \n\u2014 Composiciones en castellano con frases coherentes y significativas, sujetas a reglas de versificaci\u00f3n.
    \n\u2014 Composiciones en castellano con expresiones incoherentes y no significativas (versos surrealistas), sujetas a reglas de versificaci\u00f3n.
    \n\u2014 Composiciones con vocablos no pertenecientes a ninguna lengua (versos abstractos), sujetas a reglas de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

    Aversos:<\/strong>
    \n\u2014 Composiciones en castellano con frases coherentes y significativas, no sujetas a las reglas de versificaci\u00f3n.
    \n\u2014 Composiciones en castellano con expresiones no significativas (aversos surrealistas), no sujetas a las reglas de versificaci\u00f3n.
    \n\u2014 Composiciones con vocablos no pertenecientes a ninguna lengua (aversos abstractos), no sujetas a las reglas de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

    Esta taxonom\u00eda revela que el criterio de clasificaci\u00f3n es \u00fanico y consistente: la sujeci\u00f3n o no sujeci\u00f3n a las reglas de versificaci\u00f3n. El contenido \u2014coherente, incoherente o no ling\u00fc\u00edstico\u2014 es una dimensi\u00f3n secundaria que genera subtipos, pero no altera el criterio fundamental.<\/p>\n

    La taxonom\u00eda se ampl\u00eda ulteriormente con la categor\u00eda de las composiciones minimalistas y superminimalistas, que el autor describe en la sinopsis:<\/p>\n

    “El s\u00e9ptimo grupo lo constituyen unas COMPOSICIONES MINIMALISTA Y SUPERMINIMALISTA minimalismo voc\u00e1lico, singularmente simples; la que se incluye especialmente jocosa.”<\/p>\n

    Cap\u00edtulo V. Antecedentes en la tradici\u00f3n te\u00f3rica hisp\u00e1nica<\/strong><\/p>\n

    5.1. La pregunta por el precedente<\/strong><\/p>\n

    La primera pregunta de investigaci\u00f3n que orienta este estudio es si existe en la tradici\u00f3n te\u00f3rica hisp\u00e1nica alg\u00fan precedente de la distinci\u00f3n terminol\u00f3gica propuesta por Balagu\u00e9 con el par verso\/averso. La respuesta es matizada: existen precedentes de la distinci\u00f3n conceptual \u2014la oposici\u00f3n entre verso regular y verso no regular ha sido formulada en m\u00faltiples formas\u2014, pero no existe ning\u00fan precedente del t\u00e9rmino averso con el significado espec\u00edfico que le asigna Balagu\u00e9.<\/p>\n

    5.2. El verso am\u00e9trico en Navarro Tom\u00e1s<\/strong><\/p>\n

    La categor\u00eda que m\u00e1s se aproxima al averso de Balagu\u00e9 es el “verso am\u00e9trico” tal como lo describe Tom\u00e1s Navarro Tom\u00e1s. En su M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>, Navarro Tom\u00e1s reserva este t\u00e9rmino para las composiciones que carecen por completo de esquema m\u00e9trico reconocible, distingui\u00e9ndolo del “verso libre” \u2014que s\u00ed conserva alg\u00fan principio r\u00edtmico, aunque irregular\u2014 y del “vers\u00edculo” \u2014que se organiza en torno a la enumeraci\u00f3n y el paralelismo\u2014. El verso am\u00e9trico de Navarro Tom\u00e1s es, en t\u00e9rminos funcionales, muy pr\u00f3ximo al averso de Balagu\u00e9: ambos designan composiciones po\u00e9ticas desprovistas de metro y rima. La diferencia es que Navarro Tom\u00e1s mantiene el t\u00e9rmino verso \u2014aunque calificado de am\u00e9trico\u2014, mientras que Balagu\u00e9 niega al averso el estatus de verso.<\/p>\n

    Esta diferencia no es trivial. Navarro Tom\u00e1s acepta que existe una categor\u00eda de verso sin metro porque asume que el verso se define no solo por el metro sino tambi\u00e9n por otros rasgos \u2014la pausa final, la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica, la intenci\u00f3n art\u00edstica del autor\u2014. Balagu\u00e9 no acepta esta posici\u00f3n: para \u00e9l, el metro y la rima son condiciones necesarias del verso, y su ausencia hace del texto un no-verso, un averso.<\/p>\n

    5.3. El vers\u00edculo y el poema en prosa en Baehr<\/strong><\/p>\n

    Rudolf Baehr, en su Manual de versificaci\u00f3n espa\u00f1ola<\/em>, distingue con cuidado entre el verso libre, el vers\u00edculo y el poema en prosa. El vers\u00edculo es para Baehr una composici\u00f3n de metro libre organizada en torno a la enumeraci\u00f3n anaf\u00f3rica, el paralelismo sint\u00e1ctico y la acumulaci\u00f3n; es la forma adoptada por las traducciones de los Salmos y por la poes\u00eda de Whitman, y tiene en castellano representantes tan se\u00f1alados como el Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez de la segunda \u00e9poca. El poema en prosa, en cambio, es una composici\u00f3n que renuncia a la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica en versos y adopta la de la prosa, pero conserva la densidad ret\u00f3rica, el ritmo elaborado y la concentraci\u00f3n sem\u00e1ntica propios del texto po\u00e9tico.<\/p>\n

    Ninguna de estas categor\u00edas equivale exactamente al averso de Balagu\u00e9. El vers\u00edculo tiene un principio r\u00edtmico claro, aunque no sil\u00e1bico; el poema en prosa renunciation a la disposici\u00f3n en versos. El averso, en cambio, es una categor\u00eda m\u00e1s amplia que engloba tanto el vers\u00edculo como el verso libre y el verso am\u00e9trico \u2014todo texto po\u00e9tico dispuesto en l\u00edneas que no cumple las condiciones de la versificaci\u00f3n regular\u2014. Esta amplitud es al mismo tiempo una ventaja \u2014permite una clasificaci\u00f3n dicot\u00f3mica simple\u2014 y un inconveniente \u2014borra distinciones que la tradici\u00f3n hab\u00eda establecido con razones fundadas.<\/p>\n

    5.4. La prosa po\u00e9tica en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n

    La categor\u00eda de prosa po\u00e9tica, empleada habitualmente para designar textos en prosa que exhiben rasgos de elaboraci\u00f3n ret\u00f3rica propios de la poes\u00eda \u2014ritmo cuidado, predominio de la funci\u00f3n po\u00e9tica del lenguaje, densidad metaf\u00f3rica\u2014, es diferente tanto del verso libre como del poema en prosa stricto sensu. La diferencia entre el poema en prosa y la prosa po\u00e9tica es, como se\u00f1ala Esteban Torre, de intenci\u00f3n y de forma: el poema en prosa se presenta como poema \u2014es un texto breve, aut\u00f3nomo, intensamente elaborado\u2014, mientras que la prosa po\u00e9tica puede ser un pasaje extenso de una obra en prosa que exhibe caracteres po\u00e9ticos sin constituir por ello un poema.<\/p>\n

    El sistema de Balagu\u00e9 no contempla la categor\u00eda de prosa po\u00e9tica, lo que es coherente con su prop\u00f3sito: el autor clasifica exclusivamente composiciones dispuestas tipogr\u00e1ficamente en l\u00edneas separadas, que es el rasgo formal m\u00ednimo del verso \u2014o del averso\u2014 frente a la prosa. Las composiciones de Versos y Aversos<\/em> est\u00e1n todas dispuestas en l\u00edneas, lo que las distingue formalmente de la prosa, sea esta po\u00e9tica o no.<\/p>\n

    5.5. Antecedentes en la po\u00e9tica rom\u00e1ntica y modernista<\/strong><\/p>\n

    En la po\u00e9tica del Romanticismo espa\u00f1ol, la reivindicaci\u00f3n del verso libre frente al verso cl\u00e1sico fue un elemento constitutivo de la est\u00e9tica de la ruptura. Espronceda, Zorrilla y B\u00e9cquer emplearon formas versales irregulares que escapaban a los patrones cl\u00e1sicos, sin proponer por ello una nueva terminolog\u00eda para designarlas. La reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre el verso libre como categor\u00eda es, en la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica, un fen\u00f3meno fundamentalmente del siglo XX, vinculado al Modernismo y sus consecuencias.<\/p>\n

    El Modernismo, con Rub\u00e9n Dar\u00edo a la cabeza, introdujo en la poes\u00eda hisp\u00e1nica una enorme variedad de formas m\u00e9tricas, muchas de ellas tomadas de la tradici\u00f3n francesa \u2014alejandrino, eneas\u00edlabo, dodecas\u00edlabo\u2014 y otras construidas sobre principios r\u00edtmicos no sil\u00e1bicos. La reflexi\u00f3n sobre el verso libre en este contexto fue pragm\u00e1tica: los poetas lo usaban y lo defend\u00edan como libertad expresiva, pero raramente se planteaban la cuesti\u00f3n de si lo que hac\u00edan merec\u00eda el nombre de verso. Balagu\u00e9, un siglo despu\u00e9s, plantea esa pregunta con una radicalidad que no tiene precedentes directos en la historia de la po\u00e9tica hisp\u00e1nica.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo VI. El averso frente a las categor\u00edas preexistentes<\/strong><\/p>\n

    6.1. Verso libre y averso: coincidencias y diferencias<\/strong><\/p>\n

    La categor\u00eda con la que el averso de Balagu\u00e9 guarda mayor relaci\u00f3n es, sin duda, el verso libre. El propio autor lo afirma expl\u00edcitamente:<\/p>\n

    “josecarlosbalague emplear\u00e1 siempre la palara averso para referirse a los denominados verso libre, verso suelto, verso blanco, pues no es correcto denominar verso ya que no est\u00e1 sujeto a m\u00e9trica y rima.”<\/p>\n

    Esta identificaci\u00f3n directa entre averso y verso libre sugiere que la propuesta de Balagu\u00e9 es, en su n\u00facleo, una propuesta de sustituci\u00f3n terminol\u00f3gica: se trata de reemplazar el t\u00e9rmino verso libre \u2014que el autor considera un ox\u00edmoron\u2014 por el t\u00e9rmino averso, que designar\u00eda lo mismo pero sin incurrir en el abuso del lenguaje de llamar verso a lo que no lo es.<\/p>\n

    Ahora bien, la identificaci\u00f3n es problem\u00e1tica por varias razones. En primer lugar, el verso libre no es una categor\u00eda homog\u00e9nea, sino un conjunto heterog\u00e9neo de pr\u00e1cticas versales que incluyen desde el vers\u00edculo whitmaniano hasta el verso de cl\u00e1usulas de Antonio Machado, pasando por el verso de enumeraci\u00f3n ca\u00f3tica de Neruda o el verso de ritmo de imagen de Garc\u00eda Lorca. Si el averso engloba todas estas modalidades bajo una sola etiqueta, pierde la capacidad de discriminar entre ellas.<\/p>\n

    En segundo lugar, el verso libre se distingue del vers\u00edculo y del poema en prosa por rasgos que el averso no captura. El vers\u00edculo es un tipo especial de verso libre organizado sobre el paralelismo sint\u00e1ctico y la an\u00e1fora; el poema en prosa no est\u00e1 dispuesto en l\u00edneas. El averso, al limitarse al criterio de la ausencia de metro, no permite distinguir entre estos tipos.<\/p>\n

    En tercer lugar, el verso libre en la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica contempor\u00e1nea incluye casos en que el autor alterna versos regulares con versos irregulares dentro del mismo poema. \u00bfC\u00f3mo clasificar\u00eda el sistema de Balagu\u00e9 estos casos mixtos? Si el criterio de clasificaci\u00f3n se aplica verso a verso, un mismo poema podr\u00eda contener versos y aversos, lo que complica la clasificaci\u00f3n del poema como unidad.<\/p>\n

    6.2. Verso am\u00e9trico y averso<\/strong><\/p>\n

    El verso am\u00e9trico, tal como lo define Navarro Tom\u00e1s, es la categor\u00eda m\u00e1s pr\u00f3xima al averso en la tradici\u00f3n acad\u00e9mica. La diferencia fundamental reside en el nombre: Navarro Tom\u00e1s mantiene el t\u00e9rmino verso \u2014con el adjetivo am\u00e9trico\u2014 porque entiende que incluso sin metro el texto sigue siendo verso si conserva otros rasgos versales; Balagu\u00e9, en cambio, niega el estatus de verso a todo texto que carezca de metro y rima.<\/p>\n

    Desde el punto de vista funcional, ambas categor\u00edas designan el mismo tipo de composici\u00f3n: un texto po\u00e9tico dispuesto en l\u00edneas que carece de metro regular. La diferencia es terminol\u00f3gica y, en \u00faltima instancia, filos\u00f3fica: depende de qu\u00e9 entendamos por verso y cu\u00e1les sean las condiciones necesarias y suficientes para que un texto merezca ese nombre.<\/p>\n

    6.3. El poema en prosa y el averso<\/strong><\/p>\n

    El poema en prosa, definido por Baehr como una composici\u00f3n de car\u00e1cter po\u00e9tico pero dispuesta en p\u00e1rrafos como la prosa, se diferencia del averso de Balagu\u00e9 en un rasgo formal decisivo: la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica. El averso est\u00e1 dispuesto en l\u00edneas separadas; el poema en prosa no. Esta diferencia es la misma que separa el verso de la prosa en la tradici\u00f3n ret\u00f3rica occidental, y Balagu\u00e9 la mantiene impl\u00edcitamente: sus aversos son textos dispuestos en l\u00edneas, y en eso se parecen al verso y se diferencian del poema en prosa.<\/p>\n

    Sin embargo, la l\u00ednea entre el averso y el poema en prosa puede ser muy tenue en la pr\u00e1ctica, especialmente cuando los aversos tienen l\u00edneas muy largas que se aproximan al p\u00e1rrafo. Algunos de los aversos del propio poemario ilustran esta zona de frontera. Por ejemplo, la composici\u00f3n “Hubo un tiempo” contiene versos de longitud muy variable, algunos de los cuales son aut\u00e9nticas oraciones complejas que en otro contexto ser\u00edan p\u00e1rrafos de prosa. La distinci\u00f3n entre este tipo de averso y el poema en prosa es, en esos casos, casi exclusivamente gr\u00e1fica.<\/p>\n

    6.4. La prosa po\u00e9tica y el averso<\/strong><\/p>\n

    La prosa po\u00e9tica, a diferencia del poema en prosa, no se presenta tipogr\u00e1ficamente como poema. Es un fragmento de prosa \u2014habitualmente narrativa o ensay\u00edstica\u2014 que exhibe rasgos de elaboraci\u00f3n ret\u00f3rica propios de la poes\u00eda: ritmo cuidado, densidad metaf\u00f3rica, predominio de la connotaci\u00f3n sobre la denotaci\u00f3n. Algunos de los aversos m\u00e1s extensos de Balagu\u00e9, como “Se\u00f1or\u00edo” o “Las dos actitudes frente al dinero”, se acercan por sus caracter\u00edsticas discursivas a la prosa po\u00e9tica o al ensayo l\u00edrico, aunque est\u00e9n dispuestos en l\u00edneas. La distinci\u00f3n entre el averso y la prosa po\u00e9tica es, en estos casos, casi exclusivamente formal \u2014la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica en l\u00edneas frente a la disposici\u00f3n en p\u00e1rrafos\u2014 y no sem\u00e1ntica ni ret\u00f3rica.<\/p>\n

    Esta observaci\u00f3n no invalida la propuesta del averso, pero subraya que el criterio formal de la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica, aunque necesario, no es suficiente para distinguir el averso de todos los textos de la franja po\u00e9tico-prosaica.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo VII. La dicotom\u00eda verso\/averso desde la semi\u00f3tica del texto po\u00e9tico<\/strong><\/p>\n

    7.1. La semi\u00f3tica de Lotman y el sistema m\u00e9trico como c\u00f3digo<\/strong><\/p>\n

    Iuri Mij\u00e1ilovich Lotman (1922-1993), el gran semi\u00f3logo de la Escuela de Tartu, desarroll\u00f3 en La estructura del texto art\u00edstico<\/em> (1970; traducci\u00f3n espa\u00f1ola de C\u00e1tedra, 1978) una teor\u00eda del texto literario que asigna un papel central al metro como c\u00f3digo. Para Lotman, el metro no es un ornamento ni una convenci\u00f3n arbitraria, sino un sistema de expectativas que organiza la lectura del poema: el lector que conoce el esquema m\u00e9trico de un poema lee cada verso en relaci\u00f3n con ese esquema, y las coincidencias y desviaciones respecto a \u00e9l son portadoras de sentido. El metro es, en este modelo, un c\u00f3digo secundario superpuesto al c\u00f3digo primario de la lengua natural, y la relaci\u00f3n entre ambos c\u00f3digos \u2014de coincidencia, de tensi\u00f3n, de subversi\u00f3n\u2014 es la fuente de gran parte de la significaci\u00f3n po\u00e9tica.<\/p>\n

    Desde este punto de vista, la distinci\u00f3n de Balagu\u00e9 entre verso y averso tiene una base semi\u00f3tica s\u00f3lida: el verso, al estar sujeto a reglas de versificaci\u00f3n, activa un c\u00f3digo secundario que genera un nivel de significaci\u00f3n adicional; el averso, al carecer de ese c\u00f3digo, renuncia a ese nivel. La valoraci\u00f3n est\u00e9tica de Balagu\u00e9 \u2014”las reglas de versificaci\u00f3n son lo que hace bella a la poes\u00eda”\u2014 es coherente con la semi\u00f3tica de Lotman: la belleza del verso deriva en parte de su doble codificaci\u00f3n, de la tensi\u00f3n entre el c\u00f3digo de la lengua y el c\u00f3digo del metro.<\/p>\n

    Sin embargo, Lotman no extrae de esta observaci\u00f3n la conclusi\u00f3n de que el verso libre o el texto am\u00e9trico sean inferiores al verso regular. Al contrario: se\u00f1ala que los textos que carecen de un c\u00f3digo m\u00e9trico establecido pueden activar otros c\u00f3digos secundarios \u2014r\u00edtmicos, sint\u00e1cticos, sem\u00e1nticos\u2014 que generan significaci\u00f3n de manera an\u00e1loga. El verso libre no est\u00e1 privado de c\u00f3digo; tiene un c\u00f3digo diferente, o m\u00e1s exactamente, un conjunto m\u00e1s difuso y personal de principios organizadores. La propuesta de Balagu\u00e9, desde la perspectiva lotmaniana, es v\u00e1lida como descripci\u00f3n del tipo de codificaci\u00f3n que caracteriza al verso regular, pero no implica necesariamente la superioridad est\u00e9tica de este sobre el verso libre o el averso.<\/p>\n

    7.2. El cuadrado semi\u00f3tico de Greimas y la taxonom\u00eda del verso<\/strong><\/p>\n

    Algirdas Julien Greimas (1917-1992), fundador de la semi\u00f3tica estructural francesa, desarroll\u00f3 el llamado “cuadrado semi\u00f3tico” como instrumento para describir las relaciones l\u00f3gicas entre categor\u00edas sem\u00e1nticas. El cuadrado semi\u00f3tico parte de la oposici\u00f3n binaria entre dos t\u00e9rminos \u2014S1 y S2\u2014 y genera cuatro posiciones: S1, S2, el contradictorio de S1 (no-S1) y el contradictorio de S2 (no-S2). Las relaciones entre estas posiciones son de contrariedad (S1\/S2), contradicci\u00f3n (S1\/no-S1 y S2\/no-S2) e implicaci\u00f3n (S1\/no-S2 y S2\/no-S1).<\/p>\n

    Aplicado a la distinci\u00f3n verso\/averso, el cuadrado semi\u00f3tico de Greimas permitir\u00eda distinguir cuatro posiciones:<\/p>\n

    \u2014 Verso: composici\u00f3n sujeta a reglas de versificaci\u00f3n.
    \n\u2014 Averso: composici\u00f3n no sujeta a reglas de versificaci\u00f3n (contrario del verso, en la terminolog\u00eda de Balagu\u00e9).
    \n\u2014 No-verso: composici\u00f3n que no es propiamente verso, pero que tampoco es averso en el sentido estricto \u2014por ejemplo, el poema en prosa, que no est\u00e1 dispuesto en l\u00edneas y por tanto no pertenece al campo de la versificaci\u00f3n\u2014.
    \n\u2014 No-averso: composici\u00f3n que tiene algunos rasgos del verso pero no todos \u2014por ejemplo, el verso de rima imperfecta o el verso de metro variable\u2014.<\/p>\n

    El sistema de Balagu\u00e9, al reducir la taxonom\u00eda a dos t\u00e9rminos \u2014verso y averso\u2014, colapsa estas cuatro posiciones en dos. Esta reducci\u00f3n es operativa para los fines del poemario, pero resulta insuficiente como taxonom\u00eda te\u00f3rica, porque borra precisamente las categor\u00edas intermedias \u2014no-verso y no-averso\u2014 que son las m\u00e1s problem\u00e1ticas y las que m\u00e1s interesan a la teor\u00eda de la versificaci\u00f3n.<\/p>\n

    7.3. La funci\u00f3n del ritmo en la generaci\u00f3n de sentido<\/strong><\/p>\n

    Tanto Lotman como Greimas subrayan que el texto po\u00e9tico no es solo un mensaje que transporta un contenido sem\u00e1ntico, sino un objeto semi\u00f3tico cuya forma es constitutiva del sentido. El ritmo \u2014ya sea regular o irregular\u2014 no es un a\u00f1adido ornamental al poema, sino un componente integrante de su significado. Esta perspectiva tiene implicaciones directas para la evaluaci\u00f3n de la propuesta de Balagu\u00e9.<\/p>\n

    Si el ritmo del verso regular \u2014basado en el metro\u2014 es un componente de sentido, tambi\u00e9n lo es el ritmo del verso libre o del averso \u2014basado en el paralelismo, la an\u00e1fora, la cadencia de la frase, la entonaci\u00f3n\u2014. Decir que el averso carece de reglas de versificaci\u00f3n no equivale a decir que carece de ritmo: equivale a decir que su ritmo no est\u00e1 regulado por el metro y la rima. El averso tiene su propio sistema r\u00edtmico, aunque este sea m\u00e1s informal y variable que el del verso regular. Una taxonom\u00eda te\u00f3ricamente adecuada deber\u00eda dar cuenta de esta dimensi\u00f3n, lo que el sistema de Balagu\u00e9 no hace de manera expl\u00edcita, aunque sus apreciaciones est\u00e9ticas sobre la calidad de los aversos bellos apuntan en esa direcci\u00f3n.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo VIII. Las extensiones del sistema: versos y aversos surrealistas, abstractos y minimalistas<\/strong><\/p>\n

    8.1. El surrealismo y el abstraccionismo po\u00e9ticos<\/strong><\/p>\n

    Una de las aportaciones m\u00e1s originales de Versos y Aversos<\/em> no es la distinci\u00f3n verso\/averso en s\u00ed misma, sino la aplicaci\u00f3n de esa distinci\u00f3n a modalidades po\u00e9ticas que la tradici\u00f3n no hab\u00eda contemplado: el surrealismo y el abstraccionismo po\u00e9ticos. El autor los describe en el prefacio de la siguiente manera:<\/p>\n

    “En el arte pict\u00f3rico, el surrealismo parte de realidades, distorsion\u00e1ndolas, mientras que el abstraccionismo se basa solo en formas, colores, l\u00edneas, creando con ellos figuraciones, con lo que parangonando el arte pict\u00f3rico con el arte po\u00e9tica suscribe el surrealismo y el abstraccionismo po\u00e9ticos con lo que surgen dos nuevos conceptos de verso y aversos: VERSOS Y AVERSOS SURREALISTAS y VERSOS Y AVERSOS ABSTRACTOS.”<\/p>\n

    Esta analog\u00eda entre la pintura y la poes\u00eda es un recurso ret\u00f3rico com\u00fan en la po\u00e9tica occidental \u2014ut pictura poesis\u2014, pero la aplicaci\u00f3n que Balagu\u00e9 hace de ella es espec\u00edfica y original. Los versos y aversos surrealistas son composiciones formadas por palabras del castellano que crean “expresiones incoherentes, no significativas”, pero sujetas o no a reglas de versificaci\u00f3n. Los versos y aversos abstractos son composiciones formadas por “vocablos no pertenecientes a ninguna lengua”, tambi\u00e9n sujetos o no a las reglas de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

    Esta extensi\u00f3n del sistema plantea problemas te\u00f3ricos interesantes. En primer lugar, \u00bfpuede haber versificaci\u00f3n \u2014c\u00f3mputo sil\u00e1bico, acento, rima\u2014 en un texto formado por palabras inexistentes? El autor afirma que s\u00ed: “son composiciones compuestas de vocablos no pertenecientes a ninguna lengua, tambi\u00e9n sujetas a las reglas de versificaci\u00f3n, por lo que no se les puede negar el calificativo de versos”. Esta afirmaci\u00f3n es audaz pero coherente con la definici\u00f3n formal del verso: si el metro y la rima se determinan por la distribuci\u00f3n de las s\u00edlabas y los acentos, y si los vocablos inventados tienen s\u00edlabas y acentos, entonces pueden formar versos en sentido t\u00e9cnico.<\/p>\n

    8.2. Las composiciones surrealistas del poemario<\/strong><\/p>\n

    El poemario incluye un grupo de composiciones surrealistas y abstractas que el autor presenta bajo los t\u00edtulos de “F\u00facar aquietador”, “Aar\u00f3nico sesgo”, “Degoutasinreia”, “Aestrinajosa”, “Cellalo” y “Metcl\u00e1rides”. Estos t\u00edtulos \u2014algunos formados por palabras del castellano en combinaciones sem\u00e1nticamente incoherentes, otros por palabras inventadas\u2014 ilustran las dos modalidades del surrealismo y el abstraccionismo que el autor propone.<\/p>\n

    La evaluaci\u00f3n de estas composiciones desde el punto de vista de la versificaci\u00f3n es una tarea compleja que requerir\u00eda el an\u00e1lisis pros\u00f3dico de cada texto. Lo que importa para los fines de esta monograf\u00eda es se\u00f1alar que la inclusi\u00f3n de estas modalidades en el sistema verso\/averso ampl\u00eda notablemente el alcance de la propuesta: el sistema de Balagu\u00e9 no es solo una taxonom\u00eda del texto po\u00e9tico convencional, sino una clasificaci\u00f3n de toda composici\u00f3n que pueda adoptar la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica en l\u00edneas, independientemente de si sus unidades l\u00e9xicas pertenecen a una lengua natural o no.<\/p>\n

    8.3. Las composiciones minimalistas y superminimalistas<\/strong><\/p>\n

    El sistema se ampl\u00eda tambi\u00e9n con las composiciones minimalistas y superminimalistas, descritas en la sinopsis como “minimalismo voc\u00e1lico, singularmente simples”. La secci\u00f3n correspondiente del poemario incluye composiciones brev\u00edsimas \u2014”Principio. Fin.”\u2014 que llevan la condensaci\u00f3n po\u00e9tica a su l\u00edmite. La m\u00e1s extrema de las composiciones superminimalistas del libro contiene tan solo un vocablo, lo que plantea la pregunta de si puede haber verso \u2014o averso\u2014 de una sola palabra.<\/p>\n

    La tradici\u00f3n m\u00e9trica espa\u00f1ola conoce el verso monos\u00edlabo \u2014los hay en la poes\u00eda de Zorrilla, B\u00e9cquer y otros\u2014, pero el verso de una sola palabra es un caso l\u00edmite. La composici\u00f3n superminimalista de Balagu\u00e9 lleva este caso l\u00edmite a un extremo que pone a prueba no solo la definici\u00f3n de verso sino la de poema.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo IX. Viabilidad clasificatoria de la propuesta: aportes y l\u00edmites<\/strong><\/p>\n

    9.1. Aportes genuinos de la propuesta del averso<\/strong><\/p>\n

    La propuesta del averso tiene varios m\u00e9ritos que conviene reconocer antes de se\u00f1alar sus limitaciones.<\/p>\n

    En primer lugar, plantea con radicalidad y claridad una pregunta que la tradici\u00f3n te\u00f3rica ha evitado responder de manera directa: \u00bfpuede haber verso sin metro? La respuesta de Balagu\u00e9 \u2014no\u2014 es discutible, pero obliga a los especialistas a reflexionar sobre los fundamentos de la distinci\u00f3n entre verso y prosa, y a explicitar los criterios impl\u00edcitos en sus propias definiciones.<\/p>\n

    En segundo lugar, el neologismo averso tiene una ventaja pr\u00e1ctica sobre las categor\u00edas existentes: es un t\u00e9rmino simple, claro y sistem\u00e1ticamente formado \u2014por oposici\u00f3n al verso\u2014 que puede ser comprendido inmediatamente por cualquier hablante de espa\u00f1ol, incluso sin formaci\u00f3n especializada. La claridad terminol\u00f3gica es un valor en cualquier sistema taxon\u00f3mico, y en este sentido el averso mejora sobre expresiones m\u00e1s complejas como verso am\u00e9trico o verso libre de ritmo de pensamiento.<\/p>\n

    En tercer lugar, la dicotom\u00eda verso\/averso es binarista y exhaustiva: todo texto po\u00e9tico dispuesto en l\u00edneas es verso o averso, sin excepciones. Esta exhaustividad es una virtud clasificatoria que los sistemas m\u00e1s complejos no siempre poseen.<\/p>\n

    9.2. Ambig\u00fcedades y limitaciones de la propuesta<\/strong><\/p>\n

    Junto a estos m\u00e9ritos, la propuesta presenta limitaciones significativas que reducen su viabilidad como taxonom\u00eda te\u00f3rica rigurosa.<\/p>\n

    La primera limitaci\u00f3n es la ya se\u00f1alada inconsistencia en la enumeraci\u00f3n de las reglas de versificaci\u00f3n. El autor incluye entre esas reglas la rima, pero la rima no es una condici\u00f3n necesaria del verso regular en castellano. Los versos sueltos \u2014los endecas\u00edlabos sin rima que dominan el teatro de los Siglos de Oro\u2014 son versos plenamente regulares desde el punto de vista m\u00e9trico, aunque carezcan de rima. Si la rima fuera condici\u00f3n del verso, los versos sueltos ser\u00edan aversos, lo que contradice la intuici\u00f3n de cualquier lector informado. El autor parece intuir esta dificultad cuando a\u00f1ade la expresi\u00f3n “y\/o con una rima quebrada” a la definici\u00f3n del averso, pero la soluci\u00f3n no es del todo satisfactoria porque no resuelve el problema de los versos sueltos.<\/p>\n

    La segunda limitaci\u00f3n es la p\u00e9rdida de distinciones relevantes. El averso engloba bajo una misma etiqueta composiciones muy diferentes: el vers\u00edculo whitmaniano, el poema en verso libre de Garc\u00eda Lorca, el verso am\u00e9trico de Cavafis traducido al espa\u00f1ol y los textos prosaicos de estructura argumentativa que Balagu\u00e9 incluye en su propio poemario. Estas diferencias no son irrelevantes desde el punto de vista po\u00e9tico ni desde el punto de vista m\u00e9trico, y una taxonom\u00eda que las borra pierde capacidad descriptiva.<\/p>\n

    La tercera limitaci\u00f3n es la dificultad de aplicar el sistema a los textos mixtos. Muchos poemas de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola combinan versos regulares con versos irregulares dentro de una misma composici\u00f3n. En el propio poemario de Balagu\u00e9 hay ejemplos de esta mezcla: la composici\u00f3n “Paradoja”, subtitulada “Poes\u00eda en desdoblamiento”, alterna l\u00edneas que podr\u00edan ser versos regulares con otras que son claramente aversos. El sistema no proporciona herramientas para clasificar estas composiciones mixtas.<\/p>\n

    La cuarta limitaci\u00f3n es la dependencia del criterio de la rima sin una justificaci\u00f3n suficiente. La rima ha sido siempre un rasgo opcional en la poes\u00eda castellana: hay una larga tradici\u00f3n de versos sin rima \u2014el romance suelto, el verso blanco\u2014 que nadie discutir\u00eda calificar de versos. Si el averso incluye los textos sin rima, incluye tambi\u00e9n una parte sustancial de la poes\u00eda m\u00e9trica espa\u00f1ola, lo que contradice la intenci\u00f3n del autor.<\/p>\n

    9.3. \u00bfGenuina aportaci\u00f3n terminol\u00f3gica o reformulaci\u00f3n de categor\u00edas preexistentes?<\/strong><\/p>\n

    La pregunta central de esta monograf\u00eda puede responderse ahora de manera articulada. El concepto de averso es, en su n\u00facleo, una reformulaci\u00f3n con nomenclatura diferente de las categor\u00edas de verso libre y verso am\u00e9trico ya establecidas en la tradici\u00f3n m\u00e9trica hisp\u00e1nica. No introduce un criterio clasificatorio nuevo \u2014el metro como condici\u00f3n del verso\u2014 sino que lo radicaliza: donde Navarro Tom\u00e1s, Para\u00edso y Torre aceptan el metro como criterio necesario pero no suficiente, Balagu\u00e9 lo convierte en condici\u00f3n necesaria y suficiente, y denomina averso a todo texto que no lo cumple.<\/p>\n

    Sin embargo, la propuesta s\u00ed tiene una aportaci\u00f3n terminol\u00f3gica genuina en un sentido limitado: el t\u00e9rmino averso es un neologismo que no exist\u00eda en la tradici\u00f3n m\u00e9trica espa\u00f1ola con el significado que le asigna Balagu\u00e9. Su formaci\u00f3n por oposici\u00f3n al t\u00e9rmino verso es morfol\u00f3gicamente coherente y sem\u00e1nticamente transparente. En este sentido, si se aceptara el sistema de Balagu\u00e9 como descripci\u00f3n de un determinado conjunto de textos \u2014los textos po\u00e9ticos dispuestos en l\u00edneas que carecen de metro regular\u2014, el t\u00e9rmino averso ser\u00eda un descriptor \u00fatil y econ\u00f3mico.<\/p>\n

    La aportaci\u00f3n m\u00e1s original de la propuesta no es, sin embargo, la dicotom\u00eda verso\/averso en s\u00ed misma, sino su extensi\u00f3n a los dominios del surrealismo y el abstraccionismo po\u00e9ticos. Ning\u00fan tratadista anterior hab\u00eda propuesto un sistema taxon\u00f3mico que incluya composiciones formadas por palabras inventadas o por expresiones sem\u00e1nticamente incoherentes como una variedad del verso o del averso. Esta extensi\u00f3n del sistema lleva la clasificaci\u00f3n m\u00e9trica a un territorio donde los criterios cl\u00e1sicos \u2014metro, rima, sem\u00e1ntica\u2014 dejan de ser aplicables de manera directa, y donde las \u00fanicas categor\u00edas operativas son las puramente formales: la sujeci\u00f3n o no sujeci\u00f3n a reglas pros\u00f3dicas, independientemente del contenido.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo X. An\u00e1lisis m\u00e9trico de las composiciones del poemario<\/strong><\/p>\n

    10.1. Composiciones en verso regular: los sonetos<\/strong><\/p>\n

    El poemario Versos y Aversos<\/em> incluye varias composiciones que se ajustan a los patrones formales del verso regular castellano, y su an\u00e1lisis m\u00e9trico constituye la verificaci\u00f3n pr\u00e1ctica del sistema propuesto por el autor. Entre las m\u00e1s n\u00edtidas desde el punto de vista t\u00e9cnico destacan los sonetos. La composici\u00f3n titulada “Te he de desamar”, subtitulada significativamente “Soneto de un alma abatida”, presenta la estructura can\u00f3nica del soneto castellano: dos cuartetos y dos tercetos:<\/p>\n

    “Te quiero como siempre te he querido,
    \nvital, brutal, apasionadamente.
    \nEn mi memoria est\u00e1s constantemente.
    \nNo puedo olvidarte, jam\u00e1s te olvido.<\/p>\n

    Pero a pesar de lo mucho que te amo,
    \naun queriendo del modo que te quiero,
    \nte he de desamar, conseguirlo espero.
    \nY, ent\u00e9rate, lo digo y no soflamo.<\/p>\n

    Quiero borrar tu imagen de mi mente
    \nmi alma abatida la paz reclama
    \npues que mi amor por ti fue un accidente
    \nno quiero verte m\u00e1s, sal de mi vida.
    \nEs mucho el mal que me has causado
    \nquiero olvidar incluso que te he amado.”<\/p>\n

    El an\u00e1lisis de este soneto revela una voluntad m\u00e9trica clara. Los cuartetos presentan rima consonante abrazada (ABBA \/ CDDC), con palabras en rima querido\/olvido, apasionadamente\/constantemente en el primero, y amo\/soflamo, quiero\/espero en el segundo. Los endecas\u00edlabos son reconocibles, aunque algunos presentan irregularidades pros\u00f3dicas menores \u2014el verso “vital, brutal, apasionadamente” ofrece cierta dificultad de escansi\u00f3n\u2014 que no comprometen la intenci\u00f3n formal del conjunto. Los tercetos, de rima encadenada, mantienen la estructura visual del soneto aunque con alguna licencia en la distribuci\u00f3n acentual.<\/p>\n

    El soneto “Julie” constituye otro ejemplo de verso regular en el poemario:<\/p>\n

    “Tus ojos, preciosos luceros, alumbran mi vida.
    \nTus labios ardientes el beso convierte en pasi\u00f3n.
    \nTu boca en gozar me complace con la felaci\u00f3n.
    \nTu cara de reina africana a adorar convida.”<\/p>\n

    Aqu\u00ed los versos son alejandrinos \u2014de catorce s\u00edlabas\u2014 distribuidos en dos cuartetos de rima ABBA y dos tercetos, configurando asimismo la estructura del soneto. La elecci\u00f3n del alejandrino modernista para este poema de amor sensual no es casual: remite a la herencia rubendariana e inscribe la composici\u00f3n en una tradici\u00f3n est\u00e9tica reconocible.<\/p>\n

    10.2. Composiciones de metro variable: entre el verso y el averso<\/strong><\/p>\n

    Una parte significativa del poemario se sit\u00faa en una zona de transici\u00f3n entre el verso regular y el averso. La composici\u00f3n “Eso s\u00ed es amar” presenta una estructura estr\u00f3fica reconocible, con versos de cuatro y tres s\u00edlabas organizados en torno a un estribillo anaf\u00f3rico:<\/p>\n

    “Exigir sin ofrecer,
    \ntomar sin dar,
    \nrecibir sin merecer,
    \neso no es amar.”<\/p>\n

    Los versos alternan entre el hexas\u00edlabo y el tris\u00edlabo-tetras\u00edlabo, con rima asonante en los versos pares (dar\/amar, contribuir\/amar, marchar\/amar). Esta estructura, aunque no se ajusta a un patr\u00f3n m\u00e9trico can\u00f3nico, conserva una regularidad de acento, n\u00famero de s\u00edlabas y rima que la sit\u00faa inequ\u00edvocamente en el campo del verso, seg\u00fan el propio sistema del autor.<\/p>\n

    Contrasta con esta composici\u00f3n el averso “Hubo un tiempo”, que presenta versos de longitud muy variable, sin metro fijo ni rima:<\/p>\n

    “Hubo un tiempo en que me sent\u00ed muy solo,
    \ncomo un error, un fallo del destino,
    \ny decid\u00ed ser pionero de m\u00ed mismo.
    \nSiempre tuve una visi\u00f3n perif\u00e9rica del mundo.”<\/p>\n

    Esta composici\u00f3n alterna versos de ocho, nueve, once y catorce s\u00edlabas sin ning\u00fan principio de regularidad m\u00e9trica, y carece de rima en cualquiera de sus modalidades. Su ritmo es puramente pros\u00edstico, organizado en torno a la cadencia sint\u00e1ctica de la frase, lo que la convierte en el tipo m\u00e1s claro de averso dentro del sistema de Balagu\u00e9.<\/p>\n

    10.3. Composiciones con estructura anaf\u00f3rica y paralelismo<\/strong><\/p>\n

    Un grupo importante de composiciones del poemario se organiza sobre el principio del paralelismo sint\u00e1ctico y la an\u00e1fora, sin adoptar un metro fijo. La composici\u00f3n “Cuando est\u00e1s lejos de m\u00ed” ilustra este procedimiento:<\/p>\n

    “Cuando est\u00e1s lejos de m\u00ed
    \nes cuando m\u00e1s te deseo.
    \nT\u00fa sabes cu\u00e1nto te quiero
    \ny necesito de ti.
    \nCuando est\u00e1s lejos de m\u00ed
    \nadvierto se halla en mi mente
    \nde una forma permanente
    \nel bello recuerdo de ti.”<\/p>\n

    Esta composici\u00f3n, con cuartetas de rima asonante y versos de ocho s\u00edlabas predominantes, se ajusta a los patrones del verso octos\u00edlabo de la tradici\u00f3n popular espa\u00f1ola y se clasificar\u00eda sin dificultad como verso seg\u00fan el sistema del autor. Por contraste, “Condena dos a querernos y odiarnos” organiza su discurso sobre el paralelismo y la enumeraci\u00f3n sin metro regular:<\/p>\n

    “Estamos condenados a querernos y a la vez odiarnos.
    \nOblicuo episodio de amor-odio.
    \nAmbiguo sentimiento.
    \nNi contigo ni sin ti.”<\/p>\n

    La variaci\u00f3n de la longitud versal \u2014desde el monos\u00edlabo impl\u00edcito hasta el verso de m\u00e1s de quince s\u00edlabas\u2014 y la ausencia de rima sistem\u00e1tica la convierten en un averso caracter\u00edstico del poemario.<\/p>\n

    10.4. Las composiciones surrealistas y abstractas: an\u00e1lisis formal<\/strong><\/p>\n

    Los versos y aversos surrealistas y abstractos del poemario requieren un tratamiento espec\u00edfico desde el punto de vista del an\u00e1lisis m\u00e9trico. La composici\u00f3n “Aar\u00f3nico sesgo”, subtitulada impl\u00edcitamente como un soneto surrealista, presenta la siguiente estructura:<\/p>\n

    “Aar\u00f3nico sesgo pargo seraje
    \nEscontra hidra aristof\u00e1nico nicho
    \nLibado duecho p\u00e9rmico dicho
    \nPelechando trecha comienda oraje.”<\/p>\n

    Esta composici\u00f3n, formada por palabras del castellano \u2014algunas de uso muy culto o arcaico, otras probablemente inventadas\u2014 combina la disposici\u00f3n en cuarteto con una cierta regularidad sil\u00e1bica que sugiere el intento de construir endecas\u00edlabos o alejandrinos con materiales lexicalmente incoherentes. Independientemente del resultado, la intenci\u00f3n m\u00e9trica es perceptible, lo que confirma la plausibilidad de la tesis del autor: es posible hacer verso con materiales sem\u00e1nticamente opacos, siempre que la distribuci\u00f3n sil\u00e1bica y acentual se ajuste a las reglas de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

    Las composiciones abstractas, formadas por vocablos inventados, llevan esta l\u00f3gica a su extremo. La composici\u00f3n “Degoutasinreia” presenta un octeto de vocablos sin referencia a ninguna lengua conocida, organizado en l\u00edneas de longitud comparable que sugieren una intenci\u00f3n m\u00e9trica aunque resulte imposible verificarla mediante el an\u00e1lisis pros\u00f3dico convencional.<\/p>\n

    10.5. Las composiciones de los “Versos y Aversos Dedicados”<\/strong><\/p>\n

    La segunda parte del poemario, titulada “Versos y Aversos Dedicados”, re\u00fane composiciones consagradas a las dos esposas del autor, Mayte y Graziela, ambas fallecidas. Esta secci\u00f3n es la de mayor densidad emocional del libro y la que m\u00e1s claramente combina las dos modalidades del sistema. La composici\u00f3n “Horas de amargura. Muerte de la esposa” es uno de los aversos m\u00e1s extensos del poemario, y su prosa po\u00e9tica de alta intensidad l\u00edrica ilustra el grado m\u00e1ximo de acercamiento entre el averso y el poema en prosa:<\/p>\n

    “Transcurren las horas lentas, vac\u00edas a su lado,
    \nvelando su muerte ya inminente;
    \nmas estar con ella en sus \u00faltimos momentos
    \nson las horas m\u00e1s sublimes de mi vida.
    \nEl destino me obliga a beber el c\u00e1liz atroz de la amargura.
    \nDigo como Jesucristo: \u00a1Se\u00f1or, aparta de m\u00ed ese c\u00e1liz!
    \nPero, como a \u00c9l, nadie me lo aparta,
    \nnadie me responde.”<\/p>\n

    Por contraste, la composici\u00f3n “Tiempo”, incluida en el recordatorio del entierro de la esposa, es un ejemplo de verso breve y preciso que demuestra la capacidad del autor para la condensaci\u00f3n formal:<\/p>\n

    “Hay un tiempo para nacer,
    \nun tiempo para vivir,
    \nun tiempo para gozar,
    \nhay un tiempo para amar,
    \ny un tiempo para morir.”<\/p>\n

    Esta composici\u00f3n, con su paralelismo anaf\u00f3rico y sus versos octos\u00edlabos y heptas\u00edlabos perfectamente regulares, evidencia que el autor domina los recursos del verso tradicional cuando lo elige deliberadamente.<\/p>\n

     <\/p>\n

     <\/p>\n

    Cap\u00edtulo XI. Implicaciones para la ense\u00f1anza de la m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n

    11.1. El sistema verso\/averso en el aula<\/strong><\/p>\n

    La propuesta del averso tiene implicaciones directas para la ense\u00f1anza de la m\u00e9trica espa\u00f1ola en los niveles de Educaci\u00f3n Secundaria, Bachillerato y estudios universitarios de filolog\u00eda hisp\u00e1nica. La distinci\u00f3n verso\/averso, por su claridad terminol\u00f3gica y su fundamentaci\u00f3n en un criterio \u00fanico \u2014la sujeci\u00f3n a reglas de versificaci\u00f3n\u2014, podr\u00eda constituir un instrumento \u00fatil en la introducci\u00f3n al an\u00e1lisis m\u00e9trico, precisamente porque obliga al estudiante a hacerse la pregunta fundamental: \u00bfqu\u00e9 es un verso y en qu\u00e9 se distingue de la prosa?<\/p>\n

    En la ense\u00f1anza habitual de la m\u00e9trica espa\u00f1ola, la categor\u00eda de verso libre suele presentarse como una categor\u00eda problem\u00e1tica que el profesor introduce con la advertencia de que “no tiene metro fijo”, lo que frecuentemente genera confusi\u00f3n en el estudiante: si no tiene metro fijo, \u00bfpor qu\u00e9 se llama verso? La respuesta habitual \u2014”porque tiene ritmo, aunque irregular”\u2014 no siempre resulta satisfactoria para el alumno, que no tiene todav\u00eda las herramientas para distinguir el ritmo irregular del verso libre del ritmo de la prosa elaborada. En este contexto, la dicotom\u00eda verso\/averso podr\u00eda emplearse como punto de partida pedag\u00f3gico, siempre que se aclare despu\u00e9s su limitaci\u00f3n: que el averso no equivale a ausencia de arte po\u00e9tico, sino solo a ausencia de metro regular.<\/p>\n

    11.2. Riesgo de simplificaci\u00f3n excesiva<\/strong><\/p>\n

    El principal riesgo de introducir la categor\u00eda averso en la ense\u00f1anza de la m\u00e9trica es el de inducir una simplificaci\u00f3n que lleve al estudiante a devaluar el verso libre y las formas am\u00e9tricas. Si el averso se define como “lo que no merece llamarse verso”, como implica la propuesta de Balagu\u00e9, el estudiante podr\u00eda concluir que las composiciones en averso son po\u00e9ticamente inferiores a las composiciones en verso regular, lo que contradice la experiencia de la gran poes\u00eda del siglo XX en espa\u00f1ol \u2014Neruda, Lorca, Aleixandre, Cernuda\u2014 que es mayoritariamente verso libre.<\/p>\n

    La ense\u00f1anza de la m\u00e9trica debe, por tanto, preservar la distinci\u00f3n entre el juicio t\u00e9cnico-formal \u2014esta composici\u00f3n carece de metro regular, luego es averso seg\u00fan la nomenclatura de Balagu\u00e9\u2014 y el juicio est\u00e9tico \u2014esta composici\u00f3n es m\u00e1s o menos lograda como poema\u2014. Confundir ambos juicios es un error pedag\u00f3gico que la propuesta de Balagu\u00e9, tal como est\u00e1 formulada, puede propiciar, habida cuenta de que el propio autor establece una jerarqu\u00eda est\u00e9tica entre el verso y el averso al afirmar que la m\u00e9trica y la rima son “lo que hace bella a la poes\u00eda”.<\/p>\n

    11.3. Posible integraci\u00f3n con los sistemas clasificatorios existentes<\/strong><\/p>\n

    La propuesta m\u00e1s productiva para la ense\u00f1anza ser\u00eda integrar la dicotom\u00eda verso\/averso con los sistemas clasificatorios existentes, utiliz\u00e1ndola como primer nivel de clasificaci\u00f3n y complet\u00e1ndola con las subcategor\u00edas de la tradici\u00f3n: vers\u00edculo, verso am\u00e9trico, poema en prosa. De este modo, la dicotom\u00eda verso\/averso servir\u00eda para la distinci\u00f3n inicial \u2014\u00bftiene metro regular o no?\u2014, y las categor\u00edas m\u00e1s refinadas permitir\u00edan describir con mayor precisi\u00f3n las caracter\u00edsticas de cada tipo de composici\u00f3n.<\/p>\n

    Este enfoque integrador es coherente con la pr\u00e1ctica habitual de la ense\u00f1anza de la gram\u00e1tica espa\u00f1ola, que emplea a menudo criterios de clasificaci\u00f3n m\u00faltiples y jer\u00e1rquicos para dar cuenta de la complejidad de los fen\u00f3menos ling\u00fc\u00edsticos. No hay ninguna raz\u00f3n de principio por la que la ense\u00f1anza de la m\u00e9trica no pudiera incorporar el t\u00e9rmino averso como un descriptor de primer nivel, siempre que se sit\u00fae en el contexto del sistema clasificatorio m\u00e1s amplio de la tradici\u00f3n.<\/p>\n

    Cap\u00edtulo XII. Conclusiones<\/strong><\/p>\n

    12.1. Sobre la viabilidad te\u00f3rica de la propuesta del averso<\/strong><\/p>\n

    La propuesta del averso tal como se formula en el poemario Versos y Aversos<\/em> de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es una propuesta de sustituci\u00f3n terminol\u00f3gica que, en su n\u00facleo conceptual, reformula con nomenclatura diferente distinciones preexistentes en la tradici\u00f3n m\u00e9trica hisp\u00e1nica. El concepto de verso am\u00e9trico en Navarro Tom\u00e1s, el de verso libre en Para\u00edso, y las categor\u00edas del vers\u00edculo y el poema en prosa en Baehr designan, con variados grados de precisi\u00f3n, el mismo tipo de fen\u00f3meno que el autor denomina averso: un texto po\u00e9tico dispuesto en l\u00edneas que carece de metro regular.<\/p>\n

    La aportaci\u00f3n genuina del t\u00e9rmino averso es de naturaleza terminol\u00f3gica, no conceptual: el neologismo formado por oposici\u00f3n a verso tiene la virtud de la claridad morfol\u00f3gica y la econom\u00eda descriptiva. Su principal limitaci\u00f3n es que, al borrar las distinciones internas al campo de las composiciones am\u00e9tricas \u2014vers\u00edculo, verso libre, verso am\u00e9trico stricto sensu\u2014, reduce la capacidad descriptiva del sistema.<\/p>\n

    12.2. Sobre el alcance innovador de la propuesta<\/strong><\/p>\n

    El alcance m\u00e1s genuinamente innovador de la propuesta de Balagu\u00e9 no reside en la dicotom\u00eda verso\/averso aplicada a las composiciones convencionales, sino en su extensi\u00f3n a los dominios del surrealismo y el abstraccionismo po\u00e9ticos. La taxonom\u00eda que incluye composiciones formadas por vocablos inventados o por expresiones sem\u00e1nticamente incoherentes como variedades del verso o del averso \u2014seg\u00fan se ajusten o no a reglas pros\u00f3dicas\u2014 es una aportaci\u00f3n sin precedentes directos en la tradici\u00f3n de la m\u00e9trica hisp\u00e1nica, y abre un campo de reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre los l\u00edmites del texto po\u00e9tico que merece atenci\u00f3n acad\u00e9mica.<\/p>\n

    12.3. Sobre las preguntas de investigaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

    En respuesta a las tres preguntas de investigaci\u00f3n que orientan este estudio, puede concluirse lo siguiente:<\/p>\n

    Primera: la tradici\u00f3n te\u00f3rica hisp\u00e1nica contiene precedentes funcionales de la distinci\u00f3n verso\/averso \u2014el verso am\u00e9trico de Navarro Tom\u00e1s, el verso libre de Para\u00edso, el vers\u00edculo de Baehr\u2014 pero no contiene el t\u00e9rmino averso con el significado espec\u00edfico que le asigna Balagu\u00e9. La propuesta es terminol\u00f3gicamente nueva, aunque conceptualmente reformuladora de categor\u00edas existentes.<\/p>\n

    Segunda: la propuesta del averso resuelve un problema clasificatorio real \u2014la necesidad de un t\u00e9rmino claro para las composiciones no am\u00e9tricas\u2014 pero genera nuevas ambig\u00fcedades al incluir la rima entre las condiciones del verso, lo que plantea dificultades de clasificaci\u00f3n para los versos sueltos castellanos, y al agrupar bajo una sola etiqueta composiciones de naturaleza muy diferente.<\/p>\n

    Tercera: la propuesta del averso se relaciona con los debates actuales sobre los l\u00edmites del poema en prosa y el verso libre de una manera productiva: obliga a explicitar los criterios impl\u00edcitos en las definiciones habituales y plantea la pregunta \u2014sin respuesta un\u00edvoca en la tradici\u00f3n\u2014 de si el metro es una condici\u00f3n necesaria o suficiente del verso.<\/p>\n

    12.4. Sobre la poeticidad del averso<\/strong><\/p>\n

    El an\u00e1lisis del corpus po\u00e9tico del poemario muestra que el autor practica ambas modalidades \u2014verso y averso\u2014 con solvencia y que algunos de los textos m\u00e1s logrados del libro son precisamente aversos: las composiciones dedicadas a las dos esposas fallecidas, escritas en una prosa l\u00edrica de alta densidad emocional, exhiben una riqueza expresiva que en ning\u00fan sentido es inferior a la de los sonetos y composiciones en verso regular. Esta pr\u00e1ctica contradice \u2014o matiza\u2014 la jerarqu\u00eda est\u00e9tica impl\u00edcita en la teor\u00eda del autor, y sugiere que la distinci\u00f3n verso\/averso opera mejor como herramienta descriptiva que como criterio de valoraci\u00f3n.<\/p>\n

    Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

    Fuentes primarias<\/strong><\/p>\n

    Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, Jos\u00e9 Carlos.\u00a0Versos y Aversos<\/em>. Primera edici\u00f3n. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9. Dep\u00f3sito Legal: M-1264-2026.<\/p>\n

    Fuentes secundarias<\/strong><\/p>\n

    Baehr, Rudolf.\u00a0Manual de versificaci\u00f3n espa\u00f1ola<\/em>. Traducci\u00f3n y adaptaci\u00f3n de K. Wagner y F. L\u00f3pez Estrada. Madrid: Gredos, 1970.<\/p>\n

    Garc\u00eda Berrio, Antonio, y Tom\u00e1s Albaladejo.\u00a0Ling\u00fc\u00edstica del texto y cr\u00edtica literaria<\/em>. Madrid: Alberto Coraz\u00f3n Editor, 1979.<\/p>\n

    Greimas, Algirdas Julien.\u00a0Sem\u00e1ntica estructural<\/em>. Madrid: Gredos, 1973.<\/p>\n

    Greimas, Algirdas Julien, y Joseph Court\u00e9s.\u00a0Semi\u00f3tica: diccionario razonado de la teor\u00eda del lenguaje<\/em>. Madrid: Gredos, 1982.<\/p>\n

    Lotman, Iuri Mij\u00e1ilovich.\u00a0La estructura del texto art\u00edstico<\/em>. Traducci\u00f3n de M. Lozano, J. G. Lorente y V. Imbert. Madrid: Istmo, 1978.<\/p>\n

    Lotman, Iuri Mij\u00e1ilovich.\u00a0Semiosfera I: semi\u00f3tica de la cultura y del texto<\/em>. Traducci\u00f3n de Desiderio Navarro. Madrid: C\u00e1tedra, 1996.<\/p>\n

    Navarro Tom\u00e1s, Tom\u00e1s.\u00a0M\u00e9trica espa\u00f1ola: rese\u00f1a hist\u00f3rica y descriptiva<\/em>. Syracuse: Syracuse University Press, 1956. Segunda edici\u00f3n revisada y ampliada. Madrid: Guadarrama, 1966.<\/p>\n

    Para\u00edso, Isabel.\u00a0El verso libre hisp\u00e1nico: or\u00edgenes y corrientes<\/em>. Pr\u00f3logo de Rafael Lapesa. Madrid: Gredos, 1985.<\/p>\n

    Provencio, Pedro.\u00a0Po\u00e9ticas espa\u00f1olas contempor\u00e1neas: la generaci\u00f3n del 50<\/em>. Madrid: Hiperi\u00f3n, 1988.<\/p>\n

    Quilis, Antonio.\u00a0M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Edici\u00f3n corregida y aumentada. Barcelona: Ariel, 1984.<\/p>\n

    S\u00e1nchez, Tom\u00e1s Antonio.\u00a0Colecci\u00f3n de poes\u00edas castellanas anteriores al siglo XV<\/em>. 4 vols. Madrid: Imprenta de A. de Sancha, 1779-1790.<\/p>\n

    Torre Serrano, Esteban.\u00a0M\u00e9trica espa\u00f1ola comparada<\/em>. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000.<\/p>\n

     <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Mill\u00e1n Nieto, Gema. \u00abMonograf\u00eda acad\u00e9mica: la categor\u00eda \u00abaverso\u00bb como propuesta taxon\u00f3mica en la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola contempor\u00e1nea: an\u00e1lisis filol\u00f3gico y viabilidad te\u00f3rica a partir de versos y aversos de balagu\u00e9 dom\u00e9nech\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. 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