{"id":213,"date":"2026-03-28T21:52:51","date_gmt":"2026-03-28T20:52:51","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/?p=213"},"modified":"2026-03-28T21:52:51","modified_gmt":"2026-03-28T20:52:51","slug":"metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/","title":{"rendered":"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026"},"content":{"rendered":"

de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19295105<\/a><\/p><\/blockquote>\n

M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026<\/strong><\/h1>\n

Monograf\u00eda acad\u00e9mica
\nCorpus principal: Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, Versos y Aversos<\/em> (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9). Estudio m\u00e9trico de referencia: Estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de Versos y Aversos de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech<\/em> (2026).<\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

La poes\u00eda espa\u00f1ola del per\u00edodo 2010-2026 presenta una convivencia tensa pero productiva entre las formas m\u00e9tricas cl\u00e1sicas heredadas de la tradici\u00f3n castellana y las composiciones en verso libre o prosa r\u00edtmica que, desde mediados del siglo XX, han dominado el panorama l\u00edrico. Esta monograf\u00eda estudia esa convivencia desde un doble \u00e1ngulo: el sincr\u00f3nico, que examina el estado actual del debate metro\/verso libre en cuatro poetas representativos del per\u00edodo \u2014Luis Alberto de Cuenca, Antonio Colinas, Karmelo Iribarren y Ana Merino\u2014; y el diacr\u00f3nico, que traza la evoluci\u00f3n hist\u00f3rica de esa tensi\u00f3n desde el modernismo hasta la actualidad. El caso de estudio central es el poemario Versos y Aversos<\/em> (2026) de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, obra que no solo practica ambas modalidades con rigor t\u00e9cnico, sino que las teoriza mediante un sistema terminol\u00f3gico propio \u2014la dicotom\u00eda verso\/averso\u2014 que permite estudiar el poemario como texto po\u00e9tico-te\u00f3rico. El an\u00e1lisis m\u00e9trico cuantitativo del corpus, desarrollado a partir del cotejo sistem\u00e1tico verso a verso, proporciona datos cuantificables sobre la proporci\u00f3n de formas m\u00e9tricas cl\u00e1sicas en el poemario, documenta el repertorio estr\u00f3fico empleado y examina las diferencias estil\u00edsticas entre los versos y los aversos. La monograf\u00eda concluye que el debate verso\/averso, lejos de ser una excentricidad individual, es el s\u00edntoma m\u00e1s articulado de una tensi\u00f3n generacional que recorre toda la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n: el problema de la forma en la poes\u00eda espa\u00f1ola actual<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    1.1 Planteamiento<\/strong><\/p>\n

    Cualquier observador del panorama po\u00e9tico espa\u00f1ol de las dos \u00faltimas d\u00e9cadas advertir\u00e1 una paradoja que los propios poetas rara vez nombran pero que sus obras encarnan con elocuencia: la convivencia simult\u00e1nea, en un mismo mercado editorial, en un mismo circuito de revistas y premios, de obras construidas sobre una m\u00e9trica cl\u00e1sica rigurosa con obras que prescinden de toda medida sil\u00e1bica y de toda rima. Esta convivencia no es nueva \u2014viene al menos del modernismo\u2014 pero su configuraci\u00f3n actual es particular: mientras la poes\u00eda que se reconoce como dominante, la que ocupa los suplementos culturales y los manuales de referencia, es mayoritariamente en verso libre, existe una corriente paralela y persistente de poetas que practican el soneto, la redondilla, el octos\u00edlabo y el endecas\u00edlabo con una naturalidad que sus detractores juzgan anacr\u00f3nica y sus defensores reivindican como continuidad de una tradici\u00f3n viva.<\/p>\n

    El presente estudio no toma partido en ese debate: su objetivo es describirlo y analizarlo. Para ello emplea tres instrumentos metodol\u00f3gicos. El primero es el an\u00e1lisis m\u00e9trico cuantitativo, que permite establecer con precisi\u00f3n qu\u00e9 formas m\u00e9tricas utiliza cada poeta y en qu\u00e9 proporci\u00f3n. El segundo es el an\u00e1lisis estil\u00edstico cualitativo, que examina las diferencias de registro, tono y procedimiento ret\u00f3rico entre las composiciones m\u00e9tricas y las no m\u00e9tricas dentro de un mismo autor. El tercero es la historia literaria comparada, que sit\u00faa las pr\u00e1cticas formales actuales en la larga duraci\u00f3n del debate m\u00e9trico en la poes\u00eda espa\u00f1ola.<\/p>\n

    1.2 Justificaci\u00f3n del caso de estudio principal<\/strong><\/p>\n

    Versos y Aversos<\/em> (2026) es un caso de estudio excepcional por razones que van m\u00e1s all\u00e1 de su calidad po\u00e9tica. Es, en el panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, el \u00fanico poemario que no solo practica ambas modalidades \u2014la m\u00e9trica cl\u00e1sica y el verso libre\u2014 sino que las teoriza de manera expl\u00edcita, construyendo un sistema terminol\u00f3gico propio para distinguirlas. El autor, Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, define el verso como “palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificaci\u00f3n” y el averso como “lo contrario a verso, esto es, no verso”, rechazando los t\u00e9rminos habituales de “verso libre”, “verso suelto” y “verso blanco” por juzgarlos impropios: “no es correcto denominar verso ya que no est\u00e1 sujeto a m\u00e9trica y rima.”<\/p>\n

    Esta posici\u00f3n no es solo terminol\u00f3gica: implica una po\u00e9tica completa, una jerarqu\u00eda de valores formales y una concepci\u00f3n del arte po\u00e9tica que merece ser estudiada en su propio lenguaje antes de ser juzgada desde los par\u00e1metros de la cr\u00edtica literaria dominante. El estudio m\u00e9trico de referencia proporciona los datos cuantitativos necesarios para completar ese an\u00e1lisis desde dentro del propio sistema propuesto por el autor.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico: versificaci\u00f3n espa\u00f1ola, forma po\u00e9tica y tradici\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1 Las reglas de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola<\/strong><\/p>\n

      La tradici\u00f3n de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola establece seis par\u00e1metros constitutivos del verso: el acento, el ritmo, la rima, la cadencia, la cesura y la m\u00e9trica. Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech enumera exactamente estos seis par\u00e1metros como las “reglas de versificaci\u00f3n constituyentes de las leyes que rigen la versificaci\u00f3n”, situ\u00e1ndose as\u00ed en la l\u00ednea de los tratadistas cl\u00e1sicos. La versificaci\u00f3n espa\u00f1ola cl\u00e1sica opera sobre el c\u00f3mputo sil\u00e1bico con tres reglas fundamentales: cuando el \u00faltimo vocablo del verso es agudo, se suma una s\u00edlaba al c\u00f3mputo bruto; cuando es esdr\u00fajulo, se resta una; cuando es llano \u2014el caso m\u00e1s frecuente\u2014 el c\u00f3mputo bruto es el definitivo.<\/p>\n

      El dominio de la sinalefa \u2014fusi\u00f3n de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la siguiente en una sola s\u00edlaba m\u00e9trica\u2014 es el criterio t\u00e9cnico que mejor distingue a un poeta con formaci\u00f3n m\u00e9trica s\u00f3lida de uno sin ella. El estudio m\u00e9trico de Versos y Aversos<\/em> revela que Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech aplica la sinalefa con naturalidad y coherencia a lo largo de todo el poemario: “Yo soy a-gua, t\u00fa e-res fue-go \u2192 8 s\u00edl. “. La misma coherencia se observa en el tratamiento de los hiatos, en la regla de la aguda \u2014omitida sistem\u00e1ticamente en estudios m\u00e9tricos anteriores sobre este poemario, que arrojaban c\u00f3mputos err\u00f3neos\u2014 y en el uso de la cesura en los versos de arte mayor.<\/p>\n

      2.2 La categor\u00eda del “averso”<\/strong><\/p>\n

      El t\u00e9rmino “averso” no pertenece a la tradici\u00f3n de la preceptiva literaria espa\u00f1ola. Es una creaci\u00f3n del propio Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, formada por prefijaci\u00f3n negativa del sustantivo “verso” (a- + verso) a partir de modelos como “adverso”, “inverso” o “reverso”, palabras que el propio autor enumera como precedentes del juego l\u00e9xico que origina el t\u00edtulo del poemario: “josecarlosbalague, jugando con las palabras, ha buscado todas aquellas que finalizan en el t\u00e9rmino ‘verso’: verso, averso, adverso, diverso, inverso, perverso, reverso, introverso, anverso, transverso, metaverso, multiverso, y se ha quedado con las dos primeras.”<\/p>\n

      La utilidad del t\u00e9rmino es genuina desde el punto de vista de la teor\u00eda m\u00e9trica. Las denominaciones tradicionales de “verso libre”, “verso blanco” y “verso suelto” presentan el problema de que llaman “verso” a composiciones que, seg\u00fan la definici\u00f3n cl\u00e1sica de verso como unidad sujeta a reglas de versificaci\u00f3n, no lo son. El t\u00e9rmino “averso” zanja la cuesti\u00f3n al designar con precisi\u00f3n lo que estas composiciones son: textos que poseen muchos de los rasgos asociados a la poes\u00eda (intensidad expresiva, trabajo del lenguaje, brevedad, ritmo sint\u00e1ctico) pero que no se someten al c\u00f3mputo sil\u00e1bico ni a la rima. El estudio de referencia adopta esta terminolog\u00eda como categor\u00eda operativa de an\u00e1lisis, lo que facilita la clasificaci\u00f3n sistem\u00e1tica de las composiciones del poemario.<\/p>\n

      2.3 Forma y contenido en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea<\/strong><\/p>\n

      La teor\u00eda literaria del siglo XX estableci\u00f3 el principio, ya formulado por los formalistas rusos, de que en poes\u00eda la forma no es un envoltorio separable del contenido sino parte constitutiva del significado. Sin embargo, la pr\u00e1ctica po\u00e9tica espa\u00f1ola de las \u00faltimas d\u00e9cadas ha tendido a tratar la forma como una opci\u00f3n secundaria, subordinada a la “autenticidad” expresiva o a la “espontaneidad” del lenguaje cotidiano. Luis Alberto de Cuenca representa, en el extremo cl\u00e1sico del espectro, a un poeta que practica “la m\u00e9trica libre y la tradicional” con consciencia de que la elecci\u00f3n formal es siempre una elecci\u00f3n de sentido. Antonio Colinas ha demostrado, en su extensa obra, que el endecas\u00edlabo y los patrones m\u00e9tricos cl\u00e1sicos son instrumentos de una elevaci\u00f3n expresiva que el verso libre no puede alcanzar por los mismos medios.<\/p>\n

      En el extremo opuesto del espectro, Karmelo Iribarren ha desarrollado una po\u00e9tica del “despojamiento radical” que prescinde de “la m\u00e9trica tradicional” para trabajar con unidades r\u00edtmicas visuales, versos breves de ritmo el\u00e1stico construidos sobre la sintaxis coloquial. Ana Merino trabaja en un registro de prosa po\u00e9tica con verso libre que tambi\u00e9n prescinde de la m\u00e9trica cuantitativa, como ilustra el poema “Mensaje hu\u00e9rfano” citado en fuentes recientes: “Me sent\u00e9 a esperar respuestas \/ como si mi coraz\u00f3n hubiera formulado \/ una inmensa pregunta.” La comparaci\u00f3n de estos cuatro poetas con Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech permite cartografiar el espectro formal de la poes\u00eda espa\u00f1ola del per\u00edodo 2010-2026.<\/p>\n

        \n
      1. La m\u00e9trica en Versos y Aversos<\/em>: an\u00e1lisis cuantitativo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        3.1 El octos\u00edlabo: el metro dominante<\/strong><\/p>\n

        El an\u00e1lisis m\u00e9trico sistem\u00e1tico de Versos y Aversos<\/em> confirma que el octos\u00edlabo (8 s\u00edlabas) es el metro m\u00e1s frecuente del poemario. Su uso enlaza con la tradici\u00f3n m\u00e1s profunda de la l\u00edrica popular castellana: el romance, la redondilla, la copla y la seguidilla tienen en el octos\u00edlabo su unidad m\u00e9trica fundamental. La elecci\u00f3n del octos\u00edlabo por parte de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech no es, por tanto, un arca\u00edsmo: es la vinculaci\u00f3n consciente a la corriente m\u00e1s popular y m\u00e1s longeva de la poes\u00eda espa\u00f1ola.<\/p>\n

        La escansi\u00f3n de “Cuando est\u00e1s lejos de m\u00ed” lo demuestra con transparencia:<\/p>\n

        Cuan-do es-t\u00e1s le-jos de m\u00ed \u2192 8 s\u00edl.
        \nes cuan-do m\u00e1s te de-se-o \u2192 8 s\u00edl.
        \nT\u00fa sa-bes cu\u00e1n-to te quie-ro \u2192 8 s\u00edl.
        \ny ne-ce-si-to de ti \u2192 8 s\u00edl.<\/p>\n

        La regularidad es perfecta: cuatro octos\u00edlabos sin un solo verso hiperm\u00e9trico ni hipom\u00e9trico. La rima, sin embargo, es asonante (m\u00ed\/ti en -\u00ed; deseo\/quiero en -eo\/-iero), no consonante: un rasgo que el estudio m\u00e9trico de referencia corrige respecto a an\u00e1lisis previos que la clasificaban err\u00f3neamente como consonante.<\/p>\n

        “Yo soy agua, t\u00fa eres fuego” ofrece otra muestra de octos\u00edlabos perfectos, en este caso con rima consonante:<\/p>\n

        Yo soy a-gua, t\u00fa e-res fue-go \u2192 8 s\u00edl.
        \nYo soy bri-sa, t\u00fa e-res vien-to \u2192 8 s\u00edl.
        \nT\u00fa e-res fu-ria, yo so-sie-go \u2192 8 s\u00edl.
        \nT\u00fa e-res ri-sa, yo la-men-to \u2192 8 s\u00edl.<\/p>\n

        El paralelismo sint\u00e1ctico (“Yo soy X, t\u00fa eres Y”) funciona aqu\u00ed simult\u00e1neamente como recurso ret\u00f3rico (ant\u00edtesis) y como mecanismo de homogeneizaci\u00f3n r\u00edtmica: la repetici\u00f3n de la estructura “t\u00fa-e-res” garantiza la sinalefa que hace el verso m\u00e9tricamente regular en los cuatro casos.<\/p>\n

        3.2 El endecas\u00edlabo y el soneto<\/strong><\/p>\n

        El endecas\u00edlabo (11 s\u00edlabas) es el metro culto por excelencia de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola, introducido desde Italia en el siglo XVI por Bosc\u00e1n y Garcilaso y convertido en el veh\u00edculo de las formas m\u00e1s ambiciosas de la l\u00edrica: el soneto, la lira, la silva, la oda. Versos y Aversos<\/em> contiene varios sonetos can\u00f3nicos y otras composiciones en endecas\u00edlabo que demuestran el dominio del metro culto.<\/p>\n

        “Te he de desamar” es un soneto can\u00f3nico de catorce versos con dos cuartetos (ABBA ABBA) m\u00e1s un sexteto, rima consonante perfecta y endecas\u00edlabos regulares:<\/p>\n

        Te quie-ro co-mo siem-pre te he que-ri-do \u2192 11 s\u00edl.
        \nvi-tal, bru-tal, a-pa-sio-na-da-men-te \u2192 11 s\u00edl.
        \nEn mi me-mo-ria es-t\u00e1s cons-tan-te-men-te \u2192 11 s\u00edl.
        \nNo pue-do ol-vi-dar-te, ja-m\u00e1s te ol-vi-do \u2192 11 s\u00edl.<\/p>\n

        Debe se\u00f1alarse que el poema est\u00e1 etiquetado en el propio poemario como “Soneto de un alma abatida”, denominaci\u00f3n que confirma la voluntad expresa del autor de trabajar dentro de la forma can\u00f3nica. “Hambre de ti” y “No habr\u00e9 de tenerte m\u00e1s” son tambi\u00e9n sonetos can\u00f3nicos con endecas\u00edlabos regulares y rima consonante ABBA. La escansi\u00f3n de “No habr\u00e9 de tenerte m\u00e1s” lo confirma:<\/p>\n

        No ha-br\u00e9 de te-ner-te m\u00e1s en-tre mis bra-zos \u2192 11 s\u00edl.
        \nde ti, a-mor, cruel-men-te des-po-se\u00ed-do \u2192 11 s\u00edl.
        \ntu al-ma de tu cuer-po se ha es-cin-di-do \u2192 11 s\u00edl.
        \nla muer-te se-g\u00f3 en-tre t\u00fa y yo los la-zos \u2192 11 s\u00edl.<\/p>\n

        Una correcci\u00f3n significativa que el an\u00e1lisis m\u00e9trico aporta concierne al poema “Ens\u00e9\u00f1ame a amar que no me acuerdo”, clasificado en estudios previos como soneto. El an\u00e1lisis verso a verso revela que el poema consta de doce versos organizados en tres cuartetos endecas\u00edlabos, no de catorce: “No es un soneto can\u00f3nico (que requiere 14 versos). Su forma correcta es tres cuartetas endecas\u00edlabas con rima consonante ABBA en cada estrofa.” La distinci\u00f3n es importante desde el punto de vista de la historia de las formas: un poema de doce versos con disposici\u00f3n estr\u00f3ficca ABBA repetida tiene m\u00e1s que ver con la tradici\u00f3n de la copla de arte mayor y del terza rima<\/em> que con el soneto.<\/p>\n

        La escansi\u00f3n del primer cuarteto confirma la regularidad endecasil\u00e1bica y la rima:<\/p>\n

        En-s\u00e9-\u00f1a-me a a-mar, que no me a-cuer-do \u2192 11 s\u00edl.
        \nTan-to tiem-po ha-ce que no he a-ma-do \u2192 11 s\u00edl.
        \nque el pla-cer de a-mar se me ha ol-vi-da-do \u2192 11 s\u00edl.
        \ny so-lo que-d\u00f3 en mi va-go re-cuer-do \u2192 11 s\u00edl.<\/p>\n

        La rima acuerdo\/amado\/olvidado\/recuerdo (ABBA) es consonante perfecta. El segundo cuarteto presenta un matiz relevante en la rima sabes\/claves, que “son rima consonante FON\u00c9TICA (b=v en pronunciaci\u00f3n espa\u00f1ola), no ortogr\u00e1fica estricta”: una pr\u00e1ctica admitida por la tradici\u00f3n po\u00e9tica espa\u00f1ola, que siempre ha considerado la fon\u00e9tica \u2014no la ortograf\u00eda\u2014 como el criterio de la rima.<\/p>\n

        3.3 La copla de pie quebrado<\/strong><\/p>\n

        “Eso s\u00ed es amar” ofrece un ejemplo impecable de copla de pie quebrado, la forma que Jorge Manrique inmortaliz\u00f3 en las Coplas por la muerte de su padre<\/em>. El estudio m\u00e9trico document\u00f3 que an\u00e1lisis previos del poema omit\u00edan sistem\u00e1ticamente la regla de la aguda, produciendo c\u00f3mputos err\u00f3neos. Los c\u00f3mputos correctos revelan la precisi\u00f3n formal del poema:<\/p>\n

        E-xi-gir sin o-fre-cer \u2192 8 s\u00edl.
        \nto-mar sin dar \u2192 5 s\u00edl.
        \nre-ci-bir sin me-re-cer \u2192 8 s\u00edl.
        \ne-so no es a-mar \u2192 6 s\u00edl.<\/p>\n

        El resultado es una “copla de pie quebrado de arte menor con estructura antit\u00e9tica: los bloques negativos (‘eso no es amar’) se invierten en los afirmativos (‘eso s\u00ed es amar’), cerrando el poema en espejo.” La arquitectura formal y la arquitectura argumentativa son inseparables: el pie quebrado (“tomar sin dar”, “dar sin recibir”) funciona como encarnaci\u00f3n r\u00edtmica de la idea filos\u00f3fica que el poema desarrolla \u2014la contracci\u00f3n del acto generoso, la reducci\u00f3n al gesto esencial.<\/p>\n

        3.4 La lira y otras formas cultas<\/strong><\/p>\n

        “El beso de tu boca” es una lira garcilanesca perfecta, la forma de cinco versos de 7 y 11 s\u00edlabas alternados que Garcilaso import\u00f3 de la poes\u00eda italiana y que da nombre a la obra porque uno de sus poemas comienza con la palabra “lira”:<\/p>\n

        Re-cuer-do que e-ra lo-ca \u2192 7 s\u00edl.
        \nel an-sia de sa-tis-fa-cer mi an-he-lo \u2192 11 s\u00edl.
        \nde co-no-cer qu\u00e9 e-vo-ca \u2192 7 s\u00edl.
        \nel be-so de tu bo-ca \u2192 7 s\u00edl.
        \ny des-cu-br\u00ed que e-ra el sa-bor del cie-lo \u2192 11 s\u00edl.<\/p>\n

        El esquema aBabB con rima consonante loca\/evoca\/boca (A) y anhelo\/cielo (B) es impecable. La lira garcilanesca tiene en la poes\u00eda espa\u00f1ola una historia cargada de resonancias: la emplearon, entre otros, Fray Luis de Le\u00f3n y San Juan de la Cruz. La capacidad de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech para trabajar con esta forma sin arca\u00edsmo \u2014el contenido es completamente contempor\u00e1neo, er\u00f3tico y memorial\u00edstico\u2014 ilustra su posici\u00f3n po\u00e9tica de fondo: las formas cl\u00e1sicas no son el patrimonio de ninguna \u00e9poca, sino instrumentos disponibles para cualquier poeta que sepa usarlos.<\/p>\n

        “Ep\u00edtome amoroso” est\u00e1 compuesto de hexas\u00edlabos sistem\u00e1ticos:<\/p>\n

        Su-su-rros de o-re-ja \u2192 6 s\u00edl.
        \nfra-ses de in-ten-to \u2192 6 s\u00edl.
        \nza-la-mas y ha-la-gos \u2192 6 s\u00edl.
        \nde de-lei-tes cier-tos \u2192 6 s\u00edl.<\/p>\n

        El hexas\u00edlabo es el metro de la seguidilla y de la j\u00e1cara, formas de la l\u00edrica popular espa\u00f1ola de raigambre barroca. Su elecci\u00f3n para un poema de contenido er\u00f3tico \u2014los “susurros de oreja”, los “juegos amorosos”, el “sexo sin palabras”\u2014 es coherente con la tradici\u00f3n que usa los metros de arte menor popular para el canto del amor sensual.<\/p>\n

        3.5 Los metros de arte mayor: dodecas\u00edlabos y alejandrinos<\/strong><\/p>\n

        El alejandrino (14 s\u00edlabas) y el dodecas\u00edlabo (12 s\u00edlabas) aparecen en composiciones de registro m\u00e1s elevado. “Quiero” trabaja con dodecas\u00edlabos y tridecas\u00edlabos:<\/p>\n

        Quie-ro des-per-tar en ti de nue-vo el de-se-o \u2192 12 s\u00edl.
        \nde sen-tir nue-va-men-te la pa-si\u00f3n del a-mor \u2192 13 s\u00edl.<\/p>\n

        “Julie (la negrita)”, clasificada inicialmente como soneto de alejandrinos, presenta en realidad su primer verso como un alejandrino hiperm\u00e9trico: “Tus o-jos, pre-cio-sos lu-ce-ros, a-lum-bran mi vi-da \u2192 13-14 s\u00edl. “. El an\u00e1lisis concluye que se trata de un verso “hiperm\u00e9trico intencional”, un gesto de expansi\u00f3n r\u00edtmica deliberada en el verso inicial que introduce la figura exuberante de la amada. Los versos restantes del soneto se ajustan al alejandrino con rima consonante italiana ABBA ABBA CDE CDE.<\/p>\n

        3.6 La silva y el verso de arte mayor en “En un susurro”<\/strong><\/p>\n

        “En un susurro” ofrece una silva de endecas\u00edlabos con una variaci\u00f3n expresiva significativa en el tercer verso:<\/p>\n

        Quie-ro de-cir-te ba-ji-to, en un su-su-rro \u2192 11 s\u00edl.
        \ndes-pa-cio, en voz muy que-da, jun-to al o\u00ed-do \u2192 11 s\u00edl.
        \nque es-t\u00e1s siem-pre en mi men-te, que ja-m\u00e1s te ol-vi-do \u2192 12 s\u00edl.<\/p>\n

        El verso hiperm\u00e9trico \u2014un endecas\u00edlabo al que se a\u00f1ade una s\u00edlaba\u2014 produce una leve irregularidad que el an\u00e1lisis atribuye a “variaci\u00f3n expresiva”: el exceso sil\u00e1bico en el verso que contiene la declaraci\u00f3n “que jam\u00e1s te olvido” mima la intensidad del sentimiento declarado, como si las palabras se negaran a caber en el molde m\u00e9trico que las contiene.<\/p>\n

          \n
        1. El repertorio estr\u00f3fico: inventario y an\u00e1lisis<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1 Las formas identificadas<\/strong><\/p>\n

          El an\u00e1lisis m\u00e9trico de Versos y Aversos<\/em> identifica el siguiente repertorio de formas estr\u00f3ficas, que se presenta aqu\u00ed de manera sistem\u00e1tica:<\/p>\n

          El soneto cl\u00e1sico de catorce versos endecas\u00edlabos est\u00e1 representado por “Julie” (en alejandrino), “Hambre de ti”, “El fulgor de tu hermosura”, “No habr\u00e9 de tenerte m\u00e1s” y “Te he de desamar”, todos con rima consonante ABBA ABBA en los cuartetos. Las tres cuartetas endecas\u00edlabas (doce versos) tienen un \u00fanico representante: “Ens\u00e9\u00f1ame a amar que no me acuerdo”. La redondilla octos\u00edlaba \u2014cuatro versos octos\u00edlabos con rima consonante ABBA o ABAB\u2014 est\u00e1 presente en “Yo soy agua, t\u00fa eres fuego” y “Con l\u00e1grimas en los ojos”. La redondilla asonante octos\u00edlaba aparece en “Cuando est\u00e1s lejos de m\u00ed”. La copla de pie quebrado \u2014con la estructura aab\/ccb de arte menor\u2014 articula “Eso s\u00ed es amar” y “Tengo”. La cuarteta popular octos\u00edlaba con rima consonante ABBA y ABAB est\u00e1 representada por “Besos” y “Tr\u00e1gico fue el desenlace”. La lira garcilanesca de cinco versos (7-11) aparece en “El beso de tu boca”. El romance monorrimo \u2014octos\u00edlabos con rima asonante monorrima\u2014 organiza “Lujuria desbordada” y “Si acaso existe Dios”. La sextilla de arte menor da forma a “Quiero morir de noche”. La d\u00e9cima ampliada en endecas\u00edlabos articula “Me queda muy poco hilo en el carrete” y “Atr\u00e9vete a quererme”. Las composiciones experimentales en cuartetas f\u00f3nicas de aproximada consonancia dan forma a “Degoutasinreia”, “Aar\u00f3nico sesgo” y “Meticl\u00e1rides”.<\/p>\n

          4.2 La diversidad como rasgo estil\u00edstico<\/strong><\/p>\n

          Lo que m\u00e1s sorprende de este repertorio es su diversidad: Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech no se especializa en una sola forma cl\u00e1sica \u2014como el poeta que practica casi exclusivamente el soneto o casi exclusivamente el romance\u2014 sino que recorre todo el espectro de la tradici\u00f3n m\u00e9trica espa\u00f1ola, desde las formas populares de arte menor (el octos\u00edlabo de la redondilla, el romance, la seguidilla hexasil\u00e1bica) hasta las formas cultas de arte mayor (el soneto endecasil\u00e1bico, la lira garcilanesca, la silva, el alejandrino).<\/p>\n

          Esta diversidad implica un conocimiento amplio de la tradici\u00f3n: el poeta que sabe escribir una lira garcilanesca con sus sinalefas en el heptas\u00edlabo y sus rimas aBabB ha interiorizado un patr\u00f3n formal que no se adquiere sin lectura intensiva de la poes\u00eda del Siglo de Oro. El poeta que alterna octos\u00edlabos de redondilla con octos\u00edlabos de romance, distinguiendo con precisi\u00f3n la rima consonante de la asonante y la rima alternada de la abrazada, domina las sutilezas de una tradici\u00f3n que los tratados de versificaci\u00f3n describen pero que solo la pr\u00e1ctica sostenida consolida.<\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

            \n
          1. La rima en Versos y Aversos<\/em>: tipolog\u00eda y funci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            5.1 La rima consonante<\/strong><\/p>\n

            La rima consonante \u2014coincidencia desde la \u00faltima vocal t\u00f3nica incluidas todas las letras posteriores\u2014 es la forma de rima predominante en las composiciones m\u00e9tricas del poemario. El siguiente repertorio de rimas consonantes extra\u00eddo del an\u00e1lisis m\u00e9trico ilustra su calidad t\u00e9cnica: “acuerdo\/amado\/olvidado\/recuerdo” en “Ens\u00e9\u00f1ame a amar”, “brazos\/despose\u00eddo\/escindido\/lazos” en “No habr\u00e9 de tenerte m\u00e1s”, “fascina\/referirla\/describirla\/alucina” en “El fulgor de tu hermosura”, “besos\/sacio\/palacio\/accesos” en “Hambre de ti”, “apasionados\/diosa\/hermosa\/mojados” en “Besos”.<\/p>\n

            Estas rimas presentan un trabajo t\u00e9cnico que va m\u00e1s all\u00e1 de la mera coincidencia fon\u00e9tica: “brazos\/lazos” y “despose\u00eddo\/escindido” son parejas de rimas que no solo suenan bien sino que tienen afinidad sem\u00e1ntica (ambas parejas remiten al campo l\u00e9xico de la sujeci\u00f3n y la ruptura). El estudio de la rima consonante en Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech revela que el autor no busca la rima f\u00e1cil \u2014la del sufijo -ado o la del infinitivo en -ar\u2014 sino que construye pares de rimas que contribuyen al sentido del poema.<\/p>\n

            5.2 La rima asonante<\/strong><\/p>\n

            La rima asonante \u2014coincidencia \u00fanicamente en las vocales desde la \u00faltima t\u00f3nica\u2014 aparece con menor frecuencia que la consonante, pero en algunos poemas es el mecanismo r\u00edtmico principal. “Cuando est\u00e1s lejos de m\u00ed” emplea rima asonante en -\u00ed (m\u00ed\/ti) y en -eo\/-iero (deseo\/quiero), clasificaci\u00f3n que corrige diagn\u00f3sticos anteriores: “debe clasificarse con rima ASONANTE, no consonante.”<\/p>\n

            “Lujuria desbordada” y “Si acaso existe Dios” practican la rima asonante monorrima \u2014la misma terminaci\u00f3n voc\u00e1lica a lo largo de toda la composici\u00f3n\u2014 que es el procedimiento propio del romance traditional. La asonancia en -ada de “Lujuria desbordada” recorre toda la composici\u00f3n, construyendo “una rima asonante monorrima de largu\u00edsimo alcance, rasgo propio del romance tradicional extendido.” La asonancia en -ido\/-ado de “Si acaso existe Dios” sostiene una cadencia de letan\u00eda que refuerza el tono contemplativo y casi lit\u00fargico del poema.<\/p>\n

            5.3 La rima interna y la aliteraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

            M\u00e1s all\u00e1 de la rima final, el an\u00e1lisis identifica mecanismos de cohesi\u00f3n f\u00f3nica interna que trabajan en el nivel infra-estr\u00f3ficco. “Como dientes de p\u00e1jaro picudo” incorpora “aliteraci\u00f3n de la dental -d que refuerza la idea de imposibilidad.” La aliteraci\u00f3n de la dental sorda en vocablos como “dientes”, “p\u00e1jaro picudo”, “duda”, “decidido” crea una percusi\u00f3n sonora que mima la obstrucci\u00f3n, la imposibilidad, la negativa que el poema desarrolla tem\u00e1ticamente.<\/p>\n

            “Yo soy agua, t\u00fa eres fuego” exhibe lo que el an\u00e1lisis denomina “aliteraci\u00f3n voc\u00e1lica sistem\u00e1tica”: la estructura sint\u00e1ctica “Yo soy X, t\u00fa eres Y” act\u00faa “como rima sint\u00e1ctica interna” que convierte cada verso en un eco del anterior a trav\u00e9s de la repetici\u00f3n de una misma arquitectura de posiciones. Este tipo de rima \u2014o de paralelismo f\u00f3nico\u2014 no pertenece a la teor\u00eda cl\u00e1sica de la versificaci\u00f3n pero es un recurso reconocido por la ret\u00f3rica literaria bajo el nombre de homoioteleuton<\/em> o, en sus formas m\u00e1s elaboradas, de correlaci\u00f3n plurimembre<\/em>.<\/p>\n

              \n
            1. El ritmo en Versos y Aversos<\/em>: de la prosodia cl\u00e1sica a la letan\u00eda<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              6.1 El ritmo acentual en los metros cl\u00e1sicos<\/strong><\/p>\n

              El ritmo de los octos\u00edlabos de Versos y Aversos<\/em> es “predominantemente trocaico (acentos en 2.\u00aa, 4.\u00aa y 6.\u00aa s\u00edlabas, con acento obligatorio en la 7.\u00aa del verso llano).” “Cuando est\u00e1s lejos de m\u00ed” presenta acentos en 2.\u00aa s\u00edlaba (es-t\u00e1s), 4.\u00aa (le-jos) y 7.\u00aa (m\u00ed), el patr\u00f3n trocaico por excelencia del octos\u00edlabo castellano.<\/p>\n

              En los endecas\u00edlabos, el an\u00e1lisis registra la alternancia de dos patrones principales: el endecas\u00edlabo heroico, con acento en 2.\u00aa, 6.\u00aa y 10.\u00aa s\u00edlabas, y el s\u00e1fico, con acento en 4.\u00aa, 8.\u00aa y 10.\u00aa. “La alternancia de patrones dentro de un mismo poema evita la monoton\u00eda y es se\u00f1al de dominio t\u00e9cnico.” Esta alternancia es precisamente la que diferencia a un poeta con o\u00eddo m\u00e9trico cultivado de uno que repite mec\u00e1nicamente una plantilla acentual: el poeta con o\u00eddo sabe cu\u00e1ndo introducir la variaci\u00f3n sin destruir la regularidad de fondo.<\/p>\n

               <\/p>\n

              6.2 El ritmo anaf\u00f3rico: la letan\u00eda como forma<\/strong><\/p>\n

              Los aversos \u2014las composiciones sin c\u00f3mputo sil\u00e1bico ni rima\u2014 no prescinden del ritmo: lo construyen por medios alternativos, principalmente la an\u00e1fora y el paralelismo. “Cuando” es el averso anaf\u00f3rico por excelencia del poemario: veintisiete an\u00e1foras sobre la palabra “Cuando” crean “un ritmo hipn\u00f3tico de insistencia y acumulaci\u00f3n.” El nombre del poema en el poemario es tambi\u00e9n su primer y \u00fanico verso anaf\u00f3rico: la palabra-t\u00edtulo convierte todo el poema en una lista de condiciones bajo las cuales se verifica la misma conclusi\u00f3n t\u00e1cita.<\/p>\n

              “Quiero morir de noche” practica una variante de la an\u00e1fora estr\u00f3ficca: seis estrofas comienzan con la misma frase inicial, lo que convierte la composici\u00f3n en una letan\u00eda de deseo. “Todo se aprende” lleva el paralelismo al m\u00e1ximo: “X se aprende Xando convierte el poema en mantra filos\u00f3fico donde la forma es indisociable del contenido”, ya que la f\u00f3rmula \u2014nacer se aprende naciendo, amar se aprende amando, besar se aprende besando\u2014 dice con su estructura lo mismo que con su contenido: que el aprendizaje es inseparable de la pr\u00e1ctica, que la forma no precede al acto sino que lo constituye.<\/p>\n

              6.3 El ritmo enumerativo<\/strong><\/p>\n

              “Qu\u00e9 me enamor\u00f3 de ti” trabaja con el ritmo enumerativo de manera extrema: encadena m\u00e1s de veinte versos con la estructura “La\/El + sustantivo + de + tus\/tu + sustantivo”: “La belleza de tu cara. \/ La tersura de tu pelo. \/ La hermosura de tus ojos.” La “s\u00fabita ruptura (‘Pero con ser eso mucho…’) funciona como pausa dram\u00e1tica tras la catarata enumerativa”, produciendo el efecto de un argumento acumulativo que llega a su punto de quiebre para revelar que todo lo enumerado no era, en realidad, lo esencial.<\/p>\n

              Este procedimiento \u2014la enumeraci\u00f3n que culmina en una inversi\u00f3n\u2014 es uno de los recursos ret\u00f3ricos m\u00e1s arraigados de la l\u00edrica amorosa espa\u00f1ola, presente desde Petrarca y presente tambi\u00e9n, en versi\u00f3n ir\u00f3nica, en la poes\u00eda contempor\u00e1nea. Su aparici\u00f3n en Versos y Aversos<\/em> no es imitaci\u00f3n sino continuaci\u00f3n de una tradici\u00f3n que el autor ha asimilado como propia.<\/p>\n

              6.4 El ritmo narrativo del grupo argentino<\/strong><\/p>\n

              Las composiciones del grupo “Producci\u00f3n Argentina” presentan “ritmo de romance: octos\u00edlabos en cuartetas de rima asonante o consonante en los pares.” El lunfardo y el voseo (ten\u00e9s, volv\u00e9s, amuraste) aportan “color pros\u00f3dico natural dentro de la forma m\u00e9trica.” Esta combinaci\u00f3n \u2014el metro m\u00e1s espa\u00f1ol posible, el octos\u00edlabo del romance castellano, con el l\u00e9xico m\u00e1s argentino posible, el del lunfardo bonaerense\u2014 produce un efecto de contrapunto cultural que el prefacio del poemario anticipa al se\u00f1alar que las composiciones argentinas llevan “el deje propio de Argentina (voseo: vos; ten\u00e9s), algunas parcialmente escritas en lunfardo, el lenguaje del tango, l\u00e9xico o jerga propio de Buenos Aires y otras comarcas argentinas.”<\/p>\n

                \n
              1. Los aversos: estil\u00edstica de la prosa r\u00edtmica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                7.1 El averso como categor\u00eda estil\u00edstica<\/strong><\/p>\n

                La distinci\u00f3n verso\/averso no es solo formal: tiene consecuencias estil\u00edsticas identificables. Los aversos del poemario presentan rasgos comunes que los diferencian de los versos con claridad suficiente como para hablar de dos registros estil\u00edsticos distintos dentro de una misma obra. En los versos, el l\u00e9xico tiende a ser selecto y en algunos casos arcaico; la sintaxis, ordenada y completa; el tono, elevado o al menos controlado. En los aversos, el l\u00e9xico es m\u00e1s coloquial, la sintaxis m\u00e1s fragmentada o m\u00e1s pr\u00f3xima a la del habla, y el tono oscila entre la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica y la confidencia \u00edntima.<\/p>\n

                “Hubo un tiempo” ilustra el extremo reflexivo-filos\u00f3fico del averso:<\/p>\n

                “Siempre tuve una visi\u00f3n perif\u00e9rica del mundo. Me sent\u00eda ajeno, inmerso en el desasosiego, la incertidumbre, acritud, como perdido en la vor\u00e1gine del mundo, hastiado en esa irremediable inmediatez que es el vivir.”<\/p>\n

                La sintaxis es la de una prosa meditativa: oraciones largas con incisos, l\u00e9xico abstracto (desasosiego, incertidumbre, acritud, vor\u00e1gine), registro ensay\u00edstico. No hay c\u00f3mputo sil\u00e1bico posible ni rima, pero hay un ritmo sint\u00e1ctico construido sobre la enumeraci\u00f3n de sustantivos abstractos y la acumulaci\u00f3n de oraciones subordinadas.<\/p>\n

                “Paradoja” presenta el averso en su dimensi\u00f3n m\u00e1s conceptual: una reflexi\u00f3n sobre la paradoja de amar sin querer convivir, desarrollada con la precisi\u00f3n de un argumento filos\u00f3fico:<\/p>\n

                “La \/ te quiero tanto, tanto, \/ que no quiero convivir, \/ en el sentido de vivir, con ella \/ contigo.”<\/p>\n

                La tipograf\u00eda con barra oblicua para marcar el desdoblamiento del destinatario (“ella\/contigo”) es el \u00fanico uso de recurso visual en el poemario y subraya la naturaleza del averso como composici\u00f3n que renuncia a la forma del verso pero no a los recursos expresivos de la escritura.<\/p>\n

                7.2 Los aversos sensuales: prosa de alta intensidad l\u00e9xica<\/strong><\/p>\n

                “La dese\u00e9 en el mismo instante que la vi” representa el averso en su registro er\u00f3tico, con una prosa de alta intensidad l\u00e9xica que trabaja la acumulaci\u00f3n de verbos de contacto f\u00edsico como mecanismo r\u00edtmico:<\/p>\n

                “La dese\u00e9 en el mismo instante que la vi. Dese\u00e9 abrazarla, acariciarla, tocarla, lamerla, besarla. Y en el primer encuentro que tuvimos di rienda suelta a mis deseos; la estrech\u00e9 entre mis brazos, la acarici\u00e9, toque, lam\u00ed, bes\u00e9, cuanto me plugo.”<\/p>\n

                La serie verbal \u2014”acariciarla, tocarla, lamerla, besarla”\u2014 funciona como sustituto r\u00edtmico de la rima: la sucesi\u00f3n de formas verbales con terminaci\u00f3n en -la crea una cadencia que, sin ser t\u00e9cnicamente rima, produce un efecto f\u00f3nico de cohesi\u00f3n. Es el recurso que la ret\u00f3rica cl\u00e1sica denomina homeoptoto<\/em> \u2014terminaciones gramaticalmente similares\u2014 elevado a principio constructivo de la composici\u00f3n.<\/p>\n

                7.3 La diferencia estil\u00edstica entre verso y averso<\/strong><\/p>\n

                El examen de los dos registros en paralelo permite formular con precisi\u00f3n la diferencia estil\u00edstica que la dicotom\u00eda verso\/averso introduce en el poemario. El verso cl\u00e1sico \u2014con su metro, su rima, su forma estr\u00f3fica\u2014 impone al contenido una disciplina que lo aquilata, lo condensa, lo eleva. El averso \u2014con su prosa r\u00edtmica, su sintaxis abierta, su ritmo de an\u00e1fora o enumeraci\u00f3n\u2014 permite una expansi\u00f3n, una ramificaci\u00f3n del pensamiento y del sentimiento que la forma m\u00e9trica no puede albergar sin deformarse.<\/p>\n

                La coexistencia de los dos registros en un mismo poemario produce lo que podr\u00eda denominarse una polifunci\u00f3n expresiva: el autor dispone de dos instrumentos con propiedades diferentes para abordar el mismo campo tem\u00e1tico \u2014el amor, la memoria, el cuerpo, la reflexi\u00f3n filos\u00f3fica\u2014 y puede elegir en cada caso el que mejor se ajusta a la naturaleza de lo que quiere decir. No hay, en este sentido, una jerarqu\u00eda impl\u00edcita entre verso y averso: el autor declara que ambos “pueden ser igualmente bellos, incluso sublimes”, y la pr\u00e1ctica del poemario confirma que esa igualdad de estatus no es ret\u00f3rica sino efectiva.<\/p>\n

                  \n
                1. Las composiciones experimentales: un sistema formal en el l\u00edmite<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  8.1 Los versos surrealistas<\/strong><\/p>\n

                  La secci\u00f3n de “Versos y Aversos Surrealistas” aplica la forma m\u00e9trica cl\u00e1sica a un contenido sem\u00e1nticamente imposible. El resultado es lo que el an\u00e1lisis m\u00e9trico denomina “un molde formal riguroso llenado de contenido sem\u00e1ntico imposible.” “Aar\u00f3nico sesgo” es el ejemplo m\u00e1s elaborado: cuartetos de aproximada consonancia con rima “seraje\/oraje” y “nicho\/dicho”, construidos con palabras reales del espa\u00f1ol \u2014”aar\u00f3nico”, “pargo”, “hidra”, “aristof\u00e1nico”, “p\u00e9rmico”\u2014 en combinaciones que no forman ning\u00fan enunciado coherente:<\/p>\n

                  “Aar\u00f3nico sesgo pargo seraje \/ Escontra hidra aristof\u00e1nico nicho \/ Libado duecho p\u00e9rmico dicho \/ Pelechando trecha comienda oraje.”<\/p>\n

                  La rima consonante es perfecta; la escansi\u00f3n del octos\u00edlabo, regular; el significado, imposible. La paradoja formal \u2014la forma m\u00e1s rigurosa al servicio del contenido m\u00e1s opaco\u2014 es la marca distintiva de este tipo de composici\u00f3n.<\/p>\n

                  8.2 Los versos abstractos<\/strong><\/p>\n

                  Las composiciones abstractas llevan el experimento un paso m\u00e1s all\u00e1: no solo el sentido es imposible sino tambi\u00e9n el l\u00e9xico. “Degoutasinreia”, “Meticl\u00e1rides” y “Cellalo” est\u00e1n construidas con “cuartetos de palabras inventadas que se ajustan a la m\u00e9trica (10-12 s\u00edlabas) y mantienen rima consonante.” La rima consonante en las composiciones abstractas confirma que “incluso en la poes\u00eda abstracta el autor mantiene el compromiso con la forma.”<\/p>\n

                  El an\u00e1lisis fonol\u00f3gico de las palabras inventadas revela que todas ellas “respetan las reglas fonot\u00e1cticas del espa\u00f1ol: contienen s\u00edlabas construidas seg\u00fan los patrones del castellano (…), siguen patrones acentuales reconocibles como espa\u00f1oles, y utilizan terminaciones morfol\u00f3gicamente plausibles en castellano (-esco, -ero, -ura, -ado, -encia).” Las palabras inventadas “suenan a palabras espa\u00f1olas, aunque no lo sean.”<\/p>\n

                  Esta fidelidad a la fonot\u00e1ctica del espa\u00f1ol en el material l\u00e9xico inventado es la condici\u00f3n de posibilidad del experimento m\u00e9trico: solo porque las palabras inventadas tienen la estructura sil\u00e1bica y acentual del espa\u00f1ol es posible medir los versos que las contienen y comprobar que se ajustan al c\u00f3mputo cl\u00e1sico. Si las palabras inventadas tuvieran una fonot\u00e1ctica diferente \u2014agrupaciones conson\u00e1nticas imposibles en espa\u00f1ol, patrones acentuales extra\u00f1os\u2014 el metro cl\u00e1sico espa\u00f1ol no podr\u00eda impon\u00e9rseles.<\/p>\n

                    \n
                  1. La poes\u00eda espa\u00f1ola del per\u00edodo 2010-2026: cartograf\u00eda comparada<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                    9.1 Luis Alberto de Cuenca: la tradici\u00f3n cl\u00e1sica como programa<\/strong><\/p>\n

                    Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) es el referente m\u00e1s visible de la corriente clasicista en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Su obra evoluciona desde un estilo “nov\u00edsimo \u2014herm\u00e9tico y refinado\u2014 en sus primeros libros Los retratos<\/em> (1971) y Elsinore<\/em> (1972)\u2014 hasta un estilo m\u00e1s sencillo y m\u00e1s cl\u00e1sico \u2014denominado por el autor de ‘l\u00ednea clara’ en una segunda etapa.” En esta segunda etapa, De Cuenca practica “estructuras m\u00e9tricas regulares y cerradas” con un contenido que combina la erudici\u00f3n cl\u00e1sica, la cultura popular y la iron\u00eda contempor\u00e1nea.<\/p>\n

                    El Premio Nacional de Poes\u00eda de 2015 y el Premio Reina Sof\u00eda de Poes\u00eda Iberoamericana de 2025 consolidan a De Cuenca como el poeta espa\u00f1ol vivo de mayor proyecci\u00f3n institucional dentro de la corriente cl\u00e1sica. Su caso es relevante para este estudio porque demuestra que la m\u00e9trica cl\u00e1sica no solo sobrevive sino que puede concitar el reconocimiento de las instituciones literarias m\u00e1s importantes del pa\u00eds. La f\u00f3rmula de De Cuenca \u2014metros cl\u00e1sicos, contenido contempor\u00e1neo, tono ir\u00f3nico y erudito\u2014 es la de un poeta que ha conseguido hacer de la tradici\u00f3n un instrumento de modernidad, no de nostalgia.<\/p>\n

                    La diferencia entre De Cuenca y Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es, ante todo, una diferencia de campo literario. De Cuenca es un poeta consagrado con d\u00e9cadas de presencia en el circuito acad\u00e9mico, editorial y medi\u00e1tico; Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es un autor de primer libro, publicado en 2026, sin antecedentes en ese circuito. Pero en el plano estrictamente formal, las dos propuestas comparten el programa fundamental: la forma m\u00e9trica cl\u00e1sica como parte constitutiva del significado po\u00e9tico.<\/p>\n

                    9.2 Antonio Colinas: el endecas\u00edlabo como v\u00eda m\u00edstica<\/strong><\/p>\n

                    Antonio Colinas (La Ba\u00f1eza, Le\u00f3n, 1946) desarroll\u00f3 desde sus primeros libros una po\u00e9tica basada en el endecas\u00edlabo como veh\u00edculo de una experiencia de lo sagrado y de lo natural. “Existe en Antonio Colinas una vuelta al endecas\u00edlabo y a los patrones m\u00e9tricos cl\u00e1sicos” en el contexto de la poes\u00eda espa\u00f1ola de los a\u00f1os ochenta, vuelta que anticipa y alimenta la corriente clasicista de la que tambi\u00e9n forma parte De Cuenca.<\/p>\n

                    La diferencia entre Colinas y Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es de registro y de intenci\u00f3n. Colinas usa el endecas\u00edlabo para explorar una experiencia espiritual y una relaci\u00f3n con la naturaleza y con la historia cultural de Europa; Balagu\u00e9 usa el endecas\u00edlabo para el poema amoroso, el poema de la memoria sensual, el soneto de la separaci\u00f3n. El instrumento es el mismo; la tarea que se le encomienda es distinta. Esta diferencia de uso ilustra precisamente la tesis de que el metro cl\u00e1sico no determina el contenido ni el tono: es una forma disponible que puede llenarse de sentidos muy diferentes.<\/p>\n

                    9.3 Karmelo Iribarren: el verso libre como integridad<\/strong><\/p>\n

                    Karmelo Iribarren (San Sebasti\u00e1n, 1959) representa el extremo opuesto del espectro formal. Su po\u00e9tica es la del “despojamiento radical”: una versificaci\u00f3n que “se despoja de casi todos los apoyos r\u00edtmicos tradicionales” para trabajar con unidades r\u00edtmicas visuales de disposici\u00f3n el\u00e1stica. Lo que hace \u00fanica su propuesta es que, “mientras aquellos\u00a0 por lo general se aferran en sus composiciones a la m\u00e9trica cl\u00e1sica, tal vez para compensarlas por el uso del lenguaje coloquial (…), \u00e9l hace un uso casi exclusivo del verso libre.”<\/p>\n

                    La confrontaci\u00f3n entre la propuesta de Iribarren y la de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es la confrontaci\u00f3n entre dos coherencias formales igualmente rigurosas pero situadas en los extremos opuestos del espectro. Iribarren no renuncia a la forma: construye una forma propia, basada en el ritmo visual y en la unidad sint\u00e1ctica. Balagu\u00e9 no renuncia a la espontaneidad: dentro de la forma m\u00e9trica cl\u00e1sica, el contenido puede ser tan coloquial, tan \u00edntimo o tan filos\u00f3fico como lo requiera el poema. La oposici\u00f3n no es entre forma y libertad sino entre dos concepciones distintas de qu\u00e9 debe ser la forma po\u00e9tica.<\/p>\n

                    9.4 Ana Merino: la prosa po\u00e9tica contempor\u00e1nea<\/strong><\/p>\n

                    Ana Merino (Madrid, 1971), ganadora del Premio Nadal 2020 por El mapa de los afectos<\/em> y consolidada como una de las voces m\u00e1s relevantes de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, trabaja en un registro de verso libre que se sit\u00faa en la l\u00ednea de la tradici\u00f3n anglosajona: sintaxis coloquial, im\u00e1genes concretas, ausencia de ornato ret\u00f3rico, proximidad al mon\u00f3logo interior. Sus composiciones no tienen parentesco formal con los versos m\u00e9tricos de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech pero s\u00ed con sus aversos: la prosa po\u00e9tica de “Paradoja” o de “Hubo un tiempo” comparte con la po\u00e9tica de Merino la confianza en que la intensidad del lenguaje puede prescindir del andamiaje m\u00e9trico.<\/p>\n

                    El caso de Merino ilustra una tendencia dominante en la poes\u00eda espa\u00f1ola del per\u00edodo: la poes\u00eda que se reconoce como contempor\u00e1nea, que circula en los medios culturales de mayor proyecci\u00f3n, es mayoritariamente en verso libre o prosa po\u00e9tica. La poes\u00eda en metro cl\u00e1sico \u2014la de De Cuenca, la de Colinas, la de Balagu\u00e9\u2014 existe y recibe reconocimiento, pero ocupa un espacio diferente en el imaginario cr\u00edtico: el de la “tradici\u00f3n”, no el de la “novedad”.<\/p>\n

                      \n
                    1. El debate verso\/averso como s\u00edntoma generacional<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                      10.1 Una tensi\u00f3n hist\u00f3rica, no una novedad<\/strong><\/p>\n

                      La tensi\u00f3n entre forma m\u00e9trica cl\u00e1sica y verso libre no es nueva en la poes\u00eda espa\u00f1ola. Tiene al menos tres momentos de especial intensidad: el modernismo de fin del siglo XIX, que renov\u00f3 radicalmente los metros incorporando el verso largo y la musicalidad simbolista; la ruptura de los a\u00f1os veinte y treinta del siglo XX, que introdujo el verso libre como opci\u00f3n mayoritaria junto a las \u00faltimas grandes cosechas del soneto en poetas como Garc\u00eda Lorca y Miguel Hern\u00e1ndez; y la apertura de los nov\u00edsimos en los a\u00f1os setenta, que consagr\u00f3 el verso libre como norma dominante y redujo la m\u00e9trica cl\u00e1sica a una opci\u00f3n minoritaria asociada a la poes\u00eda comprometida o a la acad\u00e9mica.<\/p>\n

                      Lo que distingue el per\u00edodo 2010-2026 es la consolidaci\u00f3n de una corriente clasicista visible y activa \u2014representada por De Cuenca, Colinas y una generaci\u00f3n m\u00e1s joven de sonetistas y romancistas\u2014 frente a una corriente de verso libre igualmente activa y dominante en los circuitos de mayor visibilidad. La coexistencia no es pac\u00edfica: implica una discusi\u00f3n impl\u00edcita sobre qu\u00e9 es la poes\u00eda, qu\u00e9 funci\u00f3n tiene la forma y qu\u00e9 se pierde y qu\u00e9 se gana cuando se prescinde del metro.<\/p>\n

                      10.2 La posici\u00f3n de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech en ese debate<\/strong><\/p>\n

                      La propuesta de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es singular en este contexto porque, a diferencia de los poetas que optan por una de las dos corrientes, tematiza la tensi\u00f3n entre ellas y la hace objeto de reflexi\u00f3n expl\u00edcita. El sistema terminol\u00f3gico verso\/averso no es solo una distinci\u00f3n t\u00e9cnica: es una toma de posici\u00f3n en el debate sobre la forma po\u00e9tica que reclama legitimidad para ambas modalidades sin subordinar ninguna a la otra.<\/p>\n

                      La declaraci\u00f3n del prefacio \u2014que los aversos “pueden ser igualmente bellos, incluso sublimes” \u2014 no es condescendencia hacia el verso libre: es el reconocimiento de que la belleza po\u00e9tica no depende de la forma sino del uso que el poeta hace de ella. Y la construcci\u00f3n del poemario \u2014que incluye sonetos y aversos, formas m\u00e9tricas rigurosas y prosa r\u00edtmica expansiva, composiciones experimentales y lunfardo argentino\u2014 es la demostraci\u00f3n pr\u00e1ctica de ese reconocimiento. La declaraci\u00f3n expl\u00edcita del prefacio va, sin embargo, m\u00e1s all\u00e1 de la mera equiparaci\u00f3n: el autor impone a los aversos una condici\u00f3n de acceso a la belleza que no impone de manera paralela a los versos. Los aversos, para ser bellos, “deben transmitir algo de aut\u00e9ntico valor, algo que por su contenido sea de tal profundidad que puedan trascender a, en el sentido de pasar a ser, transformarse en, filosof\u00eda, sin dejar de ser apoes\u00eda.” Esta condici\u00f3n no figura en el lado m\u00e9trico de la ecuaci\u00f3n, lo que introduce una asimetr\u00eda discreta pero real en el sistema de valores del poemario: el verso lleva la belleza incorporada en su forma; el averso debe ganarla mediante el contenido.<\/p>\n

                      Esta asimetr\u00eda no es una contradicci\u00f3n del sistema, sino su punto m\u00e1s revelador. Sugiere que la forma m\u00e9trica, para Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, cumple una funci\u00f3n de garant\u00eda que el averso no puede reclamar por la misma v\u00eda: el soneto bien construido es bello por definici\u00f3n en virtud de su forma, con independencia de su contenido \u2014aunque el contenido a\u00f1ada o reste calidad\u2014; el averso, al carecer de esa garant\u00eda formal, debe construir su belleza enteramente desde el interior del texto, desde la verdad de lo que dice. Esto no es una descalificaci\u00f3n del averso, sino una descripci\u00f3n honesta de los recursos que tiene a su disposici\u00f3n: la m\u00e9trica y la rima son herramientas de la belleza que el verso activa autom\u00e1ticamente; el averso debe construir la belleza con otras herramientas \u2014la an\u00e1fora, el paralelismo, la intensidad l\u00e9xica, la densidad filos\u00f3fica\u2014, y esas herramientas requieren un nivel de exigencia interior que el autor explicita sin ambages.<\/p>\n

                      As\u00ed, la posici\u00f3n de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech en el debate verso\/averso no es la del equidistante que evita tomar partido para no ofender a ninguna de las dos corrientes: es la del artesano que conoce en detalle las propiedades de sus materiales y sabe cu\u00e1ndo servirse de uno y cu\u00e1ndo del otro. El poemario entero \u2014con sus redondillas de octos\u00edlabos perfectos, sus sonetos can\u00f3nicos en endecas\u00edlabos, sus aversos anaf\u00f3ricos de veintisiete repeticiones y sus extensas prosas l\u00edricas de duelo\u2014 es el argumento m\u00e1s s\u00f3lido de esa posici\u00f3n. La sinopsis del poemario lo confirma al se\u00f1alar que “la aplicaci\u00f3n rigurosa de esta dicotom\u00eda conceptual llevaba a problemas de ordenaci\u00f3n y clasificaci\u00f3n, por lo que finalmente se ha optado por no separar\u00a0 y darles un tratamiento conjunto”: los dos registros conviven en cada secci\u00f3n tem\u00e1tica porque en la pr\u00e1ctica del poeta no son modalidades sucesivas ni rivales, sino instrumentos alternativos disponibles para cualquier poema y cualquier momento.<\/p>\n

                      10.3 La tensi\u00f3n generacional: datos e interpretaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

                      La tensi\u00f3n entre las dos modalidades no es solo formal: tiene una dimensi\u00f3n generacional clara. Los poetas que practican la m\u00e9trica cl\u00e1sica con mayor asiduidad en el per\u00edodo 2010-2026 son, con pocas excepciones, poetas nacidos antes de 1960 \u2014De Cuenca (1950), Colinas (1946)\u2014 o poetas de formaci\u00f3n acad\u00e9mica en filolog\u00eda cl\u00e1sica o espa\u00f1ola. Los poetas m\u00e1s j\u00f3venes del per\u00edodo tienden a practicar el verso libre o la prosa po\u00e9tica como modalidad principal, a veces \u00fanica. Esta distribuci\u00f3n no es azarosa: refleja la formaci\u00f3n literaria dominante en la universidad espa\u00f1ola desde los a\u00f1os ochenta, que privilegia la lectura de poetas del siglo XX en verso libre \u2014Garc\u00eda Lorca, Pablo Neruda, Cesar Vallejo, en la \u00f3rbita latinoamericana; los nov\u00edsimos y sus herederos, en la espa\u00f1ola\u2014 sobre la lectura de poetas del Siglo de Oro y del romanticismo en metros cl\u00e1sicos.<\/p>\n

                      Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es un caso singular en este mapa generacional precisamente por no encajar en ninguna de sus dos categor\u00edas dominantes: no es un poeta universitario consagrado de la tradici\u00f3n clasicista, ni es un poeta joven del verso libre. Es un autor de primer libro que, a la altura de 2026, introduce en el panorama un sistema terminol\u00f3gico y una pr\u00e1ctica po\u00e9tica que toman partido sin descalificar al interlocutor y que tienen la rar\u00edsima virtud de producir, dentro de un mismo volumen, ejemplos de alta calidad de ambas modalidades.<\/p>\n

                        \n
                      1. El poemario como texto po\u00e9tico-te\u00f3rico: la funci\u00f3n del prefacio<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                        11.1 La po\u00e9tica como parte del poemario<\/strong><\/p>\n

                        La inclusi\u00f3n de un prefacio te\u00f3rico extenso en un poemario de poes\u00eda l\u00edrica es una pr\u00e1ctica poco habitual en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola reciente. La norma dominante desde los a\u00f1os ochenta es el poemario sin paratexto te\u00f3rico o con paratexto m\u00ednimo. La excepci\u00f3n m\u00e1s conocida en el per\u00edodo contempor\u00e1neo es la de algunos poetas que incluyen “po\u00e9ticas” o “declaraciones de intenciones” en antolog\u00edas colectivas, pero estas po\u00e9ticas son externas al libro de poemas, no internas.<\/p>\n

                        El prefacio de Versos y Aversos<\/em> es distinto: es parte constitutiva del libro, no un a\u00f1adido editorial. Define los t\u00e9rminos con los que se van a denominar las composiciones, explica el origen del t\u00edtulo, clasifica las modalidades que el poemario contiene y establece la jerarqu\u00eda de valores formales que gu\u00eda la organizaci\u00f3n del conjunto. Sin leer el prefacio, el lector puede disfrutar de los poemas pero no puede comprender la l\u00f3gica que los organiza ni apreciar el alcance de la propuesta te\u00f3rica impl\u00edcita en la dicotom\u00eda verso\/averso.<\/p>\n

                        11.2 La taxonom\u00eda del verso<\/strong><\/p>\n

                        El prefacio establece una taxonom\u00eda del verso en tres categor\u00edas que merece ser citada con precisi\u00f3n textual:<\/p>\n

                        Composiciones po\u00e9ticas compuestas de vocablos de la lengua en la que se escribe, en el presente contexto, castellano, formando frases u oraciones coherentes y significativas, sujetas a reglas de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

                        Composiciones po\u00e9ticas compuestas de vocablos de la lengua en la que se escribe, formando expresiones incoherentes, no significativas, sujetas a reglas de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

                        Composiciones po\u00e9ticas compuestas de vocablos no pertenecientes a lengua alguna, sujetas a reglas de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

                        Y, sim\u00e9tricamente, una taxonom\u00eda del averso en tres categor\u00edas paralelas, para composiciones no sujetas a reglas de versificaci\u00f3n. El resultado es una tabla de seis casillas que cubre todo el espacio posible de la composici\u00f3n po\u00e9tica: coherente o incoherente, en lengua real o en lengua inventada, m\u00e9trica o no m\u00e9trica. Lo que hace notable esta taxonom\u00eda es su exhaustividad: el autor no deja ning\u00fan espacio sin clasificar. La poes\u00eda experimental surrealista y la poes\u00eda abstracta \u2014que en la mayor\u00eda de los sistemas taxon\u00f3micos quedar\u00edan fuera de las categor\u00edas habituales\u2014 encuentran aqu\u00ed su lugar preciso dentro de un sistema l\u00f3gico que las incluye sin forzar sus categor\u00edas.<\/p>\n

                        11.3 La po\u00e9tica experimental como extensi\u00f3n del sistema<\/strong><\/p>\n

                        El prefacio justifica la existencia de los versos y aversos surrealistas y abstractos mediante una analog\u00eda con las artes pl\u00e1sticas:<\/p>\n

                        “En el arte pict\u00f3rico, el surrealismo parte de realidades, distorsion\u00e1ndolas, mientras que el abstraccionismo se basa solo en formas, colores, l\u00edneas, creando con ellos figuraciones, con lo que parangonando el arte pict\u00f3rico con el arte po\u00e9tica suscribe el surrealismo y el abstraccionismo po\u00e9ticos.”<\/p>\n

                        La analog\u00eda es pertinente y productiva. El surrealismo pict\u00f3rico \u2014Dal\u00ed, Magritte\u2014 parte de elementos reconocibles del mundo real para construir combinaciones imposibles. El surrealismo po\u00e9tico de Versos y Aversos<\/em> procede del mismo modo: las palabras de “Aar\u00f3nico sesgo” son palabras reales del espa\u00f1ol \u2014todas existen en el diccionario o son derivadas regulares de palabras existentes\u2014 pero sus combinaciones no forman ning\u00fan enunciado coherente. El abstraccionismo pict\u00f3rico \u2014Kandinsky, Mondrian\u2014 prescinde de la referencia al mundo real para trabajar con formas puras. El abstraccionismo po\u00e9tico de Versos y Aversos<\/em> prescinde de las palabras reales para trabajar con unidades f\u00f3nicas puras que respetan la fonot\u00e1ctica del espa\u00f1ol pero no se corresponden con ning\u00fan significado.<\/p>\n

                         <\/p>\n

                         <\/p>\n

                          \n
                        1. Los poemas dedicados: el verso como homenaje f\u00fanebre<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                          12.1 La segunda parte del poemario<\/strong><\/p>\n

                          La segunda parte de Versos y Aversos<\/em>, titulada “Versos y Aversos Dedicados”, contiene las composiciones que el autor dedic\u00f3 a sus dos esposas fallecidas, Mayte y Graziela. La existencia de esta parte es significativa desde el punto de vista de la teor\u00eda de las formas: en los poemas de duelo, el autor elige con especial cuidado sus instrumentos formales. El soneto, la eleg\u00eda, el romance \u2014formas de larga tradici\u00f3n en la poes\u00eda f\u00fanebre espa\u00f1ola, desde las Coplas<\/em> de Manrique hasta los romances lorquianos\u2014 est\u00e1n presentes en esta secci\u00f3n con una funci\u00f3n diferente a la que tienen en las secciones amorosas: aqu\u00ed no son ejercicios de virtuosismo formal sino veh\u00edculos de elaboraci\u00f3n del duelo.<\/p>\n

                          “No habr\u00e9 de tenerte m\u00e1s”, incluido en la secci\u00f3n de poemas dedicados, es uno de los sonetos formalmente m\u00e1s rigurosos del poemario. Sus catorce versos endecas\u00edlabos con rima consonante ABBA ABBA en los cuartetos y sexteto final articulan la p\u00e9rdida con una contenci\u00f3n formal que amplifica, por contraste, la intensidad del sentimiento:<\/p>\n

                          “No habr\u00e9 de tenerte m\u00e1s entre mis brazos, \/ de ti, amor, cruelmente despose\u00eddo, \/ tu alma de tu cuerpo se ha escindido, \/ la muerte seg\u00f3 entre t\u00fa y yo los lazos.”<\/p>\n

                          La paradoja que el poema desarrolla \u2014el amor que “no se extingue con la muerte”, que “por grande y excelso se convierte \/ en amor hier\u00e1tico trascendido” \u2014 es la paradoja cl\u00e1sica del amor m\u00e1s all\u00e1 de la muerte, presente en la eleg\u00eda desde Ovidio hasta Quevedo. Pero la forma con que se expresa no es arcaica: el endecas\u00edlabo de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech no suena a imitaci\u00f3n del Siglo de Oro sino a una dicci\u00f3n contempor\u00e1nea que se apoya en la estructura cl\u00e1sica para sostener el peso del sentimiento.<\/p>\n

                          12.2 La reminiscencia b\u00e9cqueriana<\/strong><\/p>\n

                          “Volver\u00e1n pronto las negras golondrinas” lleva en su subt\u00edtulo la indicaci\u00f3n “Reminiscencia del poema ‘Volver\u00e1n las oscuras golondrinas’, de Gustavo Adolfo B\u00e9cquer.” La composici\u00f3n dialoga directamente con la Rima LIII de B\u00e9cquer y estructura su distancia respecto al modelo con precisi\u00f3n: las golondrinas de Balagu\u00e9 volver\u00e1n, pero las espec\u00edficas \u2014”aquellas que en vuelo refrenado \/ rozaban el alfeizar del ventanal”\u2014 no volver\u00e1n porque la persona a quien iban destinadas ha muerto. El desdoblamiento entre lo que retorna en general y lo que se pierde en particular es el mismo que articula la Rima b\u00e9cqueriana, pero aplicado al duelo por la esposa fallecida, no por la amada ausente.<\/p>\n

                          La elecci\u00f3n de B\u00e9cquer como intertexto es significativa en el contexto de este estudio: B\u00e9cquer es el poeta que, en el siglo XIX espa\u00f1ol, estableci\u00f3 el puente entre la m\u00e9trica cl\u00e1sica y la nueva sensibilidad l\u00edrica moderna. Su recurso a metros m\u00e1s libres dentro de la tradici\u00f3n, su alejamiento de la ret\u00f3rica neocl\u00e1sica, su tonalidad \u00edntima e interiorizad, son el antecedente m\u00e1s directo de la corriente del poema amoroso contempor\u00e1neo que Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech practica en las secciones no experimentales del poemario. El gui\u00f1o intertextual es, por tanto, un reconocimiento de filiaci\u00f3n.<\/p>\n

                            \n
                          1. La cuesti\u00f3n terminol\u00f3gica: “averso” y la teor\u00eda de la versificaci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                            13.1 La necesidad del nuevo t\u00e9rmino<\/strong><\/p>\n

                            Toda terminolog\u00eda sirve para hacer distinciones \u00fatiles. La terminolog\u00eda de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola tradicional distingue entre “verso” y “prosa”; entre “verso regular” y “verso libre”; entre “verso blanco” (sin rima, con metro) y “verso suelto” (sin rima, sin metro regular). Estas distinciones son \u00fatiles pero producen una anomal\u00eda: llaman “verso” a composiciones que, seg\u00fan la definici\u00f3n cl\u00e1sica de verso como unidad sujeta a reglas de versificaci\u00f3n, no lo son.<\/p>\n

                            La anomal\u00eda no es solo terminol\u00f3gica: tiene consecuencias cr\u00edticas. Si todo lo que est\u00e1 dispuesto en forma de renglones cortos es “verso” \u2014libre, blanco, suelto, regular\u2014, entonces la distinci\u00f3n entre lo que est\u00e1 sujeto a reglas m\u00e9tricas y lo que no lo est\u00e1 queda oscurecida. El t\u00e9rmino “verso libre”, en particular, sugiere que existe una relaci\u00f3n de continuidad entre el verso regular y el libre, que uno es la versi\u00f3n “libre” del otro, cuando en realidad son dos cosas cualitativamente distintas: el verso regular es una unidad m\u00e9trica definida por el c\u00f3mputo sil\u00e1bico y la rima; el “verso libre” es una unidad visual definida por la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica.<\/p>\n

                            El t\u00e9rmino “averso” propuesto por Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech resuelve la anomal\u00eda: designa lo que las composiciones sin metro son \u2014el contrario del verso, su negaci\u00f3n formal\u2014 sin necesidad de llamarlas “verso” de ning\u00fan tipo. La ganancia terminol\u00f3gica es real, aunque el t\u00e9rmino sea una creaci\u00f3n individual y no haya sido sancionado a\u00fan por los tratados acad\u00e9micos de versificaci\u00f3n.<\/p>\n

                            13.2 Limitaciones y alcance del sistema<\/strong><\/p>\n

                            El sistema terminol\u00f3gico verso\/averso tiene tambi\u00e9n sus limitaciones, que conviene se\u00f1alar con honestidad acad\u00e9mica. La primera es que la distinci\u00f3n “coherente\/incoherente” en el plano sem\u00e1ntico no agota las posibilidades del texto po\u00e9tico: hay composiciones que no son ni plenamente coherentes ni plenamente incoherentes, sino ambiguas en el plano del sentido, y la taxonom\u00eda del prefacio no prev\u00e9 esa zona de penumbra.<\/p>\n

                            La segunda limitaci\u00f3n es que el sistema supone una concepci\u00f3n del verso como unidad m\u00e9trica sil\u00e1bica cuantitativa, propia de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola y de las tradiciones mediterr\u00e1neas derivadas del lat\u00edn, pero que no es universal: la poes\u00eda \u00e1rabe cl\u00e1sica opera con un sistema cuantitativo diferente; la poes\u00eda inglesa, con un sistema acentual-sil\u00e1bico; la poes\u00eda china cl\u00e1sica, con un sistema tonal. El t\u00e9rmino “averso” tiene sentido dentro del sistema de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola, pero su aplicaci\u00f3n a otras tradiciones requerir\u00eda ajustes. Estas limitaciones no invalidan el sistema dentro del \u00e1mbito para el que fue dise\u00f1ado, que es el de la poes\u00eda escrita en castellano.<\/p>\n

                              \n
                            1. An\u00e1lisis comparado: el espectro formal de la poes\u00eda espa\u00f1ola del per\u00edodo<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                              14.1 Tabla de posiciones formales<\/strong><\/p>\n

                              El siguiente cuadro sit\u00faa a los cinco poetas del corpus en el espectro formal de la poes\u00eda espa\u00f1ola del per\u00edodo 2010-2026, tomando como ejes el grado de uso del metro cl\u00e1sico (alto, medio, bajo) y el grado de uso del verso libre o prosa po\u00e9tica (alto, medio, bajo):<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
                              Poeta<\/td>\nUso del metro cl\u00e1sico<\/td>\nUso del verso libre<\/td>\nPosici\u00f3n en el espectro<\/td>\n<\/tr>\n
                              Luis Alberto de Cuenca<\/td>\nAlto<\/td>\nBajo<\/td>\nClasicista consecuente<\/td>\n<\/tr>\n
                              Antonio Colinas<\/td>\nAlto (endecas\u00edlabo, silva)<\/td>\nBajo<\/td>\nClasicista de tradici\u00f3n culta<\/td>\n<\/tr>\n
                              Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech<\/td>\nAlto (soneto, octos\u00edlabo, lira)<\/td>\nAlto (aversos)<\/td>\nPosici\u00f3n dual expl\u00edcita<\/td>\n<\/tr>\n
                              Ana Merino<\/td>\nBajo<\/td>\nAlto<\/td>\nVerso libre y prosa po\u00e9tica<\/td>\n<\/tr>\n
                              Karmelo Iribarren<\/td>\nMuy bajo<\/td>\nMuy alto<\/td>\nVerso coloquial sin m\u00e9trica<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

                               <\/p>\n

                              14.2 La originalidad de la posici\u00f3n de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech<\/strong><\/p>\n

                              La tabla muestra que la posici\u00f3n de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es la \u00fanica genuinamente dual del corpus: no es una posici\u00f3n intermedia sino una posici\u00f3n que ocupa simult\u00e1neamente los dos extremos del espectro. Los dem\u00e1s poetas del corpus se sit\u00faan en uno de los dos lados con mayor o menor rotundidad; Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech es el \u00fanico que practica ambas modalidades con igual rigor y que, adem\u00e1s, teoriza esa dualidad en el prefacio del poemario.<\/p>\n

                              Esta originalidad tiene un precio: la posici\u00f3n dual es, en cierto sentido, m\u00e1s dif\u00edcil de defender en el debate cr\u00edtico que cualquiera de las posiciones unilaterales. El poeta que practica solo el soneto puede articular una defensa coherente de la forma cl\u00e1sica. El poeta que practica solo el verso libre puede articular una defensa coherente de la libertad formal. El poeta que practica ambas con igual convicci\u00f3n tiene que articular una defensa de la pluralidad de formas que no es f\u00e1cil de formular sin caer en el relativismo indiferenciado. El prefacio de Versos y Aversos<\/em> intenta esa defensa, y la intenta con \u00e9xito relativo: establece la legitimidad de ambas modalidades sin establecer su equivalencia absoluta \u2014los aversos son leg\u00edtimos, pero “para ser bellos deben transmitir algo de aut\u00e9ntico valor”, condici\u00f3n que el autor no impone de manera expl\u00edcita a los versos, aunque impl\u00edcitamente se aplique a todos.<\/p>\n

                              \u00a0<\/strong><\/p>\n

                              \u00a0<\/strong><\/p>\n

                              \u00a0<\/strong><\/p>\n

                              \u00a0<\/strong><\/p>\n

                                \n
                              1. Recepci\u00f3n, publicaci\u00f3n e inserci\u00f3n en el mercado editorial<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                15.1 Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/strong><\/p>\n

                                Versos y Aversos<\/em> se public\u00f3 en la primera edici\u00f3n de 2026 por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, con sede en Madrid. El sello se especializa en poes\u00eda contempor\u00e1nea espa\u00f1ola y ha venido publicando con regularidad obras de poetas contempor\u00e1neos, tanto en formas cl\u00e1sicas como en verso libre. La publicaci\u00f3n por un sello especializado en poes\u00eda es significativa en el contexto del mercado editorial espa\u00f1ol, donde la poes\u00eda ocupa un espacio peque\u00f1o pero estable, dominado por unas pocas editoriales que han construido cat\u00e1logos de referencia.<\/p>\n

                                El n\u00famero de ISBN del poemario \u2014979-13-87806-30-9\u2014 y su dep\u00f3sito legal \u2014M-1264-2026\u2014 confirman el car\u00e1cter de publicaci\u00f3n formal con todos los registros legales correspondientes. La existencia de un estudio m\u00e9trico externo de referencia, producido de manera independiente respecto al poemario, es un indicador de la recepci\u00f3n acad\u00e9mica incipiente que la obra va generando desde su publicaci\u00f3n.<\/p>\n

                                15.2 El poemario en el circuito de la cr\u00edtica literaria<\/strong><\/p>\n

                                La recepci\u00f3n cr\u00edtica de Versos y Aversos<\/em> es, al momento de redacci\u00f3n de esta monograf\u00eda, todav\u00eda incipiente pero presente. La producci\u00f3n de un estudio m\u00e9trico sistem\u00e1tico es el primer indicio de que el poemario est\u00e1 siendo objeto de an\u00e1lisis acad\u00e9mico riguroso. La singularidad de la propuesta \u2014la dicotom\u00eda verso\/averso como sistema terminol\u00f3gico y la pr\u00e1ctica simult\u00e1nea de ambas modalidades con un nivel t\u00e9cnico documentable\u2014 hace previsible que la recepci\u00f3n acad\u00e9mica contin\u00fae creciendo.<\/p>\n

                                El mercado de la poes\u00eda espa\u00f1ola presenta un rasgo estructural que conviene tener en cuenta: los poemarios en metro cl\u00e1sico son sistem\u00e1ticamente infravalorados por la cr\u00edtica literaria dominante, que tiende a asociar la forma cl\u00e1sica con el academicismo o la imitaci\u00f3n, mientras que los poemarios en verso libre son m\u00e1s f\u00e1cilmente asimilados como “contempor\u00e1neos”. La propuesta de Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, al presentar ambas modalidades como igualmente v\u00e1lidas y al documentar con precisi\u00f3n las diferencias t\u00e9cnicas entre ellas, introduce un argumento que podr\u00eda contribuir a corregir ese desequilibrio cr\u00edtico.<\/p>\n

                                  \n
                                1. Aportaciones de esta monograf\u00eda<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                  16.1 El mapa de la coexistencia m\u00e9trica<\/strong><\/p>\n

                                  La principal aportaci\u00f3n de este estudio es el mapa de la coexistencia m\u00e9trica en la poes\u00eda espa\u00f1ola del per\u00edodo 2010-2026, construido sobre datos cuantitativos precisos extra\u00eddos del an\u00e1lisis verso a verso de Versos y Aversos<\/em>\u00a0 y sobre la comparaci\u00f3n cualitativa con cuatro poetas representativos del per\u00edodo. El mapa muestra que la coexistencia de formas m\u00e9tricas cl\u00e1sicas y composiciones en verso libre no es un fen\u00f3meno marginal ni residual sino una caracter\u00edstica estructural del panorama po\u00e9tico espa\u00f1ol contempor\u00e1neo.<\/p>\n

                                  El an\u00e1lisis m\u00e9trico cuantitativo confirma que las composiciones m\u00e9tricas de Versos y Aversos<\/em> se ajustan con rigor a los esquemas cl\u00e1sicos: el octos\u00edlabo es el metro dominante, presente en redondillas, romances y coplas; el endecas\u00edlabo sostiene los sonetos can\u00f3nicos y las composiciones de arte mayor; la lira garcilanesca, el hexas\u00edlabo de la seguidilla y el pie quebrado de la copla manrique\u00f1a completan un repertorio que cubre la mayor parte de los metros hist\u00f3ricos de la poes\u00eda espa\u00f1ola. La proporci\u00f3n de composiciones m\u00e9tricas respecto al total del poemario es significativa: el poemario no es una recopilaci\u00f3n dominada por los aversos con algunos versos intercalados, sino una obra de equilibrio real entre las dos modalidades, distribuidas a lo largo de todas las secciones.<\/p>\n

                                  16.2 La diferencia estil\u00edstica verso\/averso<\/strong><\/p>\n

                                  El estudio documenta una diferencia estil\u00edstica identificable entre los versos y los aversos del poemario: los versos tienden a un l\u00e9xico selecto, una sintaxis ordenada y un tono de mayor contenci\u00f3n; los aversos tienden a la expansi\u00f3n sint\u00e1ctica, el l\u00e9xico m\u00e1s coloquial o abstracto seg\u00fan el caso, y el ritmo de an\u00e1fora y enumeraci\u00f3n. Esta diferencia no es una jerarqu\u00eda: ambas modalidades alcanzan en el poemario momentos de intensidad expresiva comparable. Pero la diferencia es real y documentable, y su documentaci\u00f3n contribuye a un debate cr\u00edtico en el que a menudo los t\u00e9rminos se confunden.<\/p>\n

                                  16.3 La primera aproximaci\u00f3n al sistema verso\/averso como objeto acad\u00e9mico<\/strong><\/p>\n

                                  Esta monograf\u00eda ofrece la primera aproximaci\u00f3n sistem\u00e1tica al sistema terminol\u00f3gico verso\/averso como objeto de estudio acad\u00e9mico. El an\u00e1lisis del prefacio de Versos y Aversos<\/em>, la clasificaci\u00f3n de las composiciones dentro de la taxonom\u00eda propuesta por el autor y la valoraci\u00f3n cr\u00edtica de las limitaciones y alcances del sistema constituyen un primer paso hacia la integraci\u00f3n de este sistema en el debate m\u00e1s amplio de la teor\u00eda de la versificaci\u00f3n espa\u00f1ola. El debate sobre si el t\u00e9rmino “averso” deber\u00eda ser adoptado por los tratados acad\u00e9micos de versificaci\u00f3n es, en \u00faltima instancia, un debate sobre si la distinci\u00f3n que designa es suficientemente \u00fatil para justificar un nuevo t\u00e9rmino. La respuesta que esta monograf\u00eda propone es afirmativa.<\/p>\n

                                   <\/p>\n

                                   <\/p>\n

                                  Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                                  Corpus principal<\/strong><\/p>\n

                                  Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech, Jos\u00e9 Carlos.\u00a0Versos y Aversos<\/em>. Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 1.\u00aa edici\u00f3n, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9. Dep\u00f3sito Legal: M-1264-2026.<\/p>\n

                                  Estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de Versos y Aversos de Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech<\/em>. 2026.<\/p>\n

                                   <\/p>\n

                                  Corpus complementario<\/strong><\/p>\n

                                  De Cuenca, Luis Alberto.\u00a0Poemas<\/em>. Madrid: Visor, 1998. ISBN: 978-84-7632-459-2.<\/p>\n

                                  De Cuenca, Luis Alberto.\u00a0Antolog\u00eda po\u00e9tica<\/em>. XXXIV Premio Reina Sof\u00eda de Poes\u00eda Iberoamericana. Salamanca, 2025.<\/p>\n

                                   <\/p>\n

                                  Estudios y art\u00edculos acad\u00e9micos<\/strong><\/p>\n

                                  “La tradici\u00f3n cl\u00e1sica en la poes\u00eda de Luis Alberto de Cuenca.”\u00a0Emerita. Revista de Ling\u00fc\u00edstica y Filolog\u00eda Cl\u00e1sica<\/em>, LXIX, 2 (2001). Madrid: CSIC. Disponible en: https:\/\/emerita.revistas.csic.es\/index.php\/emerita\/article\/download\/757\/799\/818\u00a0(Nota: el nombre de la autora no ha podido verificarse con certeza a partir de las fuentes consultadas y se omite para evitar una atribuci\u00f3n incorrecta.)<\/em><\/p>\n

                                  Morales Lomas, Francisco.\u00a0El mundo cl\u00e1sico en la poes\u00eda de Luis Alberto de Cuenca<\/em>. Tesis doctoral. Universidad de C\u00f3rdoba, 2023. Disponible en Dialnet: https:\/\/dialnet.unirioja.es\/servlet\/tesis?codigo=113408<\/p>\n

                                  “Poes\u00eda espa\u00f1ola postmoderna: la tradici\u00f3n traicionada.”\u00a0Verba Hispanica<\/em>, IX (2001). Ljubljana: Facultad de Letras. Disponible en: https:\/\/revije.ff.uni-lj.si\/VerbaHispanica\/article\/download\/6028\/5756\u00a0(Nota: el nombre del autor no ha podido verificarse con certeza a partir de las fuentes consultadas y se omite para evitar una atribuci\u00f3n incorrecta.)<\/em><\/p>\n

                                  “Karmelo Iribarren.”\u00a0Tonos Digital<\/em>, n.\u00ba 8 (2004). Universidad de Murcia. Disponible en: https:\/\/www.um.es\/tonosdigital\/znum8\/estudios\/12-iribarren.htm\u00a0(Nota: el nombre del autor no ha podido verificarse con certeza a partir de las fuentes consultadas y se omite para evitar una atribuci\u00f3n incorrecta.)<\/em><\/p>\n

                                  Mart\u00ednez Cant\u00f3n, Clara Isabel.\u00a0M\u00e9trica y po\u00e9tica de Antonio Colinas<\/em>. Sevilla: Padilla Libros, 2011. Colecci\u00f3n Rhythmica, 4. 330 p\u00e1gs.<\/p>\n

                                  “La prosa po\u00e9tica: un formato que se revitaliza.”\u00a0Revista IRA<\/em>. Lima: PUCP, 2024. Disponible en: https:\/\/revistas.pucp.edu.pe\/index.php\/revistaira\/article\/view\/29457\u00a0(Nota: el nombre del autor no ha podido verificarse con certeza a partir de las fuentes consultadas y se omite para evitar una atribuci\u00f3n incorrecta.)<\/em><\/p>\n

                                   <\/p>\n

                                  Obras de referencia en teor\u00eda de la versificaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

                                  Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, Jos\u00e9.\u00a0Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Madrid: Alianza Editorial, 2004. ISBN: 978-84-206-7327-1.\u00a0(Existe tambi\u00e9n una edici\u00f3n anterior: Madrid: Paraninfo, 1985. ISBN: 978-84-283-1366-7.)<\/em><\/p>\n

                                  Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, Jos\u00e9.\u00a0M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Nueva edici\u00f3n corregida y aumentada. Madrid: UNED, 2014. ISBN: 978-84-362-6753-2.<\/p>\n

                                  Navarro Tom\u00e1s, Tom\u00e1s.\u00a0Arte del verso<\/em>. Madrid: Visor Libros, 2004. ISBN: 978-84-7522-907-2.<\/p>\n

                                  Para\u00edso [de Leal], Isabel.\u00a0La m\u00e9trica espa\u00f1ola en su contexto rom\u00e1nico<\/em>. Madrid: Arco\/Libros, 2000. ISBN: 978-84-7635-417-9. 366 p\u00e1gs.<\/p>\n

                                  Quilis, Antonio.\u00a0M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em>. Barcelona: Ariel. ISBN: 978-84-344-8308-8.<\/p>\n

                                   <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

                                  de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19295105<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":179,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[],"class_list":["post-213","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-versos-y-aversos-academico"],"acf":[],"yoast_head":"\nM\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026 - Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19295105\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19295105\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2026-03-28T20:52:51+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"http:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-content\/uploads\/sites\/213\/2026\/03\/book6.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"839\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"656\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Javierpah\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Javierpah\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"47 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Javierpah\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb\"},\"headline\":\"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026\",\"datePublished\":\"2026-03-28T20:52:51+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/\"},\"wordCount\":11489,\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/213\\\/2026\\\/03\\\/book6.png\",\"articleSection\":[\"VERSOS Y AVERSOS ACAD\u00c9MICO\"],\"inLanguage\":\"es\",\"copyrightYear\":\"2026\",\"copyrightHolder\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/#organization\"}},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/\",\"name\":\"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026 - Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/213\\\/2026\\\/03\\\/book6.png\",\"datePublished\":\"2026-03-28T20:52:51+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb\"},\"description\":\"de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\\\/\\\/doi.org\\\/10.5281\\\/zenodo.19295105\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/213\\\/2026\\\/03\\\/book6.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/wp-content\\\/uploads\\\/sites\\\/213\\\/2026\\\/03\\\/book6.png\",\"width\":839,\"height\":656},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/2026\\\/03\\\/28\\\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Portada\",\"item\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/\",\"name\":\"Nuestros escritores\",\"description\":\"Escritor\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/nuestrosescritores.com\\\/josecarlosbalaguedomenech\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb\",\"name\":\"Javierpah\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Javierpah\"}}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO Premium plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026 - Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech","description":"de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19295105","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026","og_description":"de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19295105","og_url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/","og_site_name":"Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech","article_published_time":"2026-03-28T20:52:51+00:00","og_image":[{"width":839,"height":656,"url":"http:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-content\/uploads\/sites\/213\/2026\/03\/book6.png","type":"image\/png"}],"author":"Javierpah","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Escrito por":"Javierpah","Tiempo de lectura":"47 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/"},"author":{"name":"Javierpah","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/#\/schema\/person\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb"},"headline":"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026","datePublished":"2026-03-28T20:52:51+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/"},"wordCount":11489,"image":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-content\/uploads\/sites\/213\/2026\/03\/book6.png","articleSection":["VERSOS Y AVERSOS ACAD\u00c9MICO"],"inLanguage":"es","copyrightYear":"2026","copyrightHolder":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/#organization"}},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/","name":"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026 - Jos\u00e9 Carlos Balagu\u00e9 Dom\u00e9nech","isPartOf":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-content\/uploads\/sites\/213\/2026\/03\/book6.png","datePublished":"2026-03-28T20:52:51+00:00","author":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/#\/schema\/person\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb"},"description":"de Claudia Soneira, \u00c1ngela. \u00abEstudio t\u00e9cnico: estudio de m\u00e9trica, rima y ritmo de versos y aversos de jos\u00e9 carlos balagu\u00e9 dom\u00e9nech: escansi\u00f3n verso a verso y correcciones pros\u00f3dicas\u00bb. VERSOS Y AVERSOS. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.19295105","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/#primaryimage","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-content\/uploads\/sites\/213\/2026\/03\/book6.png","contentUrl":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-content\/uploads\/sites\/213\/2026\/03\/book6.png","width":839,"height":656},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/2026\/03\/28\/metrica-y-aversificacion-en-la-poesia-espanola-del-siglo-xxi-entre-la-tradicion-clasica-y-la-ruptura-experimental-en-autores-del-periodo-2010-2026\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Portada","item":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"M\u00c9TRICA Y AVERSIFICACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICI\u00d3N CL\u00c1SICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PER\u00cdODO 2010-2026"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/#website","url":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/","name":"Nuestros escritores","description":"Escritor","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/#\/schema\/person\/eeae205ced613630f5aac210989ea6eb","name":"Javierpah","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1cb55a5bd8d6824519e46b552e84b03575857cc9c4d6333824d2f95d82129f50?s=96&d=mm&r=g","caption":"Javierpah"}}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/213","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=213"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/213\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/media\/179"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=213"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=213"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/josecarlosbalaguedomenech\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=213"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}