Pérez-Ayala, Javier. «Ensayo académico: tradición y ruptura en la poesía española del siglo XXI: la propuesta experimental de versos y aversos en perspectiva generacional». VERSOS Y AVERSOS. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19284102

TRADICIÓN Y RUPTURA EN LA POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI: LA PROPUESTA EXPERIMENTAL DE VERSOS Y AVERSOS EN PERSPECTIVA GENERACIONAL

Ensayo académico
José Carlos Balagué Doménech, Versos y Aversos, Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026.
ISBN: 979-13-87806-30-9

Resumen

El poemario Versos y Aversos (2026), de José Carlos Balagué Doménech, propone un sistema taxonómico de las composiciones poéticas basado en la distinción estricta entre “verso” y “averso”, reivindicando la métrica y la rima como requisitos constitutivos del verdadero poema y acuñando el término “averso” para designar lo que habitualmente se llama verso libre o verso blanco. Este ensayo examina esa propuesta en el contexto del debate poético español de las últimas cuatro décadas, desde la hegemonía de la poesía de la experiencia hasta la pluralización de tendencias del siglo XXI. Se argumenta que la posición de Balagué Doménech es, simultáneamente, conservadora en su valoración de la tradición métrica clásica, terminológicamente innovadora en su neologismo y rupturista en las secciones experimentales del poemario, con lo que el conjunto ocupa un lugar singular e inclasificable en el mapa de la poesía española contemporánea.

1. Introducción

Toda propuesta poética que lleva aparejada una poética explícita —esto es, una teoría formulada por el propio autor sobre qué es la poesía y qué la distingue de lo que no lo es— constituye, inevitablemente, una toma de posición en el debate que en cada época organiza el campo literario. Cuando José Carlos Balagué Doménech abre su poemario Versos y Aversos (2026) con un prefacio que distingue con precisión taxonómica entre el verso “palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificación” y el averso “lo contrario a verso, esto es, no verso”, no está solo describiendo el contenido de su libro: está interviniendo en una controversia que recorre la poesía española desde los años ochenta del siglo pasado.

Esa controversia, cuyas líneas principales se examinarán en las páginas que siguen, ha enfrentado a quienes defienden la continuidad de la tradición versificadora —la presencia del acento, el ritmo, la rima, la medida silábica como condición de existencia del poema— con quienes proclaman la legitimidad plena del verso libre, la prosa poética y las formas experimentales como equivalentes del verso clásico. La posición de Balagué Doménech en este debate es, como se argumentará, profundamente ambigua y productivamente contradictoria: conservadora en su núcleo teórico, innovadora en su terminología y radicalmente rupturista en las secciones experimentales del libro.

El análisis que sigue adopta un enfoque de historia literaria y análisis del discurso poético, complementado con algunas herramientas de la teoría de las generaciones literarias tal como ha sido aplicada al campo de la poesía española contemporánea. El corpus principal es el propio poemario; el marco comparativo se articula en torno a los debates generados por la llamada “poesía de la experiencia”, la “poesía del conocimiento” y las tendencias experimentales y socialmente comprometidas que han definido el panorama poético español de las primeras décadas del siglo XXI.

2. El debate poético español desde los años ochenta: una cartografía

2.1 La hegemonía de la poesía de la experiencia

Para situar cualquier propuesta poética española publicada en el primer cuarto del siglo XXI, es necesario remontarse al debate que marcó de forma decisiva el campo literario desde mediados de los años ochenta: el auge, la consolidación y la posterior crisis de la llamada “poesía de la experiencia”. Esta corriente, cuyo principal teórico y practicante ha sido Luis García Montero (Granada, 1958), se caracterizó por la recuperación de la vida cotidiana como materia poética, el uso de un lenguaje conversacional cercano al habla común, la adopción de una voz lírica que se presenta como histórica y contingente —no como sujeto eterno o trascendente— y el rechazo tanto del experimentalismo vanguardista como de la abstracción de la llamada “poesía del silencio” que había dominado el panorama español de los años setenta.

García Montero y el grupo de la revista Calle de la Estación desarrollaron desde Granada una poética que reivindicaba la comunicabilidad del poema y su acceso a lectores no especializados. La fórmula fue enormemente exitosa: los poetas de la experiencia dominaron el campo editorial, las antologías y la crítica académica durante prácticamente dos décadas, generando al mismo tiempo una reacción de los sectores que veían en esa hegemonía una simplificación de las posibilidades del lenguaje poético.

La alternativa más coherente a la poesía de la experiencia fue la que los críticos han denominado “poesía del conocimiento” o “poesía de la diferencia”, representada por autores como Antonio Gamoneda, José Ángel Valente y, en generaciones más jóvenes, Olvido García Valdés o Lorenzo Martín del Burgo. Esta corriente recuperaba la dimensión reflexiva, metafísica y lingüísticamente exigente del poema, apostando por la oscuridad productiva, la fragmentación del sujeto lírico y la desconfianza ante cualquier referencialidad demasiado transparente. El debate entre ambas tendencias —esquematizando necesariamente— podría formularse como la tensión entre comunicación y exploración, entre el poema como mensaje y el poema como acontecimiento del lenguaje.

2.2 La pluralización del siglo XXI

A partir del año 2000, el panorama de la poesía española empezó a resistir las clasificaciones generacionales. Como señala Raúl Molina Gil, “los viejos modelos generacionales comenzaron a quedar obsoletos ante un panorama distanciado de la tradicional retórica de la ruptura que había estructurado el discurso histórico de la poesía española”. El campo se fragmentó en múltiples tendencias que coexisten sin que ninguna de ellas ocupe la posición hegemónica que tuvo la poesía de la experiencia en los noventa: poesía feminista y socialmente comprometida, poesía experimental, poesía visual, poetry slam, poesía de redes sociales, neobarroco, neosurrealismo, poesía de la naturaleza.

Dos nombres resultan especialmente relevantes para el corpus del presente ensayo. Elena Medel (Córdoba, 1985), directora de la editorial La Bella Varsovia, ha desarrollado una poesía de fuerte dimensión social y feminista que, partiendo de cierta herencia de la poesía de la experiencia, la radicaliza desde una perspectiva de clase y de género. Su obra, que incluye títulos como Trescientos euros (2007) y Las maravillas (2021, novela), ha sido descrita como un “realismo abstracto”, expresión que acredita la dificultad de categorizar la poesía española actual con etiquetas precisas.

Chus Pato (Ourense, 1955) escribe en galego y representa la vertiente experimental más radical de la poesía peninsular contemporánea: su obra desafía los límites del género, la forma y la identidad lingüística, incorporando elementos del ensayo, la narración y la reflexión filosófica en construcciones que desbordan cualquier noción convencional del poema. Su trabajo ha sido traducido al inglés y al alemán, situándola en el contexto de la poesía experimental internacional.

Joan Margarit (1938-2021), Premio Cervantes en 2019, representó por su parte la vindicación de una poesía emocionalmente directa y formalmente rigurosa, sin adscribirse a ninguna escuela: sus poemas, escritos en catalán y traducidos por él mismo al castellano, combinaban una dicción casi prosaica con una precisión formal que procede de la tradición del poema-artefacto cuidadosamente construido.

Luis Bagué Quílez, uno de los críticos de referencia del período, ha publicado La poesía española desde el siglo XXI: una genealogía estética (Visor, 2018), que constituye el principal intento sistemático de cartografiar el panorama poético de los primeros veinte años del siglo.

3. La propuesta terminológica: verso y averso

3.1 El neologismo y su fundamento

La intervención más original de Balagué Doménech en el debate poético español no es ninguna de sus composiciones en particular, sino la propuesta lexical que articula el prefacio de Versos y Aversos: la acuñación del término “averso” como equivalente de lo que habitualmente se denomina verso libre, verso suelto o verso blanco. El autor justifica así la elección:

“En primer lugar, hace la distinción entre verso, palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificación, y averso, lo contrario a verso, esto es, no verso. A partir de ahí josecarlosbalague empleará siempre la palabra averso para referirse a los denominados verso libre, verso suelto, verso blanco, pues no es correcto denominar verso ya que no está sujeto a métrica y rima.”

La argumentación es sencilla pero de consecuencias importantes: si “verso” designa, etimológicamente, una unidad de lenguaje organizada según reglas métricas precisas, llamar “verso libre” a lo que no respeta ninguna de esas reglas es una contradicción en los términos. El “verso libre” sería, en rigor, un no-verso o, en la terminología del autor, un averso. El juego morfológico con el prefijo privativo a- (averso, como asimétrico, atípico, amoral) tiene además la virtud de generar una familia léxica propia: “averso” funciona como antonimio de “verso” de la misma manera que los demás compuestos del término (“adverso”, “diverso”, “inverso”, “perverso”, “reverso”) se relacionan por derivación con la raíz latina versus.

Esta propuesta tiene un precedente en la tradición teórica española, aunque el autor no lo mencione: Tomás Navarro Tomás, en su monumental Métrica española: reseña histórica y descriptiva (1956), ya insistía en que el verso libre no es un tipo de verso sino una modalidad de escritura que rompe las reglas del verso para acercarse a la prosa rítmica. La novedad de Balagué Doménech consiste en proponer una palabra nueva para ese concepto, en lugar de seguir usando el oxímoron “verso libre”.

3.2 ¿Conservadora, innovadora o rupturista?

La propuesta terminológica de Balagué Doménech resulta difícil de clasificar en el eje conservador/innovador porque opera simultáneamente en ambas direcciones. Por un lado, la reivindicación de la métrica y la rima como requisitos constitutivos del verso es claramente conservadora: implica que los poetas que escriben verso libre no están haciendo “poesía en verso” en sentido estricto, sino “apoesía”, un término que el autor usa para designar las composiciones no sujetas a reglas de versificación. El autor es explícito al respecto: “Se recuerda, que las reglas de versificación constituyentes de las leyes que rigen la versificación son: acento, ritmo, rima, cadencia, cesura y métrica. Toda composición que no se ajuste a tales reglas no puede llamarse, en propiedad, poesía en verso.”

Esta afirmación, de llevarse hasta sus últimas consecuencias, excluiría del canon del verso a la inmensa mayoría de los poetas españoles de los últimos ciento cincuenta años, desde los modernistas que practicaron el verso libre hasta todos los integrantes de la generación del 98, la del 27 en sus composiciones libres, los novísimos, la poesía de la experiencia y prácticamente toda la poesía publicada en España desde la segunda mitad del siglo XX. La posición es, en este sentido, radicalmente conservadora.

Sin embargo, por otro lado, la acuñación del neologismo “averso” no es una condena del verso libre sino una resignificación: el autor no dice que las composiciones en averso sean malas o ilegítimas, sino que deben llamarse de otra manera. Más aún, reconoce explícitamente que “Los aversos, a pesar de su carencia de métrica y rima que es lo que hace bella a la poesía, pueden ser igualmente bellos, incluso sublimes, mas las composiciones en averso para ser bellas deben transmitir algo de auténtico valor, algo que por su contenido sea de tal profundidad que pueden trascender a, en el sentido de pasar a ser, transformarse en, filosofía, sin dejar de ser apoesía.”

Esta concesión es crucial: el autor admite la belleza potencial del verso libre, pero establece para él un criterio diferente al del verso formal. El verso puede ser bello por su forma (la métrica, la rima). El averso solo puede ser bello por su contenido (la profundidad filosófica). Es una distinción jerárquica, pero no una exclusión. Y la propuesta de un nuevo término —”averso”— en lugar de la simple condena del verso libre es, en sí misma, un gesto de innovación conceptual.

4. La tradición clásica en Versos y Aversos

4.1 Los sonetos y las formas fijas

El poemario de Balagué Doménech incluye un número considerable de composiciones en formas métricas clásicas, de las cuales el soneto es la más frecuente. El soneto “Como dientes de pájaro picudo” (p. 47) sigue el esquema clásico de dos cuartetos y dos tercetos con rimas consonantes: el primer cuarteto presenta el esquema ABBA (“picudo”, “naturaleza”, “certeza”, “no lo dudo”); el segundo cuarteto repite el esquema ABBA (“imposible”, “esperanza”, “olvidanza”, “inaccesible”); y los dos tercetos cierran la composición con un coda que recoge y remata el argumento amoroso.

Igualmente clásico en su construcción es el soneto “Te he de desamar” (p. 59), subtitulado explícitamente “Soneto de un alma abatida”: “Te quiero como siempre te he querido, / vital, brutal, apasionadamente. / En mi memoria estás constantemente. / No puedo olvidarte, jamás te olvido.”. La rima consonante (“querido/olvido”, “constantemente/apasionadamente”), el encadenamiento sintáctico entre los cuartetos y la resolución retórica en los tercetos hacen de esta composición un ejemplo perfectamente representativo de la soneto convencional.

La presencia de formas fijas en un poemario publicado en 2026 no es una excepcionalidad absoluta en el panorama español: la recuperación del soneto y de otras formas clásicas ha sido una constante en distintas corrientes de la poesía española de las últimas décadas, desde la tradición neoclásica del 27 hasta la producción de poetas como Luis Alberto de Cuenca o Miguel d’Ors, que practicaron la forma fija con plena conciencia postmoderna. Lo que sí es singular en el caso de Balagué Doménech es la coexistencia de esas formas clásicas con composiciones de verso completamente libre y con las secciones experimentales del libro.

4.2 La tradición lírica amorosa

El bloque más extenso del poemario, “Versos y Aversos del amor y el desamor”, se inscribe de manera deliberada en la más larga tradición de la lírica amorosa española. Composiciones como “Eso sí es amar” utilizan la estructura de la cantiga de escarnio o de la letrilla para construir variaciones sobre la definición del amor y el desamor: “Exigir sin ofrecer, / tomar sin dar, / recibir sin merecer, / eso no es amar”. El esquema de estrofa con estribillo que define la letrilla medieval y el villancico del siglo de oro encuentra en este poema una reformulación contemporánea que, sin ser parodia ni cita, reconoce y continúa una cadencia que el lector hispanohablante reconoce de inmediato.

El poema “No me mueve amor para quererte” tiene, incluso, un título que es un homenaje velado a uno de los poemas religiosos más conocidos de la tradición española anónima, “No me mueve, mi Dios, para quererte”, cuya estructura anafórica es adoptada por Balagué Doménech y trasladada al registro amoroso laico: “No me mueve, amor, para quererte / otra intención más que la de amarte. / Aunque quisiera no podría olvidarte. / No soporto la idea de perderte.”

Esta intertextualidad con la tradición puede leerse de dos maneras: como reverencia hacia un canon literario que el autor asume y continúa, o como gesto apropiativo que reactualiza formas antiguas en nuevos contextos temáticos. En cualquier caso, el efecto es el de un poemario consciente de su lugar en una historia larga: el autor de Versos y Aversos no escribe desde un presente sin pasado, sino desde una tradición que identifica, nombra y reutiliza.

4.3 El uso del arcaísmo como recurso estilístico

Una de las marcas más reconocibles del estilo de Balagué Doménech en las composiciones líricas es el uso frecuente de arcaísmos y léxico de registro culto o anticuado: “falaguero”, “quillotra”, “girifalte”, “fúcar”, “asaz”, “íncubo”, “olvidanza”, “venturanza”, “vagar”, “hado”, “eudemonía”. Esta preferencia por un léxico desusado o de alta densidad culta es coherente con la posición teórica del autor: si el verso debe ser formal y métricamente riguroso, el léxico que lo compone debe también mantener una distancia respecto al habla cotidiana que lo distinga de la prosa y del conversacionalismo de la poesía de la experiencia.

Esta elección estilística sitúa a Balagué Doménech en las antípodas de la corriente dominante de la poesía española contemporánea, que desde la poesía de la experiencia hasta la nueva poesía de las redes sociales ha apostado por una dicción próxima al habla coloquial. No hay en Versos y Aversos rastro de la lengua de los WhatsApp, del tweet o del feed de Instagram que tanto han influido en la poesía española de los últimos diez años. El autor construye su dicción mirando hacia el pasado, hacia el siglo de oro y el modernismo, antes que hacia el presente digital.

5. El impulso experimental: ruptura y extensión

5.1 Las composiciones surrealistas y abstractas

La sección más original y poéticamente arriesgada del poemario es la que agrupa las composiciones surrealistas y abstractas. En ella, el autor lleva la exploración a un territorio que ninguna de las corrientes dominantes de la poesía española contemporánea ha transitado de forma sistemática: la composición en léxico inventado organizada según reglas métricas clásicas.

La propuesta teórica es formulada en términos de analogía pictórica: el surrealismo poético equivaldría al surrealismo plástico, que “parte de realidades, distorsionándolas”, mientras que el abstraccionismo poético equivaldría al abstraccionismo pictórico, que “se basa solo en formas, colores, líneas, creando con ellos figuraciones”. En términos lingüísticos, el surrealismo poético es el uso de “vocablos o sintagmas de la lengua, aquí el castellano, formando expresiones incoherentes, no significativas, sujetas —versos— y no sujetas —aversos— a reglas de versificación”, mientras que el abstraccionismo poético consiste en composiciones “compuestas de vocablos no pertenecientes a lengua alguna, también sujetas a las reglas de versificación.”

Lo que hace esta propuesta particularmente interesante desde el punto de vista de la historia literaria es precisamente la combinación de lo más antiguo (la métrica, la rima) con lo más radicalmente nuevo (el léxico inventado). Balagué Doménech no destruye las reglas del verso para hacer experimentalismo, sino que las preserva y las aplica a un material verbal sin significado. Esta operación no tiene equivalente en la poesía española contemporánea: los poetas experimentales españoles de las últimas décadas han apostado por la destrucción de la forma métrica, no por su aplicación a un léxico no referencial.

5.2 El minimalismo vocálico: el límite del poemario

Al otro extremo del espectro formal, el poemario incluye una sección de composiciones minimalistas y superminimalistas que llevan la reducción del material poético hasta sus límites. La composición superminimalista presenta un intercambio entre dos voces —”Ella” y “Él”— constituido únicamente por interjecciones: “Ella. —¡Uuu…! / Él. —¡Ah! / Ella. —¿Eh? / El. —¿Y….? / Ella. —¡Oh…!”. El autor añade una explicación en prosa que narra la escena de la que esas interjecciones son el residuo: una mujer que baila ante su esposo vestida de odalisca y negocia implícitamente un precio por sus servicios. El poema es, simultáneamente, el experimento de la máxima reducción del material verbal (cinco interjecciones como texto poético completo) y un comentario jocoso sobre la naturaleza de la comunicación en la pareja.

Esta composición dialoga, paradójicamente, con las tradiciones más avanzadas de la poesía concreta y del arte conceptual: la pregunta sobre qué es el mínimo necesario para que un texto sea “poético” ha sido central en las vanguardias del siglo XX, de los caligrámas de Apollinaire a los poemas objeto de Joan Brossa. Que un autor que defiende la métrica clásica como requisito del verso incluya en el mismo libro una composición de cinco interjecciones como experimento de minimalismo extremo dice mucho de la conciencia de Balagué Doménech sobre los límites que él mismo pretende explorar.

6. La dimensión argentina: pluralidad lingüística y territorial

Un aspecto de Versos y Aversos que no puede soslayarse en un análisis de sus posiciones respecto a la tradición y la renovación es la presencia de un bloque específico de composiciones escritas en Buenos Aires, “con el deje propio de Argentina (voseo: vos; tenés), algunas parcialmente escritas en lunfardo, el lenguaje del tango, léxico o jerga propio de Buenos Aires y otras comarcas argentinas.”

Este bloque —”Versos y Aversos producción argentina”— amplía el horizonte lingüístico del poemario más allá del español peninsular estándar. El lunfardo, que Mario Teruggi define en el glosario final del libro como “un habla popular argentina compuesta de palabras y expresiones que no están registradas en los diccionarios castellanos corrientes”, introduce en el poemario una variante de la lengua que tiene sus propias reglas fonológicas, léxicas y pragmáticas. Esta elección abre una dimensión comparativa dentro del propio libro: si el léxico inventado de las composiciones abstractas es radical en su negativa a pertenecer a ninguna lengua, el lunfardo es un léxico que sí pertenece a una lengua y a una cultura identificable, pero que un lector peninsular percibirá como parcialmente opaco o desorientador. Los dos extremos —el lunfardo y el léxico abstracto— enmarcan el espacio lingüístico del poemario como un espacio de pluralidad y de indagación.

Desde el punto de vista de la historia literaria española, la inclusión de composiciones tangueras en un poemario publicado en Madrid es también una operación de distanciamiento respecto al solipsismo peninsular que con frecuencia caracteriza al canon poético español: el libro reconoce implícitamente que el español es una lengua de múltiples culturas y que un poeta que ha vivido en Buenos Aires no puede escribir como si el Río de la Plata no existiera.

7. Posición en los debates vigentes

7.1 Versos y Aversos y la poesía de la experiencia

La relación de Versos y Aversos con la poesía de la experiencia es de distancia crítica, aunque no de ruptura explícita. El poemario comparte con esa corriente la predilección por la experiencia vivida como materia poética: los poemas de amor y desamor son, con alta probabilidad, el registro de relaciones reales del autor —aunque él mismo sea cuidadoso en no especificar cuáles lo son y cuáles no— y el tono es frecuentemente conversacional y directo. Composiciones como “Amanecí en tu cama” o “Me queda muy poco hilo en el carrete” tienen la franqueza y la cotidianidad que son marcas de la poesía de la experiencia: “Me asomo muy lentamente al espejo, / refleja inexorablemente mi cara, / no aparto ni un instante la mirada / y advierto compungido estoy hecho un viejo.”

Sin embargo, el poemario de Balagué Doménech se aleja de la poesía de la experiencia en tres aspectos decisivos. El primero es el léxico: donde García Montero utiliza el vocabulario de la vida cotidiana contemporánea, Balagué Doménech convive con arcaísmos y cultismos que crean una distancia estilística irreductible con el habla de la calle. El segundo es la teoría métrica: la poesía de la experiencia aceptó plenamente el verso libre como forma poética legítima; Balagué Doménech lo llama “averso” y lo clasifica como “apoesía”. El tercero, y más decisivo, es la presencia de las secciones experimentales, que no tienen ningún equivalente en el repertorio de la poesía de la experiencia.

7.2 Versos y Aversos y la poesía del conocimiento

El vínculo con la llamada “poesía del conocimiento” o “poesía de la diferencia” es, si cabe, aún más tenue. La oscuridad productiva que caracteriza a un Gamoneda o a un Valente —la dificultad como signo de la profundidad del pensamiento— no es la oscuridad que persigue Balagué Doménech en sus composiciones abstractas. El autor declara explícitamente que esas composiciones “no tienen tampoco explicación posible”, pero no porque persigan una verdad oculta que el poema apenas insinúa, sino porque han prescindido de toda dimensión referencial. La opacidad de las composiciones abstractas no es metafísica sino lingüística: no hay un “más allá” del sentido que las composiciones traten de rozar; simplemente no hay sentido que buscar.

7.3 Versos y Aversos y las nuevas tendencias del siglo XXI

La distancia entre la propuesta de Balagué Doménech y las tendencias poéticas más reconocibles del siglo XXI español es, en algunos aspectos, la más llamativa de todas. La poesía de Elena Medel, con su dimensión feminista y de clase, no encuentra ningún eco reconocible en el poemario de Balagué Doménech. La poesía experimental de Chus Pato, que desafía las fronteras del género y la lengua desde presupuestos políticos y filosóficos explícitos, se mueve en un universo de referencias completamente distinto al del autor valenciano. La nueva poesía de las redes sociales, con su preferencia por la brevedad y la emoción directa, tampoco encuentra correspondencia en un libro que incluye poemas de gran extensión y elaboración retórica.

Sin embargo, hay un punto de contacto inesperado con la tendencia que Raúl Molina Gil ha identificado como la resistencia de los nuevos poetas a seguir la “retórica de la ruptura” que había estructurado el discurso generacional anterior. Versos y Aversos no pretende pertenecer a ninguna generación ni situarse en la continuación de ninguna tradición poética contemporánea identificable. El poemario no dialoga con sus contemporáneos, no responde a ninguna antología ni se inscribe en ningún proyecto colectivo. Es, en este sentido, un libro genuinamente solitario: emerge de una trayectoria personal larga —el autor firma sus poemas como “josecarlosbalague” desde hace años, según sugiere la poética del libro— sin necesidad de validación generacional. Esta independencia respecto al campo poético puede ser leída como una limitación (la ausencia de interlocutores literarios contemporáneos) o como una virtud (la autenticidad de una voz que no busca pertenecer a ninguna corriente).

7.4 La poética de la madurez como posición generacional implícita

Hay una última dimensión que conviene explorar en relación con las preguntas de investigación de este ensayo: la que podría llamarse la poética de la madurez. Versos y Aversos es el libro de un autor de edad avanzada —las referencias internas al propio envejecimiento son frecuentes y no disimuladas— que dedica su segunda parte a las esposas fallecidas y que incluye composiciones como “Me queda muy poco hilo en el carrete” o “Ya la almohada olvidó tu olor”. Esta perspectiva temporal —la mirada desde el fin de la vida sobre una existencia larga y plural— no es un gesto generacional sino, si se quiere, un gesto transhistórico: la reflexión sobre la vejez, la muerte y la memoria amorosa es tan antigua como la lírica.

Sin embargo, en el contexto de la poesía española del siglo XXI, la figura del poeta mayor que escribe con plena conciencia de su propia finitud es infrecuente en el canon mediático. Cuando aparece —como en el caso tardío de Joan Margarit, que publicó sus mejores libros después de los sesenta años—, suele hacerlo desde una posición de autoridad consagrada. Balagué Doménech, en cambio, publica su primer poemario a una edad en la que la mayoría de los poetas de su generación llevan décadas publicando. Esta situación de llegada tardía al libro —de poeta que ha escrito durante mucho tiempo sin publicar, o que publica en el momento en que siente que tiene algo completo que mostrar— crea una posición particular en el campo: ni novato ni maestro reconocido, ni joven poeta que irrumpe ni poeta veterano que suma un título a una obra extensa.

8. Conclusiones

El análisis de Versos y Aversos en perspectiva generacional y en el contexto del debate poético español contemporáneo permite formular las siguientes conclusiones.

La propuesta terminológica de Balagué Doménech —la acuñación del neologismo “averso” para designar el verso libre o verso blanco— es conservadora en su fundamento teórico (la reivindicación de la métrica y la rima como requisitos del verso) e innovadora en su formulación léxica. La distinción no es una simple condena del verso libre sino su resignificación: el “averso” no es poesía en verso, pero puede ser bello si tiene “algo de auténtico valor” que “pueda trascender a filosofía”. Esta posición establece una jerarquía entre forma y contenido que recupera debates muy antiguos sin resolverlos, pero que tiene la virtud de obligar al lector y al crítico a reflexionar sobre qué entendemos cuando llamamos “verso” a algo.

En cuanto a la posición del poemario en el mapa de la poesía española contemporánea, la conclusión más honesta es que Versos y Aversos no encaja en ninguna de las tendencias identificables. Comparte con la poesía de la experiencia la predilección por la materia vivida y la franqueza tonal; se aleja de ella en el léxico culto y arcaizante y en el rechazo del verso libre como forma legítima del poema. No tiene conexión identificable con la poesía del conocimiento ni con las tendencias experimentales de raíz política que caracterizan a poetas como Chus Pato. Su experimentalismo es de una naturaleza diferente: no parte de presupuestos filosóficos o políticos, sino de una analogía con las artes plásticas que lleva al autor a explorar los límites de la forma poética mediante el léxico inventado y el minimalismo vocálico.

Esta inclasificabilidad puede interpretarse como una limitación (la ausencia de diálogo con el campo literario contemporáneo) o como una condición de posibilidad de la singularidad. El libro es, en todo caso, la demostración de que en el panorama de la poesía española del siglo XXI hay espacio para propuestas que no se someten a ninguna escuela ni responden a ninguna demanda de mercado, y que la tensión entre tradición y ruptura puede articularse de maneras que no fueron previstas por ninguno de los debates generacionales que han dominado el campo en las últimas décadas.

Bibliografía

Balagué Doménech, José Carlos (2026). Versos y Aversos. Madrid: Editorial Poesía eres tú. ISBN: 979-13-87806-30-9.

Bagué Quílez, Luis (2018). La poesía española desde el siglo XXI: una genealogía estética. Madrid: Visor.

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Molina Gil, Raúl (2022). “Aproximaciones a la poesía española a principios del siglo XXI: nuevos nombres y ¿nuevas poéticas?”. Anales de Literatura Española, 37, pp. 65-88.

Navarro Tomás, Tomás (1956). Métrica española: reseña histórica y descriptiva. Nueva York: Syracuse University Press.

Teruggi, Mario (1974). Panorama del lunfardo. Buenos Aires: Cabargón.