Graña Ojeda, Antonio. «Ensayo académico: la poética de la experiencia vital en versos y aversos: autobiografía, elegía y autoficción en el poemario de balagué doménech». VERSOS Y AVERSOS. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19293126
LA POÉTICA DE LA EXPERIENCIA VITAL EN VERSOS Y AVERSOS: AUTOBIOGRAFÍA, ELEGÍA Y AUTOFICCIÓN EN EL POEMARIO DE BALAGUÉ DOMÉNECH
Ensayo académico
Corpus primario: José Carlos Balagué Doménech, Versos y Aversos (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026)
- Introducción: el problema de la primera persona en la poesía contemporánea
La relación entre el poeta y el yo que habla en sus poemas es uno de los problemas más persistentes y fecundos de la teoría literaria occidental. Desde que Käte Hamburger formuló, en La lógica de la literatura (1957; traducción española: Visor, 1995), que el sujeto de enunciación lírico se identifica con el poeta “en el sentido lógico del término”, pero que esta identidad es irreductiblemente problemática porque “el yo lírico sustituye intencionalidad por incorporación del objeto a sí mismo”, la crítica ha dedicado un esfuerzo sostenido a cartografiar el territorio que separa —y a la vez une— la experiencia biográfica del poeta y la experiencia enunciada en el poema.
Este problema adquiere una inflexión particular cuando el propio autor interviene en el paratexto del poemario para trazar, con voluntad explícita, la frontera entre lo autobiográfico y lo ficticio. El poemario Versos y Aversos (2026), de José Carlos Balagué Doménech, ofrece un caso de estudio singularmente rico a este respecto: el autor declara, en la sinopsis que precede a los poemas, que “excepto en el grupo Versos y Aversos Dedicados en que las vivencias son personales de josecarlosbalague, en la mayoría de los poemas de los demás grupos escritos en primera persona, unos reflejan también vivencias propias mientras que otros no las reflejan, pero no va a revelar cuáles son unas y otras”. Esta declaración, que reconoce el autobiografismo de una sección y lo suspende en las demás, constituye una estrategia paratextual de ambigüedad deliberada que merece un examen crítico detallado.
El objetivo del presente ensayo es triple: primero, identificar las marcas textuales que permiten distinguir diferentes grados de autobiografismo en el poemario; segundo, analizar la función poética de esa ambigüedad declarada por el autor; y tercero, examinar en qué medida las composiciones de la sección “Versos y Aversos Dedicados” configuran una elegía de estructura reconocible. El marco teórico se apoya en la teoría de la autoficción desarrollada por Serge Doubrovsky y sistematizada por Manuel Alberca, en la teoría de la elegía moderna propuesta por Jahan Ramazani, y en el análisis de la enunciación lírica de Käte Hamburger.
- Marco teórico: autobiografía, autoficción y yo lírico
II.1. La autoficción: del concepto de Doubrovsky al pacto ambiguo de Alberca
El término autoficción fue acuñado en 1977 por el escritor y teórico francés Serge Doubrovsky para calificar su novela Fils, en cuya contraportada lo definió como “una ficción de acontecimientos estrictamente reales”. La denominación respondía al propósito de nombrar una forma de escritura que no es autobiografía —porque no puede aspirar al “privilegio reservado a las personas importantes de este mundo, en el atardecer de sus vidas, y en un bello estilo”— y sin embargo no es pura ficción, porque los hechos narrados pertenecen al universo real del autor.
En el campo hispánico, la sistematización más influyente del concepto es la de Manuel Alberca en El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción (Biblioteca Nueva, Madrid, 2007). Alberca distingue tres tipos de pacto entre el autor y el lector: el autobiográfico, en el que el lector exige al autor la verdad de lo narrado; el novelesco, en el que se suspende esa exigencia en favor de la verosimilitud; y el ambiguo, propio de la autoficción, en el que el autor y el lector se mueven en “una ambigüedad calculada entre lo real y lo inventado” porque el protagonista y narrador “es y no es el autor”. El pacto ambiguo es la clave interpretativa que permite leer un texto autoficcional sin que la incertidumbre sobre su carácter real o ficticio destruya la experiencia de lectura; antes al contrario, esa incertidumbre es una parte constitutiva del significado del texto.
Aunque Alberca desarrolló su teoría fundamentalmente en el campo narrativo, la autoficción lírica ha recibido atención creciente. La poesía de la experiencia española —Jaime Gil de Biedma es el ejemplo más citado— plantea de manera sistemática la pregunta por la relación entre el yo autobiográfico del poeta y el yo que habla en los poemas. La singularidad del caso de Balagué reside en que el autor no solo practica la ambigüedad, sino que la declara expresamente como política enunciativa, lo que convierte al paratexto en parte activa de la construcción del sentido del poemario.
II.2. El yo lírico según Käte Hamburger
La reflexión de Käte Hamburger sobre el yo lírico es indispensable para enmarcar teóricamente la propuesta de Balagué. Hamburger sostiene que “el sujeto enunciativo lírico es idéntico al escritor, así como el sujeto enunciativo de una obra histórica, filosófica o científica es idéntico al autor de la misma. E idéntico significa aquí idéntico en sentido lógico”. Pero esta identidad lógica no implica identidad biográfica: el yo lírico no es el poeta en cuanto individuo histórico, sino una construcción enunciativa cuya relación con la vivencia real del autor es siempre mediada por el lenguaje y por las convenciones del género.
Hamburger añade que “el que enuncia el poema lírico convierte en contenido de enunciación no el objeto de vivencia, sino la vivencia del objeto; lo que quiere decir que no queda suspendida la relación sujeto-objeto”. Esta distinción entre el objeto de vivencia y la vivencia del objeto permite comprender cómo un poema puede ser a la vez autobiográfico y no autobiográfico: lo que el poema transcribe no es el hecho vivido, sino la forma en que el sujeto lo ha vivido, transformada por el proceso de escritura en una construcción estética que tiene sus propias leyes.
II.3. La elegía moderna según Ramazani
La teoría de la elegía de Jahan Ramazani, expuesta en Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney (University of Chicago Press, 1994), distingue entre la elegía tradicional —que ofrece consuelo mediante la sustitución del objeto perdido por un objeto cultural, el poema mismo— y la elegía moderna, que rechaza el consuelo y permanece en el dolor. Ramazani postula que, a partir de la modernidad, la elegía produce un texto marcado por la resistencia a la elaboración del duelo, lo que en términos freudianos aproxima el texto a la melancolía más que al duelo propiamente dicho.
Esta distinción resulta de especial pertinencia para el análisis de las composiciones elegíacas de Versos y Aversos, pues, como se verá, algunas de ellas presentan rasgos de la elegía consolatoria clásica mientras que otras se aproximan al modelo de la elegía anticonsolatoria moderna, en la que el dolor no se resuelve sino que se perpetúa en el poema como testimonio irreductible de la pérdida.
III. La estructura autobiográfica declarada: la sinopsis como paratexto programático
III.1. La estrategia paratextual del autor
El poemario establece desde su sinopsis una distinción radical entre dos tipos de composiciones: las incluidas en “Versos y Aversos Dedicados”, de las que el autor afirma explícitamente que “las vivencias son personales de josecarlosbalague”, y el resto del poemario, del que solo dice que algunos poemas reflejan vivencias propias y otros no, sin precisar cuáles. Esta distinción tiene consecuencias directas para el tipo de lectura que el texto invita a realizar.
La sección “Versos y Aversos Dedicados” funciona, desde el punto de vista paratextual, como lo que Philippe Lejeune llamaría una zona de pacto autobiográfico: el autor se compromete explícitamente con el lector a que lo que en ella se dice corresponde a hechos y sentimientos reales. El resto del poemario, en cambio, queda regido por lo que Alberca denominó pacto ambiguo: el lector sabe que algunos textos son autobiográficos y otros no, pero no sabe cuáles son unos y cuáles son otros. Esta arquitectura paratextual es inusual y deliberadamente productiva: el autor no niega el autobiografismo del conjunto, sino que lo suspende selectivamente, invitando al lector a interrogarse, ante cada poema en primera persona, por su estatuto referencial.
La propia presentación bajo el heterónimo tipográfico josecarlosbalague —en minúsculas, sin espacios— introduce una complicación adicional. El heterónimo no es una máscara completa, como los de Pessoa, sino una ortografía alternativa del nombre propio del autor; una forma de señalar que la persona que escribe los poemas no es exactamente la misma que firma el libro con su nombre y apellidos, aunque tampoco es una persona completamente diferente. Esta ambigüedad de la persona enunciante es, desde la perspectiva de Hamburger, una forma de explicitar la diferencia entre el yo lírico y el autor empírico que, en todo poema, permanece implícita.
III.2. Las marcas de autobiografismo en el poemario
A pesar de la declaración de ambigüedad, el texto ofrece marcas que permiten establecer gradaciones en el estatuto referencial de las composiciones. El primer tipo de marca es el nombre propio: en “Versos y Aversos Dedicados”, la composición “A Mayte” nombra explícitamente a la primera esposa del autor, y las composiciones de la sección “Esposa Graziella” nombran a la segunda. Estos nombres propios, que el lector puede verificar como pertenecientes a personas reales en la medida en que el autor los menciona en la sinopsis, establecen el anclaje referencial más fuerte del poemario.
El segundo tipo de marca es la deixis temporal y espacial. La composición “Nostalgia de la ausencia” incluye referencias geográficas precisas —”París, Buenos Aires, Río, Quito, Roma, Marrakech”— y referencias a hábitos cotidianos compartidos —”Hago los mismos paseos que hacía con ella. Observo con nostalgia y tristeza las terrazas del bulevar en donde me esperaba. Acudo al jardín al que le gustaba ir”— que funcionan como marcadores de experiencia vivida. Este tipo de deixis concreta, difícil de atribuir a la invención pura, corresponde a lo que Alberca denominó “ficción de lo real”: la reproducción de detalles tan específicos que la ficción pura los habría probablemente sustituido por elementos más genéricos.
El tercer tipo de marca es la reflexividad metapoética. La composición “Horas de amargura. Muerte de la esposa” incluye la observación: “Aunque yo sé que jamás podrás leerlo, ahora que mi espíritu está en calma, transcribo lo que me sale del alma, me siento en paz al hacerlo”. Esta autorreferencia al acto de escritura como mecanismo de elaboración del duelo —el poema se convierte en el lugar donde el yo procesa la pérdida— es una marca inequívoca del autobiografismo del texto y, simultáneamente, un testimonio de la función terapéutica que el autor atribuye a la escritura poética.
- La ambigüedad autobiográfica como estrategia poética
IV.1. El efecto de la declaración de ambigüedad
La declaración de ambigüedad que el autor incluye en la sinopsis del poemario produce un efecto hermenéutico peculiar: convierte al lector en detective de la autobiografía. Ante cada poema en primera persona de las secciones no declaradas como autobiográficas, el lector se pregunta involuntariamente: ¿esto le sucedió al autor? La pregunta activa un modo de lectura diferente del que se aplica a los textos de ficción pura, y diferente también del que se aplica a los textos autobiográficos: el lector oscila entre la empatía autobiográfica y la distancia ficcional, sin poder estabilizarse en ninguna de las dos posiciones.
Este efecto de oscilación es, en términos de la teoría literaria contemporánea, el rasgo definitorio de la lectura autoficcional. Alberca describió esta experiencia con precisión: ante una autoficción, el lector “ha de sortear múltiples dificultades interpretativas ante un texto donde lo autobiográfico se presenta como un simulacro novelesco sin apenas camuflaje”. En el caso de Balagué, el simulacro es el inverso: no es la ficción la que se disfraza de autobiografía, sino la autobiografía la que se enmascara parcialmente de ficción, sin que el enmascaramiento sea total ni el lector sepa exactamente qué partes son cuáles.
Esta estrategia tiene además una consecuencia estética relevante: potencia la lectura universalizante de los poemas. Si el lector no sabe con certeza qué poemas son autobiográficos, tiende a leer todos como posiblemente propios, lo que amplía el radio de identificación emotiva. Una composición como “Me queda muy poco hilo en el carrete”, en la que el yo poético reflexiona sobre su vejez y sobre la distancia de edad con una amante joven, puede leerse como crónica autobiográfica o como ejercicio de proyección imaginativa, y en ambos casos el efecto emocional es válido. La ambigüedad no reduce la intensidad del texto; la multiplica.
IV.2. La “voz femenina” como indicio de ficción lírica
El poemario incluye una categoría enunciativa que el propio autor señala expresamente: “entre los escritos en primera persona, hay tres escritos en voz femenina que constituyen la excepción; todos los demás están en voz masculina”. Esta indicación es un dispositivo de distanciamiento autobiográfico: el autor masculino que habla en su propio nombre en los demás poemas aquí adopta una voz ajena, la de una mujer que narra en primera persona su relación con un hombre.
El poema más extenso de estas composiciones en voz femenina es “Es la historia de un amor como no hubo otro igual”, narrado enteramente desde la perspectiva de una amante que reflexiona sobre su relación con un hombre casado, mayor que ella, y que solo la visita una vez por semana:
“Fui su amante muchos años.
Me entregaba embelesada,
felizmente agotada
del sexo que tenía con él.”
La adopción de esta voz femenina implica un grado de ficcionalización evidente: el autor no puede vivir en primera persona la experiencia de ser mujer amante de un hombre casado. Sin embargo, la experiencia narrada desde esa voz femenina corresponde exactamente —desde el punto de vista inverso— a situaciones que los poemas en voz masculina del poemario presentan desde la perspectiva del hombre. La “voz femenina” es, así, un espejo narrativo: reproduce la misma experiencia amorosa desde el otro lado, lo que sugiere que el autor no solo imagina su propia vivencia, sino la vivencia del otro, del sujeto que su posición masculina excluye por definición. Este procedimiento de proyección imaginativa es uno de los más sofisticados del poemario, y su análisis revela que la distinción verso/averso no es el único sistema de clasificación relevante: hay también un sistema de clasificación enunciativa que organiza el poemario según el género del yo poético.
- La elegía de las esposas: estructura, tópicos y modulaciones
V.1. Características del corpus elegíaco
La sección “Versos y Aversos Dedicados” está compuesta por dos grupos claramente diferenciados: las composiciones dedicadas a la primera esposa, Mayte, y las dedicadas a la segunda, Graziela. El conjunto constituye el núcleo elegíaco del poemario, y su análisis permite identificar la presencia de los grandes tópicos del género elegíaco occidental junto con modulaciones particulares que aproximan algunas composiciones a lo que Ramazani denomina elegía anticonsolatoria moderna.
Los tópicos de la elegía clásica se organizan habitualmente en torno a tres momentos estructurales: el lamento por la pérdida, la búsqueda de una causa o culpable, y la búsqueda del consuelo, que en la elegía tradicional se articula mediante la construcción de un sustituto simbólico del objeto perdido —el poema mismo— o mediante la afirmación de alguna forma de trascendencia. Estos tres momentos están presentes, con diversa intensidad, en las composiciones del poemario.
V.2. El lamento y la vigilia ante la muerte: “Horas de amargura”
La composición “Horas de amargura. Muerte de la esposa” es la más extensa y emocionalmente densa de la sección dedicada a Mayte. Su estructura prosística —es un averso en el sentido técnico del autor— aproxima el texto al poema en prosa o a la elegía meditativa, y su tono es el del monólogo interior durante la vigilia ante el moribundo:
“Transcurren las horas lentas, vacías a su lado, velando su muerte ya inminente; mas estar con ella en sus últimos momentos son las horas más sublimes de mi vida. El destino me obliga a beber el cáliz atroz de la amargura. Digo como Jesucristo: ¡Señor, aparta de mí ese cáliz! Pero, como a Él, nadie me lo aparta, nadie me responde.”
Este fragmento exhibe varios de los rasgos característicos de la elegía moderna según Ramazani: la apelación al referente religioso sin fe genuina —”hay que tener fe en esto, fe que, reconozco, no tengo y envidio a quienes la tienen”—; la dificultad para elaborar el duelo —”no me salen las lágrimas, pero tengo el corazón empapado”—; y la perpetuación del recuerdo como resistencia a la pérdida —”están perennemente grabados todos en mi memoria; reaparecen en mi mente como en una película”. La elegía no ofrece consuelo; ofrece testimonio.
La composición contiene además un elemento de culpa elegíaca que la tradición del género reconoce como motor del lamento: el yo poético no estaba presente en el momento de la muerte de su esposa y lamenta ese hecho con intensidad. “Desgraciadamente no estoy en el instante. Me he ausentado un momento y ocurrió lo esperado.” Esta ausencia en el momento del tránsito funciona como el fallo del duelo que Ramazani identifica en la elegía moderna: el poema no puede cerrar el duelo porque hay un elemento de culpa o de incompletitud que lo mantiene abierto.
V.3. El consuelo imposible y el rito del beso póstumo
Tras el lamento, la composición avanza hacia un intento de consuelo que el texto mismo pone en cuestión. El rito del beso póstumo —”ya a su lado, muerta, caliente aún, besé sus labios por última vez, el último de los muchos besos que le di en vida, y con ese beso le di mi postrer adiós”— tiene la estructura simbólica del cierre elegíaco: el gesto final que sella la relación y permite la separación. Pero el texto no permite que ese gesto sea el final: las preguntas que le siguen —”¿habrá visto el túnel, la potente luz que dicen se ve en el momento del trance? ¿Qué debió sentir en ese momento? ¿Dónde estará ahora? ¿En qué lugar ignoto se hallará? ¿Sola?”— abren de nuevo la herida que el beso pretendía cerrar.
Este procedimiento de apertura tras el cierre provisional es uno de los rasgos más reconocibles de la elegía anticonsolatoria en la descripción de Ramazani: el texto no puede permitirse el consuelo definitivo porque eso equivaldría a aceptar la pérdida, y la elegía moderna se resiste a esa aceptación.
V.4. La señal paranormal y la trascendencia negada
La composición “Lo que quedó de ella. Lo que quedó de ti” introduce un elemento inusual en el registro elegíaco del poemario: el relato de un fenómeno percibido como paranormal —la rotura inexplicable del frasco en el que el yo poético intenta guardar las cenizas de la esposa—, que el hablante interpreta como una señal enviada por la difunta:
“Al instante comprendí. Un escalofrío recorrió mi cuerpo. Fue un fenómeno paranormal, en los que no creo, pero que al parecer existen. Debió ser una señal que debió mandarme para decirme que no quería que la encerrase en aquel frasco.”
Este episodio es significativo porque el yo poético, que en otras composiciones declara explícitamente su falta de fe religiosa y su incredulidad en la trascendencia, no puede resistirse a atribuir significado a este accidente. La “señal” funciona como el equivalente laico del consuelo trascendente que la elegía clásica obtenía de la fe en la vida ultraterrena: no es una creencia genuina, pero es una fisura en el materialismo declarado del hablante, una apertura provisional a la posibilidad de la continuidad más allá de la muerte.
Esta ambivalencia es característica de la elegía moderna tal como la describe Ramazani: el hablante no puede creer, pero tampoco puede renunciar completamente a la necesidad de creer, y el poema registra esa tensión sin resolverla.
V.5. La elegía de Graziela: la historia que se repite
Las composiciones dedicadas a la segunda esposa, Graziela, forman un ciclo elegíaco diferente, marcado por la conciencia de la repetición. La composición “Y la historia se repite” articula explícitamente esta dimensión:
“Y así fue que en poco tiempo tras cruel enfermedad se la llevó de mi lado dejándome en soledad. Al tiempo rehíce mi vida. Otro ambiente, otro lugar. Nueva vida, nueva esposa me dieron estabilidad. Ha ido transcurriendo el tiempo; tras años de felicidad, la historia se ha repetido con exactitud sin par. Idénticas circunstancias. Misma cruel enfermedad está acabando con ella y se me la va a llevar.”
La repetición de la pérdida —dos esposas muertas de enfermedad— introduce en el ciclo elegíaco del poemario una dimensión trágica que trasciende el dolor individual: el hablante no solo lamenta la pérdida de un ser querido, sino que reconoce en esa pérdida un patrón, un destino que se repite con “exactitud sin par”. Esta percepción de la repetición trágica aproxima el ciclo elegíaco de Versos y Aversos a la estructura de la elegía antigua, en la que la pérdida individual se inscribe en un orden cósmico o destinal que la excede.
La composición “La cita”, elegía de la segunda esposa bajo la metáfora del instrumento musical que llora, recupera los tópicos de la elegía tradicional —la despedida, el abrazo final, el beso— con una concisión formal de alta eficacia emotiva:
“Tristeza fue la despedida.
Me abrazó en un momento.
Un beso de sentimiento
y después me dijo: Adiós.
No la pude retener.
Se deslizó de mi brazo
que sostenía el abrazo
causándome gran dolor.
Recuerdo aquel instante;
quedó de mí suspendida
con la mirada perdida
la cita era con la muerte.”
La imagen del deslizamiento —”se deslizó de mi brazo”— es una de las más logradas del poemario: la muerte no irrumpe violentamente, sino que sustrae suavemente al ser querido de los brazos del amante, con una gentileza que hace la pérdida aún más irresistible. La palabra “cita”, que en el título remite a una convocatoria, adquiere al final de la composición su sentido definitivo: la cita era con la muerte, y esa cita no podía romperse.
V.6. La nostalgia como estructura temporal de la elegía
La composición “Nostalgia de la ausencia” es, desde el punto de vista de la estructura temporal de la elegía, la más sofisticada del poemario. El yo poético recorre los espacios compartidos con la esposa muerta como si recorriera el tiempo hacia atrás:
“Hago los mismos paseos que hacía con ella. Observo con nostalgia y tristeza las terrazas del bulevar en donde me esperaba. Acudo al jardín al que le gustaba ir. Recorro los mismos lugares que recorríamos juntos. Me siento en los mismos bancos en que nos sentábamos. Camino por los mismos senderos por los que caminábamos.”
Esta cadena de deícticos —”los mismos”, “los mismos”, “los mismos”— produce un efecto de tiempo circular: el presente del yo poético no puede desprenderse del pasado compartido, y el espacio físico se convierte en el soporte material del recuerdo. La frase final de la composición —”Intento llenar con actividades el vacío que dejó en mi vida, pero no lo consigo”— es la formulación más directa de lo que Ramazani denomina la resistencia al duelo: el yo poético no puede elaborar la pérdida porque no quiere hacerlo, porque elaborarla implicaría traicionar el amor que la funda.
- El dolor compartido y su expresión elegíaca: la composición “Cuando” como variante no dedicatoria
La composición “Cuando”, incluida en la sección “Miscellaneous” del poemario, ofrece un ejemplo de elegía anticipatoria que completa el ciclo del duelo presente en “Versos y Aversos Dedicados”. En lugar de llorar una pérdida ya consumada, “Cuando” proyecta la mirada hacia el momento de la desolación absoluta, enumerando en una larga anáfora todas las pérdidas posibles de la vida humana:
“Cuando todos tus seres queridos se hayan ido. Cuando tus amigos te hayan abandonado. Cuando el azogue de tu cuerpo haya cesado. Cuando tus ansias de poder se hayan extinguido.”
La composición culmina con la pregunta que da sentido al conjunto: “Cuando todo eso suceda ¿qué quedará en ti? Solo Dios te quedará, dirán quienes en Él creen. Pero a los que no creemos, ¿qué nos quedará? Nos quedará la nada.”. Esta conclusión atea y existencialmente desnuda es la contrapartida teórica de los ciclos elegíacos dedicados a las esposas: en estos, el yo poético procesa la pérdida de los seres amados; en “Cuando”, anticipa la pérdida de todo, incluida la propia capacidad de sentir. El nexo entre ambos es el mismo materialismo escatológico que impregna el poemario: la muerte no tiene más allá, pero los poemas permanecen como testimonio de lo que hubo.
VII. La autoficción como dimensión estructural del poemario
VII.1. El heterónimo como dispositivo autoficcional
La elección del heterónimo josecarlosbalague —en minúsculas y sin espacios, como una sola unidad gráfica— no es un mero capricho tipográfico sino un gesto autoficcional de primera importancia. Al sustituir la firma convencional del autor por esta ortografía alternativa, Balagué Doménech crea una distancia mínima pero significativa entre el poeta civil y el poeta poético: el primero es José Carlos Balagué Doménech, con sus datos biográficos verificables; el segundo es josecarlosbalague, una entidad que comparte todos los rasgos del primero excepto, precisamente, la posibilidad de ser verificado.
Este procedimiento es congruente con lo que Alberca describió como la estrategia de “esconderse y ser encontrado” propia de la autoficción: el autor “es y no es el autor”, y el lector ha de moverse en esa ambigüedad sin que la lectura se interrumpa. El heterónimo es la señal de que la lectura debe ser autoficcional: el texto dice “esto soy yo”, pero la firma en minúsculas dice “y al mismo tiempo no exactamente yo”.
VII.2. La ambigüedad declarada como pacto autoficcional
La declaración explícita de que el autor no revelará qué poemas son autobiográficos y cuáles no es, en el contexto de la teoría de la autoficción, una forma extrema del pacto ambiguo: en lugar de dejar que el lector infiera la ambigüedad a partir de los textos, el autor la convierte en un principio declarado de lectura. Este gesto es inusual porque, habitualmente, la autoficción funciona precisamente por la opacidad de la frontera entre lo real y lo ficticio, no por su declaración explícita.
Sin embargo, la declaración explícita no resuelve la ambigüedad; la instala de manera permanente. A diferencia de la autobiografía, en la que el lector puede verificar o intentar verificar lo narrado, y a diferencia de la ficción pura, en la que la pregunta por la verdad biográfica resulta irrelevante, el poemario de Balagué mantiene al lector en un estado de suspensión interpretativa que no puede resolverse porque el autor ha clausurado deliberadamente esa posibilidad. El “no va a revelar” del paratexto es una forma de contrato negativo: el autor promete no resolver la ambigüedad, lo que la convierte en un rasgo permanente del texto.
VIII. Conclusiones
El análisis del poemario Versos y Aversos desde la perspectiva de la autobiografía, la autoficción y la elegía arroja tres conclusiones principales.
En primer lugar, las marcas textuales de autobiografismo son heterogéneas y funcionan en distintos registros: el nombre propio, la deixis espaciotemporal concreta, la reflexividad metapoética y la coherencia de la experiencia vital con los datos biográficos del autor que el paratexto proporciona. Estas marcas permiten identificar gradaciones en el autobiografismo del poemario, pero no permiten trazar una frontera nítida entre lo autobiográfico y lo ficticio en las secciones no declaradas como autobiográficas, lo que confirma que la estrategia del autor es eficaz en sus propios términos.
En segundo lugar, la ambigüedad autobiográfica declarada por el autor funciona como una estrategia poética que activa en el lector un modo de lectura suspendido entre la empatía autobiográfica y la distancia ficcional. Este modo de lectura, propio de la autoficción tal como la describe Alberca, potencia la universalización de los poemas y amplía su radio de identificación emotiva. La declaración explícita de la ambigüedad, infrecuente en el campo de la autoficción, convierte el paratexto en un dispositivo hermenéutico activo que forma parte constitutiva del sentido del poemario.
En tercer lugar, las composiciones elegíacas de “Versos y Aversos Dedicados” configuran un ciclo elegíaco de estructura reconocible que combina rasgos de la elegía clásica consolatoria con rasgos de la elegía moderna anticonsolatoria en la descripción de Ramazani. La resistencia a la elaboración del duelo, la apelación fallida a la trascendencia, el rito del beso póstumo y la perpetuación del recuerdo como forma de resistencia a la pérdida son los rasgos más salientes de este ciclo, que constituye la sección de mayor densidad emocional e interés poético del poemario.
Bibliografía
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. ISBN: 978-84-9742-750-0.
Balagué Doménech, José Carlos. Versos y Aversos. Primera edición. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9. Depósito Legal: M-1264-2026.
Doubrovsky, Serge. Fils. Paris: Éditions Galilée, 1977.
Hamburger, Käte. La lógica de la literatura. Traducción de José Luis Arantegui. Madrid: Antonio Machado Libros, 1995. ISBN: 978-84-7774-718-5.
Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Éditions du Seuil (col. Poétique), 1975. ISBN: 2020042932.
Ramazani, Jahan. Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney. Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1994.
