TÉCNICAS LITERARIAS EN ‘VERSOS Y AVERSOS’
Las técnicas poéticas del amor y desamor que despliega Balagué Doménech en Versos y Aversos (Editorial Poesía eres tú, 2026) hacen de este libro algo difícil de clasificar y fácil de reconocer. Su autor, José C. Balagué Doménech, firma sus poemas como josecarlosbalague —todo en minúscula, sin espacios—, un gesto que ya anticipa la voluntad de quebrar convenciones. El eje técnico del libro no es una metáfora dominante ni un tema único: es una teoría sobre la forma poética, la distinción entre verso y averso, que actúa como arquitectura invisible de las más de doscientas composiciones que lo integran.
- Metáforas sensoriales
Vista y luz
La mirada es el primer instinto de este libro. Balagué Doménech convierte el deseo en imagen antes que en tacto: «El fulgor de tu hermosura me fascina. / No encuentro palabras para referirla». La paradoja es exacta: el poema existe para decir lo que no puede decirse con palabras, y lo dice igualmente. En «Qué me enamoró de ti», la enumeración visual traza un inventario que va de lo exterior a lo interior —«La belleza de tu cara. / La tersura de tu pelo. / La hermosura de tus ojos»— hasta llegar al alma: «La pureza de tu alma. / La discreción en el verbo». Ver es el primer paso de conocer.
En los poemas del duelo, la luz se invierte: «Cuando el fulgor con que brillas se haya apagado» convierte la luminosidad en medida de existencia. Brillar es estar vivo; apagarse, morir.
Tacto y contacto físico
El tacto es el sentido más insistente de todo el libro. Aparece como acto de ternura extrema —«Le acaricio con ternura una y otra vez y otra y otra la frente, / los cabellos»— y como verbo de agotamiento amoroso: «Tengo las manos cansadas / de acariciarte». En ambos poemas la repetición misma es táctil: el lector siente la obsesión, la ternura desgastada.
«Toco, acaricio, lamo, huelo tu cuerpo mientras duermes» convierte el cuerpo del otro en un mapa que se recorre con cuatro verbos encadenados. El tacto no es aquí sentido pasivo; es memoria corporal activa que anticipa la ausencia.
Olfato y memoria
El olfato en este poemario tiene una función específica: ancla el recuerdo o documenta su desaparición. «Ya la almohada olvidó tu olor» desplaza el olvido hacia un objeto inanimado: no es el poeta quien olvida, es la almohada. El movimiento es sutil y técnicamente eficaz.
En «Olor de mujer honesta», el perfume se convierte en metáfora moral: existe un olor que solo tienen ciertas mujeres, y merecerlo ya es una virtud. El olfato no describe; juzga.
Gusto y sabor
El gusto aparece como registro del placer y de la memoria: «Besos néctares de diosa / de aquella italiana hermosa». El néctar es sustancia mítica; besar a esa mujer es participar de lo divino. En la sección sensual el gusto se hace más inmediato, pero no pierde la función de archivo: «del sabor siempre me acuerdo».
Oído y voz
El oído trabaja en dos registros: el susurro íntimo y el sonido metafórico. «Quiero decirte bajito, en un susurro, / despacio, en voz muy queda, junto al oído» crea una cercanía física que el ritmo del verso reproduce. En «El sonido de una lágrima al caer / forma arpegios por la causa de vivir», el oído capta lo inaudible: una lágrima no tiene sonido real, pero Balagué Doménech lo convierte en música.
Síntesis sensorial
Los cinco sentidos operan de forma complementaria con jerarquías claras: la vista abre el deseo, el tacto lo concreta, el olfato lo archiva, el gusto lo celebra y el oído lo nombra. Predominan el tacto y el olfato porque son los sentidos de la permanencia y de la pérdida: lo que se toca deja huella; lo que se huele se recuerda o se olvida. Esta distribución da al libro una temperatura corporal que muy pocos poemarios alcanzan.
- Sinestesia y fusión sensorial
Balagué Doménech cruza sentidos con naturalidad, sin que parezca artificio. Los casos más reveladores son tres.
En «EDÉN», el hablante imagina un paraíso con «sinfonías cromáticas de olores»: la sinfonía pertenece al oído, lo cromático a la vista, los olores al olfato. Las tres esferas se funden en una imagen que no puede pertenecer a ningún sentido por separado.
En «El sonido de una lágrima al caer / forma arpegios por la causa de vivir», el oído absorbe el movimiento visual de una lágrima y lo convierte en música. La sinestesia produce aquí su efecto más preciso: el dolor no puede verse ni oírse por separado; solo su fusión lo expresa.
En el segundo poema «MUJER», la descripción de la amada concluye: «a la aurora / aureola de sinfonías». La aurora es luz; la sinfonía, sonido. El amanecer se hace musical porque la presencia de ella transforma la percepción del hablante.
El efecto global de estas sinestesias es coherente con la emoción que las genera: la experiencia intensa —el amor, el deseo, el duelo— no cabe en un solo sentido. La fusión no es capricho retórico; es la única forma exacta de decir lo que se siente cuando el cuerpo y el alma se activan al mismo tiempo.
- Anáforas y enumeraciones
Anáforas como martillo emocional
La anáfora es el recurso más característico de este poemario. Balagué Doménech la usa para construir intensidad mediante acumulación, no mediante variación.
El caso más poderoso es «Quiero morir de noche», donde el verso inicial se repite seis veces, abriendo cada estrofa. Cada repetición añade un elemento —el árbol, el beso, la entrega, la fuga, la muerte— pero el arranque idéntico crea un pulso de letanía. El hablante no pide morir por desesperación: lo pide como forma de permanecer.
En «TENGO», la estructura anafórica invierte la carga: «Tengo las manos cansadas / de acariciarte. / Tengo los labios cortados / de besarte» —cada tengo suma un órgano desgastado por el amor, hasta llegar al «corazón predispuesto / para olvidarte». El poema construye el desamor con los mismos verbos que construían el amor.
El poema «CUANDO» lleva la anáfora a su límite: veintisiete repeticiones del cuando inicial encadenan todas las pérdidas posibles de una vida hasta concluir que, para quien no cree, solo queda la nada: «Cuando todos tus seres queridos se hayan ido. / Cuando tus amigos te hayan abandonado». Es un poema filosófico disfrazado de anáfora.
Enumeraciones acumulativas
«Qué me enamoró de ti» es la enumeración más ambiciosa: cataloga el cuerpo de la amada de la cabeza a los pies y luego, en un giro que salva el poema, enumera sus cualidades interiores. Dos bloques enumerativos enseñan cómo el amor percibe: primero con los ojos, luego con el alma.
«Todo se aprende» construye una filosofía completa con doce gerundios: «Nacer se aprende naciendo. / Amar se aprende amando». La enumeración no es aquí ornamento lírico; es pensamiento en forma de lista que alcanza la condición poética por su precisión y simetría.
El efecto combinado de ambos recursos hace que el libro parezca escrito para ser dicho en voz alta: funciona en la oralidad, imponiéndose al lector como algo físico y casi inevitable.
- Encabalgamiento
El verso libre predomina sin encabalgamientos con función expresiva específica. Las pausas métricas coinciden generalmente con las sintácticas.
- Registro lingüístico: culto vs. coloquial
Registro culto — Ejemplos
- amplexo — «surja el deseo de hacer algo con ellos» (Labios verticales)
- ósculos — «ósculos nocturnales y alternancias» (Divinos posibilismos)
- asaz — «A Dios ruégole con asaz / súplica repose en paz» (Trágico fue el desenlace)
- hierático — «amor hierático trascendido» (No habré de tenerte más)
- fenecimiento — «Finaliza con el fenecimiento» (Tránsito)
- libidinoso — «Poseso de un fervor libidinoso» (Fetichista de los pies)
Registro coloquial — Ejemplos
- «¡qué invento!» — (La vida se ha portado muy bien conmigo)
- «me daba igual» — (Es la historia de un amor como no hubo otro igual)
- «ve con Dios» — (En mi pueblo hay una calle)
- «¡canejo!, compadre» — (Percanta papusa, lunfardo)
- «laburar» — (Cafetín de la placita)
- «mina», «percanta», «bacán» — léxico lunfardo en la sección argentina
Función del contraste
La oscilación de registro no es descuido estilístico: es el retrato de una voz que ha vivido mucho y en muchos lugares. El poeta que escribe «amor hierático trascendido» en un soneto de duelo es el mismo que dice «¡qué invento!» al hablar del sexo. Esta dualidad revela una voz que rechaza jerarquías: lo sublime y lo cotidiano tienen el mismo rango de verdad.
La sección argentina añade una capa más: el lunfardo funciona como registro cultural específico, no como folclore. Cuando el hablante dice «¡Canejo!, compadre», no está disfrazado de porteño; está escribiendo desde Buenos Aires, y el idioma lo demuestra. El registro no es un adorno; es una coordenada geográfica y emocional.
- Diálogos poéticos
Diálogo implícito yo-tú
El diálogo más directo del libro es «VOLVERÁS», construido enteramente sobre la interlocución:
«—Si te vas volverás. / —No volveré. Si me voy no volveré —dijiste. / —Volverás. / —No volveré. / —Volverás.»
Es un poema brevísimo que hace con el diálogo lo que las anáforas hacen con el ritmo: repetir hasta que la insistencia se convierte en el tema. El hablante no argumenta; afirma con terquedad que en sí misma ya contiene más emoción que cualquier argumento.
Monólogo dirigido al otro
«ATRÉVETE A QUERERME» funciona como un discurso de persuasión: «Atrévete a quererme como yo sé que sabes. / Quizás no sea yo quien te está conviniendo». El hablante anticipa las objeciones del tú y las refuta antes de que se formulen. La ausencia de respuesta del otro es el silencio que le da tensión al poema.
Desdoblamiento y autointerpelación
«PARADOJA» experimenta con el desdoblamiento de forma inusual: el hablante alterna entre ella y contigo en el mismo verso —«La / te quiero tanto, tanto»— creando ambigüedad entre el monólogo interior y el discurso dirigido. No sabemos si el poeta habla con la amada o consigo mismo. Ese margen de incertidumbre es deliberado y da al poema su extraña profundidad psicológica.
El diálogo en este libro no es teatral: es síntoma. Aparece cuando el hablante necesita al otro con urgencia, cuando la comunicación ha fallado o cuando la voz necesita escucharse a sí misma desde fuera.
- Recurso central: mecanismo de coherencia
Versos y Aversos es un libro de TIPO D: no tiene una metáfora sostenida, ni un tema único, ni una forma recurrente que lo unifique. Lo que tiene es una teoría poética aplicada con rigor experimental, y esa teoría es el verdadero eje del libro.
La distinción verso/averso —explicada en el prefacio y aplicada en cada sección— no es solo una clasificación tipológica. Es un argumento sobre qué puede ser la poesía. El título mismo nace de este principio: Balagué Doménech buscó todas las palabras que acaban en -verso (inverso, diverso, adverso, perverso, reverso) y se quedó con las dos primeras. El libro entero es la expansión de esa elección.
La coherencia de Versos y Aversos procede de cuatro mecanismos complementarios. El primero es la voz consistente: independientemente de la sección, el hablante tiene la misma temperatura emocional, directa, sin distancias. El que llora a su esposa muerta en «Horas de amargura» es el mismo que hace reír en «Mi profesión».
El segundo mecanismo es la progresión emocional: el libro empieza con el amor en plenitud, pasa por el desamor, la sensualidad explícita, la reflexión filosófica sobre el tiempo, el duelo, el exilio interior de la producción argentina, y concluye con las dedicatorias a las dos esposas fallecidas. Es una trayectoria vital completa.
El tercer mecanismo es la coherencia formal dentro de la diversidad: cada sección obedece a su propia lógica interna. Los poemas del amor y el desamor son mayoritariamente en verso rimado; los filosóficos tienden al averso reflexivo; los abstractos son experimentación pura. La variedad no es caos: es arquitectura.
El cuarto es la honestidad radical como principio estético: el libro no oculta nada —ni el deseo físico, ni el duelo, ni la duda religiosa, ni el lunfardo—. Esta exposición total funciona porque la teoría verso/averso la legitima: si el averso puede ser filosofía cuando su contenido tiene profundidad suficiente, cualquier experiencia humana genuina merece poema.
- Reflexión final
La voz de Balagué Doménech se construye sobre la suma de sus técnicas sin que ninguna se imponga sobre las demás. Las anáforas le dan el pulso insistente de quien no renuncia; las enumeraciones, la exhaustividad de quien cataloga lo amado para no perderlo; la sinestesia, la capacidad de sentir con todo el cuerpo a la vez; y la oscilación de registro —entre latín culto y lunfardo porteño—, la prueba de que esa voz no teme ser grave y ligera en el mismo verso. Es la combinación lo que crea el efecto de una vida entera hablando.
El recurso más notable en el contexto de la poesía española contemporánea es la anáfora llevada a escala estructural, no como ornamento sino como pensamiento. El poema «CUANDO», con sus veintisiete repeticiones encadenadas, no es una lista de pérdidas: es una demostración de que el tiempo destruye por acumulación, no por golpe único. «Cuando todos tus seres queridos se hayan ido. / Cuando tus amigos te hayan abandonado» —el ritmo hace lo que el argumento solo no podría.
Versos y Aversos busca producir en el lector una sola cosa: el reconocimiento. No la admiración distante ante un poema difícil, sino el vértigo de verse descrito. El amor, el deseo, el desamor, el duelo: este libro dice que esas experiencias tienen forma, tienen versos, y que escribirlas es la única manera de sobrevivirlas. Conoce la obra completa de José C. Balagué Doménech.
