Olivares Tomás, Ana María. «Poesía abstracta y surrealista como género experimental: análisis lingüístico de las composiciones en lengua inventada de versos y aversos». VERSOS Y AVERSOS. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19290338

POESÍA ABSTRACTA Y SURREALISTA COMO GÉNERO EXPERIMENTAL: ANÁLISIS LINGÜÍSTICO DE LAS COMPOSICIONES EN LENGUA INVENTADA DE VERSOS Y AVERSOS

Artículo académico
José Carlos Balagué Doménech, Versos y Aversos, Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026.
ISBN: 979-13-87806-30-9

Resumen

El poemario Versos y Aversos (2026), de José Carlos Balagué Doménech, incluye un bloque de seis composiciones denominadas surrealistas y abstractas en las que el autor lleva el experimento poético hasta sus límites formales: la creación de un léxico inventado que no pertenece a ninguna lengua existente, organizado sin embargo con recursos rítmicos, métricos y sonoros identificables. Este artículo analiza esas composiciones desde la lingüística del texto y la fonética poética, prestando especial atención a tres preguntas: si las composiciones abstractas siguen patrones fonológicos del español aunque carezcan de significado léxico; si pueden identificarse recursos como la aliteración, la eufonía y el ritmo acentual en un léxico inventado; y qué tradición de la vanguardia experimental precede y contextualiza esta propuesta. El estudio concluye que las composiciones abstractas de Balagué Doménech activan mecanismos perceptivos de origen fonológico y que el poemario dialoga, con plena conciencia o sin ella, con una tradición vanguardista que va del dadaísmo de Hugo Ball al letrismo de Isidore Isou.

1. Introducción

Cuando en 1916 Hugo Ball subió al escenario del Cabaret Voltaire de Zúrich vestido con un traje de cartón para recitar “Karawane” —un poema compuesto íntegramente de sílabas inventadas sin significado léxico reconocible—, estaba formulando una de las preguntas más perturbadoras de la modernidad literaria: ¿puede existir un poema sin palabras, o más exactamente, sin que las palabras signifiquen algo? Esa pregunta, que atravesó el dadaísmo, el letrismo de Isidore Isou, la poesía sonora de Henri Chopin y la poesía concreta del siglo XX, reaparece en 2026 en un poemario español publicado en Madrid: Versos y Aversos, de José Carlos Balagué Doménech.

El poemario, firmado con el heterónimo ortográfico “josecarlosbalague”, contiene seis composiciones agrupadas bajo el título “Versos y Aversos Surrealistas y Abstractos” que constituyen el objeto de análisis de este artículo. Cuatro de ellas —”Degoutasinreia”, “Aestrinjosa”, “Cellalo” y “Meticlárides”— están compuestas de palabras que el propio autor define como “vocablos no pertenecientes a lengua alguna”. Las dos restantes —”Fúcar aquietador” y “Aarónico sesgo”— utilizan palabras del español en combinaciones que el autor denomina “incoherentes, no significativas”. La distinción es, en sí misma, de enorme interés teórico: el autor establece una frontera entre el surrealismo poético (lengua real, combinación sin sentido) y el abstraccionismo poético (léxico inventado, inexistente en ninguna lengua).

El presente estudio no pretende agotar la riqueza de este conjunto de composiciones, sino plantear una primera aproximación rigurosa a sus mecanismos lingüísticos y situarlas en el contexto de la poesía experimental europea y española. El análisis se organiza en tres grandes ejes: la descripción de la propuesta teórica del autor; el análisis fonológico, métrico y retórico de las seis composiciones; y la comparación con las tradiciones vanguardistas precedentes.

2. Marco teórico

2.1 La función poética del lenguaje

La distinción entre lo que un texto dice y cómo lo dice constituye el núcleo de la reflexión de Roman Jakobson sobre la función poética del lenguaje. En su ensayo “Lingüística y Poética” (1960), Jakobson define la función poética como la “orientación hacia el mensaje como tal, el centrarse en el mensaje por su propio bien” (Jakobson, 1960, p. 358). Esta orientación, que convierte al texto en objeto de atención en sí mismo, implica que los mecanismos sonoros —la aliteración, la asonancia, el ritmo acentual, la eufonía— no son ornamentos del significado sino su constitución misma. La función poética no requiere que el mensaje “diga” algo en el sentido referencial del término; requiere que el mensaje active en el lector una percepción de su forma.

Esta premisa tiene consecuencias directas para el análisis de las composiciones abstractas de Balagué Doménech. Si la función poética reside en la forma del mensaje y no en su contenido referencial, entonces un texto compuesto de palabras inventadas puede perfectamente activar la función poética siempre que organice sus materiales sonoros de acuerdo con patrones reconocibles. El fonosimbolismo —la tendencia de ciertos sonidos a evocar determinadas cualidades independientemente de su significado léxico (Sapir, 1929; Köhler, 1929)— sugiere que incluso un léxico inventado no es fonéticamente neutro: ciertos fonemas y agrupaciones fonotácticas son percibidas como más suaves, más agresivas, más fluidas o más ásperas que otras.

Yuri Lotman, por su parte, en La estructura del texto artístico (1970), señala que el texto literario funciona como un “sistema modelizante secundario” que reorganiza los materiales de la lengua natural bajo reglas propias. Cuando las palabras de ese léxico son inventadas, el sistema modelizante opera exclusivamente sobre la dimensión fónica, sin el apoyo semántico habitual. Este es precisamente el caso límite que las composiciones abstractas de Balagué Doménech ponen a prueba.

2.2 El signo vaciado: entre la forma y el sentido

Ferdinand de Saussure estableció la arbitrariedad del signo lingüístico como principio fundante de la lingüística moderna: no existe relación natural entre el significante (la imagen acústica) y el significado (el concepto). Las palabras inventadas en un poema abstracto son significantes puros, sin significado asignado: son significantes flotantes que el lector intenta, casi inevitablemente, conectar con algún campo semántico. Este proceso de búsqueda frustrada de significado es, para muchos teóricos de la vanguardia, el efecto estético central de la poesía abstracta: la tensión entre la expectativa semántica del lector y la negativa del texto a satisfacerla.

Charles Bally, discípulo de Saussure, insistió en que el valor estilístico de una forma lingüística reside no solo en lo que significa sino en el efecto afectivo que produce. En las composiciones abstractas, ese efecto afectivo se genera exclusivamente a partir de la materia fónica: la combinación de vocales y consonantes, la longitud de las palabras inventadas, la cadencia acentual, la presencia o ausencia de rima.

2.3 Tradiciones precedentes en la vanguardia experimental

La poesía sin palabras —o con palabras inventadas— tiene una historia en la vanguardia del siglo XX que conviene trazar, aunque sea sumariamente, para situar la propuesta de Balagué Doménech.

El dadaísmo, fundado en Zúrich en 1916, fue el primer movimiento que sistematizó la destrucción del lenguaje como material poético. Hugo Ball, en sus “Lautgedichte” o poemas de sonido, construyó textos de sílabas inventadas articuladas con efectos dramáticos. En “Karawane” (1916), Ball escribió: “jolifanto bambla ô falli bambla / grossiga m’pfa habla horem” (Ball, 1916). La intención era liberar al lenguaje de su función comunicativa para convertirlo en puro acontecimiento sonoro. Richard Huelsenbeck, otro dadaísta, practicó los “poemas simultáneos” en los que varios lectores recitaban textos en diferentes idiomas al mismo tiempo, convirtiendo la incomprensión en principio estético.

Isidore Isou fundó el letrismo en París en 1946 con la publicación de su Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique. El letrismo proponía la descomposición del lenguaje hasta su unidad mínima —la letra, el grafema— para construir poemas a partir de combinaciones de letras sin formación de palabras reconocibles. Para Isou, la historia de la poesía era la historia de la sucesiva destrucción de sus unidades: primero el poema, luego la estrofa, luego el verso, luego la palabra y finalmente la sílaba y la letra.

Henri Chopin, figura central de la poesía sonora de los años 1950-1970, llevó la experimentación a la grabación magnética: sus composiciones utilizaban la voz humana amplificada y manipulada electrónicamente, disolviendo las palabras en sonidos puros. Chopin publicó sus trabajos en la revista OU y teorizó sobre la “poesie phonique” como alternativa radical a la escritura.

En el contexto español, la poesía experimental tiene precedentes en el postismo (1945), fundado por Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro, y en la obra de Juan Eduardo Cirlot, quien practicó poemas de permutación y composiciones en las que el significado emergía, o no, de combinaciones sistemáticas de elementos lingüísticos. Joan Brossa, en Cataluña, llevó la poesía visual y objetual a sus extremos más radicales. Más recientemente, el concretismo y la poesía visual de los años 1970 y 1980 continuaron esta tradición.

3. La propuesta teórica de Balagué Doménech

3.1 El sistema taxonómico del poemario

Versos y Aversos es, antes que nada, un ejercicio de clasificación poética. El prefacio del poemario establece un sistema taxonómico de notable ambición: el autor distingue entre “verso”, “palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificación”, y “averso”, “lo contrario a verso, esto es, no verso”, empleando siempre la palabra “averso” “para referirse a los denominados verso libre, verso suelto, verso blanco, pues no es correcto denominar verso ya que no está sujeto a métrica y rima”.

Esta distinción inicial, que constituye el fundamento teórico del poemario y dio origen a su título —surgido del juego con las palabras que terminan en “-verso”: “verso, averso, adverso, diverso, inverso, perverso, reverso, introverso, anverso, transverso, metaverso, multiverso” —, se extiende luego hacia una segunda distinción que es la que interesa a este artículo: la entre composiciones de significado coherente y composiciones de significado incoherente o directamente inexistente.

3.2 El abstraccionismo poético como analogía pictórica

La propuesta central del bloque experimental reside en una analogía con las artes plásticas que el autor formula con precisión en el prefacio:

“En el arte pictórico, el surrealismo parte de realidades, distorsionándolas, mientras que el abstraccionismo se basa solo en formas, colores, líneas, creando con ellos figuraciones, con lo que parangonando el arte pictórico con el arte poética suscribe el surrealismo y el abstraccionismo poéticos con lo que surgen dos nuevos conceptos de verso y aversos: VERSOS Y AVERSOS SURREALISTAS y VERSOS Y AVERSOS ABSTRACTOS.”

La analogía es transparente: si en pintura el surrealismo deforma la realidad y el abstraccionismo la prescinde, en poesía el surrealismo consistiría en deformar el lenguaje (usar palabras reales en combinaciones sin sentido) y el abstraccionismo en prescindir de él (usar palabras inventadas que no pertenecen a ninguna lengua). El autor explica que “En los primeros las composiciones están compuestas de vocablos o sintagmas de la lengua, aquí el castellano, formando expresiones incoherentes, no significativas, sujetas —versos— y no sujetas —aversos— a reglas de versificación” y que “Los VERSOS Y AVERSOS ABSTRACTOS son composiciones compuestas de vocablos no pertenecientes a ninguna lengua, también sujetas a las reglas de versificación, por lo que no se les puede negar el calificativo de versos, y otras no sujetas a reglas”.

Esta distinción es importante: el autor reconoce que incluso el léxico inventado puede organizarse métrica y rítmicamente, y que cuando lo hace merece el nombre de verso. Es una concesión teórica significativa: la métrica no depende del significado, sino de la estructura acentual y rítmica de los materiales sonoros.

3.3 Las composiciones como “estilo de composición creada”

El autor reivindica explícitamente la novedad de su propuesta: “VERSOS Y AVERSOS SURREALISTAS Y ABSTRACTOS son una modalidad, un estilo de composición creada por josecarlosbalague que puede considerarse poética experimental”. La afirmación de autoría creativa sobre un “estilo de composición” —y no solo sobre las composiciones individuales— sitúa a Balagué Doménech como teórico además de como poeta: no se limita a practicar la experimentación, sino que la sistematiza y le da nombre.

El autor, además, adopta una postura coherente respecto a la interpretación de estas composiciones: “Del mismo modo que en el arte pictórico las obras surrealistas y abstractas no se ‘explican’, no tiene sentido ‘explicar’ su significado porque no lo tiene, las composiciones poéticas surrealistas y abstractas no tienen tampoco explicación posible”. Este rechazo explícito de la interpretación semántica es fundamental para el análisis académico: si el autor niega que haya significado que interpretar, el análisis debe desplazarse hacia la forma, el sonido y la estructura.

4. Análisis del corpus: las seis composiciones

El bloque experimental de Versos y Aversos está compuesto de seis composiciones que ocupan las páginas 199 a 204 del poemario. A continuación se analizan una por una, distinguiendo entre las que el sistema del autor clasificaría como surrealistas (léxico real en combinaciones incoherentes) y las abstractas (léxico inventado).

4.1 Las composiciones surrealistas

4.1.1 “Fúcar aquietador”

La primera composición del bloque experimental es la más breve y la que presenta una mayor proporción de palabras reconocibles en el español:

“Fúcar aquietador.
Girifalte.
Endentezco.
Me entabano.
Íncubo.
Me enrizas.
Amor falaguero.
Hadruba.”

Todas las palabras de esta composición —salvo, posiblemente, “Hadruba”— pertenecen al español, aunque algunas son arcaísmos o términos muy poco frecuentes. “Fúcar” es un arcaísmo derivado del apellido del banquero alemán Jakob Fugger que, en la lengua española de los siglos XVI y XVII, significaba un hombre extremadamente rico; por extensión adjetivada, un “fúcar aquietador” podría leerse como un hacedor de riqueza calmante, aunque la combinación es semánticamente aberrante. “Girifalte” es la forma arcaica de “gerifalte”, el halcón más grande de Europa, empleado en cetrería. “Endentezco” proviene de “endentecer”, verbo que significa empezar a echar los dientes. “Me entabano” deriva de “tábano” y significa ser picado o atormentado por tábanos. “Íncubo” designa al demonio que, según la tradición medieval, se posaba sobre los durmientes. “Falaguero” es un adjetivo arcaico que significa halagüeño o lisonjero. “Hadruba” podría ser una forma latinizada del nombre cartaginés Asdrúbal (Hasdrubal), aunque su uso aquí es opaco.

La composición no sigue reglas de versificación reconocibles: los versos son de longitud muy irregular y no existe un patrón métrico identificable. Es, por tanto, un averso en la terminología del autor. Sin embargo, la distribución de acentos crea un efecto rítmico: la alternancia entre palabras de dos sílabas (“Fúcar”, “Me enrizas”, “Íncubo”) y palabras o sintagmas más largos (“aquietador”, “Girifalte”, “Endentezco”) genera una cadencia ascendente-descendente que no es azarosa. La selección léxica, por su parte, favorece palabras con sílabas tónicas en posición final o penúltima: “aquietaDOR”, “GIrifalte”, “enDENtezco”, “entaBÁno”, “ÍNCubo”, “faLAguero”.

El efecto global es el de una acumulación de objetos lingüísticos raros: el texto exhibe un léxico de archivo, de palabras rescatadas de la obsolescencia, que el autor combina sin propósito referencial aparente. La función poética reside en esa exhibición misma: el texto llama la atención sobre palabras que el lector probablemente no conocía o no recordaba, forzando una experiencia de desconcierto lexicográfico productivo.

4.1.2 “Aarónico sesgo”

La segunda composición surrealista presenta una estructura métrica mucho más definida:

“Aarónico sesgo pargo seraje
Escontra hidra aristofánico nicho
Libado duecho pérmico dicho
Pelechando trecha comienda oraje.”

A diferencia de “Fúcar aquietador”, esta composición es claramente una estrofa en verso —no en averso— según la clasificación del propio autor: sus cuatro líneas presentan una longitud aproximadamente endecasílaba y un esquema de rima consonante identificable: seraje/oraje (A) y nicho/dicho (B), lo que configura una cuarteta de esquema ABBA, la primera estrofa de un posible soneto.

El recuento silábico de los versos revela una voluntad métrica clara:

• “Aa-ró-ni-co ses-go par-go se-ra-je” (con sinéresis en “Aarónico”): aproximadamente 11 sílabas
• “Es-con-tra hi-dra a-ris-to-fá-ni-co ni-cho”: entre 11 y 12 sílabas
• “Li-ba-do due-cho pér-mi-co di-cho”: 10 sílabas
• “Pe-le-chan-do tre-cha co-mien-da o-ra-je”: 11 sílabas

La presencia de un esquema rítmico endecasílabo y de una rima consonante en un texto de contenido semántico nulo demuestra que la métrica, como anticipaba el marco teórico jakobsoniano, puede operar independientemente del significado. El autor construye la forma de un soneto —o al menos de su primera estrofa— con materiales verbales que no generan ningún mensaje referencial coherente.

Las palabras utilizadas pertenecen todas al español, aunque en combinaciones imposibles desde el punto de vista semántico: “Aarónico” es un adjetivo formado sobre el nombre propio Aaron, de uso infrecuente. “Pargo” es un pez marino. “Seraje” podría ser una variante de “serraje” (trabajo de cerrajería) o un arcaísmo. “Escontra” es la forma arcaica de “contra”. “Hidra” es la serpiente mitológica de múltiples cabezas. “Aristofánico” es el adjetivo derivado del comediógrafo griego Aristófanes. “Libado” proviene de “libar” (chupar suavemente un líquido). “Duecho” podría derivar de “dueño” o ser un arcaísmo. “Pérmico” es el adjetivo geológico del Período Pérmico. “Pelechando” proviene de “pelechar” (mudar el pelaje o las plumas). “Comienda” es la forma arcaica de “encomienda”. “Oraje” es un arcaísmo que significa tiempo meteorológico adverso, viento fuerte.

El efecto de la composición es el de un soneto fantasma: el lector reconoce la forma estrófica y espera encontrar contenido, pero el contenido no llega nunca. La frustración semántica es producida deliberadamente por una estructura que en otro contexto generaría expectativa de coherencia. El texto, en términos de Jauss (1978), quiebra el horizonte de expectativas del lector de poesía clásica de la manera más radical posible: adoptando su forma para vaciarlo de significado.

4.2 Las composiciones abstractas

4.2.1 “Degoutasinreia”

La composición que lleva por título “Degoutasinreia” —nótese que en el texto del poemario la palabra aparece así, y no como “Degoutsanreia” según algunas transcripciones imprecisas— es la más extensa del bloque abstracto:

“Albarduesco ugrade evan sentilifiero
Berguinduce grelario estrefani lardo
celasis inforso verdo laceliero
osisleiro edurece cetiche enfardo
Merero aliroventi fasteico iluro
Burcileago asafriche deresa ilensa
Merane ubicare gidera clarburo
Vedeida istrace goldona ansuro plensa.”

La composición está estructurada en dos estrofas de cuatro versos, lo que sugiere las dos cuartetas de un soneto, aunque faltan los dos tercetos finales. El esquema de rima es reconocible: en la primera estrofa, los versos terminan en -iero/-iero (rima entre los versos 1 y 3) y -ardo/-ardo (rima entre los versos 2 y 4), configurando un esquema ABAB. En la segunda estrofa: -iluro/-arburo (rima aproximada entre versos 5 y 7) y -ilensa/-plensa (rima entre versos 6 y 8), también en esquema ABAB.

La presencia de rima consonante entre palabras completamente inventadas es el hallazgo más sorprendente de esta composición. El autor no se ha limitado a inventar palabras al azar: ha construido palabras inventadas que riman entre sí, lo que demuestra una elaboración cuidadosa del material fónico. Las palabras inventadas “sentilifiero” y “laceliero” riman perfectamente en “-iero”. Las palabras “lardo” y “enfardo” comparten la terminación “-ardo”, aunque “enfardo” podría leerse como un neologismo derivado del verbo “enfardar” (empacar en fardos), lo que la sitúa en la frontera entre el léxico inventado y el neologismo español.

El análisis fonotáctico revela que las palabras inventadas de esta composición siguen en gran medida las reglas fonotácticas del español: las combinaciones de consonantes y vocales son reconocibles como posibles en la lengua española. “Albarduesco”, “Berguinduce”, “celasis”, “Merero”, “Burcileago”, “Merane”, “Vedeida” son secuencias fonotácticamente admisibles en español, aunque lexicalmente inexistentes. No hay secuencias consonánticas imposibles en la lengua española (como “ndtr” o “mbfk”), lo que sugiere que el autor ha construido su léxico inventado respetando los patrones de la lengua materna.

Las palabras inventadas tampoco son fonéticamente neutras: el predominio de las vocales /a/, /e/ e /i/ —vocales de timbre claro y apertura media-alta— frente a la escasez de /u/ genera una textura fónica que el español hablante percibirá como próxima a la lengua italiana o a una lengua romance imaginaria. Este efecto, que podría denominarse efecto de pseudolengua romance, sitúa al lector en una familiaridad fonológica que potencia la desorientación semántica: el texto “suena como si” dijera algo en una lengua cercana, pero no dice nada en ninguna lengua real.

4.2.2 “Aestrinjosa”

La segunda composición abstracta es “Aestrinjosa”:

“Aestrinjosa eba ustrinja eda
Bilosque ustandem larejda jada
Pilonsgrade ojutan pada
Juisdentira urgeola induvlssn pimpeda
Burkelania fejenadara
Ortre grunde vurostreda
Jasresmeta qeresamble eda
Limbenod pribde turelara.”

La composición presenta una estructura de ocho versos de longitud irregular, sin un esquema métrico clásico claramente identificable. Sin embargo, existe un patrón de rima asonante y consonante que organiza el conjunto: las terminaciones “-eda” (versos 1, 4, 6 y 7), “-ada” o “-jada” (versos 2, 3 y 4), “-ara” (versos 5 y 8). Esta recurrencia de terminaciones crea un efecto de cohesión sonora que no depende del significado.

La palabra que da título a la composición, “Aestrinjosa”, presenta una estructura morfológica reconocible en español: el sufijo “-osa” es un sufijo adjetival productivo en la lengua española (bondad-osa, peli-grosa, vali-osa). La raíz inventada “aestrinjosa” —que podría evocar fonéticamente palabras como “astringente” o “estricto”— adopta así la apariencia de un adjetivo español sin serlo. Este fenómeno, que puede llamarse pseudomorfología, aparece también en otras palabras: “Bilosque” evoca “bosque” con variación consonántica; “Pilonsgrade” podría ser un compuesto inventado de “pilón” y “grade”; “Burkelania” suena a un topónimo o a un nombre propio de lengua desconocida.

Una particularidad de esta composición es la presencia de la secuencia “induvlssn” en el cuarto verso: esta agrupación consonántica es imposible en español y en la mayoría de las lenguas romances. Podría interpretarse como un error tipográfico en la edición, o bien como la introducción deliberada de una anomalía fonotáctica que interrumpe el flujo fonológico, generando una disonancia visual y oral que podría interpretarse como efecto estético intencional.

El análisis acentual revela que la mayoría de las palabras inventadas son llanas (con acento en la penúltima sílaba), lo que es coherente con el patrón dominante del español, en el que el acento llano es el mayoritario. Esta coincidencia sugiere que el autor ha respetado de forma más o menos consciente el ritmo acentual natural del español incluso en el léxico inventado.

4.2.3 “Cellalo”

“Cellalo” es la composición abstracta de estructura más peculiar del bloque:

“Celalo trasboblo
chomblo
resullo
chirlomirlo maromo
vateghoremático
poliformático
dilemático
simomiatico
palingenésico.”

La composición presenta una progresión que la distingue de las demás: los primeros cuatro versos utilizan palabras completamente inventadas y fonotácticamente opacas (“Celalo”, “trasboblo”, “chomblo”, “resullo”, “chirlomirlo”, “maromo”), mientras que los últimos cinco versos incorporan palabras con sufijos reales del español. El sufijo “-ático” (del griego -atikós) es un sufijo adjetival culto muy productivo en español (dra-mático, pro-blemático, temático, esquemático). Los términos “vateghoremático”, “poliformático” y “simomiatico” son neologismos formados sobre raíces inventadas pero con un sufijo reconocible; “dilemático” es ya un adjetivo de existencia discutible pero formalmente posible en español (derivado de “dilema”); y “palingenésico” es un adjetivo perfectamente válido en español, derivado del sustantivo “palingenesia” (resurgimiento, reencarnación).

Esta progresión del léxico inventado puro al neologismo con morfología reconocible y finalmente a la palabra real del español crea una especie de gradiente de reingreso al idioma. El texto abandona la lengua y vuelve a ella, o más exactamente: parte desde la máxima opacidad fonológica hacia una transparencia creciente. El verso final, “palingenésico”, introduce de golpe un significado claro (relativo a la regeneración o resurrección) que llega sin ser preparado semánticamente por ningún verso anterior, creando un efecto de impacto semántico tardío o emergencia inesperada de sentido.

La repetición del sufijo “-ático” en cuatro versos consecutivos actúa además como un recurso de aliteración morfológica: no es un sonido aislado el que se repite, sino una terminación entera que crea rima consonante interna y una cadencia rítmica marcada por el acento proparoxítono (esdrújulo) de todas las palabras con ese sufijo: “vateghoREmático”, “polifoRMático”, “dileMÁtico”, “simoMIático”. La secuencia de paroxítonos iniciales seguida de una serie de proparoxítonos genera un cambio de ritmo claramente perceptible.

La inclusión de “chirlomirlo” merece atención especial: esta palabra evoca “chirlo-mirlo”, expresión popular española que designa algo sin importancia o insignificante, aunque en el diccionario de la RAE no aparece con esa grafía unida. Su presencia, junto a la del igualmente onomatopéyico “trasboblo” y “chomblo”, sugiere que en esta parte de la composición el autor privilegia efectos de eufonía y musicalidad infantil —palabras que “suenan” llamativas, lúdicas— frente a la austeridad fonológica de los versos finales en “-ático”.

4.2.4 “Meticlárides”

“Meticlárides” es la composición abstracta de estructura más clásica del bloque: dos estrofas de cuatro versos, con rimas identificables y longitud aproximadamente igual en todos los versos. Se reproduce a continuación:

“Meticlárides sororunda sun dora
amerido refeido serila rula
ribetelo lisendro folra lasura
sistemondi ai metito cora alserola.
Virelonga husande volra esfonja
airca pasenda basalro reunca armedia
misto latarenda couta refetendia
asipta jundi jirla corar anonja.”

La estructura es la de dos cuartetas, lo que remite de nuevo a la forma del soneto (aquí solo las dos estrofas iniciales). El esquema de rima es aproximado pero perceptible: en la primera estrofa, “dora” y “alserola” presentan la rima asonante “-ora”; “rula” y “lasura” presentan la rima asonante “-ula/-ura”. En la segunda estrofa, “esfonja” y “anonja” riman en “-onja”; “armedia” y “refetendia” riman en “-edia/-edia”.

El análisis fonológico revela que “Meticlárides” es la composición con mayor riqueza de consonantes líquidas (/l/, /r/) en el inventario: “sororunda”, “serila”, “rula”, “ribetelo”, “lisendro”, “folra”, “lasura”, “Virelonga”, “volra”, “refetendia”, “jirla”, “corar”. Esta concentración de consonantes laterales y vibrantes genera una textura sonora fluida y continua, que contrasta con la ruptura provocada por los grupos consonánticos menos frecuentes como “esfonja”, “refetendia” o “anonja”. El efecto acústico es el de una lengua imaginaria que privilegia la sonoridad y el flujo frente a la oclusión.

La palabra que da título a la composición, “Meticlárides”, presenta una estructura que puede ser analizada morfológicamente como una pseudoforma: la raíz inventada “meticlá-” seguida del sufijo nominal “-ides” que en griego y en español designa un patronímico o una clase de seres (Antí-podes, Pier-ides). “Meticlárides” suena, en consecuencia, como el nombre de un ser mitológico o de una especie de organismos, lo que introduce en la composición una dimensión de nomenclatura científica o épica que choca productivamente con el carácter inventado del resto del léxico.

5. Patrones fonológicos transversales

5.1 El español como substrato fonológico

Un análisis transversal de las seis composiciones permite identificar con claridad que el español funciona como sustrato fonológico del léxico inventado. Las reglas fonotácticas del español —combinaciones consonánticas admisibles, distribución de acentos, proporción de vocales y consonantes— se respetan de forma mayoritaria en todas las composiciones abstractas, con la única excepción de la secuencia “induvlssn” en “Aestrinjosa”.

Esta observación tiene una consecuencia teórica importante: las composiciones abstractas de Balagué Doménech no son fonológicamente neutras, sino que están codificadas en el substrato del español. Un lector de lengua árabe, china o húngara percibiría esas composiciones de forma diferente que un lector de lengua española o italiana, porque el inventario fonológico que las organiza es el del español. La “lengua inventada” del autor es, en realidad, una variedad imaginaria de la familia románica que hereda la fonología del español.

5.2 La rima como estructura de cohesión no semántica

En cuatro de las seis composiciones (“Aarónico sesgo”, “Degoutasinreia”, “Aestrinjosa” y “Meticlárides”), la rima —consonante o asonante— aparece como el principal mecanismo de cohesión del texto. Esta observación confirma la hipótesis de Jakobson: la rima crea una relación de equivalencia entre los versos que la comparten, y esa equivalencia opera incluso cuando los versos carecen de todo contenido semántico. La rima en palabras inventadas no “significa” nada, pero cohesiona el texto y crea la expectativa de un patrón que el lector intenta completar.

La rima cumple aquí una función puramente formal: garantiza que el texto no sea percibido como una secuencia azarosa de sonidos, sino como un texto organizado. El orden del texto —su carácter de artefacto construido frente al ruido— es demostrado por la rima antes de que ningún contenido sea accesible.

5.3 El ritmo acentual como guía perceptiva

El ritmo acentual, difícilmente reducible a un análisis cuantitativo sin un corpus de escansión exhaustivo, es perceptible cualitativamente en las composiciones más estructuradas. “Aarónico sesgo” aproxima el endecasílabo; “Meticlárides” organiza sus versos en torno a unidades de tres y cuatro sílabas con acentos que recuerdan al troqueo y al dáctilo. “Cellalo”, en su segunda mitad, impone un ritmo proparoxítono homogéneo que es perceptivo incluso para un lector que no posea formación métrica.

Este ritmo actúa como una promesa de organización: le dice al lector que el texto no es caos, que hay una intención constructiva detrás de las palabras. Esta promesa es, paradójicamente, el único “mensaje” que el texto transmite con plena eficacia: hay un autor, hay una elección, hay un orden.

6. El corpus en perspectiva: comparación con la tradición experimental

6.1 Hugo Ball y el dadaísmo sonoro

Las composiciones abstractas de Balagué Doménech se asemejan, en sus presupuestos generales, a los poemas sonoros de Hugo Ball. Ball construyó textos de sílabas inventadas con la intención explícita de destruir el lenguaje convencional: “quería prescindir de un lenguaje devastado y ensuciado por el periodismo” (Ball, Die Flucht aus der Zeit, 1927). Sin embargo, existen diferencias importantes.

Ball concibió sus poemas sonoros como actuaciones orales en las que la voz, el gesto y el traje del recitador formaban parte del sentido. “Karawane” no es un texto que pueda leerse en silencio: requiere la voz para activarse como poesía. Las composiciones de Balagué Doménech, en cambio, son composiciones escritas destinadas a la lectura en el libro. Esta diferencia de soporte —oral frente a escrito— tiene consecuencias estéticas: Ball apuntaba a la destrucción de la literatura como texto, mientras que Balagué Doménech construye un texto literario convencional (un libro paginado, editado, con ISBN) que contiene experimentos radicales en su interior.

Otra diferencia significativa: Ball rechazaba la métrica y la rima como parte del orden lingüístico que quería destruir. Balagué Doménech, por el contrario, las conserva y las utiliza incluso en el léxico inventado. La actitud del autor español no es de destrucción del lenguaje, sino de extensión de sus posibilidades: el abstraccionismo poético se concibe como un enriquecimiento del repertorio poético, no como una negación de él.

6.2 Isidore Isou y el letrismo

El letrismo de Isidore Isou es quizás el precedente conceptualmente más próximo a las composiciones abstractas de “Degoutasinreia” y “Meticlárides”. Isou proponía la construcción de poemas a partir de letras y secuencias de letras sin formación de palabras reconocibles, llevando la descomposición del lenguaje hasta su unidad mínima grafemática. La diferencia con Balagué Doménech es que Isou trabajaba con grafemas aislados o con sílabas sin estructura de palabra, mientras que el autor español construye palabras completas —con estructura silábica de inicio, núcleo y coda claramente identificable— aunque esas palabras no existan en ninguna lengua.

Las composiciones de Balagué Doménech son, en este sentido, menos radicales que el letrismo pero más elaboradas fonológicamente: no disuelven la palabra en la letra, sino que inventan palabras completas. Esta elección implica que el autor opera con una unidad de significación potencial (la palabra) aunque desprovista de significado real. El letrismo elimina la expectativa semántica destruyendo la forma de la palabra; el abstraccionismo de Balagué la mantiene frustrándola.

6.3 Henri Chopin y la poesía sonora

La poesía sonora de Henri Chopin pertenece a un contexto tecnológico —la grabación magnética, la amplificación electrónica de la voz— que no es el del poemario de Balagué Doménech. Sin embargo, la pregunta que ambos autores comparten es la misma: ¿qué queda de la poesía cuando se elimina el significado? Para Chopin, quedaban los timbres, los ruidos, las respiraciones, los gruñidos: la voz como acontecimiento acústico puro. Para Balagué Doménech, quedan la rima, la métrica, el ritmo acentual, la eufonía: la voz como estructura. Esta diferencia revela dos respuestas posibles ante la misma pregunta: la poesía como sonido o la poesía como forma.

6.4 La vanguardia española: Cirlot y el postismo

En el contexto de la poesía española, las composiciones de Balagué Doménech evocan, aunque desde una perspectiva distinta, algunos experimentos de Juan Eduardo Cirlot. Cirlot practicó en los años 1960 y 1970 poemas de permutación en los que los mismos elementos léxicos se reorganizaban de forma sistemática hasta producir variaciones de sentido e incluso sentidos inesperados. También escribió composiciones en las que la reiteración de sonidos y palabras creaba una suerte de mantra o encantamiento verbal cuya función no era comunicativa sino evocadora. La diferencia es que Cirlot partía siempre de palabras reales: su experimentación operaba sobre el léxico existente, no sobre el inventado.

El postismo, por su parte, practicó una subversión del sentido mediante el humor, la asociación libre y el collage lingüístico, pero tampoco llegó a la invención sistemática de léxico. Carlos Edmundo de Ory construyó imágenes de una irracionalidad deslumbrante, pero con palabras del español. En este sentido, las composiciones abstractas de Balagué Doménech van más allá del postismo y del cirlotismo español: se acercan más al letrismo o al dadaísmo, aunque el sustrato fonológico y el respeto por la métrica las distinguen de esas tradiciones.

7. Discusión: la propuesta en su contexto

El análisis realizado permite sostener que las composiciones experimentales de Versos y Aversos constituyen una propuesta genuina, no un ejercicio de pastiche vanguardista. El autor ha construido un sistema taxonómico propio (verso/averso, surrealista/abstracto), ha inventado un léxico que respeta el substrato fonológico del español, ha aplicado a ese léxico recursos métricos y rítmicos clásicos (la rima, el endecasílabo, la cuarteta), y ha formulado una poética explícita que rechaza la interpretación semántica de sus composiciones.

La pregunta que queda abierta es si la propuesta tiene precedentes en la tradición española. La respuesta es que los tiene, pero de forma fragmentaria e indirecta: el dadaísmo de Ball llegó tardíamente y con escasa influencia directa a la poesía española; el letrismo de Isou tuvo mayor impacto en la poesía francesa y latinoamericana que en la española; el postismo fue una propuesta de corta duración y limitada difusión académica; Cirlot fue un autor de culto durante décadas. Lo que Versos y Aversos añade a ese panorama es la sistematización: la codificación de la práctica experimental en una tipología explícita que permite hablar de “abstraccionismo poético” como categoría con definición precisa.

El argumento del autor de que “Del mismo modo que en el arte pictórico las obras surrealistas y abstractas no se ‘explican’, no tiene sentido ‘explicar’ su significado porque no lo tiene, las composiciones poéticas surrealistas y abstractas no tienen tampoco explicación posible” establece una equivalencia epistemológica entre pintura y poesía que tiene antecedentes teóricos significativos. La estética formalista rusa, especialmente en la obra de Viktor Shklovski, ya argumentaba que el arte no se explica sino que se experimenta: su función es la de “desfamiliarizar” la percepción, hacer que el lector o el espectador vea lo conocido como si fuera nuevo. Las composiciones abstractas de Balagué Doménech aplican este principio en su versión más radical: desfamiliarizan el lenguaje hasta el punto de volverlo irreconocible.

La posición del autor no implica, sin embargo, que las composiciones sean arbitrarias. La presencia de metros, rimas, patrones acentuales y reglas fonotácticas del español en las composiciones abstractas demuestra que existe una construcción deliberada, una artesanía del material sonoro que no puede atribuirse al azar. El abstraccionismo poético de Versos y Aversos no es aleatoriedad: es, paradójicamente, la aplicación de las reglas más estrictas del verso a un material verbal que carece de todo anclaje semántico.

Otro rasgo que distingue la propuesta de Balagué Doménech de sus antecedentes europeos es la inserción de las composiciones experimentales en un poemario de estructura plural. Las seis composiciones surrealistas y abstractas no forman un libro autónomo, como las Lautgedichte de Ball o los manifiestos de Isou; ocupan un bloque dentro de un poemario que contiene composiciones de amor y desamor, poesía sensual, miscelánea filosófica y composiciones dedicadas a esposas fallecidas. Este contexto de convivencia es relevante: las composiciones experimentales no sustituyen a la poesía referencial, sino que la amplían. El autor propone un continuum de posibilidades poéticas que va del verso referencial y métrico hasta el abstraccionismo puro, pasando por el surrealismo y el verso libre (averso). La experimentación no es ruptura sino extensión del catálogo disponible.

8. Los mecanismos perceptivos del lector

8.1 La búsqueda de sentido como experiencia estética

Cuando un lector hispanohablante se enfrenta a la primera línea de “Degoutasinreia” —”Albarduesco ugrade evan sentilifiero”— pone en marcha de manera automática los mecanismos de procesamiento lingüístico que habitualmente le permiten comprender un texto. Reconoce las letras, las combina en sílabas, identifica el acento de cada palabra y busca en su lexicón mental una correspondencia semántica. Al no encontrarla, experimenta una fractura cognitiva que es, al mismo tiempo, la experiencia estética central de la composición: la expectativa frustrada de significado.

Este mecanismo, descrito por la psicolingüística cognitiva como el “efecto de expectativa léxica” (Swinney, 1979; Marslen-Wilson, 1987), implica que las palabras inventadas no se procesan como ruido neutro. Se procesan como promesas incumplidas de significado. El lector intenta, repetidamente y de forma involuntaria, asignar sentido a “albarduesco”, “ugrade”, “sentilifiero”. Y aunque no lo consigue en el plano semántico, consigue algo fonológicamente relevante: percibe la cadencia, el peso acentual, la textura consonántica de esas palabras. Lo que se pierde en significado se recupera en percepción acústica.

8.2 El fonosimbolismo como respuesta residual

El fonosimbolismo —la asociación entre sonidos y cualidades no lingüísticas— opera de manera particularmente intensa cuando el texto carece de significado léxico, porque en ese caso el sonido es el único nivel de información disponible para el lector. Experimentos clásicos como el de la pseudopalabras “maluma/takete” (Köhler, 1929) —en el que los sujetos asocian sistemáticamente “maluma” con formas redondas y “takete” con formas angulosas— sugieren que ciertas combinaciones de fonemas evocan cualidades perceptivas independientemente de su significado.

En las composiciones de Balagué Doménech, esta dimensión fonosimbólica es perceptible de manera diferenciada según el texto. “Meticlárides”, con su abundancia de consonantes líquidas (/l/, /r/) y vocales de timbre abierto (/a/, /e/), evoca fluidez, continuidad, quizás algo parecido a un líquido en movimiento. “Aestrinjosa”, con sus grupos consonánticos fricativos y sus terminaciones abruptas en consonante, evoca algo más áspero, más estridente. “Cellalo” transita, como se ha señalado en el análisis individual, desde una textura sonora lúdica y rotunda hacia la solemnidad de los esdrújulos en “-ático”.

Estas percepciones no son universales ni idénticas para todos los lectores, pero tampoco son caprichosas: están determinadas por las propiedades fonéticas de los segmentos utilizados y por las asociaciones fonosimbólicas que el español —como todas las lenguas— ha sedimentado en sus hablantes a lo largo de generaciones.

8.3 El ritmo como anticipación y confirmación

El ritmo poético actúa en el lector como un sistema de anticipación y confirmación: una vez que el lector percibe un patrón rítmico en los primeros versos, anticipa que ese patrón se mantendrá y siente satisfacción cuando se confirma o tensión cuando se rompe. Este mecanismo, descrito por Tsur (1992) en su teoría de la cognición poética, funciona independientemente del significado de las palabras que componen el verso.

Las composiciones de Balagué Doménech que presentan un esquema rítmico identificable —especialmente “Aarónico sesgo” y “Meticlárides”— activan este mecanismo con una eficacia particular: el lector percibe el patrón, lo anticipa y lo verifica en la siguiente línea, generando una experiencia de orden y organización que es en sí misma una forma de placer estético. El hecho de que ese orden se construya sobre un material verbal sin significado intensifica la experiencia, porque obliga al lector a reconocer que el orden es formal y no semántico: que el poema “funciona” aunque no diga nada.

9. Consideraciones metodológicas sobre el análisis instrumental

El análisis fonológico y métrico de las composiciones de léxico inventado plantea dificultades específicas cuando se utilizan herramientas de análisis instrumental. Programas como Metricalizer (Agirrezabal et al., 2013) o los módulos de escansión basados en diccionarios de pronunciación (Navarro Tomás, 1956) asignan el acento a las palabras en función de su registro en bases de datos lexicográficas. Una palabra inventada como “albarduesco” no aparece en ninguna de esas bases y, por tanto, el sistema no puede asignarle un acento automáticamente.

Sin embargo, las reglas fonotácticas del español permiten inferir el patrón acentual probable de cualquier palabra con estructura silábica española. Según la regla de acentuación del español, las palabras que terminan en vocal o en las consonantes -n o -s son llanas por defecto; las que terminan en cualquier otra consonante son agudas por defecto. Palabras inventadas como “sentilifiero” (terminación en vocal), “enfardo” (terminación en vocal, posiblemente llana o formación sobre el verbo “enfardar”) o “ansuro” (terminación en vocal) serían llanas según esta regla. Los esdrújulos de la serie “-ático” en “Cellalo” están marcados gráficamente con la tilde correspondiente, lo que facilita su identificación.

El análisis de patrones sonoros mediante software de análisis acústico (Praat, en fonética experimental) permitiría en cambio caracterizar de manera objetiva la densidad de consonantes fricativas, la proporción de vocales tónicas y átonas, y la curva de entonación de cada composición leída en voz alta. Un análisis de este tipo excede los límites del presente artículo, pero constituye una dirección de investigación futura de notable interés: si la percepción de los textos abstractos varía según la lengua materna del lector —o si existe una percepción fonosimbólica común a varios hablantes de lenguas románicas—, ese análisis podría aportar evidencia empírica sobre los mecanismos perceptivos que activan estas composiciones.

10. La posición del poemario en el panorama editorial español actual

Versos y Aversos se publica en 2026 bajo el sello Editorial Poesía eres tú, con ISBN 979-13-87806-30-9 y Depósito Legal M-1264-2026. Se trata de una primera edición, lo que sitúa a Balagué Doménech como un autor que irrumpe en el panorama poético español con un proyecto de notable ambición taxonómica y experimental.

El mercado editorial de la poesía en España está caracterizado actualmente por la coexistencia de una corriente dominante de poesía de corte confesional y cotidiano —vinculada a la llamada “poesía de la experiencia” y a sus ramificaciones en la cultura digital— y una serie de voces minoritarias que continúan la tradición experimental. La propuesta de Balagué Doménech no encaja cómodamente en ninguno de los dos extremos de ese espectro: el poemario incluye composiciones de corte clásico (sonetos, cuartetas, décimas) junto a composiciones experimentales radicales, en una combinación que puede leerse como un muestrario deliberado de las posibilidades del arte poética.

La figura del autor es, además, la de un poeta de madurez —las composiciones del libro traslucen una larga experiencia vital, incluyendo referencias a dos esposas fallecidas a las que se dedica la segunda parte del poemario— que en lugar de replegarse en los modos líricos ya consolidados opta por la exploración de territorios nuevos. Este gesto —la innovación desde la madurez, no desde la juventud— es relativamente infrecuente en la tradición poética española y añade una dimensión singular a la propuesta experimental.

11. Conclusiones

El análisis realizado en este artículo permite sostener, con los datos del texto, las siguientes afirmaciones:

La primera de ellas es que las composiciones abstractas de Versos y Aversos siguen, de manera mayoritaria, los patrones fonológicos del español, aunque carezcan de significado léxico. Las combinaciones de fonemas y sílabas utilizadas en el léxico inventado son fonotácticamente admisibles en español; los patrones acentuales de las palabras inventadas respetan, de modo predominante, las reglas de acentuación de la lengua; y el inventario vocálico y consonántico seleccionado es el del español estándar, con escasas excepciones como la secuencia “induvlssn” en “Aestrinjosa”.

La segunda afirmación es que pueden identificarse con precisión recursos retóricos y métricos clásicos en las composiciones de léxico inventado: rima consonante entre palabras inventadas (en “Degoutasinreia” y “Meticlárides”), aproximación al endecasílabo (en “Aarónico sesgo”), estructura de cuarteta en esquema ABAB (en “Degoutasinreia”), series de esdrújulos que generan un ritmo proparoxítono sistemático (en “Cellalo”), y eufonía basada en la acumulación de consonantes líquidas (en “Meticlárides”). Estos recursos no son accidentales: requieren una elaboración consciente del material verbal y demuestran que la artesanía poética opera con independencia del significado léxico.

La tercera conclusión es que el precedente vanguardista más próximo a la propuesta de Balagué Doménech es el letrismo de Isidore Isou, con la diferencia de que el autor español no disuelve la palabra en la letra sino que inventa palabras completas, lo que genera un efecto de pseudolengua romance que activa en el lector hispanohablante mecanismos de expectativa semántica frustrada. La distancia respecto al dadaísmo de Hugo Ball radica en que Ball destruía las reglas métricas y formales del verso, mientras que Balagué Doménech las conserva y aplica. La aportación específica del poemario es la sistematización taxonómica: la distinción entre surrealismo poético (léxico real, combinación incoherente) y abstraccionismo poético (léxico inventado) como categorías con definición precisa y justificación teórica explícita.

La cuarta conclusión es que los mecanismos perceptivos que estas composiciones activan en el lector son de naturaleza fundamentalmente fonológica: la búsqueda de sentido frustrada, el fonosimbolismo residual y el ritmo como sistema de anticipación y confirmación operan en ausencia de todo anclaje semántico. Este resultado confirma la tesis jakobsoniana de que la función poética puede operar con plena eficacia sobre un mensaje sin contenido referencial, y ofrece evidencia textual de que la forma poética —la rima, el metro, la eufonía— tiene autonomía estética respecto al significado.

Queda pendiente, como dirección de investigación futura, un análisis acústico experimental con hablantes nativos del español que permita cuantificar la percepción fonosimbólica de los textos abstractos, comparar esa percepción entre lectores con y sin formación poética, y evaluar si las composiciones abstractas generan respuestas perceptivas estadísticamente consistentes. Ese análisis aportaría una dimensión empírica que el presente estudio, de naturaleza textual y teórica, no puede ofrecer.

Bibliografía

Balagué Doménech, José Carlos (2026). Versos y Aversos. Madrid: Editorial Poesía eres tú. ISBN: 979-13-87806-30-9.

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