MÉTRICA Y AVERSIFICACIÓN EN LA POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICIÓN CLÁSICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PERÍODO 2010-2026

García Pérez-Tomás, Andrés. «Monografía académica: métrica y aversificación en la poesía española del siglo XXI: entre la tradición clásica y la ruptura experimental en autores del período 2010-2026». VERSOS Y AVERSOS. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19291523

MÉTRICA Y AVERSIFICACIÓN EN LA POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI: ENTRE LA TRADICIÓN CLÁSICA Y LA RUPTURA EXPERIMENTAL EN AUTORES DEL PERÍODO 2010-2026

Monografía académica
Corpus principal: José Carlos Balagué Doménech, Versos y Aversos (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9). Estudio métrico de referencia: Estudio de métrica, rima y ritmo de Versos y Aversos de José Carlos Balagué Doménech (2026).

Resumen

La poesía española del período 2010-2026 presenta una convivencia tensa pero productiva entre las formas métricas clásicas heredadas de la tradición castellana y las composiciones en verso libre o prosa rítmica que, desde mediados del siglo XX, han dominado el panorama lírico. Esta monografía estudia esa convivencia desde un doble ángulo: el sincrónico, que examina el estado actual del debate metro/verso libre en cuatro poetas representativos del período —Luis Alberto de Cuenca, Antonio Colinas, Karmelo Iribarren y Ana Merino—; y el diacrónico, que traza la evolución histórica de esa tensión desde el modernismo hasta la actualidad. El caso de estudio central es el poemario Versos y Aversos (2026) de José Carlos Balagué Doménech, obra que no solo practica ambas modalidades con rigor técnico, sino que las teoriza mediante un sistema terminológico propio —la dicotomía verso/averso— que permite estudiar el poemario como texto poético-teórico. El análisis métrico cuantitativo del corpus, desarrollado a partir del cotejo sistemático verso a verso, proporciona datos cuantificables sobre la proporción de formas métricas clásicas en el poemario, documenta el repertorio estrófico empleado y examina las diferencias estilísticas entre los versos y los aversos. La monografía concluye que el debate verso/averso, lejos de ser una excentricidad individual, es el síntoma más articulado de una tensión generacional que recorre toda la poesía española contemporánea.

1. Introducción: el problema de la forma en la poesía española actual

1.1 Planteamiento

Cualquier observador del panorama poético español de las dos últimas décadas advertirá una paradoja que los propios poetas rara vez nombran pero que sus obras encarnan con elocuencia: la convivencia simultánea, en un mismo mercado editorial, en un mismo circuito de revistas y premios, de obras construidas sobre una métrica clásica rigurosa con obras que prescinden de toda medida silábica y de toda rima. Esta convivencia no es nueva —viene al menos del modernismo— pero su configuración actual es particular: mientras la poesía que se reconoce como dominante, la que ocupa los suplementos culturales y los manuales de referencia, es mayoritariamente en verso libre, existe una corriente paralela y persistente de poetas que practican el soneto, la redondilla, el octosílabo y el endecasílabo con una naturalidad que sus detractores juzgan anacrónica y sus defensores reivindican como continuidad de una tradición viva.

El presente estudio no toma partido en ese debate: su objetivo es describirlo y analizarlo. Para ello emplea tres instrumentos metodológicos. El primero es el análisis métrico cuantitativo, que permite establecer con precisión qué formas métricas utiliza cada poeta y en qué proporción. El segundo es el análisis estilístico cualitativo, que examina las diferencias de registro, tono y procedimiento retórico entre las composiciones métricas y las no métricas dentro de un mismo autor. El tercero es la historia literaria comparada, que sitúa las prácticas formales actuales en la larga duración del debate métrico en la poesía española.

1.2 Justificación del caso de estudio principal

Versos y Aversos (2026) es un caso de estudio excepcional por razones que van más allá de su calidad poética. Es, en el panorama de la poesía española contemporánea, el único poemario que no solo practica ambas modalidades —la métrica clásica y el verso libre— sino que las teoriza de manera explícita, construyendo un sistema terminológico propio para distinguirlas. El autor, José Carlos Balagué Doménech, define el verso como “palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificación” y el averso como “lo contrario a verso, esto es, no verso”, rechazando los términos habituales de “verso libre”, “verso suelto” y “verso blanco” por juzgarlos impropios: “no es correcto denominar verso ya que no está sujeto a métrica y rima.”

Esta posición no es solo terminológica: implica una poética completa, una jerarquía de valores formales y una concepción del arte poética que merece ser estudiada en su propio lenguaje antes de ser juzgada desde los parámetros de la crítica literaria dominante. El estudio métrico de referencia proporciona los datos cuantitativos necesarios para completar ese análisis desde dentro del propio sistema propuesto por el autor.

2. Marco teórico: versificación española, forma poética y tradición

2.1 Las reglas de la versificación española

La tradición de la versificación española establece seis parámetros constitutivos del verso: el acento, el ritmo, la rima, la cadencia, la cesura y la métrica. Balagué Doménech enumera exactamente estos seis parámetros como las “reglas de versificación constituyentes de las leyes que rigen la versificación”, situándose así en la línea de los tratadistas clásicos. La versificación española clásica opera sobre el cómputo silábico con tres reglas fundamentales: cuando el último vocablo del verso es agudo, se suma una sílaba al cómputo bruto; cuando es esdrújulo, se resta una; cuando es llano —el caso más frecuente— el cómputo bruto es el definitivo.

El dominio de la sinalefa —fusión de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la siguiente en una sola sílaba métrica— es el criterio técnico que mejor distingue a un poeta con formación métrica sólida de uno sin ella. El estudio métrico de Versos y Aversos revela que Balagué Doménech aplica la sinalefa con naturalidad y coherencia a lo largo de todo el poemario: “Yo soy a-gua, tú e-res fue-go → 8 síl. “. La misma coherencia se observa en el tratamiento de los hiatos, en la regla de la aguda —omitida sistemáticamente en estudios métricos anteriores sobre este poemario, que arrojaban cómputos erróneos— y en el uso de la cesura en los versos de arte mayor.

2.2 La categoría del “averso”

El término “averso” no pertenece a la tradición de la preceptiva literaria española. Es una creación del propio Balagué Doménech, formada por prefijación negativa del sustantivo “verso” (a- + verso) a partir de modelos como “adverso”, “inverso” o “reverso”, palabras que el propio autor enumera como precedentes del juego léxico que origina el título del poemario: “josecarlosbalague, jugando con las palabras, ha buscado todas aquellas que finalizan en el término ‘verso’: verso, averso, adverso, diverso, inverso, perverso, reverso, introverso, anverso, transverso, metaverso, multiverso, y se ha quedado con las dos primeras.”

La utilidad del término es genuina desde el punto de vista de la teoría métrica. Las denominaciones tradicionales de “verso libre”, “verso blanco” y “verso suelto” presentan el problema de que llaman “verso” a composiciones que, según la definición clásica de verso como unidad sujeta a reglas de versificación, no lo son. El término “averso” zanja la cuestión al designar con precisión lo que estas composiciones son: textos que poseen muchos de los rasgos asociados a la poesía (intensidad expresiva, trabajo del lenguaje, brevedad, ritmo sintáctico) pero que no se someten al cómputo silábico ni a la rima. El estudio de referencia adopta esta terminología como categoría operativa de análisis, lo que facilita la clasificación sistemática de las composiciones del poemario.

2.3 Forma y contenido en la poesía española contemporánea

La teoría literaria del siglo XX estableció el principio, ya formulado por los formalistas rusos, de que en poesía la forma no es un envoltorio separable del contenido sino parte constitutiva del significado. Sin embargo, la práctica poética española de las últimas décadas ha tendido a tratar la forma como una opción secundaria, subordinada a la “autenticidad” expresiva o a la “espontaneidad” del lenguaje cotidiano. Luis Alberto de Cuenca representa, en el extremo clásico del espectro, a un poeta que practica “la métrica libre y la tradicional” con consciencia de que la elección formal es siempre una elección de sentido. Antonio Colinas ha demostrado, en su extensa obra, que el endecasílabo y los patrones métricos clásicos son instrumentos de una elevación expresiva que el verso libre no puede alcanzar por los mismos medios.

En el extremo opuesto del espectro, Karmelo Iribarren ha desarrollado una poética del “despojamiento radical” que prescinde de “la métrica tradicional” para trabajar con unidades rítmicas visuales, versos breves de ritmo elástico construidos sobre la sintaxis coloquial. Ana Merino trabaja en un registro de prosa poética con verso libre que también prescinde de la métrica cuantitativa, como ilustra el poema “Mensaje huérfano” citado en fuentes recientes: “Me senté a esperar respuestas / como si mi corazón hubiera formulado / una inmensa pregunta.” La comparación de estos cuatro poetas con Balagué Doménech permite cartografiar el espectro formal de la poesía española del período 2010-2026.

3. La métrica en Versos y Aversos: análisis cuantitativo

3.1 El octosílabo: el metro dominante

El análisis métrico sistemático de Versos y Aversos confirma que el octosílabo (8 sílabas) es el metro más frecuente del poemario. Su uso enlaza con la tradición más profunda de la lírica popular castellana: el romance, la redondilla, la copla y la seguidilla tienen en el octosílabo su unidad métrica fundamental. La elección del octosílabo por parte de Balagué Doménech no es, por tanto, un arcaísmo: es la vinculación consciente a la corriente más popular y más longeva de la poesía española.

La escansión de “Cuando estás lejos de mí” lo demuestra con transparencia:

Cuan-do es-tás le-jos de mí → 8 síl.
es cuan-do más te de-se-o → 8 síl.
Tú sa-bes cuán-to te quie-ro → 8 síl.
y ne-ce-si-to de ti → 8 síl.

La regularidad es perfecta: cuatro octosílabos sin un solo verso hipermétrico ni hipométrico. La rima, sin embargo, es asonante (mí/ti en -í; deseo/quiero en -eo/-iero), no consonante: un rasgo que el estudio métrico de referencia corrige respecto a análisis previos que la clasificaban erróneamente como consonante.

“Yo soy agua, tú eres fuego” ofrece otra muestra de octosílabos perfectos, en este caso con rima consonante:

Yo soy a-gua, tú e-res fue-go → 8 síl.
Yo soy bri-sa, tú e-res vien-to → 8 síl.
Tú e-res fu-ria, yo so-sie-go → 8 síl.
Tú e-res ri-sa, yo la-men-to → 8 síl.

El paralelismo sintáctico (“Yo soy X, tú eres Y”) funciona aquí simultáneamente como recurso retórico (antítesis) y como mecanismo de homogeneización rítmica: la repetición de la estructura “tú-e-res” garantiza la sinalefa que hace el verso métricamente regular en los cuatro casos.

3.2 El endecasílabo y el soneto

El endecasílabo (11 sílabas) es el metro culto por excelencia de la tradición española, introducido desde Italia en el siglo XVI por Boscán y Garcilaso y convertido en el vehículo de las formas más ambiciosas de la lírica: el soneto, la lira, la silva, la oda. Versos y Aversos contiene varios sonetos canónicos y otras composiciones en endecasílabo que demuestran el dominio del metro culto.

“Te he de desamar” es un soneto canónico de catorce versos con dos cuartetos (ABBA ABBA) más un sexteto, rima consonante perfecta y endecasílabos regulares:

Te quie-ro co-mo siem-pre te he que-ri-do → 11 síl.
vi-tal, bru-tal, a-pa-sio-na-da-men-te → 11 síl.
En mi me-mo-ria es-tás cons-tan-te-men-te → 11 síl.
No pue-do ol-vi-dar-te, ja-más te ol-vi-do → 11 síl.

Debe señalarse que el poema está etiquetado en el propio poemario como “Soneto de un alma abatida”, denominación que confirma la voluntad expresa del autor de trabajar dentro de la forma canónica. “Hambre de ti” y “No habré de tenerte más” son también sonetos canónicos con endecasílabos regulares y rima consonante ABBA. La escansión de “No habré de tenerte más” lo confirma:

No ha-bré de te-ner-te más en-tre mis bra-zos → 11 síl.
de ti, a-mor, cruel-men-te des-po-seí-do → 11 síl.
tu al-ma de tu cuer-po se ha es-cin-di-do → 11 síl.
la muer-te se-gó en-tre tú y yo los la-zos → 11 síl.

Una corrección significativa que el análisis métrico aporta concierne al poema “Enséñame a amar que no me acuerdo”, clasificado en estudios previos como soneto. El análisis verso a verso revela que el poema consta de doce versos organizados en tres cuartetos endecasílabos, no de catorce: “No es un soneto canónico (que requiere 14 versos). Su forma correcta es tres cuartetas endecasílabas con rima consonante ABBA en cada estrofa.” La distinción es importante desde el punto de vista de la historia de las formas: un poema de doce versos con disposición estróficca ABBA repetida tiene más que ver con la tradición de la copla de arte mayor y del terza rima que con el soneto.

La escansión del primer cuarteto confirma la regularidad endecasilábica y la rima:

En-sé-ña-me a a-mar, que no me a-cuer-do → 11 síl.
Tan-to tiem-po ha-ce que no he a-ma-do → 11 síl.
que el pla-cer de a-mar se me ha ol-vi-da-do → 11 síl.
y so-lo que-dó en mi va-go re-cuer-do → 11 síl.

La rima acuerdo/amado/olvidado/recuerdo (ABBA) es consonante perfecta. El segundo cuarteto presenta un matiz relevante en la rima sabes/claves, que “son rima consonante FONÉTICA (b=v en pronunciación española), no ortográfica estricta”: una práctica admitida por la tradición poética española, que siempre ha considerado la fonética —no la ortografía— como el criterio de la rima.

3.3 La copla de pie quebrado

“Eso sí es amar” ofrece un ejemplo impecable de copla de pie quebrado, la forma que Jorge Manrique inmortalizó en las Coplas por la muerte de su padre. El estudio métrico documentó que análisis previos del poema omitían sistemáticamente la regla de la aguda, produciendo cómputos erróneos. Los cómputos correctos revelan la precisión formal del poema:

E-xi-gir sin o-fre-cer → 8 síl.
to-mar sin dar → 5 síl.
re-ci-bir sin me-re-cer → 8 síl.
e-so no es a-mar → 6 síl.

El resultado es una “copla de pie quebrado de arte menor con estructura antitética: los bloques negativos (‘eso no es amar’) se invierten en los afirmativos (‘eso sí es amar’), cerrando el poema en espejo.” La arquitectura formal y la arquitectura argumentativa son inseparables: el pie quebrado (“tomar sin dar”, “dar sin recibir”) funciona como encarnación rítmica de la idea filosófica que el poema desarrolla —la contracción del acto generoso, la reducción al gesto esencial.

3.4 La lira y otras formas cultas

“El beso de tu boca” es una lira garcilanesca perfecta, la forma de cinco versos de 7 y 11 sílabas alternados que Garcilaso importó de la poesía italiana y que da nombre a la obra porque uno de sus poemas comienza con la palabra “lira”:

Re-cuer-do que e-ra lo-ca → 7 síl.
el an-sia de sa-tis-fa-cer mi an-he-lo → 11 síl.
de co-no-cer qué e-vo-ca → 7 síl.
el be-so de tu bo-ca → 7 síl.
y des-cu-brí que e-ra el sa-bor del cie-lo → 11 síl.

El esquema aBabB con rima consonante loca/evoca/boca (A) y anhelo/cielo (B) es impecable. La lira garcilanesca tiene en la poesía española una historia cargada de resonancias: la emplearon, entre otros, Fray Luis de León y San Juan de la Cruz. La capacidad de Balagué Doménech para trabajar con esta forma sin arcaísmo —el contenido es completamente contemporáneo, erótico y memorialístico— ilustra su posición poética de fondo: las formas clásicas no son el patrimonio de ninguna época, sino instrumentos disponibles para cualquier poeta que sepa usarlos.

“Epítome amoroso” está compuesto de hexasílabos sistemáticos:

Su-su-rros de o-re-ja → 6 síl.
fra-ses de in-ten-to → 6 síl.
za-la-mas y ha-la-gos → 6 síl.
de de-lei-tes cier-tos → 6 síl.

El hexasílabo es el metro de la seguidilla y de la jácara, formas de la lírica popular española de raigambre barroca. Su elección para un poema de contenido erótico —los “susurros de oreja”, los “juegos amorosos”, el “sexo sin palabras”— es coherente con la tradición que usa los metros de arte menor popular para el canto del amor sensual.

3.5 Los metros de arte mayor: dodecasílabos y alejandrinos

El alejandrino (14 sílabas) y el dodecasílabo (12 sílabas) aparecen en composiciones de registro más elevado. “Quiero” trabaja con dodecasílabos y tridecasílabos:

Quie-ro des-per-tar en ti de nue-vo el de-se-o → 12 síl.
de sen-tir nue-va-men-te la pa-sión del a-mor → 13 síl.

“Julie (la negrita)”, clasificada inicialmente como soneto de alejandrinos, presenta en realidad su primer verso como un alejandrino hipermétrico: “Tus o-jos, pre-cio-sos lu-ce-ros, a-lum-bran mi vi-da → 13-14 síl. “. El análisis concluye que se trata de un verso “hipermétrico intencional”, un gesto de expansión rítmica deliberada en el verso inicial que introduce la figura exuberante de la amada. Los versos restantes del soneto se ajustan al alejandrino con rima consonante italiana ABBA ABBA CDE CDE.

3.6 La silva y el verso de arte mayor en “En un susurro”

“En un susurro” ofrece una silva de endecasílabos con una variación expresiva significativa en el tercer verso:

Quie-ro de-cir-te ba-ji-to, en un su-su-rro → 11 síl.
des-pa-cio, en voz muy que-da, jun-to al oí-do → 11 síl.
que es-tás siem-pre en mi men-te, que ja-más te ol-vi-do → 12 síl.

El verso hipermétrico —un endecasílabo al que se añade una sílaba— produce una leve irregularidad que el análisis atribuye a “variación expresiva”: el exceso silábico en el verso que contiene la declaración “que jamás te olvido” mima la intensidad del sentimiento declarado, como si las palabras se negaran a caber en el molde métrico que las contiene.

4. El repertorio estrófico: inventario y análisis

4.1 Las formas identificadas

El análisis métrico de Versos y Aversos identifica el siguiente repertorio de formas estróficas, que se presenta aquí de manera sistemática:

El soneto clásico de catorce versos endecasílabos está representado por “Julie” (en alejandrino), “Hambre de ti”, “El fulgor de tu hermosura”, “No habré de tenerte más” y “Te he de desamar”, todos con rima consonante ABBA ABBA en los cuartetos. Las tres cuartetas endecasílabas (doce versos) tienen un único representante: “Enséñame a amar que no me acuerdo”. La redondilla octosílaba —cuatro versos octosílabos con rima consonante ABBA o ABAB— está presente en “Yo soy agua, tú eres fuego” y “Con lágrimas en los ojos”. La redondilla asonante octosílaba aparece en “Cuando estás lejos de mí”. La copla de pie quebrado —con la estructura aab/ccb de arte menor— articula “Eso sí es amar” y “Tengo”. La cuarteta popular octosílaba con rima consonante ABBA y ABAB está representada por “Besos” y “Trágico fue el desenlace”. La lira garcilanesca de cinco versos (7-11) aparece en “El beso de tu boca”. El romance monorrimo —octosílabos con rima asonante monorrima— organiza “Lujuria desbordada” y “Si acaso existe Dios”. La sextilla de arte menor da forma a “Quiero morir de noche”. La décima ampliada en endecasílabos articula “Me queda muy poco hilo en el carrete” y “Atrévete a quererme”. Las composiciones experimentales en cuartetas fónicas de aproximada consonancia dan forma a “Degoutasinreia”, “Aarónico sesgo” y “Meticlárides”.

4.2 La diversidad como rasgo estilístico

Lo que más sorprende de este repertorio es su diversidad: Balagué Doménech no se especializa en una sola forma clásica —como el poeta que practica casi exclusivamente el soneto o casi exclusivamente el romance— sino que recorre todo el espectro de la tradición métrica española, desde las formas populares de arte menor (el octosílabo de la redondilla, el romance, la seguidilla hexasilábica) hasta las formas cultas de arte mayor (el soneto endecasilábico, la lira garcilanesca, la silva, el alejandrino).

Esta diversidad implica un conocimiento amplio de la tradición: el poeta que sabe escribir una lira garcilanesca con sus sinalefas en el heptasílabo y sus rimas aBabB ha interiorizado un patrón formal que no se adquiere sin lectura intensiva de la poesía del Siglo de Oro. El poeta que alterna octosílabos de redondilla con octosílabos de romance, distinguiendo con precisión la rima consonante de la asonante y la rima alternada de la abrazada, domina las sutilezas de una tradición que los tratados de versificación describen pero que solo la práctica sostenida consolida.

5. La rima en Versos y Aversos: tipología y función

5.1 La rima consonante

La rima consonante —coincidencia desde la última vocal tónica incluidas todas las letras posteriores— es la forma de rima predominante en las composiciones métricas del poemario. El siguiente repertorio de rimas consonantes extraído del análisis métrico ilustra su calidad técnica: “acuerdo/amado/olvidado/recuerdo” en “Enséñame a amar”, “brazos/desposeído/escindido/lazos” en “No habré de tenerte más”, “fascina/referirla/describirla/alucina” en “El fulgor de tu hermosura”, “besos/sacio/palacio/accesos” en “Hambre de ti”, “apasionados/diosa/hermosa/mojados” en “Besos”.

Estas rimas presentan un trabajo técnico que va más allá de la mera coincidencia fonética: “brazos/lazos” y “desposeído/escindido” son parejas de rimas que no solo suenan bien sino que tienen afinidad semántica (ambas parejas remiten al campo léxico de la sujeción y la ruptura). El estudio de la rima consonante en Balagué Doménech revela que el autor no busca la rima fácil —la del sufijo -ado o la del infinitivo en -ar— sino que construye pares de rimas que contribuyen al sentido del poema.

5.2 La rima asonante

La rima asonante —coincidencia únicamente en las vocales desde la última tónica— aparece con menor frecuencia que la consonante, pero en algunos poemas es el mecanismo rítmico principal. “Cuando estás lejos de mí” emplea rima asonante en -í (mí/ti) y en -eo/-iero (deseo/quiero), clasificación que corrige diagnósticos anteriores: “debe clasificarse con rima ASONANTE, no consonante.”

“Lujuria desbordada” y “Si acaso existe Dios” practican la rima asonante monorrima —la misma terminación vocálica a lo largo de toda la composición— que es el procedimiento propio del romance traditional. La asonancia en -ada de “Lujuria desbordada” recorre toda la composición, construyendo “una rima asonante monorrima de larguísimo alcance, rasgo propio del romance tradicional extendido.” La asonancia en -ido/-ado de “Si acaso existe Dios” sostiene una cadencia de letanía que refuerza el tono contemplativo y casi litúrgico del poema.

5.3 La rima interna y la aliteración

Más allá de la rima final, el análisis identifica mecanismos de cohesión fónica interna que trabajan en el nivel infra-estróficco. “Como dientes de pájaro picudo” incorpora “aliteración de la dental -d que refuerza la idea de imposibilidad.” La aliteración de la dental sorda en vocablos como “dientes”, “pájaro picudo”, “duda”, “decidido” crea una percusión sonora que mima la obstrucción, la imposibilidad, la negativa que el poema desarrolla temáticamente.

“Yo soy agua, tú eres fuego” exhibe lo que el análisis denomina “aliteración vocálica sistemática”: la estructura sintáctica “Yo soy X, tú eres Y” actúa “como rima sintáctica interna” que convierte cada verso en un eco del anterior a través de la repetición de una misma arquitectura de posiciones. Este tipo de rima —o de paralelismo fónico— no pertenece a la teoría clásica de la versificación pero es un recurso reconocido por la retórica literaria bajo el nombre de homoioteleuton o, en sus formas más elaboradas, de correlación plurimembre.

6. El ritmo en Versos y Aversos: de la prosodia clásica a la letanía

6.1 El ritmo acentual en los metros clásicos

El ritmo de los octosílabos de Versos y Aversos es “predominantemente trocaico (acentos en 2.ª, 4.ª y 6.ª sílabas, con acento obligatorio en la 7.ª del verso llano).” “Cuando estás lejos de mí” presenta acentos en 2.ª sílaba (es-tás), 4.ª (le-jos) y 7.ª (mí), el patrón trocaico por excelencia del octosílabo castellano.

En los endecasílabos, el análisis registra la alternancia de dos patrones principales: el endecasílabo heroico, con acento en 2.ª, 6.ª y 10.ª sílabas, y el sáfico, con acento en 4.ª, 8.ª y 10.ª. “La alternancia de patrones dentro de un mismo poema evita la monotonía y es señal de dominio técnico.” Esta alternancia es precisamente la que diferencia a un poeta con oído métrico cultivado de uno que repite mecánicamente una plantilla acentual: el poeta con oído sabe cuándo introducir la variación sin destruir la regularidad de fondo.

6.2 El ritmo anafórico: la letanía como forma

Los aversos —las composiciones sin cómputo silábico ni rima— no prescinden del ritmo: lo construyen por medios alternativos, principalmente la anáfora y el paralelismo. “Cuando” es el averso anafórico por excelencia del poemario: veintisiete anáforas sobre la palabra “Cuando” crean “un ritmo hipnótico de insistencia y acumulación.” El nombre del poema en el poemario es también su primer y único verso anafórico: la palabra-título convierte todo el poema en una lista de condiciones bajo las cuales se verifica la misma conclusión tácita.

“Quiero morir de noche” practica una variante de la anáfora estróficca: seis estrofas comienzan con la misma frase inicial, lo que convierte la composición en una letanía de deseo. “Todo se aprende” lleva el paralelismo al máximo: “X se aprende Xando convierte el poema en mantra filosófico donde la forma es indisociable del contenido”, ya que la fórmula —nacer se aprende naciendo, amar se aprende amando, besar se aprende besando— dice con su estructura lo mismo que con su contenido: que el aprendizaje es inseparable de la práctica, que la forma no precede al acto sino que lo constituye.

6.3 El ritmo enumerativo

“Qué me enamoró de ti” trabaja con el ritmo enumerativo de manera extrema: encadena más de veinte versos con la estructura “La/El + sustantivo + de + tus/tu + sustantivo”: “La belleza de tu cara. / La tersura de tu pelo. / La hermosura de tus ojos.” La “súbita ruptura (‘Pero con ser eso mucho…’) funciona como pausa dramática tras la catarata enumerativa”, produciendo el efecto de un argumento acumulativo que llega a su punto de quiebre para revelar que todo lo enumerado no era, en realidad, lo esencial.

Este procedimiento —la enumeración que culmina en una inversión— es uno de los recursos retóricos más arraigados de la lírica amorosa española, presente desde Petrarca y presente también, en versión irónica, en la poesía contemporánea. Su aparición en Versos y Aversos no es imitación sino continuación de una tradición que el autor ha asimilado como propia.

6.4 El ritmo narrativo del grupo argentino

Las composiciones del grupo “Producción Argentina” presentan “ritmo de romance: octosílabos en cuartetas de rima asonante o consonante en los pares.” El lunfardo y el voseo (tenés, volvés, amuraste) aportan “color prosódico natural dentro de la forma métrica.” Esta combinación —el metro más español posible, el octosílabo del romance castellano, con el léxico más argentino posible, el del lunfardo bonaerense— produce un efecto de contrapunto cultural que el prefacio del poemario anticipa al señalar que las composiciones argentinas llevan “el deje propio de Argentina (voseo: vos; tenés), algunas parcialmente escritas en lunfardo, el lenguaje del tango, léxico o jerga propio de Buenos Aires y otras comarcas argentinas.”

7. Los aversos: estilística de la prosa rítmica

7.1 El averso como categoría estilística

La distinción verso/averso no es solo formal: tiene consecuencias estilísticas identificables. Los aversos del poemario presentan rasgos comunes que los diferencian de los versos con claridad suficiente como para hablar de dos registros estilísticos distintos dentro de una misma obra. En los versos, el léxico tiende a ser selecto y en algunos casos arcaico; la sintaxis, ordenada y completa; el tono, elevado o al menos controlado. En los aversos, el léxico es más coloquial, la sintaxis más fragmentada o más próxima a la del habla, y el tono oscila entre la reflexión filosófica y la confidencia íntima.

“Hubo un tiempo” ilustra el extremo reflexivo-filosófico del averso:

“Siempre tuve una visión periférica del mundo. Me sentía ajeno, inmerso en el desasosiego, la incertidumbre, acritud, como perdido en la vorágine del mundo, hastiado en esa irremediable inmediatez que es el vivir.”

La sintaxis es la de una prosa meditativa: oraciones largas con incisos, léxico abstracto (desasosiego, incertidumbre, acritud, vorágine), registro ensayístico. No hay cómputo silábico posible ni rima, pero hay un ritmo sintáctico construido sobre la enumeración de sustantivos abstractos y la acumulación de oraciones subordinadas.

“Paradoja” presenta el averso en su dimensión más conceptual: una reflexión sobre la paradoja de amar sin querer convivir, desarrollada con la precisión de un argumento filosófico:

“La / te quiero tanto, tanto, / que no quiero convivir, / en el sentido de vivir, con ella / contigo.”

La tipografía con barra oblicua para marcar el desdoblamiento del destinatario (“ella/contigo”) es el único uso de recurso visual en el poemario y subraya la naturaleza del averso como composición que renuncia a la forma del verso pero no a los recursos expresivos de la escritura.

7.2 Los aversos sensuales: prosa de alta intensidad léxica

“La deseé en el mismo instante que la vi” representa el averso en su registro erótico, con una prosa de alta intensidad léxica que trabaja la acumulación de verbos de contacto físico como mecanismo rítmico:

“La deseé en el mismo instante que la vi. Deseé abrazarla, acariciarla, tocarla, lamerla, besarla. Y en el primer encuentro que tuvimos di rienda suelta a mis deseos; la estreché entre mis brazos, la acaricié, toque, lamí, besé, cuanto me plugo.”

La serie verbal —”acariciarla, tocarla, lamerla, besarla”— funciona como sustituto rítmico de la rima: la sucesión de formas verbales con terminación en -la crea una cadencia que, sin ser técnicamente rima, produce un efecto fónico de cohesión. Es el recurso que la retórica clásica denomina homeoptoto —terminaciones gramaticalmente similares— elevado a principio constructivo de la composición.

7.3 La diferencia estilística entre verso y averso

El examen de los dos registros en paralelo permite formular con precisión la diferencia estilística que la dicotomía verso/averso introduce en el poemario. El verso clásico —con su metro, su rima, su forma estrófica— impone al contenido una disciplina que lo aquilata, lo condensa, lo eleva. El averso —con su prosa rítmica, su sintaxis abierta, su ritmo de anáfora o enumeración— permite una expansión, una ramificación del pensamiento y del sentimiento que la forma métrica no puede albergar sin deformarse.

La coexistencia de los dos registros en un mismo poemario produce lo que podría denominarse una polifunción expresiva: el autor dispone de dos instrumentos con propiedades diferentes para abordar el mismo campo temático —el amor, la memoria, el cuerpo, la reflexión filosófica— y puede elegir en cada caso el que mejor se ajusta a la naturaleza de lo que quiere decir. No hay, en este sentido, una jerarquía implícita entre verso y averso: el autor declara que ambos “pueden ser igualmente bellos, incluso sublimes”, y la práctica del poemario confirma que esa igualdad de estatus no es retórica sino efectiva.

8. Las composiciones experimentales: un sistema formal en el límite

8.1 Los versos surrealistas

La sección de “Versos y Aversos Surrealistas” aplica la forma métrica clásica a un contenido semánticamente imposible. El resultado es lo que el análisis métrico denomina “un molde formal riguroso llenado de contenido semántico imposible.” “Aarónico sesgo” es el ejemplo más elaborado: cuartetos de aproximada consonancia con rima “seraje/oraje” y “nicho/dicho”, construidos con palabras reales del español —”aarónico”, “pargo”, “hidra”, “aristofánico”, “pérmico”— en combinaciones que no forman ningún enunciado coherente:

“Aarónico sesgo pargo seraje / Escontra hidra aristofánico nicho / Libado duecho pérmico dicho / Pelechando trecha comienda oraje.”

La rima consonante es perfecta; la escansión del octosílabo, regular; el significado, imposible. La paradoja formal —la forma más rigurosa al servicio del contenido más opaco— es la marca distintiva de este tipo de composición.

8.2 Los versos abstractos

Las composiciones abstractas llevan el experimento un paso más allá: no solo el sentido es imposible sino también el léxico. “Degoutasinreia”, “Meticlárides” y “Cellalo” están construidas con “cuartetos de palabras inventadas que se ajustan a la métrica (10-12 sílabas) y mantienen rima consonante.” La rima consonante en las composiciones abstractas confirma que “incluso en la poesía abstracta el autor mantiene el compromiso con la forma.”

El análisis fonológico de las palabras inventadas revela que todas ellas “respetan las reglas fonotácticas del español: contienen sílabas construidas según los patrones del castellano (…), siguen patrones acentuales reconocibles como españoles, y utilizan terminaciones morfológicamente plausibles en castellano (-esco, -ero, -ura, -ado, -encia).” Las palabras inventadas “suenan a palabras españolas, aunque no lo sean.”

Esta fidelidad a la fonotáctica del español en el material léxico inventado es la condición de posibilidad del experimento métrico: solo porque las palabras inventadas tienen la estructura silábica y acentual del español es posible medir los versos que las contienen y comprobar que se ajustan al cómputo clásico. Si las palabras inventadas tuvieran una fonotáctica diferente —agrupaciones consonánticas imposibles en español, patrones acentuales extraños— el metro clásico español no podría imponérseles.

9. La poesía española del período 2010-2026: cartografía comparada

9.1 Luis Alberto de Cuenca: la tradición clásica como programa

Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) es el referente más visible de la corriente clasicista en la poesía española contemporánea. Su obra evoluciona desde un estilo “novísimo —hermético y refinado— en sus primeros libros Los retratos (1971) y Elsinore (1972)— hasta un estilo más sencillo y más clásico —denominado por el autor de ‘línea clara’ en una segunda etapa.” En esta segunda etapa, De Cuenca practica “estructuras métricas regulares y cerradas” con un contenido que combina la erudición clásica, la cultura popular y la ironía contemporánea.

El Premio Nacional de Poesía de 2015 y el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana de 2025 consolidan a De Cuenca como el poeta español vivo de mayor proyección institucional dentro de la corriente clásica. Su caso es relevante para este estudio porque demuestra que la métrica clásica no solo sobrevive sino que puede concitar el reconocimiento de las instituciones literarias más importantes del país. La fórmula de De Cuenca —metros clásicos, contenido contemporáneo, tono irónico y erudito— es la de un poeta que ha conseguido hacer de la tradición un instrumento de modernidad, no de nostalgia.

La diferencia entre De Cuenca y Balagué Doménech es, ante todo, una diferencia de campo literario. De Cuenca es un poeta consagrado con décadas de presencia en el circuito académico, editorial y mediático; Balagué Doménech es un autor de primer libro, publicado en 2026, sin antecedentes en ese circuito. Pero en el plano estrictamente formal, las dos propuestas comparten el programa fundamental: la forma métrica clásica como parte constitutiva del significado poético.

9.2 Antonio Colinas: el endecasílabo como vía mística

Antonio Colinas (La Bañeza, León, 1946) desarrolló desde sus primeros libros una poética basada en el endecasílabo como vehículo de una experiencia de lo sagrado y de lo natural. “Existe en Antonio Colinas una vuelta al endecasílabo y a los patrones métricos clásicos” en el contexto de la poesía española de los años ochenta, vuelta que anticipa y alimenta la corriente clasicista de la que también forma parte De Cuenca.

La diferencia entre Colinas y Balagué Doménech es de registro y de intención. Colinas usa el endecasílabo para explorar una experiencia espiritual y una relación con la naturaleza y con la historia cultural de Europa; Balagué usa el endecasílabo para el poema amoroso, el poema de la memoria sensual, el soneto de la separación. El instrumento es el mismo; la tarea que se le encomienda es distinta. Esta diferencia de uso ilustra precisamente la tesis de que el metro clásico no determina el contenido ni el tono: es una forma disponible que puede llenarse de sentidos muy diferentes.

9.3 Karmelo Iribarren: el verso libre como integridad

Karmelo Iribarren (San Sebastián, 1959) representa el extremo opuesto del espectro formal. Su poética es la del “despojamiento radical”: una versificación que “se despoja de casi todos los apoyos rítmicos tradicionales” para trabajar con unidades rítmicas visuales de disposición elástica. Lo que hace única su propuesta es que, “mientras aquellos  por lo general se aferran en sus composiciones a la métrica clásica, tal vez para compensarlas por el uso del lenguaje coloquial (…), él hace un uso casi exclusivo del verso libre.”

La confrontación entre la propuesta de Iribarren y la de Balagué Doménech es la confrontación entre dos coherencias formales igualmente rigurosas pero situadas en los extremos opuestos del espectro. Iribarren no renuncia a la forma: construye una forma propia, basada en el ritmo visual y en la unidad sintáctica. Balagué no renuncia a la espontaneidad: dentro de la forma métrica clásica, el contenido puede ser tan coloquial, tan íntimo o tan filosófico como lo requiera el poema. La oposición no es entre forma y libertad sino entre dos concepciones distintas de qué debe ser la forma poética.

9.4 Ana Merino: la prosa poética contemporánea

Ana Merino (Madrid, 1971), ganadora del Premio Nadal 2020 por El mapa de los afectos y consolidada como una de las voces más relevantes de la poesía española contemporánea, trabaja en un registro de verso libre que se sitúa en la línea de la tradición anglosajona: sintaxis coloquial, imágenes concretas, ausencia de ornato retórico, proximidad al monólogo interior. Sus composiciones no tienen parentesco formal con los versos métricos de Balagué Doménech pero sí con sus aversos: la prosa poética de “Paradoja” o de “Hubo un tiempo” comparte con la poética de Merino la confianza en que la intensidad del lenguaje puede prescindir del andamiaje métrico.

El caso de Merino ilustra una tendencia dominante en la poesía española del período: la poesía que se reconoce como contemporánea, que circula en los medios culturales de mayor proyección, es mayoritariamente en verso libre o prosa poética. La poesía en metro clásico —la de De Cuenca, la de Colinas, la de Balagué— existe y recibe reconocimiento, pero ocupa un espacio diferente en el imaginario crítico: el de la “tradición”, no el de la “novedad”.

10. El debate verso/averso como síntoma generacional

10.1 Una tensión histórica, no una novedad

La tensión entre forma métrica clásica y verso libre no es nueva en la poesía española. Tiene al menos tres momentos de especial intensidad: el modernismo de fin del siglo XIX, que renovó radicalmente los metros incorporando el verso largo y la musicalidad simbolista; la ruptura de los años veinte y treinta del siglo XX, que introdujo el verso libre como opción mayoritaria junto a las últimas grandes cosechas del soneto en poetas como García Lorca y Miguel Hernández; y la apertura de los novísimos en los años setenta, que consagró el verso libre como norma dominante y redujo la métrica clásica a una opción minoritaria asociada a la poesía comprometida o a la académica.

Lo que distingue el período 2010-2026 es la consolidación de una corriente clasicista visible y activa —representada por De Cuenca, Colinas y una generación más joven de sonetistas y romancistas— frente a una corriente de verso libre igualmente activa y dominante en los circuitos de mayor visibilidad. La coexistencia no es pacífica: implica una discusión implícita sobre qué es la poesía, qué función tiene la forma y qué se pierde y qué se gana cuando se prescinde del metro.

10.2 La posición de Balagué Doménech en ese debate

La propuesta de Balagué Doménech es singular en este contexto porque, a diferencia de los poetas que optan por una de las dos corrientes, tematiza la tensión entre ellas y la hace objeto de reflexión explícita. El sistema terminológico verso/averso no es solo una distinción técnica: es una toma de posición en el debate sobre la forma poética que reclama legitimidad para ambas modalidades sin subordinar ninguna a la otra.

La declaración del prefacio —que los aversos “pueden ser igualmente bellos, incluso sublimes” — no es condescendencia hacia el verso libre: es el reconocimiento de que la belleza poética no depende de la forma sino del uso que el poeta hace de ella. Y la construcción del poemario —que incluye sonetos y aversos, formas métricas rigurosas y prosa rítmica expansiva, composiciones experimentales y lunfardo argentino— es la demostración práctica de ese reconocimiento. La declaración explícita del prefacio va, sin embargo, más allá de la mera equiparación: el autor impone a los aversos una condición de acceso a la belleza que no impone de manera paralela a los versos. Los aversos, para ser bellos, “deben transmitir algo de auténtico valor, algo que por su contenido sea de tal profundidad que puedan trascender a, en el sentido de pasar a ser, transformarse en, filosofía, sin dejar de ser apoesía.” Esta condición no figura en el lado métrico de la ecuación, lo que introduce una asimetría discreta pero real en el sistema de valores del poemario: el verso lleva la belleza incorporada en su forma; el averso debe ganarla mediante el contenido.

Esta asimetría no es una contradicción del sistema, sino su punto más revelador. Sugiere que la forma métrica, para Balagué Doménech, cumple una función de garantía que el averso no puede reclamar por la misma vía: el soneto bien construido es bello por definición en virtud de su forma, con independencia de su contenido —aunque el contenido añada o reste calidad—; el averso, al carecer de esa garantía formal, debe construir su belleza enteramente desde el interior del texto, desde la verdad de lo que dice. Esto no es una descalificación del averso, sino una descripción honesta de los recursos que tiene a su disposición: la métrica y la rima son herramientas de la belleza que el verso activa automáticamente; el averso debe construir la belleza con otras herramientas —la anáfora, el paralelismo, la intensidad léxica, la densidad filosófica—, y esas herramientas requieren un nivel de exigencia interior que el autor explicita sin ambages.

Así, la posición de Balagué Doménech en el debate verso/averso no es la del equidistante que evita tomar partido para no ofender a ninguna de las dos corrientes: es la del artesano que conoce en detalle las propiedades de sus materiales y sabe cuándo servirse de uno y cuándo del otro. El poemario entero —con sus redondillas de octosílabos perfectos, sus sonetos canónicos en endecasílabos, sus aversos anafóricos de veintisiete repeticiones y sus extensas prosas líricas de duelo— es el argumento más sólido de esa posición. La sinopsis del poemario lo confirma al señalar que “la aplicación rigurosa de esta dicotomía conceptual llevaba a problemas de ordenación y clasificación, por lo que finalmente se ha optado por no separar  y darles un tratamiento conjunto”: los dos registros conviven en cada sección temática porque en la práctica del poeta no son modalidades sucesivas ni rivales, sino instrumentos alternativos disponibles para cualquier poema y cualquier momento.

10.3 La tensión generacional: datos e interpretación

La tensión entre las dos modalidades no es solo formal: tiene una dimensión generacional clara. Los poetas que practican la métrica clásica con mayor asiduidad en el período 2010-2026 son, con pocas excepciones, poetas nacidos antes de 1960 —De Cuenca (1950), Colinas (1946)— o poetas de formación académica en filología clásica o española. Los poetas más jóvenes del período tienden a practicar el verso libre o la prosa poética como modalidad principal, a veces única. Esta distribución no es azarosa: refleja la formación literaria dominante en la universidad española desde los años ochenta, que privilegia la lectura de poetas del siglo XX en verso libre —García Lorca, Pablo Neruda, Cesar Vallejo, en la órbita latinoamericana; los novísimos y sus herederos, en la española— sobre la lectura de poetas del Siglo de Oro y del romanticismo en metros clásicos.

Balagué Doménech es un caso singular en este mapa generacional precisamente por no encajar en ninguna de sus dos categorías dominantes: no es un poeta universitario consagrado de la tradición clasicista, ni es un poeta joven del verso libre. Es un autor de primer libro que, a la altura de 2026, introduce en el panorama un sistema terminológico y una práctica poética que toman partido sin descalificar al interlocutor y que tienen la rarísima virtud de producir, dentro de un mismo volumen, ejemplos de alta calidad de ambas modalidades.

11. El poemario como texto poético-teórico: la función del prefacio

11.1 La poética como parte del poemario

La inclusión de un prefacio teórico extenso en un poemario de poesía lírica es una práctica poco habitual en la tradición española reciente. La norma dominante desde los años ochenta es el poemario sin paratexto teórico o con paratexto mínimo. La excepción más conocida en el período contemporáneo es la de algunos poetas que incluyen “poéticas” o “declaraciones de intenciones” en antologías colectivas, pero estas poéticas son externas al libro de poemas, no internas.

El prefacio de Versos y Aversos es distinto: es parte constitutiva del libro, no un añadido editorial. Define los términos con los que se van a denominar las composiciones, explica el origen del título, clasifica las modalidades que el poemario contiene y establece la jerarquía de valores formales que guía la organización del conjunto. Sin leer el prefacio, el lector puede disfrutar de los poemas pero no puede comprender la lógica que los organiza ni apreciar el alcance de la propuesta teórica implícita en la dicotomía verso/averso.

11.2 La taxonomía del verso

El prefacio establece una taxonomía del verso en tres categorías que merece ser citada con precisión textual:

Composiciones poéticas compuestas de vocablos de la lengua en la que se escribe, en el presente contexto, castellano, formando frases u oraciones coherentes y significativas, sujetas a reglas de versificación.

Composiciones poéticas compuestas de vocablos de la lengua en la que se escribe, formando expresiones incoherentes, no significativas, sujetas a reglas de versificación.

Composiciones poéticas compuestas de vocablos no pertenecientes a lengua alguna, sujetas a reglas de versificación.

Y, simétricamente, una taxonomía del averso en tres categorías paralelas, para composiciones no sujetas a reglas de versificación. El resultado es una tabla de seis casillas que cubre todo el espacio posible de la composición poética: coherente o incoherente, en lengua real o en lengua inventada, métrica o no métrica. Lo que hace notable esta taxonomía es su exhaustividad: el autor no deja ningún espacio sin clasificar. La poesía experimental surrealista y la poesía abstracta —que en la mayoría de los sistemas taxonómicos quedarían fuera de las categorías habituales— encuentran aquí su lugar preciso dentro de un sistema lógico que las incluye sin forzar sus categorías.

11.3 La poética experimental como extensión del sistema

El prefacio justifica la existencia de los versos y aversos surrealistas y abstractos mediante una analogía con las artes plásticas:

“En el arte pictórico, el surrealismo parte de realidades, distorsionándolas, mientras que el abstraccionismo se basa solo en formas, colores, líneas, creando con ellos figuraciones, con lo que parangonando el arte pictórico con el arte poética suscribe el surrealismo y el abstraccionismo poéticos.”

La analogía es pertinente y productiva. El surrealismo pictórico —Dalí, Magritte— parte de elementos reconocibles del mundo real para construir combinaciones imposibles. El surrealismo poético de Versos y Aversos procede del mismo modo: las palabras de “Aarónico sesgo” son palabras reales del español —todas existen en el diccionario o son derivadas regulares de palabras existentes— pero sus combinaciones no forman ningún enunciado coherente. El abstraccionismo pictórico —Kandinsky, Mondrian— prescinde de la referencia al mundo real para trabajar con formas puras. El abstraccionismo poético de Versos y Aversos prescinde de las palabras reales para trabajar con unidades fónicas puras que respetan la fonotáctica del español pero no se corresponden con ningún significado.

12. Los poemas dedicados: el verso como homenaje fúnebre

12.1 La segunda parte del poemario

La segunda parte de Versos y Aversos, titulada “Versos y Aversos Dedicados”, contiene las composiciones que el autor dedicó a sus dos esposas fallecidas, Mayte y Graziela. La existencia de esta parte es significativa desde el punto de vista de la teoría de las formas: en los poemas de duelo, el autor elige con especial cuidado sus instrumentos formales. El soneto, la elegía, el romance —formas de larga tradición en la poesía fúnebre española, desde las Coplas de Manrique hasta los romances lorquianos— están presentes en esta sección con una función diferente a la que tienen en las secciones amorosas: aquí no son ejercicios de virtuosismo formal sino vehículos de elaboración del duelo.

“No habré de tenerte más”, incluido en la sección de poemas dedicados, es uno de los sonetos formalmente más rigurosos del poemario. Sus catorce versos endecasílabos con rima consonante ABBA ABBA en los cuartetos y sexteto final articulan la pérdida con una contención formal que amplifica, por contraste, la intensidad del sentimiento:

“No habré de tenerte más entre mis brazos, / de ti, amor, cruelmente desposeído, / tu alma de tu cuerpo se ha escindido, / la muerte segó entre tú y yo los lazos.”

La paradoja que el poema desarrolla —el amor que “no se extingue con la muerte”, que “por grande y excelso se convierte / en amor hierático trascendido” — es la paradoja clásica del amor más allá de la muerte, presente en la elegía desde Ovidio hasta Quevedo. Pero la forma con que se expresa no es arcaica: el endecasílabo de Balagué Doménech no suena a imitación del Siglo de Oro sino a una dicción contemporánea que se apoya en la estructura clásica para sostener el peso del sentimiento.

12.2 La reminiscencia bécqueriana

“Volverán pronto las negras golondrinas” lleva en su subtítulo la indicación “Reminiscencia del poema ‘Volverán las oscuras golondrinas’, de Gustavo Adolfo Bécquer.” La composición dialoga directamente con la Rima LIII de Bécquer y estructura su distancia respecto al modelo con precisión: las golondrinas de Balagué volverán, pero las específicas —”aquellas que en vuelo refrenado / rozaban el alfeizar del ventanal”— no volverán porque la persona a quien iban destinadas ha muerto. El desdoblamiento entre lo que retorna en general y lo que se pierde en particular es el mismo que articula la Rima bécqueriana, pero aplicado al duelo por la esposa fallecida, no por la amada ausente.

La elección de Bécquer como intertexto es significativa en el contexto de este estudio: Bécquer es el poeta que, en el siglo XIX español, estableció el puente entre la métrica clásica y la nueva sensibilidad lírica moderna. Su recurso a metros más libres dentro de la tradición, su alejamiento de la retórica neoclásica, su tonalidad íntima e interiorizad, son el antecedente más directo de la corriente del poema amoroso contemporáneo que Balagué Doménech practica en las secciones no experimentales del poemario. El guiño intertextual es, por tanto, un reconocimiento de filiación.

13. La cuestión terminológica: “averso” y la teoría de la versificación

13.1 La necesidad del nuevo término

Toda terminología sirve para hacer distinciones útiles. La terminología de la versificación española tradicional distingue entre “verso” y “prosa”; entre “verso regular” y “verso libre”; entre “verso blanco” (sin rima, con metro) y “verso suelto” (sin rima, sin metro regular). Estas distinciones son útiles pero producen una anomalía: llaman “verso” a composiciones que, según la definición clásica de verso como unidad sujeta a reglas de versificación, no lo son.

La anomalía no es solo terminológica: tiene consecuencias críticas. Si todo lo que está dispuesto en forma de renglones cortos es “verso” —libre, blanco, suelto, regular—, entonces la distinción entre lo que está sujeto a reglas métricas y lo que no lo está queda oscurecida. El término “verso libre”, en particular, sugiere que existe una relación de continuidad entre el verso regular y el libre, que uno es la versión “libre” del otro, cuando en realidad son dos cosas cualitativamente distintas: el verso regular es una unidad métrica definida por el cómputo silábico y la rima; el “verso libre” es una unidad visual definida por la disposición tipográfica.

El término “averso” propuesto por Balagué Doménech resuelve la anomalía: designa lo que las composiciones sin metro son —el contrario del verso, su negación formal— sin necesidad de llamarlas “verso” de ningún tipo. La ganancia terminológica es real, aunque el término sea una creación individual y no haya sido sancionado aún por los tratados académicos de versificación.

13.2 Limitaciones y alcance del sistema

El sistema terminológico verso/averso tiene también sus limitaciones, que conviene señalar con honestidad académica. La primera es que la distinción “coherente/incoherente” en el plano semántico no agota las posibilidades del texto poético: hay composiciones que no son ni plenamente coherentes ni plenamente incoherentes, sino ambiguas en el plano del sentido, y la taxonomía del prefacio no prevé esa zona de penumbra.

La segunda limitación es que el sistema supone una concepción del verso como unidad métrica silábica cuantitativa, propia de la tradición española y de las tradiciones mediterráneas derivadas del latín, pero que no es universal: la poesía árabe clásica opera con un sistema cuantitativo diferente; la poesía inglesa, con un sistema acentual-silábico; la poesía china clásica, con un sistema tonal. El término “averso” tiene sentido dentro del sistema de la versificación española, pero su aplicación a otras tradiciones requeriría ajustes. Estas limitaciones no invalidan el sistema dentro del ámbito para el que fue diseñado, que es el de la poesía escrita en castellano.

14. Análisis comparado: el espectro formal de la poesía española del período

14.1 Tabla de posiciones formales

El siguiente cuadro sitúa a los cinco poetas del corpus en el espectro formal de la poesía española del período 2010-2026, tomando como ejes el grado de uso del metro clásico (alto, medio, bajo) y el grado de uso del verso libre o prosa poética (alto, medio, bajo):

14.2 La originalidad de la posición de Balagué Doménech

La tabla muestra que la posición de Balagué Doménech es la única genuinamente dual del corpus: no es una posición intermedia sino una posición que ocupa simultáneamente los dos extremos del espectro. Los demás poetas del corpus se sitúan en uno de los dos lados con mayor o menor rotundidad; Balagué Doménech es el único que practica ambas modalidades con igual rigor y que, además, teoriza esa dualidad en el prefacio del poemario.

Esta originalidad tiene un precio: la posición dual es, en cierto sentido, más difícil de defender en el debate crítico que cualquiera de las posiciones unilaterales. El poeta que practica solo el soneto puede articular una defensa coherente de la forma clásica. El poeta que practica solo el verso libre puede articular una defensa coherente de la libertad formal. El poeta que practica ambas con igual convicción tiene que articular una defensa de la pluralidad de formas que no es fácil de formular sin caer en el relativismo indiferenciado. El prefacio de Versos y Aversos intenta esa defensa, y la intenta con éxito relativo: establece la legitimidad de ambas modalidades sin establecer su equivalencia absoluta —los aversos son legítimos, pero “para ser bellos deben transmitir algo de auténtico valor”, condición que el autor no impone de manera explícita a los versos, aunque implícitamente se aplique a todos.

15. Recepción, publicación e inserción en el mercado editorial

15.1 Editorial Poesía eres tú

Versos y Aversos se publicó en la primera edición de 2026 por Editorial Poesía eres tú, con sede en Madrid. El sello se especializa en poesía contemporánea española y ha venido publicando con regularidad obras de poetas contemporáneos, tanto en formas clásicas como en verso libre. La publicación por un sello especializado en poesía es significativa en el contexto del mercado editorial español, donde la poesía ocupa un espacio pequeño pero estable, dominado por unas pocas editoriales que han construido catálogos de referencia.

El número de ISBN del poemario —979-13-87806-30-9— y su depósito legal —M-1264-2026— confirman el carácter de publicación formal con todos los registros legales correspondientes. La existencia de un estudio métrico externo de referencia, producido de manera independiente respecto al poemario, es un indicador de la recepción académica incipiente que la obra va generando desde su publicación.

15.2 El poemario en el circuito de la crítica literaria

La recepción crítica de Versos y Aversos es, al momento de redacción de esta monografía, todavía incipiente pero presente. La producción de un estudio métrico sistemático es el primer indicio de que el poemario está siendo objeto de análisis académico riguroso. La singularidad de la propuesta —la dicotomía verso/averso como sistema terminológico y la práctica simultánea de ambas modalidades con un nivel técnico documentable— hace previsible que la recepción académica continúe creciendo.

El mercado de la poesía española presenta un rasgo estructural que conviene tener en cuenta: los poemarios en metro clásico son sistemáticamente infravalorados por la crítica literaria dominante, que tiende a asociar la forma clásica con el academicismo o la imitación, mientras que los poemarios en verso libre son más fácilmente asimilados como “contemporáneos”. La propuesta de Balagué Doménech, al presentar ambas modalidades como igualmente válidas y al documentar con precisión las diferencias técnicas entre ellas, introduce un argumento que podría contribuir a corregir ese desequilibrio crítico.

16. Aportaciones de esta monografía

16.1 El mapa de la coexistencia métrica

La principal aportación de este estudio es el mapa de la coexistencia métrica en la poesía española del período 2010-2026, construido sobre datos cuantitativos precisos extraídos del análisis verso a verso de Versos y Aversos  y sobre la comparación cualitativa con cuatro poetas representativos del período. El mapa muestra que la coexistencia de formas métricas clásicas y composiciones en verso libre no es un fenómeno marginal ni residual sino una característica estructural del panorama poético español contemporáneo.

El análisis métrico cuantitativo confirma que las composiciones métricas de Versos y Aversos se ajustan con rigor a los esquemas clásicos: el octosílabo es el metro dominante, presente en redondillas, romances y coplas; el endecasílabo sostiene los sonetos canónicos y las composiciones de arte mayor; la lira garcilanesca, el hexasílabo de la seguidilla y el pie quebrado de la copla manriqueña completan un repertorio que cubre la mayor parte de los metros históricos de la poesía española. La proporción de composiciones métricas respecto al total del poemario es significativa: el poemario no es una recopilación dominada por los aversos con algunos versos intercalados, sino una obra de equilibrio real entre las dos modalidades, distribuidas a lo largo de todas las secciones.

16.2 La diferencia estilística verso/averso

El estudio documenta una diferencia estilística identificable entre los versos y los aversos del poemario: los versos tienden a un léxico selecto, una sintaxis ordenada y un tono de mayor contención; los aversos tienden a la expansión sintáctica, el léxico más coloquial o abstracto según el caso, y el ritmo de anáfora y enumeración. Esta diferencia no es una jerarquía: ambas modalidades alcanzan en el poemario momentos de intensidad expresiva comparable. Pero la diferencia es real y documentable, y su documentación contribuye a un debate crítico en el que a menudo los términos se confunden.

16.3 La primera aproximación al sistema verso/averso como objeto académico

Esta monografía ofrece la primera aproximación sistemática al sistema terminológico verso/averso como objeto de estudio académico. El análisis del prefacio de Versos y Aversos, la clasificación de las composiciones dentro de la taxonomía propuesta por el autor y la valoración crítica de las limitaciones y alcances del sistema constituyen un primer paso hacia la integración de este sistema en el debate más amplio de la teoría de la versificación española. El debate sobre si el término “averso” debería ser adoptado por los tratados académicos de versificación es, en última instancia, un debate sobre si la distinción que designa es suficientemente útil para justificar un nuevo término. La respuesta que esta monografía propone es afirmativa.

Bibliografía

Corpus principal

Balagué Doménech, José Carlos. Versos y Aversos. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 1.ª edición, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9. Depósito Legal: M-1264-2026.

Estudio de métrica, rima y ritmo de Versos y Aversos de José Carlos Balagué Doménech. 2026.

Corpus complementario

De Cuenca, Luis Alberto. Poemas. Madrid: Visor, 1998. ISBN: 978-84-7632-459-2.

De Cuenca, Luis Alberto. Antología poética. XXXIV Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. Salamanca, 2025.

Estudios y artículos académicos

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Morales Lomas, Francisco. El mundo clásico en la poesía de Luis Alberto de Cuenca. Tesis doctoral. Universidad de Córdoba, 2023. Disponible en Dialnet: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=113408

“Poesía española postmoderna: la tradición traicionada.” Verba Hispanica, IX (2001). Ljubljana: Facultad de Letras. Disponible en: https://revije.ff.uni-lj.si/VerbaHispanica/article/download/6028/5756 (Nota: el nombre del autor no ha podido verificarse con certeza a partir de las fuentes consultadas y se omite para evitar una atribución incorrecta.)

“Karmelo Iribarren.” Tonos Digital, n.º 8 (2004). Universidad de Murcia. Disponible en: https://www.um.es/tonosdigital/znum8/estudios/12-iribarren.htm (Nota: el nombre del autor no ha podido verificarse con certeza a partir de las fuentes consultadas y se omite para evitar una atribución incorrecta.)

Martínez Cantón, Clara Isabel. Métrica y poética de Antonio Colinas. Sevilla: Padilla Libros, 2011. Colección Rhythmica, 4. 330 págs.

“La prosa poética: un formato que se revitaliza.” Revista IRA. Lima: PUCP, 2024. Disponible en: https://revistas.pucp.edu.pe/index.php/revistaira/article/view/29457 (Nota: el nombre del autor no ha podido verificarse con certeza a partir de las fuentes consultadas y se omite para evitar una atribución incorrecta.)

Obras de referencia en teoría de la versificación

Domínguez Caparrós, José. Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza Editorial, 2004. ISBN: 978-84-206-7327-1. (Existe también una edición anterior: Madrid: Paraninfo, 1985. ISBN: 978-84-283-1366-7.)

Domínguez Caparrós, José. Métrica española. Nueva edición corregida y aumentada. Madrid: UNED, 2014. ISBN: 978-84-362-6753-2.

Navarro Tomás, Tomás. Arte del verso. Madrid: Visor Libros, 2004. ISBN: 978-84-7522-907-2.

Paraíso [de Leal], Isabel. La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros, 2000. ISBN: 978-84-7635-417-9. 366 págs.

Quilis, Antonio. Métrica española. Barcelona: Ariel. ISBN: 978-84-344-8308-8.