Millán Nieto, Gema. «Monografía académica: la categoría «averso» como propuesta taxonómica en la versificación española contemporánea: análisis filológico y viabilidad teórica a partir de versos y aversos de balagué doménech». VERSOS Y AVERSOS. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 28 de marzo de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.19293378

LA CATEGORÍA “AVERSO” COMO PROPUESTA TAXONÓMICA EN LA VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA: ANÁLISIS Y VIABILIDAD TEÓRICA

Monografía académica

Autor del estudio: Elaborada a partir del poemario Versos y Aversos de José Carlos Balagué Doménech (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026)

ÍNDICE

1. Presentación y justificación del estudio
2. Estado de la cuestión: la versificación española ante el reto del verso libre
3. Marco teórico e historiografía de la métrica hispánica
4. El concepto de averso en el poemario Versos y Aversos: análisis textual y terminológico
5. Antecedentes en la tradición teórica hispánica: ¿existe un precedente del binomio verso/averso?
6. El averso frente a las categorías preexistentes: verso amétrico, verso libre, poema en prosa y prosa poética
7. La dicotomía verso/averso desde la semiótica del texto poético: Lotman y Greimas
8. Las extensiones del sistema: versos y aversos surrealistas, abstractos y minimalistas
9. Viabilidad clasificatoria de la propuesta: aportes y límites
10. Implicaciones para la enseñanza de la métrica española
11. Conclusiones
12. Bibliografía

Capítulo I. Presentación y justificación del estudio

1.1. Objeto y delimitación del problema

La historia de la métrica española es, en buena medida, la historia de una tensión permanente entre la norma y la transgresión, entre el sistema codificado y sus infracciones productivas. Esa tensión alcanzó uno de sus momentos más agudos en los siglos XIX y XX, cuando la irrupción del verso libre puso en cuestión la propia definición del verso como unidad mínima del poema. Si el verso se define, en su acepción más clásica, como una “unidad rítmica de lenguaje constituida por un número determinado de sílabas y dotada de acento y, en su caso, de rima” (Tomás Navarro Tomás, Métrica española, 1956), entonces toda composición que prescinda de la isosílaba y de la rima queda en una zona de indefinición teórica que los tratadistas han procurado resolver con categorías diversas y no siempre coherentes entre sí.

Es en este contexto donde surge el poemario Versos y Aversos (2026), de José Carlos Balagué Doménech, publicado por Editorial Poesía eres tú (Madrid). El autor, que firma sus composiciones con el heterónimo tipográfico josecarlosbalague, introduce en el paratexto del libro —concretamente en su prefacio— una propuesta terminológica que, a su juicio, resuelve el problema clasificatorio antes mencionado: la distinción entre verso y averso. La propuesta no es un tratado de métrica, sino la toma de posición teórica de un poeta practicante que fundamenta la arquitectura interna de su propio poemario sobre esa distinción. Sin embargo, su alcance teórico trasciende el contexto del libro, porque plantea cuestiones de fondo sobre la naturaleza del verso, la legitimidad del verso libre como categoría, y los límites del poema en prosa.

La presente monografía tiene por objeto analizar esa propuesta en su dimensión terminológica, teórica y filológica; contrastarla con la tradición métrica hispánica desde Tomás Antonio Sánchez hasta los estudios contemporáneos de Isabel Paraíso y Esteban Torre; evaluar su eventual aportación a los debates actuales sobre clasificación de las formas poéticas; y determinar si el concepto de averso constituye una genuina innovación taxonómica o una reformulación, con diferente nomenclatura, de categorías ya establecidas en los sistemas metrológicos vigentes.

1.2. Justificación académica y pertinencia del tema

La pregunta que articula esta monografía —¿puede una composición que carece de metro y de rima seguir llamándose verso?— no es nueva. La formularon, con distintos matices, Agustín Durán en el siglo XIX, Tomás Navarro Tomás en el XX, y Rudolf Baehr en su manual de versificación española, publicado en alemán en 1962 y traducido al castellano en 1970. Pero el modo en que Balagué la formula y la respuesta que propone tienen características singulares que justifican un análisis académico pormenorizado.

En primer lugar, el autor adopta una posición prescriptiva radical: no dice simplemente que el verso libre es una categoría problemática, sino que afirma que no merece el nombre de verso, y propone sustituirlo por un neologismo formado mediante el prefijo privativo a- antepuesto a la raíz verso: averso. En segundo lugar, el autor vincula la cuestión terminológica a una jerarquía estética explícita: el verso “sujeto a reglas” es superior al averso, aunque este pueda ser “bello, incluso sublime”. En tercer lugar, el sistema se amplía a categorías inéditas —verso y averso surrealistas, abstractos, minimalistas— que llevan la propuesta más allá de los límites de la métrica clásica y la sitúan en el territorio de la poética experimental.

Todo ello hace del poemario un objeto de estudio privilegiado para quienes se interesan por la intersección entre práctica poética y reflexión metateórica, por la historia de las terminologías métricas, y por los debates actuales sobre los géneros y subgéneros del texto poético en lengua española.

1.3. Preguntas de investigación

Las preguntas que guían el presente estudio son las siguientes:

Primera: ¿Existe precedente en la tradición teórica hispánica para una distinción terminológica equivalente a la de verso/averso?

Segunda: ¿La propuesta de averso resuelve problemas clasificatorios reales en el sistema de la versificación española, o genera nuevas ambigüedades al desplazar el problema sin resolverlo?

Tercera: ¿Cómo se relaciona esta propuesta con los debates actuales sobre los límites del poema en prosa, el verso libre y el verso amétrico en la métrica española contemporánea?

1.4. Metodología

El método empleado es el análisis métrico comparativo, la revisión crítica de fuentes teóricas, y el análisis terminológico y filológico. Se parte del corpus primario —el poemario Versos y Aversos— para extraer los elementos del sistema propuesto por el autor; se confrontan esos elementos con los sistemas teóricos de los principales tratadistas de la versificación española —Tomás Navarro Tomás, Isabel Paraíso, Esteban Torre y Rudolf Baehr, principalmente—; y se sitúa el conjunto en el marco semiótico ofrecido por Iuri Lotman y Algirdas Julien Greimas, cuyos modelos permiten describir la función del sistema métrico en la producción de sentido poético.

Capítulo II. Estado de la cuestión: la versificación española ante el reto del verso libre

2.1. El verso libre como problema teórico

La noción de verso libre constituye uno de los conceptos más debatidos y menos estables de la teoría literaria occidental. En la tradición hispánica, la dificultad es especialmente acusada porque la métrica española ha estado dominada históricamente por una concepción silábica y acentual del verso que hace del número de sílabas y de la posición del acento las marcas definitorias de la unidad métrica. Cuando, a partir del Modernismo y con mayor vigor en las vanguardias del siglo XX, proliferaron composiciones que prescindían de ambos parámetros, los estudiosos se encontraron ante un dilema: o ampliar la definición de verso hasta incluir esas composiciones, o rechazar el término y proponer otro.

La primera opción fue mayoritaria. Tomás Navarro Tomás, en su monumental Métrica española (1956), dedicó un capítulo específico al “verso libre modernista” y al “versículo”, reconociendo implícitamente que el verso podía existir sin metro fijo, siempre que mantuviera algún principio de ritmo. Isabel Paraíso, en El verso libre hispánico: orígenes y corrientes (1985), fue aún más explícita: la ausencia de metro no suprime la naturaleza versal de un enunciado si este conserva una disposición tipográfica, una pausa final y un ritmo —aunque sea irregular— que lo distingue de la prosa. Esteban Torre, en Métrica española comparada (2000, con sucesivas actualizaciones), adoptó una posición integradora similar, reconociendo al verso libre como una variedad legítima del sistema versal, definida por contraste con el verso regular, pero no excluida del campo de la versificación.

La segunda opción —la de rechazar el término— ha sido mucho más infrecuente, aunque no inexistente. Algunos poetas y teóricos han insistido en que llamar verso a una unidad sin metro constituye un abuso terminológico. Balagué Doménech asume explícitamente esa posición y la lleva hasta sus últimas consecuencias con la propuesta del averso.

2.2. El problema terminológico en la métrica hispánica

La terminología de la métrica española es notoriamente inconsistente en lo que respecta a las formas que se alejan del metro regular. Se emplean, a menudo de manera intercambiable, términos como verso libre, verso suelto, verso blanco, verso amétrico, verso de arte mayor y menor irregular, versículo, prosa poética y poema en prosa, sin que exista un consenso definitivo sobre sus límites respectivos. Esta proliferación terminológica ha generado confusión tanto en la investigación académica como en la enseñanza de la literatura.

Rudolf Baehr, en el Manual de versificación española (traducción española de Klaus Wagner y Francisco López Estrada, Gredos, 1970), distingue con rigor entre el “verso libre” —entendido como verso que no sigue un esquema métrico fijo pero mantiene elementos rítmicos discernibles— y el “versículo” —composición de ritmo bíblico o whitmaniano, en la que el principio rítmico dominante es la enumeración y el paralelismo, no el cómputo silábico—. Navarro Tomás, por su parte, distingue entre el “verso libre” stricto sensu y el “verso amétrico”, reservando este último para las composiciones en que no se detecta ningún principio de regularidad métrica. Estas distinciones son útiles pero no universalmente aceptadas, lo que subraya la legitimidad de la pregunta que Balagué plantea.

2.3. Posiciones en el debate contemporáneo

El debate sobre la naturaleza del verso libre no es una cuestión resuelta. En los últimos años, autores como Antonio García Berrio y Tomás Albaladejo (La lingüística del texto, 1983) han subrayado que la identidad del verso reside no solo en sus rasgos acústicos o métricos, sino en su función dentro de la estructura del texto poético. Pedro Provencio, en su estudio Poéticas españolas contemporáneas (Hiperión, 1988), documentó la variedad de concepciones sobre el verso libre que conviven en la poesía española del siglo XX. Jaime Siles, desde una perspectiva más estética que técnica, ha defendido que el verso libre implica una forma de libertad que no es ausencia de forma, sino forma elegida. Estas posiciones sugieren que el problema no se resuelve simplemente cambiando el nombre —de verso libre a averso—, porque la dificultad reside en la propia complejidad del fenómeno.

Capítulo III. Marco teórico e historiografía de la métrica hispánica

3.1. De los orígenes a la sistematización moderna: Tomás Antonio Sánchez y la herencia medieval

La reflexión teórica sobre la versificación en lengua castellana tiene una larga historia que precede a los estudios académicos modernos. Tomás Antonio Sánchez (1723-1802) fue uno de los primeros en abordar sistemáticamente la versificación medieval hispánica en su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV (1779-1790), donde ofreció descripciones de las formas métricas del mester de clerecía y del mester de juglaría que siguen siendo de referencia. Aunque su perspectiva era más filológica que teórica en sentido estricto, Sánchez estableció el principio de que el verso en castellano se define por su regularidad métrica —cuantitativa o silábica— y por su organización en estrofas o en series rimadas.

Este principio dominó la reflexión métrica hispánica durante más de un siglo. Tomás Antonio Sánchez no previó, naturalmente, las transformaciones que la poesía española experimentaría a partir del Romanticismo y, sobre todo, del Modernismo; pero su énfasis en la regularidad como rasgo definitorio del verso sentó las bases de una concepción normativa que reaparece, reformulada, en la propuesta de Balagué.

3.2. Tomás Navarro Tomás: la cumbre de la sistematización clásica

La obra de Tomás Navarro Tomás (1884-1979) representa la cima de la sistematización de la métrica española en el siglo XX. Su Métrica española: reseña histórica y descriptiva (1956; segunda edición, 1966) es el trabajo de referencia obligada para cualquier estudio del verso castellano. Navarro Tomás parte de una definición del verso que combina el componente acústico —el ritmo— con el componente silábico —el cómputo de sílabas— y el componente gráfico —la disposición tipográfica en línea—. Para él, el verso es una “unidad de dicción compuesta de sílabas en número preciso o aproximado”, lo que le permite integrar tanto el verso regular como las formas que se alejan de él.

Navarro Tomás reconoce explícitamente la dificultad de clasificar el verso libre y propone para él la denominación de “verso libre modernista”, distinguiéndolo del versículo whitmaniano y del verso amétrico. Su posición es descriptiva e integradora: en lugar de excluir el verso libre del campo de la versificación, lo incluye como una de sus variedades, definida por sus rasgos propios —ausencia de isosílaba, tendencia a ciertos tipos de acento rítmico, marcada pausa final—. Esta posición es exactamente la que Balagué rechaza: para el autor de Versos y Aversos, Navarro Tomás y quienes lo siguen incurren en un abuso del lenguaje al llamar verso a lo que no es verso.

3.3. Rudolf Baehr: la perspectiva comparatista

Rudolf Baehr, romanista alemán, publicó en 1962 su Spanisches Verslehre auf historischer Grundlage, traducido al castellano como Manual de versificación española (Gredos, 1970), en una versión de Klaus Wagner y Francisco López Estrada que incorporó adiciones y actualizaciones. El manual de Baehr ofrece una descripción exhaustiva de las formas métricas españolas desde la Edad Media hasta el siglo XX, con especial atención a la prosodia y al sistema de rimas.

Baehr distingue con precisión entre el verso regular, el verso libre y el versículo, y dedica una sección específica a las formas poéticas de frontera, como el poema en prosa. Su perspectiva es comparatista: señala los paralelos entre la versificación española y las tradiciones francesa, italiana y alemana, lo que le permite relativizar la excepcionalidad de las formas irregulares y mostrar que la tensión entre metro y libertad métrica es un rasgo común a todas las poéticas románicas modernas. Esta perspectiva comparatista resulta útil para evaluar la propuesta de Balagué, pues muestra que el problema que el autor intenta resolver no es específico del castellano, sino compartido por todas las lenguas de tradición silábica.

3.4. Isabel Paraíso: el verso libre como sistema

Isabel Paraíso es la estudiosa que más ha profundizado en el verso libre hispánico desde una perspectiva sistemática. Su obra principal, El verso libre hispánico: orígenes y corrientes (Gredos, 1985), es el primer intento de ofrecer una clasificación rigurosa de las variedades del verso libre en la poesía española y americana, distinguiendo entre el verso libre “de ritmo de pensamiento”, el verso libre “de entonación”, el verso libre “de impulso emocional” y otras modalidades. Paraíso parte del principio de que el verso libre es una categoría legítima porque, aunque carece de metro fijo, no carece de ritmo; y que el ritmo —en sus variadas manifestaciones— es el rasgo que define al verso como tal, independientemente de si ese ritmo es regular o irregular.

Paraíso reconoce explícitamente la dificultad terminológica y dedica parte de su estudio a discutir la denominación de las distintas variedades del verso no regular. No propone, sin embargo, la eliminación del término verso libre ni su sustitución por otra categoría; antes al contrario, defiende su vigencia como concepto operativo en el análisis de la poesía española contemporánea. La posición de Paraíso es, por tanto, diametralmente opuesta a la de Balagué: donde el poeta ve un abuso terminológico, la especialista ve una categoría útil y bien fundada.

3.5. Esteban Torre: métrica y funcionalismo

Esteban Torre, en su Métrica española comparada (Universidad de Sevilla, 2000, con sucesivas actualizaciones), adopta una perspectiva funcionalista que integra los enfoques clásico, estructural y comunicativo. Torre define el verso como una unidad de discurso poético caracterizada por la pausa final, el ritmo y la presentación tipográfica en línea; define el verso libre como una variedad que comparte los dos últimos rasgos —ritmo y presentación tipográfica— pero carece del primero —la regularidad métrica—; y define el poema en prosa como una composición que combina la intensidad retórica y la elaboración formal propias del poema con la organización sintáctica propia de la prosa, sin disposición en líneas separadas.

Esta tripartición —verso regular, verso libre, poema en prosa— es la que más se ajusta al consenso actual de los estudiosos de la versificación española. El sistema de Balagué propone una bipartición diferente —verso, averso— que, como se analizará en los capítulos siguientes, presenta tanto ventajas como inconvenientes en relación con el sistema de Torre.

Capítulo IV. El concepto de averso en el poemario Versos y Aversos: análisis textual y terminológico

4.1. El paratexto como espacio de teorización

El poemario Versos y Aversos (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026) de José Carlos Balagué Doménech no es un tratado de métrica, sino un libro de poemas. Sin embargo, su paratexto —el prefacio y la sinopsis— funciona como un espacio de teorización en el que el autor expone los fundamentos del sistema clasificatorio que organiza el libro. Este paratexto es el principal corpus teórico disponible para el análisis de la propuesta del averso, y debe ser leído con la atención que se concede a cualquier texto con pretensiones taxonómicas, con independencia del contexto en que aparece.

El prefacio del poemario se abre con una descripción del sistema clasificatorio adoptado por el autor:

“En VERSOS Y AVERSOS, el autor, josecarlosbalague como le gusta signar sus poemas, tiene hecha una ordenación basada en una clasificación sistemática de las composiciones, entendidas como textos unitarios, en verso, composiciones poéticas; poesía, o no, apoesía.”

Esta frase inicial establece ya los dos ejes del sistema: la dicotomía verso/averso y la dicotomía poesía/apoesía, que no son idénticas entre sí pero están relacionadas. Una composición en verso es poesía; una composición en averso es apoesía, aunque puede ser bella e incluso sublime.

4.2. Definición de verso según Balagué

El autor ofrece a continuación una definición del verso que conviene citar con precisión textual:

“hace la distinción entre verso, palabra o conjunto de palabras sujetas a reglas de versificación, y averso, lo contrario a verso, esto es, no verso.”

Esta definición, aparentemente simple, contiene varios elementos que merecen análisis. En primer lugar, el verso se define por la sujeción a reglas, no por rasgos intrínsecos del enunciado. El verso es verso porque sigue las reglas; el averso es averso porque no las sigue. Se trata, por tanto, de una definición relacional y normativa, no descriptiva. En segundo lugar, la definición es exclusiva: todo lo que no sea verso es averso; no hay categorías intermedias. En tercer lugar, el averso se define por negación: es el no-verso, lo opuesto al verso. Esta definición por negación es estructuralmente similar a la de “verso amétrico” en la tradición especializada, aunque con una nomenclatura diferente.

Las reglas de versificación a las que se refiere el autor son enumeradas en el prefacio:

“las reglas de versificación constituyentes de las leyes que rigen la versificación son: acento, ritmo, rima, cadencia, cesura y métrica. Toda composición que no se ajuste a tales reglas no puede llamarse, en propiedad, poesía en verso.”

Esta enumeración merece un comentario detenido. El autor enumera seis elementos: acento, ritmo, rima, cadencia, cesura y métrica. Ahora bien, no todos estos elementos tienen el mismo estatus en la tradición métrica: el acento y el ritmo son rasgos de todo lenguaje, no específicos del verso; la rima es un rasgo opcional en muchas tradiciones versales, incluida la española —el romance asonantado y el endecasílabo suelto son modalidades legítimas del verso regular en castellano—; la cadencia es una noción que se superpone parcialmente con el ritmo; y la cesura es un rasgo específico de los versos de arte mayor, no de todos los versos. Solo la métrica —el cómputo silábico regular— es un rasgo genuinamente definitorio del verso en la tradición clásica hispánica.

Esta heterogeneidad de los criterios enumerados por Balagué no invalida su propuesta, pero introduce una ambigüedad que se analizará más adelante: si la rima no es obligatoria en el verso regular castellano, ¿por qué es un criterio de exclusión del averso?

4.3. Definición de averso según Balagué

La definición explícita del averso se articula en torno a dos momentos del prefacio. En el primero:

“josecarlosbalague empleará siempre la palara averso para referirse a los denominados verso libre, verso suelto, verso blanco, pues no es correcto denominar verso ya que no está sujeto a métrica y rima.”

En el segundo:

“las no sujetas a métrica y/o con una rima quebrada, aversos.”

El segundo enunciado introduce una precisión importante: el averso no solo engloba las composiciones sin métrica, sino también aquellas “con una rima quebrada”. Esta ampliación del concepto merece atención, porque sugiere que incluso algunas composiciones que tienen rima —pero de manera irregular o incompleta— serían aversos según el sistema del autor. Esto acerca el averso a lo que la tradición llama verso irregular o verso de rima imperfecta, y complica la bipartición original verso/averso.

El autor añade una apreciación estética relevante:

“Los aversos, a pesar de su carencia de métrica y rima que es lo que hace bella a la poesia, pueden ser igualmente bellos, incluso sublimes, mas las composiciones en averso para ser bellas deben transmitir algo de auténtico valor, algo que por su contenido sea de tal profundidad que pueden trascender a, en el sentido de pasar a ser, transformarse en, filosofía, sin dejar de ser apoesía.”

Esta apreciación es de gran interés porque establece una jerarquía estética: la belleza del verso es formal —deriva de su sujeción a reglas—; la belleza del averso es semántica y filosófica —deriva del valor de su contenido—. Esta distinción recuerda la oposición clásica entre poesía de la forma y poesía del fondo, que recorre toda la estética occidental desde Platón hasta Croce.

4.4. El origen del término averso

El autor explica el origen del término en la sección titulada “Origen del título del poemario”:

“Viene del hecho de que josecarlosbalague, jugando con las palabras, ha buscado todas aquellas que finalizan en el término ‘verso’: verso, averso, adverso, diverso, inverso, perverso, reverso, introverso, anverso, transverso, metaverso, multiverso, y se ha quedado con las dos primeras. Esta distinción constituye el fundamento teórico del poemario y ha dado como resultado el título.”

Este pasaje es revelador porque muestra que el neologismo averso no surge de una reflexión teórica sistemática sobre la métrica, sino de un juego lingüístico: la búsqueda de palabras que terminan en -verso. El autor “se quedó con las dos primeras” —verso y averso— y construyó sobre ellas el sistema. Esto no invalida la propuesta, pero explica su origen no académico y su carácter parcialmente intuitivo.

Desde el punto de vista morfológico, el término averso presenta una ambigüedad de origen. El prefijo a- puede ser el prefijo privativo latino (a- / an- ante vocal), equivalente al griego alfa privativo, que formaría averso como “privado de verso” o “sin verso”. Pero la forma averso ya existe en castellano con el significado de “contrario” o “adverso” —de ahí precisamente que el autor la elija—, lo que introduce una polisemia que puede generar confusión: ¿es el averso lo que carece de las propiedades del verso, o lo que se opone al verso? La primera interpretación es morfológicamente coherente con el prefijo privativo; la segunda lo es con el sentido habitual del adjetivo averso en español culto.

4.5. La taxonomía completa del sistema

El sistema clasificatorio que propone Balagué es más complejo de lo que podría parecer a primera vista. En su versión desarrollada incluye las siguientes categorías:

Versos:
— Composiciones en castellano con frases coherentes y significativas, sujetas a reglas de versificación.
— Composiciones en castellano con expresiones incoherentes y no significativas (versos surrealistas), sujetas a reglas de versificación.
— Composiciones con vocablos no pertenecientes a ninguna lengua (versos abstractos), sujetas a reglas de versificación.

Aversos:
— Composiciones en castellano con frases coherentes y significativas, no sujetas a las reglas de versificación.
— Composiciones en castellano con expresiones no significativas (aversos surrealistas), no sujetas a las reglas de versificación.
— Composiciones con vocablos no pertenecientes a ninguna lengua (aversos abstractos), no sujetas a las reglas de versificación.

Esta taxonomía revela que el criterio de clasificación es único y consistente: la sujeción o no sujeción a las reglas de versificación. El contenido —coherente, incoherente o no lingüístico— es una dimensión secundaria que genera subtipos, pero no altera el criterio fundamental.

La taxonomía se amplía ulteriormente con la categoría de las composiciones minimalistas y superminimalistas, que el autor describe en la sinopsis:

“El séptimo grupo lo constituyen unas COMPOSICIONES MINIMALISTA Y SUPERMINIMALISTA minimalismo vocálico, singularmente simples; la que se incluye especialmente jocosa.”

Capítulo V. Antecedentes en la tradición teórica hispánica

5.1. La pregunta por el precedente

La primera pregunta de investigación que orienta este estudio es si existe en la tradición teórica hispánica algún precedente de la distinción terminológica propuesta por Balagué con el par verso/averso. La respuesta es matizada: existen precedentes de la distinción conceptual —la oposición entre verso regular y verso no regular ha sido formulada en múltiples formas—, pero no existe ningún precedente del término averso con el significado específico que le asigna Balagué.

5.2. El verso amétrico en Navarro Tomás

La categoría que más se aproxima al averso de Balagué es el “verso amétrico” tal como lo describe Tomás Navarro Tomás. En su Métrica española, Navarro Tomás reserva este término para las composiciones que carecen por completo de esquema métrico reconocible, distinguiéndolo del “verso libre” —que sí conserva algún principio rítmico, aunque irregular— y del “versículo” —que se organiza en torno a la enumeración y el paralelismo—. El verso amétrico de Navarro Tomás es, en términos funcionales, muy próximo al averso de Balagué: ambos designan composiciones poéticas desprovistas de metro y rima. La diferencia es que Navarro Tomás mantiene el término verso —aunque calificado de amétrico—, mientras que Balagué niega al averso el estatus de verso.

Esta diferencia no es trivial. Navarro Tomás acepta que existe una categoría de verso sin metro porque asume que el verso se define no solo por el metro sino también por otros rasgos —la pausa final, la disposición tipográfica, la intención artística del autor—. Balagué no acepta esta posición: para él, el metro y la rima son condiciones necesarias del verso, y su ausencia hace del texto un no-verso, un averso.

5.3. El versículo y el poema en prosa en Baehr

Rudolf Baehr, en su Manual de versificación española, distingue con cuidado entre el verso libre, el versículo y el poema en prosa. El versículo es para Baehr una composición de metro libre organizada en torno a la enumeración anafórica, el paralelismo sintáctico y la acumulación; es la forma adoptada por las traducciones de los Salmos y por la poesía de Whitman, y tiene en castellano representantes tan señalados como el Juan Ramón Jiménez de la segunda época. El poema en prosa, en cambio, es una composición que renuncia a la disposición tipográfica en versos y adopta la de la prosa, pero conserva la densidad retórica, el ritmo elaborado y la concentración semántica propios del texto poético.

Ninguna de estas categorías equivale exactamente al averso de Balagué. El versículo tiene un principio rítmico claro, aunque no silábico; el poema en prosa renunciation a la disposición en versos. El averso, en cambio, es una categoría más amplia que engloba tanto el versículo como el verso libre y el verso amétrico —todo texto poético dispuesto en líneas que no cumple las condiciones de la versificación regular—. Esta amplitud es al mismo tiempo una ventaja —permite una clasificación dicotómica simple— y un inconveniente —borra distinciones que la tradición había establecido con razones fundadas.

5.4. La prosa poética en la tradición española

La categoría de prosa poética, empleada habitualmente para designar textos en prosa que exhiben rasgos de elaboración retórica propios de la poesía —ritmo cuidado, predominio de la función poética del lenguaje, densidad metafórica—, es diferente tanto del verso libre como del poema en prosa stricto sensu. La diferencia entre el poema en prosa y la prosa poética es, como señala Esteban Torre, de intención y de forma: el poema en prosa se presenta como poema —es un texto breve, autónomo, intensamente elaborado—, mientras que la prosa poética puede ser un pasaje extenso de una obra en prosa que exhibe caracteres poéticos sin constituir por ello un poema.

El sistema de Balagué no contempla la categoría de prosa poética, lo que es coherente con su propósito: el autor clasifica exclusivamente composiciones dispuestas tipográficamente en líneas separadas, que es el rasgo formal mínimo del verso —o del averso— frente a la prosa. Las composiciones de Versos y Aversos están todas dispuestas en líneas, lo que las distingue formalmente de la prosa, sea esta poética o no.

5.5. Antecedentes en la poética romántica y modernista

En la poética del Romanticismo español, la reivindicación del verso libre frente al verso clásico fue un elemento constitutivo de la estética de la ruptura. Espronceda, Zorrilla y Bécquer emplearon formas versales irregulares que escapaban a los patrones clásicos, sin proponer por ello una nueva terminología para designarlas. La reflexión teórica sobre el verso libre como categoría es, en la tradición hispánica, un fenómeno fundamentalmente del siglo XX, vinculado al Modernismo y sus consecuencias.

El Modernismo, con Rubén Darío a la cabeza, introdujo en la poesía hispánica una enorme variedad de formas métricas, muchas de ellas tomadas de la tradición francesa —alejandrino, eneasílabo, dodecasílabo— y otras construidas sobre principios rítmicos no silábicos. La reflexión sobre el verso libre en este contexto fue pragmática: los poetas lo usaban y lo defendían como libertad expresiva, pero raramente se planteaban la cuestión de si lo que hacían merecía el nombre de verso. Balagué, un siglo después, plantea esa pregunta con una radicalidad que no tiene precedentes directos en la historia de la poética hispánica.

Capítulo VI. El averso frente a las categorías preexistentes

6.1. Verso libre y averso: coincidencias y diferencias

La categoría con la que el averso de Balagué guarda mayor relación es, sin duda, el verso libre. El propio autor lo afirma explícitamente:

“josecarlosbalague empleará siempre la palara averso para referirse a los denominados verso libre, verso suelto, verso blanco, pues no es correcto denominar verso ya que no está sujeto a métrica y rima.”

Esta identificación directa entre averso y verso libre sugiere que la propuesta de Balagué es, en su núcleo, una propuesta de sustitución terminológica: se trata de reemplazar el término verso libre —que el autor considera un oxímoron— por el término averso, que designaría lo mismo pero sin incurrir en el abuso del lenguaje de llamar verso a lo que no lo es.

Ahora bien, la identificación es problemática por varias razones. En primer lugar, el verso libre no es una categoría homogénea, sino un conjunto heterogéneo de prácticas versales que incluyen desde el versículo whitmaniano hasta el verso de cláusulas de Antonio Machado, pasando por el verso de enumeración caótica de Neruda o el verso de ritmo de imagen de García Lorca. Si el averso engloba todas estas modalidades bajo una sola etiqueta, pierde la capacidad de discriminar entre ellas.

En segundo lugar, el verso libre se distingue del versículo y del poema en prosa por rasgos que el averso no captura. El versículo es un tipo especial de verso libre organizado sobre el paralelismo sintáctico y la anáfora; el poema en prosa no está dispuesto en líneas. El averso, al limitarse al criterio de la ausencia de metro, no permite distinguir entre estos tipos.

En tercer lugar, el verso libre en la tradición hispánica contemporánea incluye casos en que el autor alterna versos regulares con versos irregulares dentro del mismo poema. ¿Cómo clasificaría el sistema de Balagué estos casos mixtos? Si el criterio de clasificación se aplica verso a verso, un mismo poema podría contener versos y aversos, lo que complica la clasificación del poema como unidad.

6.2. Verso amétrico y averso

El verso amétrico, tal como lo define Navarro Tomás, es la categoría más próxima al averso en la tradición académica. La diferencia fundamental reside en el nombre: Navarro Tomás mantiene el término verso —con el adjetivo amétrico— porque entiende que incluso sin metro el texto sigue siendo verso si conserva otros rasgos versales; Balagué, en cambio, niega el estatus de verso a todo texto que carezca de metro y rima.

Desde el punto de vista funcional, ambas categorías designan el mismo tipo de composición: un texto poético dispuesto en líneas que carece de metro regular. La diferencia es terminológica y, en última instancia, filosófica: depende de qué entendamos por verso y cuáles sean las condiciones necesarias y suficientes para que un texto merezca ese nombre.

6.3. El poema en prosa y el averso

El poema en prosa, definido por Baehr como una composición de carácter poético pero dispuesta en párrafos como la prosa, se diferencia del averso de Balagué en un rasgo formal decisivo: la disposición tipográfica. El averso está dispuesto en líneas separadas; el poema en prosa no. Esta diferencia es la misma que separa el verso de la prosa en la tradición retórica occidental, y Balagué la mantiene implícitamente: sus aversos son textos dispuestos en líneas, y en eso se parecen al verso y se diferencian del poema en prosa.

Sin embargo, la línea entre el averso y el poema en prosa puede ser muy tenue en la práctica, especialmente cuando los aversos tienen líneas muy largas que se aproximan al párrafo. Algunos de los aversos del propio poemario ilustran esta zona de frontera. Por ejemplo, la composición “Hubo un tiempo” contiene versos de longitud muy variable, algunos de los cuales son auténticas oraciones complejas que en otro contexto serían párrafos de prosa. La distinción entre este tipo de averso y el poema en prosa es, en esos casos, casi exclusivamente gráfica.

6.4. La prosa poética y el averso

La prosa poética, a diferencia del poema en prosa, no se presenta tipográficamente como poema. Es un fragmento de prosa —habitualmente narrativa o ensayística— que exhibe rasgos de elaboración retórica propios de la poesía: ritmo cuidado, densidad metafórica, predominio de la connotación sobre la denotación. Algunos de los aversos más extensos de Balagué, como “Señorío” o “Las dos actitudes frente al dinero”, se acercan por sus características discursivas a la prosa poética o al ensayo lírico, aunque estén dispuestos en líneas. La distinción entre el averso y la prosa poética es, en estos casos, casi exclusivamente formal —la disposición tipográfica en líneas frente a la disposición en párrafos— y no semántica ni retórica.

Esta observación no invalida la propuesta del averso, pero subraya que el criterio formal de la disposición tipográfica, aunque necesario, no es suficiente para distinguir el averso de todos los textos de la franja poético-prosaica.

Capítulo VII. La dicotomía verso/averso desde la semiótica del texto poético

7.1. La semiótica de Lotman y el sistema métrico como código

Iuri Mijáilovich Lotman (1922-1993), el gran semiólogo de la Escuela de Tartu, desarrolló en La estructura del texto artístico (1970; traducción española de Cátedra, 1978) una teoría del texto literario que asigna un papel central al metro como código. Para Lotman, el metro no es un ornamento ni una convención arbitraria, sino un sistema de expectativas que organiza la lectura del poema: el lector que conoce el esquema métrico de un poema lee cada verso en relación con ese esquema, y las coincidencias y desviaciones respecto a él son portadoras de sentido. El metro es, en este modelo, un código secundario superpuesto al código primario de la lengua natural, y la relación entre ambos códigos —de coincidencia, de tensión, de subversión— es la fuente de gran parte de la significación poética.

Desde este punto de vista, la distinción de Balagué entre verso y averso tiene una base semiótica sólida: el verso, al estar sujeto a reglas de versificación, activa un código secundario que genera un nivel de significación adicional; el averso, al carecer de ese código, renuncia a ese nivel. La valoración estética de Balagué —”las reglas de versificación son lo que hace bella a la poesía”— es coherente con la semiótica de Lotman: la belleza del verso deriva en parte de su doble codificación, de la tensión entre el código de la lengua y el código del metro.

Sin embargo, Lotman no extrae de esta observación la conclusión de que el verso libre o el texto amétrico sean inferiores al verso regular. Al contrario: señala que los textos que carecen de un código métrico establecido pueden activar otros códigos secundarios —rítmicos, sintácticos, semánticos— que generan significación de manera análoga. El verso libre no está privado de código; tiene un código diferente, o más exactamente, un conjunto más difuso y personal de principios organizadores. La propuesta de Balagué, desde la perspectiva lotmaniana, es válida como descripción del tipo de codificación que caracteriza al verso regular, pero no implica necesariamente la superioridad estética de este sobre el verso libre o el averso.

7.2. El cuadrado semiótico de Greimas y la taxonomía del verso

Algirdas Julien Greimas (1917-1992), fundador de la semiótica estructural francesa, desarrolló el llamado “cuadrado semiótico” como instrumento para describir las relaciones lógicas entre categorías semánticas. El cuadrado semiótico parte de la oposición binaria entre dos términos —S1 y S2— y genera cuatro posiciones: S1, S2, el contradictorio de S1 (no-S1) y el contradictorio de S2 (no-S2). Las relaciones entre estas posiciones son de contrariedad (S1/S2), contradicción (S1/no-S1 y S2/no-S2) e implicación (S1/no-S2 y S2/no-S1).

Aplicado a la distinción verso/averso, el cuadrado semiótico de Greimas permitiría distinguir cuatro posiciones:

— Verso: composición sujeta a reglas de versificación.
— Averso: composición no sujeta a reglas de versificación (contrario del verso, en la terminología de Balagué).
— No-verso: composición que no es propiamente verso, pero que tampoco es averso en el sentido estricto —por ejemplo, el poema en prosa, que no está dispuesto en líneas y por tanto no pertenece al campo de la versificación—.
— No-averso: composición que tiene algunos rasgos del verso pero no todos —por ejemplo, el verso de rima imperfecta o el verso de metro variable—.

El sistema de Balagué, al reducir la taxonomía a dos términos —verso y averso—, colapsa estas cuatro posiciones en dos. Esta reducción es operativa para los fines del poemario, pero resulta insuficiente como taxonomía teórica, porque borra precisamente las categorías intermedias —no-verso y no-averso— que son las más problemáticas y las que más interesan a la teoría de la versificación.

7.3. La función del ritmo en la generación de sentido

Tanto Lotman como Greimas subrayan que el texto poético no es solo un mensaje que transporta un contenido semántico, sino un objeto semiótico cuya forma es constitutiva del sentido. El ritmo —ya sea regular o irregular— no es un añadido ornamental al poema, sino un componente integrante de su significado. Esta perspectiva tiene implicaciones directas para la evaluación de la propuesta de Balagué.

Si el ritmo del verso regular —basado en el metro— es un componente de sentido, también lo es el ritmo del verso libre o del averso —basado en el paralelismo, la anáfora, la cadencia de la frase, la entonación—. Decir que el averso carece de reglas de versificación no equivale a decir que carece de ritmo: equivale a decir que su ritmo no está regulado por el metro y la rima. El averso tiene su propio sistema rítmico, aunque este sea más informal y variable que el del verso regular. Una taxonomía teóricamente adecuada debería dar cuenta de esta dimensión, lo que el sistema de Balagué no hace de manera explícita, aunque sus apreciaciones estéticas sobre la calidad de los aversos bellos apuntan en esa dirección.

Capítulo VIII. Las extensiones del sistema: versos y aversos surrealistas, abstractos y minimalistas

8.1. El surrealismo y el abstraccionismo poéticos

Una de las aportaciones más originales de Versos y Aversos no es la distinción verso/averso en sí misma, sino la aplicación de esa distinción a modalidades poéticas que la tradición no había contemplado: el surrealismo y el abstraccionismo poéticos. El autor los describe en el prefacio de la siguiente manera:

“En el arte pictórico, el surrealismo parte de realidades, distorsionándolas, mientras que el abstraccionismo se basa solo en formas, colores, líneas, creando con ellos figuraciones, con lo que parangonando el arte pictórico con el arte poética suscribe el surrealismo y el abstraccionismo poéticos con lo que surgen dos nuevos conceptos de verso y aversos: VERSOS Y AVERSOS SURREALISTAS y VERSOS Y AVERSOS ABSTRACTOS.”

Esta analogía entre la pintura y la poesía es un recurso retórico común en la poética occidental —ut pictura poesis—, pero la aplicación que Balagué hace de ella es específica y original. Los versos y aversos surrealistas son composiciones formadas por palabras del castellano que crean “expresiones incoherentes, no significativas”, pero sujetas o no a reglas de versificación. Los versos y aversos abstractos son composiciones formadas por “vocablos no pertenecientes a ninguna lengua”, también sujetos o no a las reglas de versificación.

Esta extensión del sistema plantea problemas teóricos interesantes. En primer lugar, ¿puede haber versificación —cómputo silábico, acento, rima— en un texto formado por palabras inexistentes? El autor afirma que sí: “son composiciones compuestas de vocablos no pertenecientes a ninguna lengua, también sujetas a las reglas de versificación, por lo que no se les puede negar el calificativo de versos”. Esta afirmación es audaz pero coherente con la definición formal del verso: si el metro y la rima se determinan por la distribución de las sílabas y los acentos, y si los vocablos inventados tienen sílabas y acentos, entonces pueden formar versos en sentido técnico.

8.2. Las composiciones surrealistas del poemario

El poemario incluye un grupo de composiciones surrealistas y abstractas que el autor presenta bajo los títulos de “Fúcar aquietador”, “Aarónico sesgo”, “Degoutasinreia”, “Aestrinajosa”, “Cellalo” y “Metclárides”. Estos títulos —algunos formados por palabras del castellano en combinaciones semánticamente incoherentes, otros por palabras inventadas— ilustran las dos modalidades del surrealismo y el abstraccionismo que el autor propone.

La evaluación de estas composiciones desde el punto de vista de la versificación es una tarea compleja que requeriría el análisis prosódico de cada texto. Lo que importa para los fines de esta monografía es señalar que la inclusión de estas modalidades en el sistema verso/averso amplía notablemente el alcance de la propuesta: el sistema de Balagué no es solo una taxonomía del texto poético convencional, sino una clasificación de toda composición que pueda adoptar la disposición tipográfica en líneas, independientemente de si sus unidades léxicas pertenecen a una lengua natural o no.

8.3. Las composiciones minimalistas y superminimalistas

El sistema se amplía también con las composiciones minimalistas y superminimalistas, descritas en la sinopsis como “minimalismo vocálico, singularmente simples”. La sección correspondiente del poemario incluye composiciones brevísimas —”Principio. Fin.”— que llevan la condensación poética a su límite. La más extrema de las composiciones superminimalistas del libro contiene tan solo un vocablo, lo que plantea la pregunta de si puede haber verso —o averso— de una sola palabra.

La tradición métrica española conoce el verso monosílabo —los hay en la poesía de Zorrilla, Bécquer y otros—, pero el verso de una sola palabra es un caso límite. La composición superminimalista de Balagué lleva este caso límite a un extremo que pone a prueba no solo la definición de verso sino la de poema.

Capítulo IX. Viabilidad clasificatoria de la propuesta: aportes y límites

9.1. Aportes genuinos de la propuesta del averso

La propuesta del averso tiene varios méritos que conviene reconocer antes de señalar sus limitaciones.

En primer lugar, plantea con radicalidad y claridad una pregunta que la tradición teórica ha evitado responder de manera directa: ¿puede haber verso sin metro? La respuesta de Balagué —no— es discutible, pero obliga a los especialistas a reflexionar sobre los fundamentos de la distinción entre verso y prosa, y a explicitar los criterios implícitos en sus propias definiciones.

En segundo lugar, el neologismo averso tiene una ventaja práctica sobre las categorías existentes: es un término simple, claro y sistemáticamente formado —por oposición al verso— que puede ser comprendido inmediatamente por cualquier hablante de español, incluso sin formación especializada. La claridad terminológica es un valor en cualquier sistema taxonómico, y en este sentido el averso mejora sobre expresiones más complejas como verso amétrico o verso libre de ritmo de pensamiento.

En tercer lugar, la dicotomía verso/averso es binarista y exhaustiva: todo texto poético dispuesto en líneas es verso o averso, sin excepciones. Esta exhaustividad es una virtud clasificatoria que los sistemas más complejos no siempre poseen.

9.2. Ambigüedades y limitaciones de la propuesta

Junto a estos méritos, la propuesta presenta limitaciones significativas que reducen su viabilidad como taxonomía teórica rigurosa.

La primera limitación es la ya señalada inconsistencia en la enumeración de las reglas de versificación. El autor incluye entre esas reglas la rima, pero la rima no es una condición necesaria del verso regular en castellano. Los versos sueltos —los endecasílabos sin rima que dominan el teatro de los Siglos de Oro— son versos plenamente regulares desde el punto de vista métrico, aunque carezcan de rima. Si la rima fuera condición del verso, los versos sueltos serían aversos, lo que contradice la intuición de cualquier lector informado. El autor parece intuir esta dificultad cuando añade la expresión “y/o con una rima quebrada” a la definición del averso, pero la solución no es del todo satisfactoria porque no resuelve el problema de los versos sueltos.

La segunda limitación es la pérdida de distinciones relevantes. El averso engloba bajo una misma etiqueta composiciones muy diferentes: el versículo whitmaniano, el poema en verso libre de García Lorca, el verso amétrico de Cavafis traducido al español y los textos prosaicos de estructura argumentativa que Balagué incluye en su propio poemario. Estas diferencias no son irrelevantes desde el punto de vista poético ni desde el punto de vista métrico, y una taxonomía que las borra pierde capacidad descriptiva.

La tercera limitación es la dificultad de aplicar el sistema a los textos mixtos. Muchos poemas de la tradición española combinan versos regulares con versos irregulares dentro de una misma composición. En el propio poemario de Balagué hay ejemplos de esta mezcla: la composición “Paradoja”, subtitulada “Poesía en desdoblamiento”, alterna líneas que podrían ser versos regulares con otras que son claramente aversos. El sistema no proporciona herramientas para clasificar estas composiciones mixtas.

La cuarta limitación es la dependencia del criterio de la rima sin una justificación suficiente. La rima ha sido siempre un rasgo opcional en la poesía castellana: hay una larga tradición de versos sin rima —el romance suelto, el verso blanco— que nadie discutiría calificar de versos. Si el averso incluye los textos sin rima, incluye también una parte sustancial de la poesía métrica española, lo que contradice la intención del autor.

9.3. ¿Genuina aportación terminológica o reformulación de categorías preexistentes?

La pregunta central de esta monografía puede responderse ahora de manera articulada. El concepto de averso es, en su núcleo, una reformulación con nomenclatura diferente de las categorías de verso libre y verso amétrico ya establecidas en la tradición métrica hispánica. No introduce un criterio clasificatorio nuevo —el metro como condición del verso— sino que lo radicaliza: donde Navarro Tomás, Paraíso y Torre aceptan el metro como criterio necesario pero no suficiente, Balagué lo convierte en condición necesaria y suficiente, y denomina averso a todo texto que no lo cumple.

Sin embargo, la propuesta sí tiene una aportación terminológica genuina en un sentido limitado: el término averso es un neologismo que no existía en la tradición métrica española con el significado que le asigna Balagué. Su formación por oposición al término verso es morfológicamente coherente y semánticamente transparente. En este sentido, si se aceptara el sistema de Balagué como descripción de un determinado conjunto de textos —los textos poéticos dispuestos en líneas que carecen de metro regular—, el término averso sería un descriptor útil y económico.

La aportación más original de la propuesta no es, sin embargo, la dicotomía verso/averso en sí misma, sino su extensión a los dominios del surrealismo y el abstraccionismo poéticos. Ningún tratadista anterior había propuesto un sistema taxonómico que incluya composiciones formadas por palabras inventadas o por expresiones semánticamente incoherentes como una variedad del verso o del averso. Esta extensión del sistema lleva la clasificación métrica a un territorio donde los criterios clásicos —metro, rima, semántica— dejan de ser aplicables de manera directa, y donde las únicas categorías operativas son las puramente formales: la sujeción o no sujeción a reglas prosódicas, independientemente del contenido.

Capítulo X. Análisis métrico de las composiciones del poemario

10.1. Composiciones en verso regular: los sonetos

El poemario Versos y Aversos incluye varias composiciones que se ajustan a los patrones formales del verso regular castellano, y su análisis métrico constituye la verificación práctica del sistema propuesto por el autor. Entre las más nítidas desde el punto de vista técnico destacan los sonetos. La composición titulada “Te he de desamar”, subtitulada significativamente “Soneto de un alma abatida”, presenta la estructura canónica del soneto castellano: dos cuartetos y dos tercetos:

“Te quiero como siempre te he querido,
vital, brutal, apasionadamente.
En mi memoria estás constantemente.
No puedo olvidarte, jamás te olvido.

Pero a pesar de lo mucho que te amo,
aun queriendo del modo que te quiero,
te he de desamar, conseguirlo espero.
Y, entérate, lo digo y no soflamo.

Quiero borrar tu imagen de mi mente
mi alma abatida la paz reclama
pues que mi amor por ti fue un accidente
no quiero verte más, sal de mi vida.
Es mucho el mal que me has causado
quiero olvidar incluso que te he amado.”

El análisis de este soneto revela una voluntad métrica clara. Los cuartetos presentan rima consonante abrazada (ABBA / CDDC), con palabras en rima querido/olvido, apasionadamente/constantemente en el primero, y amo/soflamo, quiero/espero en el segundo. Los endecasílabos son reconocibles, aunque algunos presentan irregularidades prosódicas menores —el verso “vital, brutal, apasionadamente” ofrece cierta dificultad de escansión— que no comprometen la intención formal del conjunto. Los tercetos, de rima encadenada, mantienen la estructura visual del soneto aunque con alguna licencia en la distribución acentual.

El soneto “Julie” constituye otro ejemplo de verso regular en el poemario:

“Tus ojos, preciosos luceros, alumbran mi vida.
Tus labios ardientes el beso convierte en pasión.
Tu boca en gozar me complace con la felación.
Tu cara de reina africana a adorar convida.”

Aquí los versos son alejandrinos —de catorce sílabas— distribuidos en dos cuartetos de rima ABBA y dos tercetos, configurando asimismo la estructura del soneto. La elección del alejandrino modernista para este poema de amor sensual no es casual: remite a la herencia rubendariana e inscribe la composición en una tradición estética reconocible.

10.2. Composiciones de metro variable: entre el verso y el averso

Una parte significativa del poemario se sitúa en una zona de transición entre el verso regular y el averso. La composición “Eso sí es amar” presenta una estructura estrófica reconocible, con versos de cuatro y tres sílabas organizados en torno a un estribillo anafórico:

“Exigir sin ofrecer,
tomar sin dar,
recibir sin merecer,
eso no es amar.”

Los versos alternan entre el hexasílabo y el trisílabo-tetrasílabo, con rima asonante en los versos pares (dar/amar, contribuir/amar, marchar/amar). Esta estructura, aunque no se ajusta a un patrón métrico canónico, conserva una regularidad de acento, número de sílabas y rima que la sitúa inequívocamente en el campo del verso, según el propio sistema del autor.

Contrasta con esta composición el averso “Hubo un tiempo”, que presenta versos de longitud muy variable, sin metro fijo ni rima:

“Hubo un tiempo en que me sentí muy solo,
como un error, un fallo del destino,
y decidí ser pionero de mí mismo.
Siempre tuve una visión periférica del mundo.”

Esta composición alterna versos de ocho, nueve, once y catorce sílabas sin ningún principio de regularidad métrica, y carece de rima en cualquiera de sus modalidades. Su ritmo es puramente prosístico, organizado en torno a la cadencia sintáctica de la frase, lo que la convierte en el tipo más claro de averso dentro del sistema de Balagué.

10.3. Composiciones con estructura anafórica y paralelismo

Un grupo importante de composiciones del poemario se organiza sobre el principio del paralelismo sintáctico y la anáfora, sin adoptar un metro fijo. La composición “Cuando estás lejos de mí” ilustra este procedimiento:

“Cuando estás lejos de mí
es cuando más te deseo.
Tú sabes cuánto te quiero
y necesito de ti.
Cuando estás lejos de mí
advierto se halla en mi mente
de una forma permanente
el bello recuerdo de ti.”

Esta composición, con cuartetas de rima asonante y versos de ocho sílabas predominantes, se ajusta a los patrones del verso octosílabo de la tradición popular española y se clasificaría sin dificultad como verso según el sistema del autor. Por contraste, “Condena dos a querernos y odiarnos” organiza su discurso sobre el paralelismo y la enumeración sin metro regular:

“Estamos condenados a querernos y a la vez odiarnos.
Oblicuo episodio de amor-odio.
Ambiguo sentimiento.
Ni contigo ni sin ti.”

La variación de la longitud versal —desde el monosílabo implícito hasta el verso de más de quince sílabas— y la ausencia de rima sistemática la convierten en un averso característico del poemario.

10.4. Las composiciones surrealistas y abstractas: análisis formal

Los versos y aversos surrealistas y abstractos del poemario requieren un tratamiento específico desde el punto de vista del análisis métrico. La composición “Aarónico sesgo”, subtitulada implícitamente como un soneto surrealista, presenta la siguiente estructura:

“Aarónico sesgo pargo seraje
Escontra hidra aristofánico nicho
Libado duecho pérmico dicho
Pelechando trecha comienda oraje.”

Esta composición, formada por palabras del castellano —algunas de uso muy culto o arcaico, otras probablemente inventadas— combina la disposición en cuarteto con una cierta regularidad silábica que sugiere el intento de construir endecasílabos o alejandrinos con materiales lexicalmente incoherentes. Independientemente del resultado, la intención métrica es perceptible, lo que confirma la plausibilidad de la tesis del autor: es posible hacer verso con materiales semánticamente opacos, siempre que la distribución silábica y acentual se ajuste a las reglas de versificación.

Las composiciones abstractas, formadas por vocablos inventados, llevan esta lógica a su extremo. La composición “Degoutasinreia” presenta un octeto de vocablos sin referencia a ninguna lengua conocida, organizado en líneas de longitud comparable que sugieren una intención métrica aunque resulte imposible verificarla mediante el análisis prosódico convencional.

10.5. Las composiciones de los “Versos y Aversos Dedicados”

La segunda parte del poemario, titulada “Versos y Aversos Dedicados”, reúne composiciones consagradas a las dos esposas del autor, Mayte y Graziela, ambas fallecidas. Esta sección es la de mayor densidad emocional del libro y la que más claramente combina las dos modalidades del sistema. La composición “Horas de amargura. Muerte de la esposa” es uno de los aversos más extensos del poemario, y su prosa poética de alta intensidad lírica ilustra el grado máximo de acercamiento entre el averso y el poema en prosa:

“Transcurren las horas lentas, vacías a su lado,
velando su muerte ya inminente;
mas estar con ella en sus últimos momentos
son las horas más sublimes de mi vida.
El destino me obliga a beber el cáliz atroz de la amargura.
Digo como Jesucristo: ¡Señor, aparta de mí ese cáliz!
Pero, como a Él, nadie me lo aparta,
nadie me responde.”

Por contraste, la composición “Tiempo”, incluida en el recordatorio del entierro de la esposa, es un ejemplo de verso breve y preciso que demuestra la capacidad del autor para la condensación formal:

“Hay un tiempo para nacer,
un tiempo para vivir,
un tiempo para gozar,
hay un tiempo para amar,
y un tiempo para morir.”

Esta composición, con su paralelismo anafórico y sus versos octosílabos y heptasílabos perfectamente regulares, evidencia que el autor domina los recursos del verso tradicional cuando lo elige deliberadamente.

Capítulo XI. Implicaciones para la enseñanza de la métrica española

11.1. El sistema verso/averso en el aula

La propuesta del averso tiene implicaciones directas para la enseñanza de la métrica española en los niveles de Educación Secundaria, Bachillerato y estudios universitarios de filología hispánica. La distinción verso/averso, por su claridad terminológica y su fundamentación en un criterio único —la sujeción a reglas de versificación—, podría constituir un instrumento útil en la introducción al análisis métrico, precisamente porque obliga al estudiante a hacerse la pregunta fundamental: ¿qué es un verso y en qué se distingue de la prosa?

En la enseñanza habitual de la métrica española, la categoría de verso libre suele presentarse como una categoría problemática que el profesor introduce con la advertencia de que “no tiene metro fijo”, lo que frecuentemente genera confusión en el estudiante: si no tiene metro fijo, ¿por qué se llama verso? La respuesta habitual —”porque tiene ritmo, aunque irregular”— no siempre resulta satisfactoria para el alumno, que no tiene todavía las herramientas para distinguir el ritmo irregular del verso libre del ritmo de la prosa elaborada. En este contexto, la dicotomía verso/averso podría emplearse como punto de partida pedagógico, siempre que se aclare después su limitación: que el averso no equivale a ausencia de arte poético, sino solo a ausencia de metro regular.

11.2. Riesgo de simplificación excesiva

El principal riesgo de introducir la categoría averso en la enseñanza de la métrica es el de inducir una simplificación que lleve al estudiante a devaluar el verso libre y las formas amétricas. Si el averso se define como “lo que no merece llamarse verso”, como implica la propuesta de Balagué, el estudiante podría concluir que las composiciones en averso son poéticamente inferiores a las composiciones en verso regular, lo que contradice la experiencia de la gran poesía del siglo XX en español —Neruda, Lorca, Aleixandre, Cernuda— que es mayoritariamente verso libre.

La enseñanza de la métrica debe, por tanto, preservar la distinción entre el juicio técnico-formal —esta composición carece de metro regular, luego es averso según la nomenclatura de Balagué— y el juicio estético —esta composición es más o menos lograda como poema—. Confundir ambos juicios es un error pedagógico que la propuesta de Balagué, tal como está formulada, puede propiciar, habida cuenta de que el propio autor establece una jerarquía estética entre el verso y el averso al afirmar que la métrica y la rima son “lo que hace bella a la poesía”.

11.3. Posible integración con los sistemas clasificatorios existentes

La propuesta más productiva para la enseñanza sería integrar la dicotomía verso/averso con los sistemas clasificatorios existentes, utilizándola como primer nivel de clasificación y completándola con las subcategorías de la tradición: versículo, verso amétrico, poema en prosa. De este modo, la dicotomía verso/averso serviría para la distinción inicial —¿tiene metro regular o no?—, y las categorías más refinadas permitirían describir con mayor precisión las características de cada tipo de composición.

Este enfoque integrador es coherente con la práctica habitual de la enseñanza de la gramática española, que emplea a menudo criterios de clasificación múltiples y jerárquicos para dar cuenta de la complejidad de los fenómenos lingüísticos. No hay ninguna razón de principio por la que la enseñanza de la métrica no pudiera incorporar el término averso como un descriptor de primer nivel, siempre que se sitúe en el contexto del sistema clasificatorio más amplio de la tradición.

Capítulo XII. Conclusiones

12.1. Sobre la viabilidad teórica de la propuesta del averso

La propuesta del averso tal como se formula en el poemario Versos y Aversos de José Carlos Balagué Doménech es una propuesta de sustitución terminológica que, en su núcleo conceptual, reformula con nomenclatura diferente distinciones preexistentes en la tradición métrica hispánica. El concepto de verso amétrico en Navarro Tomás, el de verso libre en Paraíso, y las categorías del versículo y el poema en prosa en Baehr designan, con variados grados de precisión, el mismo tipo de fenómeno que el autor denomina averso: un texto poético dispuesto en líneas que carece de metro regular.

La aportación genuina del término averso es de naturaleza terminológica, no conceptual: el neologismo formado por oposición a verso tiene la virtud de la claridad morfológica y la economía descriptiva. Su principal limitación es que, al borrar las distinciones internas al campo de las composiciones amétricas —versículo, verso libre, verso amétrico stricto sensu—, reduce la capacidad descriptiva del sistema.

12.2. Sobre el alcance innovador de la propuesta

El alcance más genuinamente innovador de la propuesta de Balagué no reside en la dicotomía verso/averso aplicada a las composiciones convencionales, sino en su extensión a los dominios del surrealismo y el abstraccionismo poéticos. La taxonomía que incluye composiciones formadas por vocablos inventados o por expresiones semánticamente incoherentes como variedades del verso o del averso —según se ajusten o no a reglas prosódicas— es una aportación sin precedentes directos en la tradición de la métrica hispánica, y abre un campo de reflexión teórica sobre los límites del texto poético que merece atención académica.

12.3. Sobre las preguntas de investigación

En respuesta a las tres preguntas de investigación que orientan este estudio, puede concluirse lo siguiente:

Primera: la tradición teórica hispánica contiene precedentes funcionales de la distinción verso/averso —el verso amétrico de Navarro Tomás, el verso libre de Paraíso, el versículo de Baehr— pero no contiene el término averso con el significado específico que le asigna Balagué. La propuesta es terminológicamente nueva, aunque conceptualmente reformuladora de categorías existentes.

Segunda: la propuesta del averso resuelve un problema clasificatorio real —la necesidad de un término claro para las composiciones no amétricas— pero genera nuevas ambigüedades al incluir la rima entre las condiciones del verso, lo que plantea dificultades de clasificación para los versos sueltos castellanos, y al agrupar bajo una sola etiqueta composiciones de naturaleza muy diferente.

Tercera: la propuesta del averso se relaciona con los debates actuales sobre los límites del poema en prosa y el verso libre de una manera productiva: obliga a explicitar los criterios implícitos en las definiciones habituales y plantea la pregunta —sin respuesta unívoca en la tradición— de si el metro es una condición necesaria o suficiente del verso.

12.4. Sobre la poeticidad del averso

El análisis del corpus poético del poemario muestra que el autor practica ambas modalidades —verso y averso— con solvencia y que algunos de los textos más logrados del libro son precisamente aversos: las composiciones dedicadas a las dos esposas fallecidas, escritas en una prosa lírica de alta densidad emocional, exhiben una riqueza expresiva que en ningún sentido es inferior a la de los sonetos y composiciones en verso regular. Esta práctica contradice —o matiza— la jerarquía estética implícita en la teoría del autor, y sugiere que la distinción verso/averso opera mejor como herramienta descriptiva que como criterio de valoración.

Bibliografía

Fuentes primarias

Balagué Doménech, José Carlos. Versos y Aversos. Primera edición. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026. ISBN: 979-13-87806-30-9. Depósito Legal: M-1264-2026.

Fuentes secundarias

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