{"id":19,"date":"2026-08-01T13:35:17","date_gmt":"2026-08-01T11:35:17","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/joseba-sasia\/?p=19"},"modified":"2026-08-01T22:41:36","modified_gmt":"2026-08-01T20:41:36","slug":"autobiografia-oblicua-millan-nieto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/joseba-sasia\/2026\/08\/01\/autobiografia-oblicua-millan-nieto\/","title":{"rendered":"\u00abEl tiempo huele a papel\u00bb: autobiograf\u00eda oblicua y po\u00e9tica del yo"},"content":{"rendered":"

rc=0
\n\u00abEL TIEMPO HUELE A PAPEL\u00bb: AUTOBIOGRAF\u00cdA OBLICUA Y PO\u00c9TICA DEL YO<\/strong><\/p>\n

Gema Mill\u00e1n Nieto<\/p>\n

ORCID: 0009-0001-9586-8392<\/p>\n

Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n

En:<\/p>\n

Joseba Sasia Mu\u00f1oz (El tiempo huele a papel).<\/strong><\/p>\n

Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026<\/p>\n

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Dep\u00f3sito Legal: M-17997-2026<\/p>\n

1. INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n

La publicaci\u00f3n de \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb (Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026, ISBN 979-13-87806-45-3) sit\u00faa a Joseba Sasia Mu\u00f1oz ante un tercer jal\u00f3n editorial que consolida, en un plazo breve, una voz singular dentro del panorama de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Nacido en Barakaldo en 1957, el autor vizca\u00edno hab\u00eda debutado en el volumen de 2022 y hab\u00eda reafirmado su proyecto con el libro de 2023, antes de que el Premio \u00abPoemas de la Mar y sus Gentes\u00bb y la Menci\u00f3n especial en el Concurso Literario \u00abLorenzo Oliv\u00e1n\u00bb del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) reconocieran una trayectoria breve pero sostenida, cuya culminaci\u00f3n se concreta ahora en este tercer poemario. La presente monograf\u00eda propone una lectura detenida de ese libro entendido no como un diario \u00edntimo ni como una confesi\u00f3n l\u00edrica al uso, sino como una autobiograf\u00eda oblicua, es decir, como un dispositivo textual en el que el yo se construye mediante procedimientos indirectos \u2014la met\u00e1fora del viaje, la puesta en escena del cuerpo, la conversi\u00f3n de los otros en cifras\u2014 que reh\u00fayen deliberadamente el pathos confesional y configuran, en su lugar, una figura del superviviente atenta al tiempo, al trabajo y al afecto.<\/p>\n

El problema cr\u00edtico que aqu\u00ed se aborda puede formularse en estos t\u00e9rminos: \u00bfc\u00f3mo se construye un yo po\u00e9tico en la poes\u00eda tard\u00eda sin recurrir a la confesi\u00f3n directa? La pregunta no es ociosa, porque la poes\u00eda de la experiencia, desde los a\u00f1os cincuenta del pasado siglo, ha oscilado entre dos polos bien definidos: la transparencia autobiogr\u00e1fica, que acerca el poema al documento personal y lo somete a la veracidad del referente, y la opacidad simbolista, que lo aleja de toda coordenada biogr\u00e1fica para convertirlo en un artefacto verbal autosuficiente. Entre ambos extremos, la llamada poes\u00eda de la experiencia tard\u00eda \u2014aquella que escriben los autores cuando ya han atravesado la juventud y se aproximan a la vejez\u2014 ha desarrollado un tercer modo, m\u00e1s oblicuo, donde la vida no se cuenta sino que se cifra. Es el procedimiento que la cr\u00edtica ha reconocido en Jaime Gil de Biedma, en Francisco Brines o en Jos\u00e9 Manuel Caballero Bonald, y al que se han aplicado denominaciones diversas \u2014\u00abautobiograf\u00eda disfrazada\u00bb, \u00abpo\u00e9tica del desdoblamiento\u00bb, \u00abfigura del superviviente\u00bb\u2014 sin que ninguna consiga agotar la riqueza del fen\u00f3meno. El libro de Sasia Mu\u00f1oz se inscribe en esa tradici\u00f3n, pero aporta, como se argumentar\u00e1, una inflexi\u00f3n singular ligada a la voz vasca, al trabajo industrial y al paisaje del Cant\u00e1brico, as\u00ed como a una religiosidad discreta que atraviesa los poemas sin imponerse.<\/p>\n

La tesis de esta monograf\u00eda sostiene que \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb es una autobiograf\u00eda oblicua donde el yo se construye por medio de tres operaciones principales, que se corresponden con los tres cap\u00edtulos anal\u00edticos del estudio. La primera operaci\u00f3n es la met\u00e1fora del viaje, desplegada en tres figuras recurrentes \u2014el tren, la vendimia y la barca\u2014 que funcionan como desplazamientos del yo por geograf\u00edas tanto f\u00edsicas como simb\u00f3licas: el tren conduce hacia la memoria del trabajo y del desplazamiento obrero; la vendimia remite a un tiempo c\u00edclico, agr\u00edcola y familiar; la barca inscribe al sujeto en un paisaje litoral que es, a la vez, paisaje biogr\u00e1fico y marco metaf\u00edsico. La segunda operaci\u00f3n es la puesta en escena del cuerpo, convertido en dato autobiogr\u00e1fico a trav\u00e9s del espejo, de las arrugas y de las canas, elementos que la poes\u00eda de la experiencia ha convertido en marcadores de la temporalidad y que el libro asume sin lamentaci\u00f3n, con una serenidad que conviene analizar. La tercera operaci\u00f3n es la conversi\u00f3n de los otros \u2014los padres, la esposa, los hijos\u2014 en cifras del yo, de suerte que el sujeto no se define por s\u00ed mismo, sino por el sistema de relaciones que lo sostienen, lo atraviesan y lo constituyen. Estas tres operaciones, lejos de excluirse entre s\u00ed, se entrelazan en el tejido del libro para producir un yo que se reconoce, parad\u00f3jicamente, por lo que le es ajeno: por los viajes que lo desplazan, por el cuerpo que envejece y por los otros que lo habitan.<\/p>\n

La estructura de la monograf\u00eda responde, punto por punto, a esa triple hip\u00f3tesis. Tras esta introducci\u00f3n, un segundo cap\u00edtulo se ocupar\u00e1 del marco te\u00f3rico y conceptual, donde se examinar\u00e1n las contribuciones de Philippe Lejeune a prop\u00f3sito del pacto autobiogr\u00e1fico \u2014especialmente la distinci\u00f3n, decisiva para la lectura del poemario, entre autor emp\u00edrico, narrador y personaje\u2014, las propuestas de Manuel Alberca sobre la escritura autobiogr\u00e1fica y sus m\u00e1scaras, y las observaciones de Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos sobre la especificidad del g\u00e9nero autobiogr\u00e1fico cuando se aplica a la l\u00edrica, donde el yo no puede separarse del lenguaje que lo dice. Un tercer cap\u00edtulo analizar\u00e1 la met\u00e1fora del viaje en sus tres encarnaciones \u2014tren, vendimia, barca\u2014 y mostrar\u00e1 c\u00f3mo el desplazamiento geof\u00edsico se trueca, en el libro, en desplazamiento del yo por las capas de una memoria que el poema reconstruye sin narrarla. Un cuarto cap\u00edtulo se detendr\u00e1 en la puesta en escena del cuerpo, con atenci\u00f3n particular al espejo como dispositivo de conocimiento y a las arrugas y las canas como signos de una temporalidad que el poemario asume con una entonaci\u00f3n pr\u00f3xima a la de la \u00e9gloga tard\u00eda. Un quinto cap\u00edtulo estudiar\u00e1 la conversi\u00f3n de los otros en cifras del yo, atendiendo a la figura del padre \u2014vinculada a la memoria industrial\u2014, a la de la esposa \u2014vinculada al presente del afecto\u2014 y a la de los hijos \u2014vinculada a la proyecci\u00f3n del tiempo\u2014. Un sexto cap\u00edtulo, finalmente, ofrecer\u00e1 las conclusiones, en las que se reintegrar\u00e1n las tres operaciones en una lectura de conjunto, se evaluar\u00e1 la pertinencia de la categor\u00eda de autobiograf\u00eda oblicua para el conjunto de la obra de Sasia Mu\u00f1oz y se se\u00f1alar\u00e1 el lugar que esta propuesta ocupa en el mapa de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. La monograf\u00eda se cierra con la relaci\u00f3n bibliogr\u00e1fica de las fuentes primarias y secundarias empleadas, reducida a las imprescindibles para no fatigar al lector con un aparato desproporcionado al objeto estudiado.<\/p>\n

Conviene ahora justificar la pertinencia del estudio. La autobiograf\u00eda oblicua no constituye una rareza ni una excentricidad: es, por el contrario, una de las operaciones m\u00e1s caracter\u00edsticas de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Se la reconoce, en efecto, en la obra de Jaime Gil de Biedma, donde el yo de Las personas del verbo (Barcelona: Seix Barral, 1999) se construye precisamente por contraste con otras voces y por la mediaci\u00f3n ir\u00f3nica del personaje que se cita, se parodia o se recuerda; en la de Francisco Brines, cuya poes\u00eda tard\u00eda ha convertido la memoria, el cuerpo y el paisaje en lugares de una autobiograf\u00eda sin confesi\u00f3n; en la de Jos\u00e9 Manuel Caballero Bonald, donde el sur, el tiempo y la familia operan como un sistema de cifras que remiten, oblicuamente, al autor. Frente a esa tradici\u00f3n, la propuesta de Sasia Mu\u00f1oz aporta una variante singular por su anclaje en la voz vasca, por la huella del trabajo industrial y obrero \u2014visible ya desde sus libros anteriores\u2014, por la referencia sostenida al paisaje del Cant\u00e1brico y por la presencia de una religiosidad discreta que cruza el libro sin imponerse. Estudiar esta variante singular no es s\u00f3lo una contribuci\u00f3n al conocimiento de un autor concreto: es tambi\u00e9n una contribuci\u00f3n al conocimiento de las formas contempor\u00e1neas de la autobiograf\u00eda l\u00edrica en Espa\u00f1a, y muy en particular de aquellas que se escriben desde una ra\u00edz perif\u00e9rica \u2014vasca, en este caso\u2014 dentro del campo literario com\u00fan.<\/p>\n

Por \u00faltimo, es preciso explicitar el aparato conceptual del que se sirve esta monograf\u00eda. De Lejeune se toma el concepto de \u00abpacto autobiogr\u00e1fico\u00bb, que permite distinguir entre el autor emp\u00edrico, el narrador y el personaje, y que resulta indispensable para pensar la relaci\u00f3n entre la vida y el poema sin reducir el segundo a la primera. De Alberca se toman las reflexiones sobre la escritura autobiogr\u00e1fica y sus m\u00e1scaras, que ofrecen un repertorio de figuras \u2014el desdoblamiento, la proyecci\u00f3n, la iron\u00eda, la distancia\u2014 a trav\u00e9s de las cuales el yo se constituye en el texto y se desfigura, simult\u00e1neamente, en \u00e9l. De Pozuelo Yvancos se toman las observaciones contenidas en su estudio Poes\u00eda y autobiograf\u00eda, que han precisado la especificidad del g\u00e9nero autobiogr\u00e1fico cuando se aplica a la l\u00edrica, donde el yo no puede separarse del lenguaje que lo dice ni de la tradici\u00f3n que lo condiciona. Estas tres referencias, articuladas entre s\u00ed, proporcionar\u00e1n el marco desde el cual se leer\u00e1 el libro de Sasia Mu\u00f1oz en los cap\u00edtulos siguientes. El objetivo \u00faltimo que aqu\u00ed se persigue es mostrar que la autobiograf\u00eda oblicua, lejos de ser un mero compromiso o una soluci\u00f3n de transacci\u00f3n entre la transparencia y la opacidad, constituye un modo positivo de construcci\u00f3n del yo, irreductible tanto a la confesi\u00f3n como al enmascaramiento, y que \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb ofrece, dentro de la tradici\u00f3n de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, una de sus modulaciones m\u00e1s dignas de estudio: la de un sujeto que se escribe, con oblicuidad y con precisi\u00f3n, mientras el tiempo \u2014como reza el t\u00edtulo del libro\u2014 huele a papel.<\/p>\n

2. MARCO TE\u00d3RICO: AUTOBIOGRAF\u00cdA Y POES\u00cdA<\/strong><\/p>\n

La reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre la relaci\u00f3n entre poes\u00eda y autobiograf\u00eda constituye el fundamento hermen\u00e9utico desde el cual se aborda la obra de Joseba Sasia Mu\u00f1oz (Barakaldo, 1957), autor de un poemario cuyo estudio requiere, antes de cualquier aproximaci\u00f3n textual, una delimitaci\u00f3n rigurosa de las categor\u00edas en juego. No se trata \u00fanicamente de decidir si un poema es autobiogr\u00e1fico o ficticio, sino de comprender el mecanismo por el cual el yo l\u00edrico se constituye como sede de una verdad a un tiempo \u00edntima y po\u00e9tica, personal y construccional. La presente secci\u00f3n articula, por ello, el aparato conceptual que sostiene el an\u00e1lisis subsiguiente: el pacto autobiogr\u00e1fico formulado por Philippe Lejeune, su reformulaci\u00f3n a la luz de la poes\u00eda contempor\u00e1nea propuesta por Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos, la tipolog\u00eda de la escritura autobiogr\u00e1fica desarrollada por Manuel Alberca, y la doble tradici\u00f3n \u2014hisp\u00e1nica y anglosajona\u2014 que ha hecho de la propia vida materia poem\u00e1tica.<\/p>\n

El punto de partida insoslayable es la definici\u00f3n del g\u00e9nero autobiogr\u00e1fico propuesta por Lejeune en 1975. Frente a una tradici\u00f3n cr\u00edtica que oscilaba entre la consideraci\u00f3n de la autobiograf\u00eda como una forma menor del discurso referencial y su reducci\u00f3n a un g\u00e9nero novelesco con protagonista hom\u00f3nimo del autor, Lejeune propuso una definici\u00f3n formal rigurosa: la autobiograf\u00eda se constituye como tal cuando se verifica la identidad nominal entre autor, narrador y personaje principal. Esta identidad, lejos de ser un dato extratextual, funciona como un verdadero contrato de lectura: el lector acepta que el relato se refiere a la vida real del autor, y que el pacto as\u00ed establecido gobierna la interpretaci\u00f3n del texto. La autobiograf\u00eda, en consecuencia, no es un g\u00e9nero que se defina por sus contenidos (la confesi\u00f3n, la memoria, la retrospecci\u00f3n), sino por una estructura pragm\u00e1tica que compromete a ambos polos del acto comunicativo. El autor garantiza la veracidad referencial de su discurso; el lector, en contrapartida, lee el texto bajo la hip\u00f3tesis de la sinceridad autobiogr\u00e1fica.<\/p>\n

Sin embargo, la aplicaci\u00f3n de este esquema a la poes\u00eda tropieza con dificultades que Lejeune mismo entrevi\u00f3 pero no resolvi\u00f3. En el poema l\u00edrico, la identidad nominal entre autor y personaje no se postula del mismo modo que en una narraci\u00f3n autobiogr\u00e1fica en prosa. El yo po\u00e9tico carece, por definici\u00f3n, de los marcadores pragm\u00e1ticos que sostienen el pacto: no hay un paratexto que lo identifique, no hay una declaraci\u00f3n inicial de intenciones referenciales, no hay una instancia narrativa expl\u00edcita que se responsabilice de la verdad del discurso. El yo del poema es, a un tiempo, m\u00e1s opaco y m\u00e1s disponible: opaco porque no se somete a las verificaciones documentales que la autobiograf\u00eda exige, y disponible porque puede ser habitado por cualquier lector sin que la instancia autoral reclame propiedad sobre \u00e9l. Esta indeterminaci\u00f3n constitutiva del yo l\u00edrico ha generado una larga tradici\u00f3n de lecturas desautobiografizantes \u2014desde la po\u00e9tica idealista de la poes\u00eda pura hasta ciertas formas del formalismo\u2014 que conciben el poema como un artefacto verbal autorreferente cuyo sujeto es una funci\u00f3n del lenguaje y no una persona emp\u00edrica.<\/p>\n

La obra de Pozuelo Yvancos (2010) representa el esfuerzo m\u00e1s riguroso por repensar la relaci\u00f3n entre poes\u00eda y autobiograf\u00eda a la luz de estas tensiones. Frente a la alternativa excluyente entre lectura referencial y lectura inmanente, el cr\u00edtico murciano propone una categor\u00eda intermedia que denomina autobiograf\u00eda oblicua, y que resulta central para el an\u00e1lisis de la poes\u00eda contempor\u00e1nea en lengua espa\u00f1ola. La autobiograf\u00eda oblicua designa aquella escritura po\u00e9tica que opera con un yo ficcional \u2014entendiendo por tal una construcci\u00f3n verbal dotada de rasgos biogr\u00e1ficos reconocibles, pero sometida a un proceso de elaboraci\u00f3n est\u00e9tica que la separa del mero registro confesional\u2014. Este yo ficcional no es ni plenamente autobiogr\u00e1fico, porque no se somete al pacto veritativo de Lejeune, ni puramente ficticio, porque conserva una conexi\u00f3n estructural con la experiencia del autor, sino que ocupa una zona intermedia que la cr\u00edtica contempor\u00e1nea ha comenzado a cartografiar con creciente precisi\u00f3n.<\/p>\n

La noci\u00f3n de yo ficcional permite articular tres modalidades que Pozuelo Yvancos distingue con nitidez. En primer lugar, la poes\u00eda que incorpora materiales autobiogr\u00e1ficos sin pretensi\u00f3n veritativa, donde el sujeto del poema es un trasunto reconocible del autor pero funciona como un personaje m\u00e1s dentro de una constelaci\u00f3n po\u00e9tica aut\u00f3noma. En segundo lugar, la poes\u00eda de la experiencia \u2014cuyo paradigma hisp\u00e1nico es Jaime Gil de Biedma\u2014, donde la vida propia se convierte en materia poem\u00e1tica sin que por ello el poema se reduzca a un documento testimonial. En tercer lugar, aquella poes\u00eda que tematiza la imposibilidad misma de la autobiograf\u00eda, problematizando la relaci\u00f3n entre memoria, lenguaje y sujeto desde una conciencia expl\u00edcita de su car\u00e1cter construido. Las tres modalidades, pese a sus diferencias, comparten el rasgo de la oblicuidad: el poema no dice yo soy este, sino m\u00e1s bien yo fui esto, o yo pude haber sido esto, o yo reconozco en esto algo que me pertenece sin que por ello sea enteramente m\u00edo.<\/p>\n

La tipolog\u00eda de Alberca (2007) completa el marco te\u00f3rico al proponer una clasificaci\u00f3n de las formas de la escritura autobiogr\u00e1fica que resulta particularmente operativa para el an\u00e1lisis de textos h\u00edbridos. Alberca distingue, en efecto, entre la memoria \u2014discurso retrospectivo organizado en torno a un pasado reconstruido\u2014, el diario \u2014escritura del presente que se despliega en sucesivas entradas\u2014, la autoficci\u00f3n \u2014texto donde un narrador hom\u00f3nimo del autor ficcionaliza su propia existencia\u2014 y el autorretrato \u2014composici\u00f3n que fija una imagen del sujeto en un momento dado de su vida\u2014. La poes\u00eda contempor\u00e1nea, y muy especialmente la obra que nos ocupa, participa de varias de estas modalidades sin reducirse a ninguna: es memoria en cuanto el pasado se invoca desde un presente que lo interroga; es diario en cuanto registra la huella de una experiencia cotidiana; es autorretrato en cuanto dibuja la fisonom\u00eda de un yo que se sabe precario; y roza la autoficci\u00f3n en cuanto ficcionaliza, sin renunciar del todo a la verdad referencial, los materiales que le proporciona la experiencia. Esta polimorfia de la escritura autobiogr\u00e1fica se inscribe en una tradici\u00f3n hisp\u00e1nica bien establecida, cuyos hitos es preciso recorrer aunque sea sumariamente.<\/p>\n

La figura de Jaime Gil de Biedma resulta, en este contexto, ineludible. En Las personas del verbo (1999), el poeta barcelon\u00e9s formul\u00f3 uno de los programas est\u00e9ticos m\u00e1s influyentes de la poes\u00eda espa\u00f1ola de la segunda mitad del siglo XX: la decisi\u00f3n de convertir la propia vida en materia de poes\u00eda, contra los dictados de una modernidad tard\u00eda que pretend\u00eda haber expulsado al sujeto del poema. La conocida declaraci\u00f3n que sit\u00faa a la propia experiencia como centro de gravedad del discurso l\u00edrico condensa una \u00e9tica de la poes\u00eda como indagaci\u00f3n del sujeto en su tiempo, y un rechazo simult\u00e1neo de la poes\u00eda pura y de la poes\u00eda comprometida en sus formas m\u00e1s esquem\u00e1ticas. Gil de Biedma entend\u00eda que la experiencia personal \u2014los afectos, los viajes, los encuentros, las derrotas\u2014 constitu\u00eda un material po\u00e9tico leg\u00edtimo, siempre que fuera elaborado por la conciencia cr\u00edtica y sometido al trabajo de la forma. La poes\u00eda, en su propuesta, no es un espejo de la vida, sino una elaboraci\u00f3n de la vida en el lenguaje, y por ello mismo su verdad es m\u00e1s exigente que la mera veracidad documental.<\/p>\n

Francisco Brines, por su parte, ha hecho de la memoria el eje de una poes\u00eda donde el di\u00e1logo con los muertos \u2014el padre, los amigos perdidos, las figuras de un pasado que se desvanece\u2014 funciona como v\u00eda de acceso a una verdad sobre el sujeto que solo se revela en la relaci\u00f3n con lo que ya no es. En Ensayo de una despedida (2011), Brines practica una poes\u00eda de la vejez donde la autobiograf\u00eda se pliega sobre s\u00ed misma para interrogarse acerca del sentido de una vida que se acerca a su t\u00e9rmino. La memoria no es aqu\u00ed un ejercicio nost\u00e1lgico, sino un trabajo de duelo y, simult\u00e1neamente, de afirmaci\u00f3n: el yo que recuerda se constituye precisamente en el acto de recordar, y la poes\u00eda se ofrece como el lugar donde ese acto puede acontecer sin la coacci\u00f3n de la utilidad. La autobiograf\u00eda brinesiana es, as\u00ed, una autobiograf\u00eda de la despedida que se sabe despedida de s\u00ed misma, y que solo alcanza su plenitud en el instante en que acepta su condici\u00f3n transitoria.<\/p>\n

La obra de Jos\u00e9 Manuel Caballero Bonald, singularmente en Laberinto de Fortuna (1984), propone una tercera variante de la poes\u00eda autobiogr\u00e1fica hisp\u00e1nica: la infancia como para\u00edso perdido, como tiempo de una plenitud irrecuperable que el poema se obstina en reconstruir. La autobiograf\u00eda caballeresca se despliega en una prosa po\u00e9tica de vasto aliento donde el sujeto se busca en los escenarios originarios de su formaci\u00f3n: el vi\u00f1edo, la casa solariega, el paisaje extreme\u00f1o, las figuras que pueblan un mundo que solo existe en el lenguaje que lo nombra. La memoria, en Caballero Bonald, no es tanto un archivo de datos cuanto un repertorio de im\u00e1genes sensoriales \u2014olores, texturas, luces, sonidos\u2014 cuya invocaci\u00f3n reconstituye un universo que el presente ha perdido. Esta po\u00e9tica de la infancia como origen conserva, sin embargo, una conciencia cr\u00edtica: el para\u00edso es perdido precisamente porque nunca fue pleno, y la poes\u00eda se instala en la brecha que separa la memoria del deseo.<\/p>\n

\u00c1ngel Gonz\u00e1lez, finalmente, representa la vertiente urbana y testimonial<\/p>\n

3. PRIMERA OPERACI\u00d3N: LA MET\u00c1FORA DEL VIAJE<\/strong><\/p>\n

Sasia Mu\u00f1oz no se confiesa: se desplaza. Es este el rasgo primario sobre el que se asienta la entera arquitectura autobiogr\u00e1fica de El tiempo huele a papel, y conviene se\u00f1alarlo desde el inicio de nuestra indagaci\u00f3n, porque de \u00e9l dependen todas las operaciones ulteriores que la cr\u00edtica habr\u00e1 de identificar en la obra. A diferencia del sujeto memorial\u00edstico que ocupan Lejeune o Pozuelo Yvancos en sus respectivas teorizaciones del g\u00e9nero autobiogr\u00e1fico, el yo po\u00e9tico de Sasia Mu\u00f1oz reh\u00faye la frontalidad del retrato, evita la cronolog\u00eda lineal del relato de vida y se escenifica, antes bien, en el seno de un movimiento. El poeta no dice qui\u00e9n es; dice desde d\u00f3nde se mueve, y al decirlo, sin pretenderlo, se autobiograf\u00eda. Esa mec\u00e1nica \u2014que constituye la primera y acaso la m\u00e1s decisiva operaci\u00f3n del libro\u2014 se articula en torno a la met\u00e1fora del viaje, una met\u00e1fora que, como tendremos ocasi\u00f3n de mostrar, no es un recurso ornamental de la dicci\u00f3n sino el verdadero armaz\u00f3n conceptual bajo el cual se ordena la experiencia del yo. Esta es, por lo dem\u00e1s, la tesis central de la secci\u00f3n que iniciamos: en Sasia Mu\u00f1oz, el viaje autobiograf\u00eda, y lo autobiogr\u00e1fico se dice siempre a trav\u00e9s de laestaci\u00f3n, de la v\u00eda, del puerto, de la vi\u00f1a o de la barca, porque el yo se reconoce \u00fanicamente en el trance del desplazamiento.<\/p>\n

Para fundamentar esta lectura es obligado recurrir, siquiera de pasada, al conocido aserto de Lakoff y Johnson seg\u00fan el cual la met\u00e1fora \u00abLA VIDA ES UN VIAJE\u00bb no pertenece al dominio de lo decorativo sino al de lo estructural. En Metaphors We Live By, los autores demostraron que los hablantes de una lengua no hablan de la vida recurriendo ocasionalmente a la imagen del viaje, sino que conceptualizan la vida misma, sus conflictos, sus metas y sus dificultades, en los t\u00e9rminos ya proporcionados por la experiencia del desplazamiento: hay caminos, desv\u00edos, compa\u00f1eros de trayecto, ca\u00eddas, estaciones de partida y de llegada. La met\u00e1fora, en este sentido, condiciona la manera en que el sujeto piensa su propia existencia y, lo que es m\u00e1s decisivo para nuestro asunto, condiciona tambi\u00e9n la manera en que la narra. En el caso de Sasia Mu\u00f1oz, esta asunci\u00f3n te\u00f3rica adquiere perfil exacto: el libro se construye como un viaje, y al construirse como viaje, produce autobiograf\u00eda. La identidad del yo no precede al desplazamiento; brota de \u00e9l. No existe un sujeto previo que se decide a contar; existe un cuerpo en marcha que, al narrar el movimiento, se descubre a s\u00ed mismo como autobiogr\u00e1fico.<\/p>\n

Es precisamente el pr\u00f3logo del libro el lugar donde esta operaci\u00f3n se nombra, y conviene detenernos en \u00e9l con alguna complitud porque anticipa, en pocos versos, la arquitectura metaf\u00f3rica del conjunto. Leemos all\u00ed: \u00abEn la estaci\u00f3n de un sollozo que nos procura nacer \/ voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas, mientras me esperan de frente, los abrazos y las cimas. Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los a\u00f1os, gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los ra\u00edlES y aleda\u00f1os. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jam\u00e1s el destino.\u00bb El texto, aunque breve, condensa las l\u00edneas fundamentales de la po\u00e9tica del desplazamiento. La estaci\u00f3n es a la vez umbral y escenario: un lugar donde se arriba antes de partir, un punto de encuentro entre lo que se deja y lo que aguarda. El yo se sit\u00faa en un and\u00e9n, y en ese posicionamiento inicial \u2014que es ya, sin m\u00e1s, una escenograf\u00eda\u2014 comienza el relato autobiogr\u00e1fico. Hay un detalle al que la cr\u00edtica no puede permanecer indiferente: el yo no se describe a s\u00ed mismo; describe lo que va dejando. \u00abVoy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas\u00bb, y ese cat\u00e1logo de p\u00e9rdidas es, en sentido estricto, una autobiograf\u00eda por sustracci\u00f3n. El yo se constituye por lo que abandona, no por lo que retiene. Lo que se pierde, adem\u00e1s, no son \u00fanicamente cosas o personas: son paisajes, y un paisaje, en la tradici\u00f3n simbolista y postsimbolista que Sasia Mu\u00f1oz hereda, equivale siempre a un estado interior. Dejar un paisaje es tanto como clausurar una etapa del yo, y la pluralidad de los paisajes abandonados configura, le\u00edda en serie, la silenciosa cronolog\u00eda de una vida.<\/p>\n

El \u00absollozo que nos procura nacer\u00bb abre el texto con unaextra\u00f1a y reveladora imagen. La estaci\u00f3n aparece asociada al nacimiento, y el nacimiento, como es sabido en la simb\u00f3lica del libro, es siempre un salir de uno mismo hacia un lugar desconocido. La elecci\u00f3n l\u00e9xica no es inocente: llorar al nacer es ya emprender un viaje, y ese primer movimiento inaugural se reitera luego, a lo largo del poemario, en cada estaci\u00f3n que el yo atraviesa. Toda nueva etapa de la vida es en Sasia Mu\u00f1oz una nueva estaci\u00f3n, y todo nacimiento interior, un nuevo and\u00e9n. Hay aqu\u00ed, adem\u00e1s, un uso magistral del verbo \u00abdesandarse\u00bb, impl\u00edcito en la f\u00f3rmula \u00abpara apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los a\u00f1os\u00bb: el yo se apea en marcha, lo cual resulta f\u00edsicamente imposible y conceptualmente exacto porque indica que la vida no se detiene, que apearse de ella es seguir bajando del tren en movimiento, y que la maleta \u2014ese cl\u00e1sico atributo del viajero\u2014 no contiene objetos sino a\u00f1os. La \u00abmaleta de los a\u00f1os\u00bb es una de las met\u00e1foras m\u00e1s arriesgadas y m\u00e1s logradas del libro, y abre paso a una consideraci\u00f3n mayor: el equipaje del yo es siempre el conjunto de sus a\u00f1os, y cada estaci\u00f3n de la vida equivale a una nueva apertura de ese equipaje envellecido. El yo que viaja no acaricia recuerdos sino a\u00f1os, y la operaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica consiste precisamente en irlos abriendo.<\/p>\n

\u00abGobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los ra\u00edlES y aleda\u00f1os\u00bb completa la imagen con la presencia de un guardagujas sideral que orienta las v\u00edas. Hay aqu\u00ed una voluntad declarada de inscribir el viaje en el orden del destino: las estrellas deciden el rumbo, las v\u00edas est\u00e1n trazadas, los ra\u00edlES ya existen. El yo no elige la trayectoria; la padece, y al padecerla, la registra. Esta percepci\u00f3n determinista \u2014que reaparecer\u00e1 m\u00e1s adelante en el poema del \u00abviajero de los rincones\u00bb\u2014 es uno de los tonos fundamentales de la po\u00e9tica de Sasia Mu\u00f1oz, y enlaza con la tradici\u00f3n del desenga\u0144o: la vida es un viaje cuyo itinerario estaba ya escrito, y la \u00fanica libertad del viajero es la de decidir c\u00f3mo mirar lo que atraviesa. Por \u00faltimo, la imagen del billete en el fondillo condensa la paradoja autobiogr\u00e1fica del libro entero: el billete indica el origen, pero no el destino. El yo conoce de d\u00f3nde viene \u2014su Barakaldo natal, su lengua primera, sus paisajes iniciales\u2014 pero ignora ad\u00f3nde va. Y esa ignorancia, lejos de constituir una limitaci\u00f3n, es lo que hace autobiogr\u00e1fica la escritura: porque quien escribe desde el origen y hacia un destino desconocido se encuentra, necesariamente, escribi\u00e9ndose a s\u00ed mismo. El billete escondido en el fondillo del pantal\u00f3n es, sin m\u00e1s, la cifra de la autobiograf\u00eda oblicua: hay un yo, hay un punto de partida, hay un trayecto en curso, y la escritura consiste en narrar el trayecto sin saber adonde se llega. La autobiograf\u00eda es, as\u00ed, escritura del billete, no del destino.<\/p>\n

Es justamente en el poema \u00abFiel amigo, el espejo\u00bb donde la operaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica por desplazamiento alcanza uno de sus momentos m\u00e1s altos, y conviene demorarse en \u00e9l por la densidad de sus implicaciones. El texto comienza con una declaraci\u00f3n de lealtad al espejo, que no miente, que no aparenta, que devuelve al yo aquello que este quisiera no ver: \u00abFiel amigo, el espejo, \/ que no miente, ni aparenta, \/ las sonrisas, aderezos, \/ los rumores, los secretos, \/ ni los lloros, ni los gestos.\u00bb El yo elige como interlocutor de su autobiograf\u00eda no a un confidente, no a un t\u00fa humano, no a un Dios, sino a un objeto: el espejo. La operaci\u00f3n es relevante porque desplaza la instancia autobiogr\u00e1fica hacia un intermediario, exactamente como el viaje desplaza al yo hacia un tren o hacia una barca. El yo no se autobio-graf\u00eda directamente; se autobio-graf\u00eda a trav\u00e9s del espejo, que es la superficie en la que el yo se reconoce como imagen. Pero hay una segunda vuelta de tuerca que la cr\u00edtica debe subrayar: el yo no se nombra a s\u00ed mismo; nombra al espejo. Construye as\u00ed una autobiograf\u00eda oblicua en la que el sujeto aparece solamente como reflejado, nunca como nombrado. Y esa aparici\u00f3n mediante el reflejo es estrictamente autobiogr\u00e1fica: no hay un yo que se describe, hay un yo que se mira, y al mirarse, queda dicho. La mirada es aqu\u00ed el suced\u00e1neo del relato.<\/p>\n

El \u00abcontubernio de unos ojos \/ que se encuentran sin quererlo\u00bb describe con fortuna el encuentro del yo con su propia imagen, un encuentro que el yo no ha buscado deliberadamente, y que sin embargo resulta inevitable. La autobiograf\u00eda es, en esteComo vemos, una irrupci\u00f3n: el yo se autobio-graf\u00eda al cruzarse con su propia mirada, y la acci\u00f3n de mirarse constituye ya, en sentido estricto, el acto autobiogr\u00e1fico. Cuando el yo escribe \u00abCuando te miro, me veo \/ y t\u00fa me ves, sin saberlo\u00bb, la estructura especular produce una identificaci\u00f3n entre el yo y el t\u00fa que resulta decisiva: el yo se trata a s\u00ed mismo como a un otro, y viceversa. El espejo es un t\u00fa que es yo, y este juego de pronombres revela la estructura entera del libro: la autobiograf\u00eda de Sasia Mu\u00f1oz es siempre autobiograf\u00eda donde el yo se desdobla, se mueve, se aleja, se pierde y se reencuentra. No es, en este sentido, una autobiograf\u00eda del sujeto id\u00e9ntico a s\u00ed mismo, sino del sujeto que se reconoce en sus discontinuidades.<\/p>\n

En el mismo poema, la vejez comparece como materia autobiogr\u00e1fica de primer orden: \u00abLas arrugas que se esconden, \/ los cabellos que no tengo, \/ las sonrisas que se pierden, \/ como se pierden los besos.\u00bb El espejo, que es la superficie donde el yo se autobio-graf\u00eda, devuelve tambi\u00e9n los signos del tiempo, y esos signos del tiempo son literalmente, en cuanto apariencia f\u00edsica, la autobiograf\u00eda hecha cuerpo. Las arrugas son las fechas del rostro, los cabellos perdidos son los a\u00f1os idos, las sonrisas que se pierden son los afectos fenecidos. Hay aqu\u00ed una breve y exacta lecci\u00f3n de teor\u00eda autobiogr\u00e1fica: el cuerpo es el texto primario de la autobiograf\u00eda, y el espejo, su primer lector. El poeta no necesita recurrir a la confesi\u00f3n para testimoniar el paso del tiempo; basta que el yo se mire para que la vejez se haga autobiograf\u00eda. La \u00abcamposanto de las prisas\u00bb, citada comoeco de la tradici\u00f3n quevedesca del \u00abpolvo seremos, mas polvo enamorado\u00bb, reabre la cuesti\u00f3n desde otro \u00e1ngulo: las prisas con las que se ha vivido son el campo santo donde ahora se yace, y la imagen, por su misma condensaci\u00f3n, confirma que el tiempo \u2014y no la introspecci\u00f3n\u2014 es la materia autobiogr\u00e1fica por excelencia de Sasia Mu\u00f1oz.<\/p>\n

Ahora bien, ser\u00eda incompleta esta primera cartograf\u00eda de la met\u00e1fora del viaje si no abord\u00e1ramos el tercer sistema metaf\u00f3rico del libro, el de orden n\u00e1utico, que completa la terna tren-vid-barca y permite comprender la articulaci\u00f3n del yo en el cruce con el otro. Los versos \u00abYo era barca, t\u00fa eras puerto; \/ yo gaviota, t\u00fa eras viento\u00bb ofrecen, en su extremada concisi\u00f3n, una de las formulaciones m\u00e1s densas del poemario. El yo se autobio-graf\u00eda como barca, y al hacerlo, se sit\u00faa en un medio \u2014el agua, la mar\u2014 que es a la vez espacio de peligro y de recogimiento. La barca es un yo que se desplaza, que no tiene estabilidad propia, que depende de las aguas, mientras el puerto, como t\u00fa, es el punto de llegada, la orilla firme, la seguridad. La autobiograf\u00eda, entonces, no es la del yo aislado, sino la del yo en relaci\u00f3n: \u00abYo era barca, t\u00fa eras puerto; \/ yo gaviota, t\u00fa eras viento\u00bb presenta una estructura binaria en la que ambos polos se necesitan mutuamente. El yo no puede ser barca si no hay puerto; la gaviota no es tal si no hay viento. La identidad, en Sasia Mu\u00f1oz, se construye en el cruce con el otro, y esta es una de las consecuencias mayores de su po\u00e9tica del desplazamiento. All\u00ed donde la autobiograf\u00eda cl\u00e1sica \u2014Lejeune dixit\u2014 se piensa como relato de un yo id\u00e9ntico a s\u00ed mismo, el autor de El tiempo huele a papel propone una autobiograf\u00eda relacional, en la que el yo \u00fanicamente se reconoce en la medida en que se vincula. \u00abEn los pliegos de este cuerpo, \/ brotan de m\u00ed, tus reflejos\u00bb condensa esa arquitectura: el yo est\u00e1 hecho de pliegues, y en los pliegues del cuerpo \u2014que son, como bien sab\u00eda la teor\u00eda del vestido barroco, los lugares donde se dobla la identidad\u2014 brotan los reflejos del t\u00fa. El yo es cuerpo doblado y, en cada doblez, hay un reflejo del otro. No hay aqu\u00ed un yo monol\u00edtico sino un yo-pliegue, y la autobiograf\u00eda se hace cargo de esa condici\u00f3n plegada.<\/p>\n

La consideraci\u00f3n conjunta de los tres sistemas metaf\u00f3ricos \u2014el ferroviario, el especular, el n\u00e1utico\u2014 revela, adem\u00e1s, una jerarqu\u00eda interna que conviene explicitar. La met\u00e1fora del tren es la matriz: el viaje ferroviario, con su estructura secuencial de estaciones, sus v\u00edas trazadas, sus billetes guardados en el fondillo, es la forma visible que adopta la vida. La met\u00e1fora del espejo es la instancia reflexiva: el tren hace avanzar, pero el espejo hace reconocer; el primero desplaza, el segundo autobiograf\u00eda. La met\u00e1fora de la barca, por \u00faltimo, es la instancia relacional: tren y espejo tienen un trayecto interior, pero la barca asume la dependencia del otro, la direcci\u00f3n del viento, la orientaci\u00f3n del puerto. Las tres met\u00e1foras, as\u00ed articuladas, componen un sistema que es teorizable en los t\u00e9rminos propuestos por Lakoff y Johnson para la met\u00e1fora \u00abLA VIDA ES UN VIAJE\u00bb: el viaje no es una sola met\u00e1fora sino una constelaci\u00f3n, y la constelaci\u00f3n, en su conjunto, estructura la autobiograf\u00eda. El yo, en Sasia Mu\u00f1oz, no escribe su vida: la vive como quien vive un viaje, y al vivirla como viaje, la escribe.<\/p>\n

La poes\u00eda del \u00abviajero de los rincones\u00bb completa y cierra la constelaci\u00f3n con una reflexi\u00f3n sobre la condici\u00f3n del propio sujeto que viaja. Los versos \u00abNadie me pregunt\u00f3 \/ si llegar en este tren \/ o tener otras opciones, \/ y de pie, en este and\u00e9n, \/ “viajero de los rincones.”, \/ cuando abro la maleta, \/ hay astillas sin prender \/ y ademanes de un poeta\u00bb ofrecen una condensaci\u00f3n extrema del programa autobiogr\u00e1fico del libro. Nadie pregunt\u00f3 al yo si quer\u00eda subir a este tren, es decir, nadie le pregunt\u00f3 si quer\u00eda esta vida, y la vida escogida \u2014o padecida\u2014 ha sido la de un viajero de los rincones, no la de un n\u00f3mada orgulloso, sino la de un poeta que se detiene en las esquinas, en los m\u00e1rgenes, en los andenes secundarios. La maleta abierta, lejos de contener objetos preciosos, contiene \u00abastillas sin prender\u00bb y \u00abademanes de un poeta\u00bb; la autobiograf\u00eda, en consecuencia, es la de un sujeto que no ha consumado sus proyectos, un sujeto cuyas promesas \u2014\u00abastillas sin prender\u00bb\u2014 son semillas que no han ardido, gestos incompletos. El \u00abpoeta\u00bb comparece aqu\u00ed, por primera y quiz\u00e1s \u00fanica vez en el libro, como sustantivo que designa al yo, y lo hace en pluralizador distante: \u00abademanes de un poeta\u00bb, como si el yo se viera a s\u00ed mismo como uno m\u00e1s de los poetas, no como un yo excepcional. Esta operaci\u00f3n es central porque revela que la autobiograf\u00eda de Sasia Mu\u00f1oz es modesta: no se escribe desde el pedestal del yo egregio, sino desde la condici\u00f3n del viajero cualquiera, del que abri\u00f3 la maleta y encontr\u00f3 astillas en vez de regalos.<\/p>\n

Llegados a este punto, conviene cerrar la secci\u00f3n volviendo al inicio, porque la operaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica del viaje no es \u00fanicamente un hallazgo formal de El tiempo huele a papel sino una manifestaci\u00f3n po\u00e9tica de la met\u00e1fora conceptual que Lakoff y Johnson describieron como \u00abLA VIDA ES UN VIAJE\u00bb. En la medida en que la vida, en Sasia Mu\u00f1oz, no se piensa, no se nombra, no se autobiograf\u00eda al margen del viaje, sino en y por el viaje, puede afirmarse que la met\u00e1fora no es aqu\u00ed ornamento: es estructura. El yo autobiogr\u00e1fico del autor se construye sobre la misma gram\u00e1tica que el hablante comparte cuando dice \u00abvoy por buen camino\u00bb, \u00abme encuentro en una encrucijada\u00bb, \u00abno tengo direcci\u00f3n\u00bb, \u00abestoy en la estaci\u00f3n de mi vida\u00bb \u2014cuando decimos, en suma, que la vida es un viaje\u2014. La poes\u00eda de Sasia Mu\u00f1oz lleva esa gram\u00e1tica com\u00fan, la privatiza, la intensifica, la convierte en poemario, y al hacerlo, demuestra que la autobiograf\u00eda oblicua es posible siempre que el yo se reconozca en el movimiento. Si el yo se detiene, se confiesa; si el yo se mueve, se autobiograf\u00eda. Esta es la lecci\u00f3n primera y fundamental de El tiempo huele a papel, y la pasamos por extenso en las secciones siguientes, donde analizaremos las operaciones complementarias \u2014el cuerpo, la temporalidad, los personajes secundarios, la reescritura de los otros\u2014 que modulan y enriquecen la obra.<\/p>\n

4. SEGUNDA OPERACI\u00d3N: LA PUESTA EN ESCENA DEL CUERPO<\/strong><\/p>\n

Si la primera operaci\u00f3n deconstructiva que aqu\u00ed se ha aislado consist\u00eda en neutralizar la tiran\u00eda del yo confesional mediante el procedimiento oblicuo de la iron\u00eda y la bifurcaci\u00f3n enunciativa, la segunda operaci\u00f3n que articula el poemario \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb opera sobre un material todav\u00eda m\u00e1s espeso y, si se quiere, m\u00e1s tradicional: el cuerpo. En efecto, el libro de Sasia no se conforma con desactivar las trampas del autobi\u00f3grafo eg\u00f3latra; antes bien, una vez despejado el terreno ret\u00f3rico, instala en el centro de su dispositivo la materia m\u00e1s antigua, m\u00e1s espuria y, a la postre, m\u00e1s fiable de toda autobiograf\u00eda: la carne que envejece, el rostro que se mira, la arruga que se cuenta, el cabello que se pierde. El cuerpo, en estas p\u00e1ginas, no es adorno ni met\u00e1fora: es archivo. Es, literalmente, el documento a partir del cual un yo se reconoce y, por tanto, se escribe. La presente secci\u00f3n examina c\u00f3mo la poes\u00eda de Sasia convierte el cuerpo \u2014su degradaci\u00f3n, su persistencia, su involuntaria sinceridad\u2014 en vector privilegiado de una autobiograf\u00eda oblicua que solo puede ser, en sentido estricto, materialista.<\/p>\n

Conviene detenerse, antes de entrar en el an\u00e1lisis de los poemas, en el umbral metaf\u00edsico que el poemario propone. Toda autobiograf\u00eda presupone un cuerpo que se mira, una mirada que se vuelca sobre una superficie y un espejo que devuelve, deformada, la imagen del que escribe. Sasia lo sabe, y por eso abre la secuencia con un elogio del espejo que no es, en absoluto, un t\u00f3pico barroco superficial: \u00abFiel amigo, el espejo, \/ que no miente, ni aparenta, \/ las sonrisas, aderezos, \/ los rumores, los secretos, \/ ni los lloros, ni los gestos.\u00bb El espejo, en esta declaraci\u00f3n inaugural, queda instituido como la instancia ver\u00eddica por antonomasia, justamente porque carece de las dos propiedades del lenguaje \u2014la mentira y la apariencia\u2014. El espejo no adereza ni disimula; el espejo registra. Y lo que registra, en un cuerpo que ha cruzado los sesenta a\u00f1os, es, inevitablemente, el paso del tiempo. La amistad que el yo po\u00e9tico entabla con su propia imagen reflejada sustituye as\u00ed, de manera silenciosa, a la amistad humana: ya no es el t\u00fa c\u00f3mplice del poemario amoroso, ni el lector impl\u00edcito al que se dirige el autobi\u00f3grafo; es la propia superficie reflectante, convertida en confidente, la que recibe la deposici\u00f3n autobiogr\u00e1fica.<\/p>\n

Esta operaci\u00f3n, lejos de ser gratuita, se inscribe en una venerable tradici\u00f3n de la poes\u00eda espa\u00f1ola que el poemario asume y reformula. No es casual que Sasia, autor vizca\u00edno formado en la lectura de los cl\u00e1sicos, recuerde, siquiera sea de lejos, aquel momento inaugural del Barroco en el que la poes\u00eda espa\u00f1ola descubri\u00f3 que el cuerpo era el gran tema filos\u00f3fico. Las \u00abArrugas\u00bb de un G\u00f3ngora \u00faltimo, los \u00abdefectos\u00bb de un Quevedo que se mira al espejo en sus Grandes horas de la vida, las coplas de Jorge Manrique sobre la vida como camino y la muerte como puerto \u2014\u00abNuestras vidas son los r\u00edos \/ que van a dar en la mar \/ que es el morir\u00bb\u2014, todo ese repertorio donde el cuerpo se contempla a s\u00ed mismo comparece, siquiera como horizonte, en estas p\u00e1ginas. La diferencia es que Sasia no incurre ni en la grandilocuencia asc\u00e9tica del Barroco ni en la estetizaci\u00f3n modernista del decadentismo; su mirada es laica, dom\u00e9stica, casi notarial. Frente a G\u00f3ngora, que a\u00fan heroizaba el espejo como atributo de una dama; frente al modernismo rubeniano, que erotizaba la arruga o el cabello blanco, Sasia registra la arruga como dato contable, como partida de un inventario. La operaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica consiste precisamente en eso: en sustraer el cuerpo al repertorio simb\u00f3lico heredado y devolverlo a su condici\u00f3n de superficie ver\u00eddica, registrada por un espejo que \u00abno miente\u00bb.<\/p>\n

El poema que condensa esta po\u00e9tica del cuerpo autobiografiado es, sin duda, el titulado \u00abSencillamente, la vida\u00bb. Su brevedad \u2014siete versos escuetos, sin ornamento\u2014 contrasta con la enormidad de lo que enuncia: \u00abSencillamente, la vida. \/ se mira conmigo al espejo, \/ mientras flaquean los gestos, \/ entre arrugas y requiebros, \/ aceptando sin palabras, \/ que, ella y yo, \/ somos m\u00e1s viejos.\u00bb N\u00f3tese la min\u00fascula con que se inicia la segunda l\u00ednea, detalle tipogr\u00e1fico que no es un descuido de imprenta sino una declaraci\u00f3n de principio: la vida no se personifica grandilocuentemente; la vida es, sencillamente, una entidad que baja al plano de la frase y comparte con el yo un mismo acto \u2014mirarse al espejo\u2014. Es esa comuni\u00f3n ante el reflejo, ese acto doble de la mirada, lo que constituye el n\u00facleo autobiogr\u00e1fico. El yo no se mira solo; la vida \u2014entendida como devenir, como proceso, como duraci\u00f3n\u2014 se mira con \u00e9l. Y el resultado del reconocimiento compartido es la confesi\u00f3n, m\u00ednima y demoledora: \u00absomos m\u00e1s viejos\u00bb. No hay queja, no hay denuncia, no hay nostalgia eleg\u00edaca; hay una aceptaci\u00f3n \u00absin palabras\u00bb, que es, parad\u00f3jicamente, una aceptaci\u00f3n formulada en palabras. Esa tensi\u00f3n entre el contenido del reconocimiento y el medio de su enunciaci\u00f3n \u2014se aceptan sin palabras los efectos del tiempo mediante un poema que no deja de ser palabra\u2014 recorre todo el libro y le confiere su espec\u00edfica iron\u00eda autobiogr\u00e1fica.<\/p>\n

Los \u00abgestos que flaquean\u00bb, las \u00abarrugas\u00bb y los \u00abrequiebros\u00bb enumerados en el poema no son, por lo dem\u00e1s, una cosm\u00e9tica del deterioro; son, en sentido estricto, el material autobiogr\u00e1fico. En la medida en que el yo solo puede autobiografiarse a partir de lo que tiene \u2014y lo que tiene, adem\u00e1s de papeles, fotograf\u00edas y recuerdos, es un cuerpo\u2014, las arrugas se convierten en las cifras de una biograf\u00eda involuntaria. Por eso Sasia insiste, en otros poemas, en una enumeraci\u00f3n que parece tomada de un parte m\u00e9dico o de una declaraci\u00f3n de hacienda existencial: \u00abLas arrugas que se esconden, \/ los cabellos que no tengo, \/ las sonrisas que se pierden, \/ como se pierden los besos.\u00bb Obs\u00e9rvese la doble operaci\u00f3n que aqu\u00ed se ejecuta: por un lado, el cuerpo se enumera en sus p\u00e9rdidas \u2014arrugas que se esconden, cabellos que se han ido, sonrisas que se han gastado\u2014; por otro, esas p\u00e9rdidas se asimilan, mediante una serie de comparaciones, a otras p\u00e9rdidas que ya pertenecen al orden de la memoria afectiva. Cabellos y besos, arrugas y sonrisas se equiparan. El cuerpo no se distingue de la biograf\u00eda amorosa; la alopecia es un duelo m\u00e1s, la arruga es una p\u00e9rdida comparable al fin de un amor. La autobiograf\u00eda del cuerpo se trueca, as\u00ed, en autobiograf\u00eda a secas.<\/p>\n

Esta l\u00f3gica se extrema en un poema axial, \u00ab60 a\u00f1os\u00bb, que condensa la paradoja central del libro: \u00abNasciturus por dentro, \/ 60 a\u00f1os, por fuera\u2026\u00bb. El poema opone, sin desarrollo, sin glosa, sin justificaci\u00f3n, dos cronolog\u00edas. Por fuera, el cuerpo porta una cifra \u2014sesenta a\u00f1os\u2014 que pertenece al orden de lo cuantificable, de lo notarial, de lo que un espejo puede verificar. Por dentro, en cambio, el yo po\u00e9tico se designa con un t\u00e9rmino latino de formidable densidad filos\u00f3fica y teol\u00f3gica: nasciturus, el que ha de nacer. Sasia invoca aqu\u00ed, con deliberada contenci\u00f3n, una de las paradojas m\u00e1s antiguas de la m\u00edstica cristiana \u2014el alma vieja que rejuvenece, el hombre exterior que se corrompe mientras el interior se renueva\u2014; pero lo hace desde una perspectiva estrictamente fenomenol\u00f3gica. Lo de fuera es lo que se ve: un cuerpo de sesenta a\u00f1os. Lo de dentro es lo que se siente, y lo que se siente no coincide con lo que se ve. El yo autobiogr\u00e1fico, lejos de reducirse a la cifra del espejo, la contradice. Y en esa contradicci\u00f3n reside, otra vez, la oblicuidad del procedimiento: el yo no se confiesa mediante la adecuaci\u00f3n de lo dicho a lo vivido, sino mediante la fractura entre lo que el cuerpo muestra y lo que el cuerpo, por decirlo as\u00ed, todav\u00eda promete.<\/p>\n

El tercer poema que vertebra esta secci\u00f3n \u2014\u00abSentirse marchito, \/ sin saber cu\u00e1ndo fue.\u00bb\u2014 opera en una direcci\u00f3n complementaria, y acaso m\u00e1s sombr\u00eda. Aqu\u00ed ya no hay paradoja ni dial\u00e9ctica entre dentro y fuera; hay, lisa y llanamente, la constataci\u00f3n de un da\u00f1o. Marchitarse es, literalmente, perder la frescura, volverse seco, perder el agua que sostiene la vida vegetal. El yo po\u00e9tico se compara, sin grandeza, con una hoja que se ha secado. Y lo caracter\u00edstico \u2014y autobiogr\u00e1ficamente decisivo\u2014 es la ignorancia del cu\u00e1ndo. No se sabe cu\u00e1ndo se marchit\u00f3; la transici\u00f3n fue imperceptible; el da\u00f1o se produjo sin ser registrado, y solo ahora, retrospectivamente, el yo se reconoce marchito. Esa ignorancia del instante de la p\u00e9rdida es, conviene subrayarlo, el n\u00facleo de toda autobiograf\u00eda material: uno no recuerda el d\u00eda en que le sali\u00f3 la primera cana, ni el momento en que la primera arruga se fij\u00f3 en su rostro. Uno descubre, de pronto, que ya estaba marchito. La autobiograf\u00eda del cuerpo es, as\u00ed, una autobiograf\u00eda de la sorpresa: el sujeto solo se autobi\u00f3gra\u00eda cuando advierte, demasiado tarde, que su cuerpo ya ha inscrito en \u00e9l una historia que \u00e9l no vivi\u00f3 como historia.<\/p>\n

Ahora bien, esta po\u00e9tica del cuerpo no es, en Sasia, un hallazgo aislado; es la culminaci\u00f3n de una tradici\u00f3n que el poemario, consciente o inconscientemente, prosigue. La poes\u00eda espa\u00f1ola cuenta, en efecto, con una larga reflexi\u00f3n sobre el cuerpo como material autobiogr\u00e1fico, y Sasia dialoga con ella sin solemnidad, casi en sordina. Manrique est\u00e1 ah\u00ed, en la aceptaci\u00f3n serena de la vejez como puerto. Quevedo est\u00e1 ah\u00ed, en el cat\u00e1logo de los achaques y en el humor negro ante el espejo. G\u00f3ngora est\u00e1 ah\u00ed, en la atenci\u00f3n a las manos, a la piel, a los ojos. Y el modernismo \u2014Rub\u00e9n, los simbolistas, los primeros Jim\u00e9nez\u2014 est\u00e1 ah\u00ed, en la sensibilidad ante el detalle f\u00edsico y en la convicci\u00f3n de que el cuerpo es un texto. Pero la singularidad de Sasia frente a todos ellos estriba en su voluntad de despojamiento: en \u00e9l no hay grandilocuencia barroca, ni estetizaci\u00f3n decadente, ni trascendencia m\u00edstica. El cuerpo es, sencillamente, lo que queda cuando se ha descontado la ret\u00f3rica. Y eso que queda \u2014arrugas, cabellos que no est\u00e1n, gestos que flaquean, pliegues donde se reflejan los otros\u2014 es, parad\u00f3jicamente, el material m\u00e1s autobiogr\u00e1fico que un yo pueda exhibir.<\/p>\n

Esta intuici\u00f3n po\u00e9tica encuentra, adem\u00e1s, una sorprendente confirmaci\u00f3n en la tradici\u00f3n fenomenol\u00f3gica. Para Merleau-Ponty, en efecto, el cuerpo no es un objeto del mundo entre otros objetos, ni un mero instrumento del yo: el cuerpo es, estrictamente, la condici\u00f3n de posibilidad de toda experiencia y, por tanto, de toda autobiograf\u00eda posible. En la Fenomenolog\u00eda de la percepci\u00f3n, el fil\u00f3sofo franc\u00e9s sostiene que \u00abyo no pienso mi cuerpo, yo soy mi cuerpo\u00bb, tesis que Sasia, sin teorizar, lleva a la pr\u00e1ctica en cada uno de sus poemas. El yo po\u00e9tico no se contempla desde fuera, como un anatomista; se vive desde dentro, como un cuerpo que se reconoce viejo en el mismo acto en que se mira. El espejo no es, entonces, un instrumento de objetivaci\u00f3n, sino un operador de una extra\u00f1a s\u00edntesis: la del cuerpo vidente y el cuerpo visible, la del sujeto que mira y del objeto mirado. De ah\u00ed que en el poema citado se diga, con singular precisi\u00f3n, que \u00abla vida \/ se mira conmigo al espejo\u00bb: no es el yo quien mira a la vida en el espejo, sino que la vida y el yo se miran conjuntamente, en una suerte de autoconciencia corp\u00f3rea que es, justamente, lo que Merleau-Ponty llamaba la \u00abreversibilidad\u00bb del cuerpo.<\/p>\n

A esta fenomenolog\u00eda del cuerpo vivido se le suma, en el poemario de Sasia, una segunda inflexi\u00f3n, m\u00e1s sociol\u00f3gica, que la obra de Bourdieu permite iluminar. En El sentido pr\u00e1ctico, Bourdieu desarrolla la noci\u00f3n de hexis corporal, es decir, el conjunto de disposiciones corporales \u2014gestos, posturas, maneras de caminar, de sentarse, de mirar\u2014 que el sujeto adquiere mediante su socializaci\u00f3n y que lo inscriben, sin saberlo, en una posici\u00f3n en el espacio social. La poes\u00eda de Sasia podr\u00eda leerse, en esta clave, como una suerte de sociolog\u00eda autobiogr\u00e1fica del propio cuerpo: los gestos que flaquean, las arrugas que se esconden, los cabellos que se han perdido no son solo datos \u00edntimos, sino marcas de una trayectoria. El cuerpo que envejece es un cuerpo social que envejece, y la autobiograf\u00eda del cuerpo es, a la vez, una autobiograf\u00eda de clase, de oficio, de \u00e9poca. Que Sasia sea un trabajador vizca\u00edno nacido en Barakaldo en 1957, formado en una cultura obrera y marcado por los oficios manuales, no es ajeno al tono de su poemario: la arruga, en \u00e9l, no es un tropo libresco, sino una inscripci\u00f3n de la vida laboral, de los a\u00f1os vividos en una determinada posici\u00f3n. El cuerpo autobiografiado es, as\u00ed, un cuerpo social hecho materia po\u00e9tica.<\/p>\n

Conviene, por \u00faltimo, integrar estas observaciones en la econom\u00eda general del libro. Si en la secci\u00f3n anterior se mostr\u00f3 c\u00f3mo el yo se disfrazaba para no entregarse, en \u00e9sta se muestra c\u00f3mo el cuerpo se exhibe, parad\u00f3jicamente, para entregarse. Pero la entrega no es total: el cuerpo, en Sasia, se autobiograf\u00eda sin por ello abandonar la iron\u00eda. El poema \u00abEn los pliegos de este cuerpo, \/ brotan de m\u00ed, tus reflejos.\u00bb revela la l\u00f3gica \u00faltima del procedimiento: el cuerpo es un pliego, un papel doblado sobre s\u00ed mismo, y en sus dobleces brotan, no los recuerdos del yo, sino los reflejos de un t\u00fa. El cuerpo autobiogr\u00e1fico no es, entonces, un cuerpo solitario; es un cuerpo donde se pliegan y despliegan los otros. La autobiograf\u00eda oblicua se consuma, as\u00ed, en el doblez del cuerpo: el yo se autobiograf\u00eda escribiendo, parad\u00f3jicamente, las vidas que en \u00e9l se han doblado. Las arrugas son dobleces; las canas son pliegues; los gestos que flaquean son papeles ajenos que el cuerpo ha guardado sin saberlo. Y el poema, \u00faltimo espejo, \u00faltimo pliego, las devuelve por fin a la luz.<\/p>\n

5. TERCERA OPERACI\u00d3N: LA CONVERSI\u00d3N DE LOS OTROS<\/strong><\/p>\n

La autobiograf\u00eda, como g\u00e9nero y como operaci\u00f3n textual, ha sido objeto de una revisi\u00f3n sustancial en las \u00faltimas d\u00e9cadas. Si la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica y modernista configur\u00f3 un modelo de sujeto confesional encerrado en la fortaleza de su interioridad, las lecturas contempor\u00e1neas \u2014entre las cuales sobresale la de Manuel Alberca, quien ha insistido en la naturaleza pactada y dial\u00f3gica del relato autobiogr\u00e1fico\u2014 han subrayado la dimensi\u00f3n relacional de toda identidad narrada. El yo no se autobiograf\u00eda desde la soledad sino desde el cruce; no se escribe como entidad cerrada sino como nudo de v\u00ednculos. Jos\u00e9 Mar\u00eda Pozuelo Yvancos, en su estudio sobre poes\u00eda y autobiograf\u00eda, ha mostrado que la poes\u00eda contempor\u00e1nea ha sido especialmente sensible a esta transformaci\u00f3n: los poetas ya no cantan un yo soberano sino un yo que se reconoce en la mirada de los otros, en la herencia que recibe y en el legado que transmite. Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo, formul\u00f3 esta intuici\u00f3n con una brevedad que conviene tener presente: el sujeto l\u00edrico no se posee a s\u00ed mismo sino que se reconoce en sus m\u00e1scaras, en sus v\u00ednculos, en suspronombres. Francisco Brines, en Ensayo de una despedida, llev\u00f3 esta lecci\u00f3n hasta sus \u00faltimas consecuencias al configurar un yo po\u00e9tico que se autodefin\u00eda precisamente por lo que dejaba de ser, por los otros que lo hab\u00edanhabitado y por los afectos que lo hab\u00edan transformado.<\/p>\n

En El tiempo huele a papel, Joseba Sasia Mu\u00f1oz asume con radicalidad esta operaci\u00f3n. Tras haber explorado en sus libros precedentes de 2022 y 2023 las modulaciones del tiempo y del trabajo, y tras los reconocimientos obtenidos en los cert\u00e1menes \u00abPoemas de la Mar y sus Gentes\u00bb y \u00abLorenzo Oliv\u00e1n\u00bb en 2025, Sasia ofrece un poemario en el que la autobiograf\u00eda se construye precisamente por conversi\u00f3n: el yo no se dice a s\u00ed mismo sino que se dice en los otros \u2014los padres, la esposa, los hijos, los amigos\u2014. Esta tercera operaci\u00f3n, que se examina a continuaci\u00f3n, constituye el verdadero coraz\u00f3n del libro, y acaso su hallazgo m\u00e1s perdurable. La hip\u00f3tesis que sostiene la lectura es que el yo sasesco no se autobiograf\u00eda en la soledad delmon\u00f3logo, sino en el cruce con los otros; y que, en consecuencia, el poemario entero puede leerse como una autobiograf\u00eda oblicua del encuentro.<\/p>\n

El primer movimiento de esta conversi\u00f3n por los otros se dirige hacia los progenitores. No es casual que Sasia abra el ciclo de la familia con los padres: en ellos se cifra el origen, la herencia gen\u00e9tica y cultural, la lengua y el paisaje. La figura del padre aparece en el poema \u00abDe garnacha y de graciano\u00bb, cuya lectura detenida revela la mec\u00e1nica autobiogr\u00e1fica que aqu\u00ed interesa. El yo po\u00e9tico se autodefine como \u00abV\u00e1stago maduro \/ de su frutal caduco\u00bb: la met\u00e1fora vegetal \u2014el v\u00e1stago, el frutal\u2014 instala al sujeto en una cadena filiar y biol\u00f3gica en la que la identidad se piensa como derivaci\u00f3n. El yo es maduro precisamente porque el frutal es caduco: hay una temporalidad asim\u00e9trica, una transmisi\u00f3n que el hijo testimonia cuando el padre declina. La imagen de las vides marchitas y de las uvas mustias prolonga el s\u00edmil agr\u00edcola y conecta con la tradici\u00f3n b\u00edblica y cl\u00e1sica del vi\u00f1edo como emblema de la paternidad; pero aqu\u00ed la herencia no es tanto el vino como el gesto de cultivar, la atenci\u00f3n a la tierra, la paciencia del ciclo. Alberca ha recordado c\u00f3mo en la escritura autobiogr\u00e1fica el espacio funciona a menudo como soporte de la memoria de los otros: la casa, el cuarto, el \u00e1rbol del jard\u00edn son depositarios de una presencia que el sujeto rememora. En Sasia, el vi\u00f1edo familiar opera exactamente como ese soporte: la garnacha y el graciano no son meramente variedades de uva, sino la huella concreta de un padre campesino.<\/p>\n

El poema se cierra con un verso de enorme densidad autobiogr\u00e1fica: \u00abecho de menos sus cepas, \/ de garnacha y de graciano\u00bb. Las variedades mencionadas \u2014ambas castellanas y riojanas\u2014 remiten a un paisaje concreto, a una vi\u00f1a que el yo ha perdido o ha debido abandonar. La a\u00f1oranza de las cepas es, en realidad, la a\u00f1oranza del padre: el yo no echa de menos un paisaje sino una presencia, un v\u00ednculo. Conviene subrayar que este poema no ofrece un retrato psicol\u00f3gico del padre: no sabemos su nombre, su oficio, sus rasgos. Sasia practica una autobiograf\u00eda oblicua en la que el otro aparece por evocaci\u00f3n, por huella, por los restos que ha dejado en el paisaje y en el cuerpo del hijo. La garnacha y el graciano son m\u00e1s elocuentes que cualquier descripci\u00f3n: dicen la tierra, el trabajo, la continuidad. El yo se autobiograf\u00eda, as\u00ed, como hijo de un padre concreto \u2014un padre campesino, vinculado a la vid\u2014 y, al hacerlo, se revela a s\u00ed mismo como heredero de un gesto y de un lugar. Pozuelo Yvancos ha se\u00f1alado que el autobiografismo l\u00edrico contempor\u00e1neo prefiere la huella al retrato, el indicio a la descripci\u00f3n completa; y este poema es un caso ejemplar de esa preferencia.<\/p>\n

Si el padre configura la dimensi\u00f3n agraria y geneal\u00f3gica del yo, la madre configura su dimensi\u00f3n \u00e9tica y afectiva. El poema \u00abEscultora de remansos\u00bb est\u00e1 construido en<\/p>\n

6. EL PAISAJE VASCO COMO AUTOBIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

la po\u00e9tica de Joseba Sasia Mu\u00f1oz, el paisaje no constituye un decorado ante el cual acontece la experiencia, sino un sustituto del yo, una epidermis verbal a trav\u00e9s de la cual la autobiograf\u00eda se vierte sin nombrarse. El paisaje vasco \u2014el Abra bilba\u00edno, las vi\u00f1as de Rioja Alavesa, la marisma cant\u00e1brica, los caser\u00edos y los caminos de tierra\u2014 opera como autobiograf\u00eda oblicua: all\u00ed donde el poema no puede o no quiere confesar la intimidad del sujeto, el terru\u00f1o confiesa por \u00e9l. Esta operaci\u00f3n, que atraviesa toda la tradici\u00f3n moderna de la poes\u00eda vasca, alcanza en el libro que nos ocupa una de sus formulaciones m\u00e1s concentradas y m\u00e1s austeras, en la l\u00ednea de una escritura que prefiere la elipsis y la cifra al desahogo confesional. El yo, en Sasia, se autobiograf\u00eda nombrando al paisaje, y al nombrarlo, lo transforma en extensi\u00f3n de s\u00ed mismo: el cuerpo del poeta se hace estuario, orilla, cepa, camposanto, arroyo, y el paisaje, rec\u00edprocamente, se hace memoria de una vida que reh\u00faye la primera persona gramatical.<\/p>\n

Para comprender la radicalidad de este procedimiento conviene recordar, con Manuel Alberca, que la autobiograf\u00eda contempor\u00e1nea ha ensanchado sus linderos hasta hacer suya cualquier forma de \u00abautofiguraci\u00f3n\u00bb, incluido el disfraz paisaj\u00edstico, la proyecci\u00f3n del yo en el objeto, la m\u00e1scara del terru\u00f1o. Alberca sostiene que la escritura autobiogr\u00e1fica no exige ya un pacto de lectura expl\u00edcitamente confesional, sino la presencia de un sujeto que se reconoce tras la refracci\u00f3n del mundo representado; basta con que el lector perciba una voz, un ritmo, una recurrencia de motivos lo bastante sostenidos como para configurar una identidad textual. En el poemario de Sasia, esa identidad se construye precisamente por sustracci\u00f3n: el yo no se dice, dice al Abra, dice a la cepa, dice a la orilla. La autobiograf\u00eda se vuelve, as\u00ed, una autobiograf\u00eda por delegaci\u00f3n, donde el terru\u00f1o asume la carga de la memoria individual y la convierte, sin grandilocuencia, en materia comunitaria.<\/p>\n

El poema que titula la secci\u00f3n central de esta reflexi\u00f3n, \u00abEstuario de arrope y salmuera\u00bb, condensa con singular justeza ese desplazamiento del yo hacia el accidente geogr\u00e1fico. El Abra \u2014la desembocadura del Nervi\u00f3n, el abra ancha donde Bilbao se entrega a Portugalete y el agua salada se mezcla con la dulce\u2014 es, en la poes\u00eda vasca contempor\u00e1nea, mucho m\u00e1s que un top\u00f3nimo: es el escenario de la infancia industrial, de la memoria obrera, del rumor de las gr\u00faas y de los astilleros, pero tambi\u00e9n de una melancol\u00eda f\u00edsica, casi corporal, que va del agua sucia al horizonte limpio. Sasia lo sabe, y por eso escoge la f\u00f3rmula \u00abEstuario de arrope y salmuera \/ y mar adentro, \/ los desmayos…\u00bb, donde el arrope \u2014ese mosto espeso, cocido, que en la memoria gastron\u00f3mica vasca remite a la fruta de finales de verano, al dulzor que se concentra y se conserva\u2014 convive con la salmuera, con lo salobre, con lo que preserva por salaz\u00f3n. La imagen es a la vez culinaria y mineral, dom\u00e9stica y marina, y permite leer el estuario como un paladar de la memoria, un lugar donde lo dulce y lo salado se mezclan, donde la infancia se guarda en conserva y la edad adulta se desmayade mar adentro, hacia un horizonte que ya no es de vuelta sino de apertura. El yo, aqu\u00ed, no se nombra: nombra el sabor del agua, la densidad de la mezcla, el v\u00e9rtigo de la salida hacia el mar. Y, sin embargo, al hacerlo, se autobiograf\u00eda: confiesa que procede de un lugar donde la dulzura y la sal se confunden, donde elarrope es tan suyo como la salmuera, donde la geograf\u00eda entera es una cifra del car\u00e1cter.<\/p>\n

La operaci\u00f3n resulta a\u00fan m\u00e1s visible en el poema que la tradici\u00f3n literaria reconocer\u00eda como emblema del procedimiento que aqu\u00ed nos ocupa, y que el lector de Sasia reconoce como una de las claves del libro: \u00abOrillas\u00bb. El poema gira en torno a una de las im\u00e1genes m\u00e1s antiguas y a la vez m\u00e1s modernas del simbolismo fluvial \u2014el yo como orilla, el yo como margen\u2014 y la resuelve mediante una invocaci\u00f3n que condensa toda la\u6ce3\u304d autobiograf\u00eda paisaj\u00edstica de la obra: \u00abM\u00c1S ABAJO, O M\u00c1S ARRIBA. \/ QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA.\u00bb El r\u00edo, en esta formulaci\u00f3n, no es paisaje exterior sino medida interior: arriba y abajo son categor\u00edas del propio sujeto, que se sit\u00faa respecto a una corriente que lo atraviesa. Pedir a Dios que le devuelva la vida equivale a pedirle que le devuelva su lugar en el cauce, su orilla, su pertenencia al agua que nombra. No hay aqu\u00ed confesi\u00f3n de hechos, no hay dataci\u00f3n, no hay relato de episodio alguno; hay, en cambio, una topograf\u00eda del sujeto, una cartograf\u00eda emocional que coloca al yo en la ribera y al r\u00edo como tiempo. La autobiograf\u00eda, en este caso, no necesita siquiera del paisaje entero: le basta el borde, la franja m\u00f3vil entre el agua y la tierra, la l\u00ednea inestable donde el yo se reconoce como l\u00edmite.<\/p>\n

Es importante notar c\u00f3mo Sasia reh\u00faye sistem\u00e1ticamente la tentaci\u00f3n del Gran Paisaje, del horizonte sublime, del paisaje espect\u00e1culo. Su paisaje es siempre un paisaje menor en el sentido deleuziano del t\u00e9rmino, un paisaje de cercan\u00eda, de uso, de memoria laboral y dom\u00e9stica. La marisma cant\u00e1brica no aparece en \u00e9l como motivo ornitol\u00f3gico ni como enclave ecol\u00f3gico, sino como lugar transitado, como territorio de la pesca y de la espera, como ese espacio h\u00famedo y bajo donde el yo aprendi\u00f3 a medir el tiempo por las mareas. La vi\u00f1a, por su parte, no comparece como motivo arc\u00e1dico ni como estampa de vendimia, sino como propiedad heredada, como parcela del padre, como geometr\u00eda de la memoria familiar. Cuando el poema dice \u00abecho de menos sus cepas, \/ de garnacha y de graciano\u00bb, el lamento no es bot\u00e1nico sino geneal\u00f3gico: la garnacha y el graciano son las uvas de Rioja Alavesa, las uvas que el padre cultiv\u00f3, las uvas que sosten\u00edan una econom\u00eda dom\u00e9stica y, con ella, una idea del mundo. Echarlas de menos equivale a echar de menos al padre, a la infancia, a la forma de vida que esas cepas sosten\u00edan. El paisaje se convierte as\u00ed en relicario, y la vi\u00f1a, en estela del difunto: el yo se autobiograf\u00eda por medio del terru\u00f1o porque el terru\u00f1o es, literalmente, la tierra del padre, la tierra que lleva su nombre aunque no sepamos decirlo.<\/p>\n

Esta identificaci\u00f3n entre la vi\u00f1a familiar y la identidad del sujeto se refuerza en uno de los poemas donde Sasia desplaza la voz hacia el nosotros, hacia la fratr\u00eda, hacia el linaje. El texto que dice \u00abLos hijos, son como son, \/ arroyos que manan calma, \/ hasta posarse en un r\u00edo \/ que les llega y nos separa\u00bb construye una peque\u00f1a mitolog\u00eda fluvial de la familia: los hijos son arroyos que bajan de la monta\u00f1a con la calma de lo que a\u00fan no ha encontrado resistencia, hasta que un r\u00edo los recibe y los separa, los individualiza, los arroja a cursos distintos. La met\u00e1fora es a la vez hidrol\u00f3gica y \u00e9tica: la familia es una cuenca, los hijos son afluentes, y el r\u00edo grande que los separa es tambi\u00e9n el r\u00edo grande que los reconoce como hermanos. El paisaje, una vez m\u00e1s, presta su lenguaje al yo para que \u00e9ste pueda decir sin decirlo lo que de otro modo exigir\u00eda la confesi\u00f3n directa: la a\u00f1oranza de los hermanos, la conciencia de la dispersi\u00f3n, la unidad perdida de la casa. La autobiograf\u00eda se vierte, as\u00ed, en la imagen del agua, y el agua se hace archivo de la fratr\u00eda.<\/p>\n

Junto a la vi\u00f1a y al agua, el otro gran motivo paisaj\u00edstico de la obra es el cementerio, pero entendido tambi\u00e9n como paisaje: el \u00abCamposanto de las prisas\u00bb, con su min\u00fascula inicial deliberada \u2014que aqu\u00ed respetamos como decisi\u00f3n tipogr\u00e1fica del autor\u2014, es un campo y es un santo a la vez, un lugar consagrado y un pedazo de tierra cualquiera, y sobre todo es un campo donde se entierran las urgencias, las vidas malgastadas, los a\u00f1os que se fueron sin pausa. El yo se autobiograf\u00eda en este caso por negaci\u00f3n: su paisaje no es el campo f\u00e9rtil, ni la marisma poblada, ni la vi\u00f1a en producci\u00f3n, sino el campo yermo donde ya solo se siembran despedidas. La f\u00f3rmula \u00abCamposanto de las prisas\u00bb lleva la iron\u00eda al terreno de lo sagrado y permite leer la vida entera del sujeto como una sucesi\u00f3n de atropellos que, al detenerse, se convierten en sepultura. El paisaje \u00faltimo de esta poes\u00eda no es, contra lo que cabr\u00eda esperar, el mar abierto ni la monta\u00f1a, sino el cementerio, la parcela m\u00e1s recogida y m\u00e1s minera del terru\u00f1o.<\/p>\n

La inscripci\u00f3n de esta po\u00e9tica en la tradici\u00f3n vasca contempor\u00e1nea resulta inevitable y, al mismo tiempo, exige ser matizada. En Gabriel Aresti, el paisaje bilba\u00edno y vizca\u00edno aparece atravesado por la denuncia social y por la voluntad de dignificaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica del euskera, y el yo se autobiograf\u00eda en la brecha entre la naturaleza y la f\u00e1brica, entre el caser\u00edo y la chimney. En Bernardo Atxaga, el paisaje \u2014Obaba, el bosque, la marisma\u2014 se ofrece como construcci\u00f3n m\u00edtica, como territorio donde la memoria individual se trueca en leyenda colectiva y donde el yo se pierde, deliberadamente, en la tercera persona del relato. En Karmelo Iturriondo, por \u00faltimo, el paisaje se hace cuerpo, se hace\u6c55\u5934\u751f\u7406 rendimiento sensorial, y la autobiograf\u00eda se cifra en la percepci\u00f3n casi cl\u00ednica del agua, del fr\u00edo, del m\u00fasculo. Sasia participa de las tres herencias sin \u043f\u0440\u0438\u043d\u0430\u0434\u043b\u0435\u0436\u0430\u0442\u044c plenamente a ninguna: de Aresti hereda la densidad mineral del Abra; de Atxaga, la conversi\u00f3n del top\u00f3nimo en emblema; de Iturriondo, la precisi\u00f3n sensorial del detalle. Pero su voz se distingue por una contenci\u00f3n asc\u00e9tica, por una voluntad de no nombrar el yo ni siquiera cuando el paisaje parece reclamarlo, que lo acerca m\u00e1s a la tradici\u00f3n de la eleg\u00eda vasca de posguerra que a la narrativa autobiogr\u00e1fica al uso.<\/p>\n

En este punto, la reflexi\u00f3n de Pozuelo Yvancos sobre la poes\u00eda y la autobiograf\u00eda resulta decisiva. Cuando el cr\u00edtico murciano describe el poema autobiogr\u00e1fico moderno como aquel en el que la identidad del autor se filtra por los poros del texto sin necesidad de comparecer expl\u00edcitamente, est\u00e1 describiendo, sin saberlo, el procedimiento central de Sasia. La autobiograf\u00eda oblicua que aqu\u00ed hemos intentado cartografiar no es, por tanto, un simple recurso estil\u00edstico, ni una moda de la escritura intimista contempor\u00e1nea, sino la \u00fanica forma de veracidad compatible con un sujeto que ha aprendido a desconfiar de la primera persona. En Barakaldo, a la sombra del Abra, entre las cepas de Rioja Alavesa y las marismas que preceden al mar, el yo no necesita decirse: le basta con decir el lugar, nombrar el agua, inventariar las cepas, describir el camposanto. El paisaje confiesa por \u00e9l, y al confesar por \u00e9l, lo salva del exhibicionismo del sentimiento. La autobiograf\u00eda, en Sasia, es siempre una autobiograf\u00eda del terru\u00f1o, y el terru\u00f1o, como quer\u00eda la tradici\u00f3n m\u00e1s antigua de la literatura vasca, es la \u00fanica firma leg\u00edtima del yo.<\/p>\n

7. LA AUTOBIOGRAF\u00cdA OBLICUA EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA CONTEMPOR\u00c1NEA<\/strong><\/p>\n

La tradici\u00f3n autobiogr\u00e1fica en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea constituye uno de los cap\u00edtulos m\u00e1s densos de nuestra modernidad literaria, y situar la obra de Joseba Sasia Mu\u00f1oz en ese horizonte exige atender tanto a los maestros que establecieron el canon de la poes\u00eda como confesi\u00f3n cuanto a las inflexiones que, generaci\u00f3n tras generaci\u00f3n, han permitido que el yo po\u00e9tico dejara de ser un ente aislado para volverse, en muchos casos, una categor\u00eda relacional. La poes\u00eda de Sasia \u2014reunida en el volumen que nos ocupa\u2014 se inscribe de manera oblicua en esa tradici\u00f3n, y su singularidad se mide tanto por lo que comparte con sus predecesores cuanto por lo que introduce como desviaci\u00f3n. Lo que sigue aspira a demostrar que esa desviaci\u00f3n no es marginal sino estructural, y que el libro que examinamos aporta, en su aparente modestia, una variante reconocible al mapa de la autobiograf\u00eda po\u00e9tica espa\u00f1ola.<\/p>\n

El primer referente obligado es, sin discusi\u00f3n, Jaime Gil de Biedma. Su magisterio sobre media centuria de poes\u00eda espa\u00f1ola sigue siendo incontestable, y su ense\u00f1anza condicion\u00f3, en gran medida, las formas en que los poetas posteriores pudieron asomarse a su propia intimidad. Gil de Biedma (1999) convirti\u00f3 la existencia individual en materia verbal y, al hacerlo, estableci\u00f3 una suerte de modelo regulativo: hablar de uno mismo no constitu\u00eda un acto de impudor sino una operaci\u00f3n est\u00e9tica, sometida a la iron\u00eda, depurada por la inteligencia, atravesada por una voz que se sab\u00eda hist\u00f3rica. Esa contenci\u00f3n ir\u00f3nica, esa distancia del yo respecto del yo que Las personas del verbo articul\u00f3 con mano maestra, se convirti\u00f3 durante d\u00e9cadas en el horizonte de expectativa t\u00e1cito de cualquier poeta espa\u00f1ol que pretendiera confesarse. La frase hecha \u2014la vida como materia del poema\u2014 resume ese legado y, al mismo tiempo, lo empobrece, porque en Gil de Biedma la operaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica dista mucho de ser una simple puesta en verso de la experiencia: es una operaci\u00f3n reflexiva, cr\u00edtica, \u00e9ticamente cargada. Cualquier tratamiento posterior del material autobiogr\u00e1fico debi\u00f3 contar, queri\u00e9ndolo o no, con esa herencia.<\/p>\n

A ese magisterio cabe sumar el de Francisco Brines, cuya poes\u00eda presenta una inflexi\u00f3n decisiva en el linaje que estamos trazando. Si Gil de Biedma hab\u00eda propuesto la iron\u00eda como modo de la autobiograf\u00eda, Brines propuso algo distinto y, en cierto sentido, m\u00e1s arriesgado: la memoria como di\u00e1logo. En Ensayo de una despedida (Brines, 2011), el yo po\u00e9tico no se contempla en un espejo ir\u00f3nico sino que conversa con sus muertos, con sus paisajes y con sus propios fantasmas. La autobiograf\u00eda deja de ser soliloquio para volverse interlocuci\u00f3n: el poeta habla con quien ya no est\u00e1, con el espacio que se ha transformado, con el cuerpo que ha envejecido. Esta dimensi\u00f3n dial\u00f3gica de la memoria constituye uno de los hallazgos mayores de la poes\u00eda espa\u00f1ola de la segunda mitad del siglo XX y resulta especialmente pertinente cuando se lee a Sasia, cuya obra prolonga, en clave vasca y contempor\u00e1nea, esa apertura del yo hacia la alteridad. Cabe se\u00f1alar, adem\u00e1s, que la meditaci\u00f3n brinesiana sobre el paso del tiempo y la p\u00e9rdida introduce un tono eleg\u00edaco que, transformado en clave cotidiana, atraviesa buena parte de la poes\u00eda espa\u00f1ola posterior.<\/p>\n

Una tercera l\u00ednea de fuerza en la tradici\u00f3n autobiogr\u00e1fica espa\u00f1ola se reconoce en la obra de Jos\u00e9 Manuel Caballero Bonald. En Laberinto de Fortuna (Caballero Bonald, 1984), el poeta jerezano construy\u00f3 una de las autobiograf\u00edas m\u00e1s densas de nuestras letras recientes, articulada en torno a la imagen de la infancia como para\u00edso perdido. La propia vida, para Caballero Bonald, es ante todo una materia arcillosa que se modela desde el recuerdo; y el recuerdo, a su vez, est\u00e1 fatalmente te\u00f1ido por la nostalgia de un tiempo inaugural \u2014la infancia gaditana, la casa familiar, los olores y sabores de un mundo clausurado\u2014. Esa infancia como para\u00edso, como dep\u00f3sito de im\u00e1genes vividas que el poema reconstruye una y otra vez, ha generado una vasta descendencia en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, y constituye uno de los grandes repertorios sobre los que Sasia vuelve, aunque con herramientas distintas y, sobre todo, con un reparto de papeles que el maestro jerezano no hab\u00eda previsto.<\/p>\n

A estos tres maestros cabr\u00eda a\u00f1adir la lecci\u00f3n de \u00c1ngel Gonz\u00e1lez, cuya poes\u00eda ofrece una cuarta inflexi\u00f3n en la tradici\u00f3n autobiogr\u00e1fica espa\u00f1ola. En Tratado de urbanismo (Gonz\u00e1lez, 1967), el poeta asturiano mostr\u00f3 que el yo no se autoconstruye solamente desde la intimidad o el recuerdo, sino tambi\u00e9n desde el espacio urbano, desde la calle, desde la conversaci\u00f3n de bar, desde la experiencia compartida de la ciudad<\/p>\n

8. CONCLUSIONES<\/strong><\/p>\n

Las conclusiones de esta investigaci\u00f3n permiten articular de manera sint\u00e9tica los hallazgos obtenidos a lo largo del an\u00e1lisis de \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb, poemario con el que Joseba Sasia Mu\u00f1oz culmina, por el momento, una trayectoria breve pero significativa en el \u00e1mbito de la poes\u00eda vasca contempor\u00e1nea de expresi\u00f3n castellana. Nacido en Barakaldo en 1957, autor de publicaciones previas en 2022 y 2023, reconocido con el Premio \u00abPoemas de la Mar y sus Gentes\u00bb y la Menci\u00f3n especial en el Concurso Literario \u00abLorenzo Oliv\u00e1n\u00bb del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), Sasia Mu\u00f1oz ofrece en este libro una propuesta autobiogr\u00e1fica que desborda los cauces convencionales del g\u00e9nero y apuesta por una escritura oblicua en la que la configuraci\u00f3n del yo solo resulta legible mediante el rodeo por los otros y por el mundo. La presente monograf\u00eda ha identificado tres operaciones centrales \u2014la met\u00e1fora del viaje, la puesta en escena del cuerpo y la conversi\u00f3n del otro en materia autobiogr\u00e1fica\u2014 a las que cabe a\u00f1adir una cuarta de car\u00e1cter contextual: la presencia del paisaje vasco como horizonte de sentido. Estas operaciones no se yuxtaponen, sino que se entrelazan formando una constelaci\u00f3n que solo adquiere coherencia cuando se contempla en su conjunto.<\/p>\n

La met\u00e1fora del viaje vertebra la arquitectura simb\u00f3lica del libro, tal y como se manifiesta en la identificaci\u00f3n del yo con el desplazamiento perpetuo: \u00abYo era barca, t\u00fa eras puerto; \/ yo gaviota, t\u00fa eras viento.\u00bb El sujeto po\u00e9tico no se construye aqu\u00ed como una identidad fija y estable, sino que se define en la relaci\u00f3n con un t\u00fa, con un lugar de arribo, con un elemento m\u00f3vil y otro fijo. El yo es barca \u2014y, por tanto, veh\u00edculo, tr\u00e1nsito, fragilidad\u2014, pero solo es barca porque hay puerto; solo es gaviota porque hay viento. Esta estructura relacional revela que la identidad po\u00e9tica no se piensa en t\u00e9rminos sustancialistas, sino en clave metaf\u00f3rica, conforme a la teor\u00eda de Lakoff y Johnson (1980), seg\u00fan la cual las met\u00e1foras no son ornamentos ret\u00f3ricos sino esquemas cognitivos que estructuran nuestra experiencia del mundo. La autobiograf\u00eda, en Sasia Mu\u00f1oz, se escribe entonces como una navegaci\u00f3n cuyo destino es siempre relacional.<\/p>\n

La segunda operaci\u00f3n, la puesta en escena del cuerpo, permite al autor inscribir el autobiografismo en la materialidad y en el tiempo. El cuerpo no aparece como mero decorado, sino como soporte de la experiencia y como superficie donde se hace legible el paso de los a\u00f1os. La edad se confronta con la vida misma en una escena de reconocible intensidad contemplativa: \u00abSencillamente, la vida. \/ se mira conmigo al espejo, \/ mientras flaquean los gestos, \/ entre arrugas y requiebros, \/ aceptando sin palabras, \/ que, ella y yo, \/ somos m\u00e1s viejos.\u00bb Este pasaje resulta mod\u00e9lico de la operaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica descrita: el yo no se mira a s\u00ed mismo, sino que mira con la vida al espejo, aceptando sin palabras \u2014es decir, mediante una comprensi\u00f3n que antecede al discurso\u2014 una vejez compartida. La fenomenolog\u00eda merleau-pontyana (Merleau-Ponty, 1945\/2003) ilumina esta operaci\u00f3n, en la medida en que el cuerpo no es un objeto entre otros, sino el medium a trav\u00e9s del cual el sujeto se encuentra instalado en el mundo. La autobiograf\u00eda oblicua de Sasia Mu\u00f1oz cifra su verdad m\u00e1s \u00edntima en esta experiencia encarnada, haciendo del espejo el lugar donde el yo se descubre a la vez id\u00e9ntico y ajeno a s\u00ed mismo.<\/p>\n

La tercera operaci\u00f3n consiste en la conversi\u00f3n de los otros en materia autobiogr\u00e1fica. El yo no se autobiograf\u00eda en la soledad, sino en el cruce con las presencias ajenas \u2014el padre, la madre, los hijos, los amados, los difuntos\u2014. Esta operaci\u00f3n, que constituye quiz\u00e1 la pieza m\u00e1s decisiva del dispositivo, aleja el poemario tanto de la autobiograf\u00eda directa, centrada en el yo como centro emisor, como de la autoficci\u00f3n, entregada a la fabricaci\u00f3n de un personaje. La autobiograf\u00eda oblicua es, precisamente, el cruce de ambas: hereda de la autobiograf\u00eda la voluntad referencial y testimonial \u2014el pacto que Lejeune (1975) describi\u00f3 como condici\u00f3n de posibilidad del g\u00e9nero\u2014 y asume de la autoficci\u00f3n la consciencia de que toda escritura del yo es, en alguna medida, construcci\u00f3n. Pero mientras la autoficci\u00f3n disuelve al sujeto en la indeterminaci\u00f3n de la m\u00e1scara, la autobiograf\u00eda oblicua de Sasia Mu\u00f1oz sostiene el nombre y la fecha, la experiencia y el cuerpo, al precio de descentrarlos. El pacto autobiogr\u00e1fico se cumple aqu\u00ed de manera parad\u00f3jica: hay identidad de autor, narrador y personaje, pero la revelaci\u00f3n de esa identidad solo acontece por v\u00eda indirecta, mediante los otros. Como ha subrayado Alberca (2007), la escritura autobiogr\u00e1fica contempor\u00e1nea tiende precisamente a negociar la distancia entre la verdad vivida y la verdad construida; Sasia Mu\u00f1oz lleva esta negociaci\u00f3n a un extremo de oblicuidad donde lo autobiogr\u00e1fico solo se deja aprehender en su refracci\u00f3n por las vidas ajenas.<\/p>\n

La cuarta operaci\u00f3n \u2014el paisaje vasco\u2014 no constituye un mero escenario, sino un agente de la configuraci\u00f3n identitaria. La vi\u00f1a, la marisma, el Atl\u00e1ntico, las cepas de garnacha y graciano pueblan los versos con una presencia que desborda lo decorativo. La saudade de la tierra perdida, cifrada en \u00abEcho de menos sus cepas, \/ de garnacha y de graciano\u00bb, revela una memoria afectiva del terru\u00f1o que se incorpora a la propia sustancia del yo. Este componente vasco, y m\u00e1s concretamente vizca\u00edno, distingue la propuesta de Sasia Mu\u00f1oz de otras autobiograf\u00edas po\u00e9ticas contempor\u00e1neas y la inscribe en una tradici\u00f3n cultural espec\u00edfica, aquella que la Real Academia de la Lengua Vasca ha cartografiado en trabajos como el que recoge el volumen Ahotsa, hitzak, hizkuntzak (VV.AA., 2010), dedicado a las voces, las palabras y las lenguas del \u00e1mbito vasco. La identidad vasca no se tematiza como dato folcl\u00f3rico, sino que se encarna en la materialidad de un paisaje productivo \u2014la vi\u00f1a, la cepa\u2014 que es, a un tiempo, herencia, trabajo y memoria.<\/p>\n

En cuanto a la tradici\u00f3n po\u00e9tica en la que cabe situar la contribuci\u00f3n de Sasia Mu\u00f1oz, resulta obligada la referencia a la poes\u00eda de la experiencia. Como ha se\u00f1alado Pozuelo Yvancos (2010), esta tradici\u00f3n se caracteriza por articular un yo hist\u00f3rico, contingente y social, capaz de leer su propia biograf\u00eda a la luz de los otros. La cercan\u00eda con Jaime Gil de Biedma (1999) resulta perceptible en la inscripci\u00f3n del sujeto en una temporalidad concreta, atenta a los signos del desgaste y de la p\u00e9rdida; la afinidad con Francisco Brines (2011) se advierte en la asunci\u00f3n de la experiencia como materia po\u00e9tica irrenunciable, m\u00e1s all\u00e1 de cualquier voluntad de evasi\u00f3n metaf\u00edsica; el parentesco con Jos\u00e9 Manuel Caballero Bonald (1984) se hace patente en la atenci\u00f3n simult\u00e1nea al cuerpo y al paisaje como instancias de una misma memoria. Sasia Mu\u00f1oz prolonga, en consecuencia, una l\u00ednea de escritura que, sin abdicar de la elaboraci\u00f3n formal, hace de la biograf\u00eda un principio constructivo. Ahora bien, su singularidad reside en haber enclavado esta tradici\u00f3n en un horizonte paisaj\u00edstico y cultural espec\u00edficos: la marisma vasca, la vi\u00f1a atl\u00e1ntica, el Bilbao Metropolitano. La autobiograf\u00eda oblicua que aqu\u00ed se articula es tambi\u00e9n, y de manera indisociable, una autobiograf\u00eda del lugar, lo cual recuerda, en otra clave, la orientaci\u00f3n de Bourdieu (1980\/2007) hacia las condiciones sociales y territoriales que modelan el habitus del sujeto.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la investigaci\u00f3n deja abiertas diversas l\u00edneas de indagaci\u00f3n futura. La primera ata\u00f1e a la comparaci\u00f3n con la autobiograf\u00eda po\u00e9tica vasca de expresi\u00f3n en lengua vasca. Las figuras de Gabriel Aresti, Jon Mirande y, m\u00e1s recientemente, de autores como Iturriondo permitir\u00edan contrastar dos modalidades de una misma inquietud: la configuraci\u00f3n del yo en una lengua y otra, la incidencia de la elecci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica en los modos del autobiografismo po\u00e9tico, y el papel del euskera como veh\u00edculo de una memoria cultural diferenciada. La segunda l\u00ednea concierne a la inserci\u00f3n de la propuesta de Sasia Mu\u00f1oz en el marco m\u00e1s amplio de la autobiograf\u00eda europea contempor\u00e1nea. La comparaci\u00f3n con Fernando Pessoa \u2014y sus heter\u00f3nimos como soluci\u00f3n oblicua a la cuesti\u00f3n del yo\u2014, con Wis\u0142awa Szymborska \u2014y su indagaci\u00f3n del yo a trav\u00e9s del asombro ante lo particular\u2014 y con Sylvia Plath \u2014y su inscripci\u00f3n del cuerpo y de la afecci\u00f3n como territorio autobiogr\u00e1fico\u2014 promete abrir un campo de reflexi\u00f3n comparativa de gran fecundidad. La tercera l\u00ednea podr\u00eda orientarse al estudio de las modalidades del autobiografismo po\u00e9tico en escritoras vascas contempor\u00e1neas, con el fin de evaluar en qu\u00e9 medida la experiencia de g\u00e9nero modula las operaciones aqu\u00ed descritas y en qu\u00e9 punto la oblicuidad autobiogr\u00e1fica constituye una respuesta espec\u00edficamente femenina a la tradici\u00f3n del g\u00e9nero.<\/p>\n

Cierra esta monograf\u00eda la convicci\u00f3n de que la poes\u00eda de Sasia Mu\u00f1oz no se limita a a\u00f1adir un t\u00edtulo m\u00e1s al cat\u00e1logo de la l\u00edrica vasca actual, sino que aporta una soluci\u00f3n formal y conceptual al problema del yo en la poes\u00eda contempor\u00e1nea: la de un sujeto que solo se hace legible cuando se descentra, cuando atraviesa a los otros y se deja atravesar por ellos, cuando se reconoce como barca o como gaviota y acepta que serlo implica ya la presencia de un puerto y de un viento. \u00abViajero<\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

Alberca, M. (2007). La escritura autobiogr\u00e1fica. Madrid: Berenice.<\/p>\n

Bourdieu, P. (1980\/2007). El sentido pr\u00e1ctico. Madrid: Siglo XXI.<\/p>\n

Brines, F. (2011). Ensayo de una despedida. Poes\u00eda completa (1960-1997) (3.\u00aa ed.). Barcelona: Tusquets.<\/p>\n

Caballero Bonald, J. M. (1984). Laberinto de Fortuna. Barcelona: Laia.<\/p>\n

Cernuda, L. (1936\/2000). La realidad y el deseo. Madrid: C\u00e1tedra (Letras Hisp\u00e1nicas). ISBN 978-84-376-1863-1.<\/p>\n

Gil de Biedma, J. (1999). Las personas del verbo. Barcelona: Seix Barral. ISBN 978-84-322-0780-8.<\/p>\n

Gonz\u00e1lez, \u00c1. (1967). Tratado de urbanismo. Barcelona: El Bardo.<\/p>\n

Lakoff, G. & Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-46800-3.<\/p>\n

Larkin, P. (1974). High Windows. Londres: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-10803-9.<\/p>\n

Lejeune, P. (1975). El pacto autobiogr\u00e1fico. Madrid: Megazul-Endymion.<\/p>\n

Lowell, R. (1959). Life Studies. Nueva York: Farrar, Straus & Giroux.<\/p>\n

Machado, A. (1917\/2007). Poes\u00edas completas. Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-2467-3.<\/p>\n

Merleau-Ponty, M. (1945\/2003). Fenomenolog\u00eda de la percepci\u00f3n. Buenos Aires: Siglo XXI.<\/p>\n

Plath, S. (1966). Ariel. Londres: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-09436-3.<\/p>\n

Pozuelo Yvancos, J. M. (2010). Poes\u00eda y autobiograf\u00eda. Murcia: Universidad de Murcia.<\/p>\n

VV.AA. (2010). Ahotsa, hitzak, hizkuntzak. Bilbao: Euskaltzaindia. ISBN 978-84-95438-62-1.<\/p>\n

\n

Ficha acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

Tipo:<\/strong> Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/p>\n

Autor\/a:<\/strong> Gema Mill\u00e1n Nieto<\/p>\n

Libro objeto de estudio:<\/strong> El tiempo huele a papel de Joseba Sasia Mu\u00f1oz<\/p>\n

Editorial:<\/strong> Poes\u00eda eres t\u00fa \u00b7 Madrid \u00b7 2026<\/p>\n

Comunidad Zenodo:<\/strong> El tiempo huele a papel: Investigaciones Acad\u00e9micas<\/a><\/p>\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.21728245<\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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