{"id":18,"date":"2026-08-01T13:35:33","date_gmt":"2026-08-01T11:35:33","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/joseba-sasia\/?p=18"},"modified":"2026-08-01T22:18:26","modified_gmt":"2026-08-01T20:18:26","slug":"la-elegia-paterna-olivares","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/joseba-sasia\/2026\/08\/01\/la-elegia-paterna-olivares\/","title":{"rendered":"La eleg\u00eda paterna en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea: lectura de \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb"},"content":{"rendered":"

LA ELEG\u00cdA PATERNA EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA CONTEMPOR\u00c1NEA: LECTURA DE \u00abEL TIEMPO HUELE A PAPEL\u00bb<\/strong><\/p>\n

Ana Mar\u00eda Olivares<\/p>\n

ORCID: 0009-0003-6861-3196<\/p>\n

Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n

En:<\/p>\n

Joseba Sasia Mu\u00f1oz (El tiempo huele a papel).<\/strong><\/p>\n

Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026<\/p>\n

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Dep\u00f3sito Legal: M-17997-2026<\/p>\n

1. INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n

Entre la producci\u00f3n po\u00e9tica en lengua espa\u00f1ola de la primera mitad del siglo XXI, la consolidaci\u00f3n de un libro como El tiempo huele a papel (Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026), de Joseba Sasia Mu\u00f1oz, supone una intervenci\u00f3n de relieve en un g\u00e9nero tan antiguo como sometido a peri\u00f3dica reconsideraci\u00f3n: la eleg\u00eda dedicada a la figura del padre. El poemario, tercero del autor tras \u00abSencillamente, la vida\u00bb (2022) y Tiempo de amor (2023), fue reconocido con la Menci\u00f3n especial en el Concurso Literario \u00abLorenzo Oliv\u00e1n\u00bb del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) en su edici\u00f3n de 2025, tras una trayectoria en la que el poeta vizca\u00edno nacido en Barakaldo en 1957 ven\u00eda construyendo una voz sostenida en la contemplaci\u00f3n serena de lo cotidiano y en la reflexi\u00f3n sobre la herencia. Que un poemario de estas caracter\u00edsticas aparezca en un momento de relativa dispersi\u00f3n de los grandes motivos l\u00edricos, y que lo haga adem\u00e1s desde la poes\u00eda escrita por un autor nacido en la d\u00e9cada de los cincuenta del siglo pasado, obliga a interrogarse por la pervivencia y la transformaci\u00f3n de uno de los topos m\u00e1s antiguos de la literatura occidental: el lamento ante la p\u00e9rdida del padre y la autodefinici\u00f3n del yo a trav\u00e9s de esa p\u00e9rdida.<\/p>\n

El problema cr\u00edtico que aqu\u00ed se plantea puede formularse as\u00ed: de qu\u00e9 manera se reinscribe, en un poemario espa\u00f1ol contempor\u00e1neo escrito por un autor no encuadrable en las generaciones can\u00f3nicas del medio siglo ni en la promoci\u00f3n de los setenta, una tradici\u00f3n tan codificada como la eleg\u00eda paterna? La pregunta no es ociosa, porque el g\u00e9nero ha conocido, a lo largo del siglo XX, inflexiones decisivas. Blas de Otero, en Pido la paz y la palabra (1955), hab\u00eda otorgado al padre una dimensi\u00f3n casi mesi\u00e1nica, convertida en alegor\u00eda de una Espa\u00f1a mutilada por la guerra y la posguerra (Otero, 1955). Francisco Brines, en Ensayo de una despedida (2011), elabor\u00f3 una meditaci\u00f3n sostenida sobre la contingencia y la memoria en la que la figura paterna se disuelve, como por evaporaci\u00f3n, en un horizonte de sombras luminosas (Brines, 2011). Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo (1999), hab\u00eda ofrecido el reverso intimista de esa misma operaci\u00f3n, transformando la herencia paterna en materia de autoconocimiento moral (Gil de Biedma, 1999). Ante esos tres precedentes, la pregunta por la singularidad de El tiempo huele a papel no puede resolverse por recurso a la mera continuidad tem\u00e1tica, sino que exige atender a las operaciones formales mediante las cuales el poemario se distancia de ellos.<\/p>\n

La tesis que aqu\u00ed se sostiene es que la eleg\u00eda paterna en El tiempo huele a papel se distingue de la tradici\u00f3n inmediatamente precedente por tres operaciones espec\u00edficamente discernibles. En primer lugar, una operaci\u00f3n de transustanciaci\u00f3n: el padre, lejos de quedar fijado en la iconicidad del retrato biogr\u00e1fico o en la abstracci\u00f3n aleg\u00f3rica, es convertido por Sasia en un objeto natural concretamente, la vid y, en segundo t\u00e9rmino, el mar, de modo que la condici\u00f3n humana del progenitor se trueca en condici\u00f3n paisaj\u00edstica, y el duelo adquiere la dimensi\u00f3n de una mutaci\u00f3n mineral o vegetal. En segundo lugar, una operaci\u00f3n de dignificaci\u00f3n serena de la enfermedad, por la cual el mal que aqueja al padre no es representado como instancia tr\u00e1gica ni como acicate para la denuncia social, sino como un proceso natural al que el poema acompa\u00f1a sin estridencia, restituyendo a la decadencia f\u00edsica su dignidad de fen\u00f3meno. En tercer lugar, una operaci\u00f3n de autoconciencia geneal\u00f3gica: el yo po\u00e9tico, en lugar de lamentarse ante la figura del muerto como ante una ausencia insondable, se piensa a s\u00ed mismo como v\u00e1stago, es decir, como prolongaci\u00f3n consciente del linaje, lo que desplaza el centro de gravedad del poema desde la p\u00e9rdida hacia la herencia. Estas tres operaciones, que se analizar\u00e1n por separado en las secciones siguientes, constituyen, a juicio de quien esto suscribe, la diferencia espec\u00edfica de la propuesta de Sasia.<\/p>\n

Conviene, antes de entrar en el an\u00e1lisis, delimitar el marco conceptual en el que la lectura se inscribe. Por un lado, la noci\u00f3n misma de eleg\u00eda obliga a remontarse a la tradici\u00f3n cl\u00e1sica: la palabra, derivada del griego y esta a su vez vinculada, seg\u00fan la hip\u00f3tesis m\u00e1s difundida, al frigio, designa originariamente un canto de lamento acompa\u00f1ado por el aulos, y alcanza su forma can\u00f3nica en la poes\u00eda romana desde el Miserere de Tibulo hasta las Tristia ovidianas y, sobre todo, los pasajes funerarios de la Eneida virgiliana antes de configurar, a lo largo de la Edad Media y la modernidad europea, un repertorio estable de motivos entre los que destacan la invocaci\u00f3n al muerto, la descripci\u00f3n del m\u00e1s all\u00e1, la lamentaci\u00f3n del superviviente y la reflexi\u00f3n sobre la fugacidad. La eleg\u00eda paterna, en sentido estricto, constituye una modalidad particular de ese repertorio, caracterizada por la relaci\u00f3n de filiaci\u00f3n como v\u00ednculo privilegiado entre el yo y la figura evocada. En la poes\u00eda espa\u00f1ola, esa modalidad se remonta al menos a Jorge Manrique y a las Coplas por la muerte del maestre don Rodrigo, y atraviesa, con modulaciones muy diversas, la tradici\u00f3n \u00e1urea, la del siglo XIX donde destacan los sonetos de Quevedo y los experimentos becquerianos y la del siglo XX, hasta desembocar en los textos citados de Otero, Brines y Gil de Biedma.<\/p>\n

Por otro lado, el marco conceptual exige distinguir entre eleg\u00eda y llanto. Si por llanto se entiende la expresi\u00f3n inmediata, no mediada por convenci\u00f3n ret\u00f3rica, del dolor ante la muerte del otro, la eleg\u00eda se caracteriza precisamente por su elaboraci\u00f3n formal: la inscripci\u00f3n del duelo en una estructura m\u00e9trica, la selecci\u00f3n de un repertorio de im\u00e1genes, la adopci\u00f3n de una postura enunciativa. Esta distinci\u00f3n, formulada ya por los r\u00e9tores antiguos y reformulada por la moderna estil\u00edstica, resulta aqu\u00ed pertinente porque permite apreciar la distancia que media entre la explosi\u00f3n l\u00edrica ocasional y la construcci\u00f3n sostenida de un poemario como el de Sasia, en el que la materia autobiogr\u00e1fica se somete a una duradera tarea de decantaci\u00f3n. Es justamente en esa decantaci\u00f3n donde se hace visible la operaci\u00f3n ret\u00f3rica que diferencia a la eleg\u00eda contempor\u00e1nea de sus or\u00edgenes cl\u00e1sicos.<\/p>\n

Un tercer elemento del marco es la reflexi\u00f3n sobre la reescritura del topos. Como es sabido, la tradici\u00f3n eleg\u00edaca se ha constituido hist\u00f3ricamente por acumulaci\u00f3n y variaci\u00f3n de topoi, de modo que cada nuevo texto se sit\u00faa, quiera o no, en una red de alusiones y diferencias respecto de sus predecesores. En el caso que nos ocupa, esa red incluye, adem\u00e1s de los autores espa\u00f1oles ya mencionados, la tradici\u00f3n simbolista y postsymbolista europea meditada, entre nosotros, por Vicente Aleixandre en Sombra del para\u00edso (1944), la herencia machadiana de la meditaci\u00f3n sobre el tiempo y la naturaleza visible, entre otros textos, en los poemas de Soledades y Campos de Castilla (Machado, 1907\/2007) y la lectura cr\u00edtica del s\u00edmbolo que, desde la estil\u00edstica espa\u00f1ola, formulara Carlos Bouso\u00f1o en El irracionalismo po\u00e9tico (El s\u00edmbolo) (1977). En di\u00e1logo t\u00e1cito o expl\u00edcito con esas instancias, Sasia construye su propia reelaboraci\u00f3n del motivo.<\/p>\n

En cuanto a la estructura, el art\u00edculo se articula en cuatro secciones. La primera, que aqu\u00ed se cierra, ha presentado el poemario, formulado el problema y enunciado la tesis junto con el marco conceptual. La segunda secci\u00f3n estudiar\u00e1 la operaci\u00f3n de transustanciaci\u00f3n del padre en objeto natural, atendiendo a la recurrente presencia del motivo vit\u00edcola y de las im\u00e1genes marinas, as\u00ed como a su inscripci\u00f3n en la tradici\u00f3n simbolista espa\u00f1ola. La tercera secci\u00f3n examinar\u00e1 la dignificaci\u00f3n serena de la enfermedad como procedimiento opuesto tanto a la ret\u00f3rica tr\u00e1gica como a la denuncia social, y analizar\u00e1 su articulaci\u00f3n con la m\u00e9trica y con la disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica del poemario. La cuarta y \u00faltima secci\u00f3n abordar\u00e1 la autoconciencia del poeta como v\u00e1stago, situ\u00e1ndola en di\u00e1logo con las propuestas de Brines y Gil de Biedma, y tratar\u00e1 de precisar, a partir de ese di\u00e1logo, la posici\u00f3n singular de Sasia dentro del campo de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Una breve coda conclusiva sintetizar\u00e1 los resultados y abrir\u00e1 la lectura hacia futuras l\u00edneas de investigaci\u00f3n en torno a la eleg\u00eda escrita por autores nacidos en la posguerra espa\u00f1ola.<\/p>\n

2. LA TRADICI\u00d3N DE LA ELEG\u00cdA PATERNA<\/strong><\/p>\n

La eleg\u00eda paterna constituye uno de los cauces m\u00e1s antiguos y persistentes de la l\u00edrica occidental, y su recorrido por la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX puede leerse como una gradual depuraci\u00f3n del lamento hacia la construcci\u00f3n simb\u00f3lica. Para comprender la operaci\u00f3n que Joseba Sasia Mu\u00f1oz lleva a cabo en El tiempo huele a papel, conviene situarla en una genealog\u00eda que arranca en los textos fundacionales de la literatura latina y se prolonga, con inflexiones muy diversas, hasta la escritura m\u00e1s reciente. El modelo virgiliano del libro VI de la Eneida, en el que Eneas desciende al Hades para entrevistarse con la sombra de su padre Anquises, ofrece la matriz de toda eleg\u00eda paterna posterior: el encuentro con el padre muerto se resuelve en una transmisi\u00f3n de sangre, de mando, de futuro que el hijo debe asumir y que, en \u00faltima instancia, funda una identidad y un linaje. Virgilio condensa esa herencia en el c\u00e9lebre tu regere imperio populos, Romane, memento, donde la palabra del padre difunto traza el horizonte de la historia venidera. La Eneida convierte as\u00ed al padre en cifra de tiempo y de destino, no s\u00f3lo de afecto, y prefigura la operaci\u00f3n simb\u00f3lica que la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea heredar\u00e1, a menudo sin saberlo. A este modelo se suma el topos horaciano del pater exspectatus, formulado en la oda III.14 o pater, o pater, o mater, o pater! y en otros lugares de la l\u00edrica latina: la figura del padre ausente cuya invocaci\u00f3n el poeta multiplica en gesto casi ritual, y cuya espera configura una voz eleg\u00edaca que ya no se limita a llorar, sino que se constituye en la espera misma. Horacio, como Virgilio, desplaza la emoci\u00f3n contingente hacia una estructura del sentir que la poes\u00eda del siglo XX reconocer\u00e1 como propia.<\/p>\n

Esta herencia cl\u00e1sica se filtra en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea por v\u00edas muy diversas, pero alcanza uno de sus primeros momentos de plenitud en la obra de Antonio Machado. El poema titulado A mi padre, recogido en sus Poes\u00edas completas, fue escrito en un momento en que el padre del poeta Antonio Machado y \u00c1lvarez, conocido como Dem\u00f3filo a\u00fan viv\u00eda, de modo que la eleg\u00eda se anticipa, contiene su propia profec\u00eda de duelo. Ya en esas composiciones tempranas, el padre aparece como cifra de una melancol\u00eda que no es estrictamente biogr\u00e1fica: Machado lo vincula a la espera, al tiempo detenido, a un di\u00e1logo donde el hijo interroga y el padre calla. La paternidad machadiana es, ante todo, una pregunta sin respuesta, y por eso resulta tan decisiva para la tradici\u00f3n posterior. Tras la muerte de su padre en 1906, Machado incorpora a Nuevas canciones un conjunto de poemas que reescriben aquel primer A mi padre a la luz del duelo efectivo, transformando la pregunta en duelo, el silencio del padre en ausencia irreversible. La operaci\u00f3n es esencial: lo que en el primer poema era hip\u00f3tesis eleg\u00edaca se convierte, tras la muerte, en eleg\u00eda consumada, y la poes\u00eda registra ese tr\u00e1nsito con una sobriedad que no excluye la intensidad emocional. Machado ense\u00f1a as\u00ed que la eleg\u00eda paterna puede construirse desde la anticipaci\u00f3n o desde el recuerdo, pero en ambos casos el padre funciona como n\u00facleo simb\u00f3lico de una reflexi\u00f3n sobre el tiempo, la herencia y la identidad.<\/p>\n

El desplazamiento que la poes\u00eda espa\u00f1ola experimentar\u00e1 a lo largo del siglo XX de la biograf\u00eda al s\u00edmbolo encuentra en Machado un precedente insoslayable, pero su verdadera consolidaci\u00f3n acontece en los a\u00f1os de la posguerra y del exilio. Blas de Otero, en Pido la paz y la palabra (1955), introduce la figura paterna en un contexto hist\u00f3rico definido por la Guerra Civil y la di\u00e1spora, lo que modifica sustancialmente el c\u00f3digo eleg\u00edaco. En estos poemas, la invocaci\u00f3n al padre no se limita a la biograf\u00eda: el padre es, simult\u00e1neamente, una presencia \u00edntima y un emblema de la Espa\u00f1a perdida. La condici\u00f3n de exiliado o, m\u00e1s exactamente, de poeta que se sabe exiliado en su propia lengua convierte al padre en cifra de la patria ausente, en llave de una memoria colectiva que el franquismo ha confiscado. La escritura de Otero asume as\u00ed una dimensi\u00f3n pol\u00edtica sin abandonar la vertiente estrictamente emotiva; antes bien, la emoci\u00f3n se hace cargo del sentido hist\u00f3rico, y la eleg\u00eda paterna se vuelve eleg\u00eda de un pa\u00eds. La figura del padre, en estos textos, no es nunca exclusivamente personal: condensa la herencia, la continuidad, la posibilidad misma de un futuro que la guerra ha cortado. Se trata, por tanto, de una operaci\u00f3n doble, donde el t\u00fa lirico se dirige al padre y, a trav\u00e9s de \u00e9l, a la comunidad devastada.<\/p>\n

Esta inflexi\u00f3n alcanzar\u00e1 una formulaci\u00f3n especialmente densa en la llamada generaci\u00f3n del 50, donde la eleg\u00eda paterna se codifica como uno de los grandes temas quiz\u00e1 menos aparente que el amor o el tiempo, pero no por ello menos decisivo. Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo, ofrece un caso de una riqueza singular precisamente porque en su obra el padre aparece casi siempre por contraste, por la v\u00eda oblicua del no-dicho. Mientras la figura de la madre ocupa en estos poemas un lugar central y la muerte de la madre suscita algunos de los textos m\u00e1s desgarrados del libro, el padre queda como una presencia elusiva, apenas entrevista, que el poeta reconstruye m\u00e1s por sus silencios que por sus palabras. Esa elusi\u00f3n no es, sin embargo, una carencia: indica que la eleg\u00eda paterna, en Gil de Biedma, no puede escribirse en el registro del lamento directo, y que la \u00fanica forma de acercarse al padre es a trav\u00e9s de la iron\u00eda, la distancia, la comparaci\u00f3n con la madre. El resultado es una de las configuraciones m\u00e1s refinadas de la tradici\u00f3n: el padre como figura que se define por sustracci\u00f3n, y cuya ausencia termina resultando m\u00e1s elocuente que cualquier presencia. Gil de Biedma ense\u00f1a, de este modo, que la eleg\u00eda contempor\u00e1nea ha dejado de ser un monumento funerario para convertirse en un ejercicio de indagaci\u00f3n sobre los l\u00edmites mismos del recuerdo.<\/p>\n

Junto a esta operaci\u00f3n de la ausencia, la poes\u00eda de Francisco Brines, y muy especialmente Ensayo de una despedida, propone una elaboraci\u00f3n distinta pero complementaria. En la escritura de Brines, el padre aparece como horizonte: el punto remoto que orienta la mirada del hijo, pero al que \u00e9ste nunca llega del todo. La poes\u00eda brinesiana desde sus libros tempranos hasta esta despedida tard\u00eda sit\u00faa al padre en una suerte de linde temporal, en el umbral donde la memoria individual se cruza con el tiempo colectivo. Ensayo de una despedida prolonga esta indagaci\u00f3n en el tono depurado que ha definido al autor a lo largo de su trayectoria: una escritura que reh\u00faye la confesi\u00f3n y trabaja, en cambio, con los elementos de la naturaleza, la luz, el paisaje mediterr\u00e1neo, para construir un escenario donde el padre pueda aparecer como cifra del tiempo ido, de la edad que se pierde, de la patria interior. La melancol\u00eda brinesiana es, en este sentido, una melancol\u00eda de estirpe virgiliana: el padre no muere una vez, sino que muere cada d\u00eda en el recuerdo del hijo, y su figura se dilata hasta confundirse con el horizonte mismo de la existencia. Brines y Gil de Biedma representan, as\u00ed, las dos polaridades que la eleg\u00eda paterna adopta en la promoci\u00f3n del 50: la sustracci\u00f3n ir\u00f3nica y la dilataci\u00f3n simb\u00f3lica.<\/p>\n

En el extremo opuesto de ese arco, pero dentro de la misma l\u00f3gica profunda, la obra de Vicente Aleixandre y muy singularmente Sombra del para\u00edso (1944) ofrece la formulaci\u00f3n m\u00e1s extrema de la operaci\u00f3n simb\u00f3lica. En este libro, la figura paterna se confunde expl\u00edcitamente con el para\u00edso perdido: el padre es, literalmente, la patria entendida como el lugar originario al que ya no se puede regresar. La escritura aleixandriana de estos a\u00f1os trabaja con materiales visionarios, donde la biograf\u00eda se ha trasmutado en mito, y donde el padre se ha convertido en cifra de una edad dorada que el tiempo y la historia han hecho imposible. En algunos de los poemas mayores de Sombra del para\u00edso, el padre aparece como un Dios tutelar pero distante, como el garante de un orden que el hijo siente haber perdido, y cuya evocaci\u00f3n no suscita el llanto sino una especie de asombro melanc\u00f3lico ante la irrevocabilidad de lo ido. Aleixandre culmina, de este modo, un proceso que Machado hab\u00eda iniciado: la conversi\u00f3n del padre en s\u00edmbolo, en categor\u00eda del esp\u00edritu, en met\u00e1fora absoluta. Lo que en Otero era todav\u00eda cifra pol\u00edtica de una colectividad doliente, en Aleixandre se vuelve mito personal\u00edsimo, casi cosmog\u00f3nico, donde el padre representa el tiempo anterior a la ca\u00edda, la plenitud que precede al conocimiento.<\/p>\n

El recorrido trazado de la Eneida virgiliana y las odas horacianas a Machado, de Otero a la promoci\u00f3n del 50, y de Gil de Biedma y Brines a Aleixandre permite formular la tesis que articula esta secci\u00f3n: la eleg\u00eda paterna en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX se ha desplazado, de manera progresiva y casi imperceptible, del lamento personal a la reconstrucci\u00f3n simb\u00f3lica. El padre ha dejado de ser, ante todo, una figura biogr\u00e1fica el hombre de carne y hueso cuya muerte el poeta lamenta para convertirse en una cifra susceptible de m\u00faltiples lecturas: cifra del tiempo, de la patria perdida, de la melancol\u00eda constitutiva del sujeto moderno, e incluso, en los casos m\u00e1s arriesgados, del para\u00edso irrecuperable. Esta transformaci\u00f3n no implica un enfriamiento de la emoci\u00f3n; antes bien, la emoci\u00f3n se ha hecho m\u00e1s compleja, capaz de vehicular sentidos que rebasan la an\u00e9cdota biogr\u00e1fica. La elegancia con la que los poetas del 50 trataron la figura paterna, la magnitud m\u00edtica que Aleixandre supo conferirle, la sobriedad machadiana y la vehemencia oteriana constituyen los hitos de un proceso que desemboca en la escritura m\u00e1s reciente. Cuando Joseba Sasia Mu\u00f1oz compone El tiempo huele a papel, hereda, sin necesidad de declararlo, todos esos estratos: la pregunta machadiana, la dimensi\u00f3n hist\u00f3rica oteriana, la elusi\u00f3n gildebiedmana, la dilataci\u00f3n brinesiana y el horizonte aleixandrino. Su poema puede leerse, en este sentido, como una s\u00edntesis discreta de una tradici\u00f3n que el siglo XX ha construido laboriosamente y que la poes\u00eda de nuestro tiempo se limita a proseguir, desplazando una vez m\u00e1s la figura del padre hacia confines simb\u00f3licos donde la biograf\u00eda se transmuta en meditaci\u00f3n sobre el tiempo y la memoria.<\/p>\n

3. LA CONVERSI\u00d3N DEL PADRE EN OBJETO NATURAL: \u00abDE GARNACHA Y DE GRACIANO\u00bb<\/strong><\/p>\n

La centralidad de \u00abDe garnacha y de graciano\u00bb dentro de El tiempo huele a papel no deriva de su posici\u00f3n privilegiada en la arquitectura del poemario, sino de su condici\u00f3n de cifra donde se condensa el procedimiento eleg\u00edaco que Sasia ha venido configurando a lo largo del libro. Si en las composiciones anteriores el yo po\u00e9tico buscaba el rastro del padre a trav\u00e9s de los objetos dom\u00e9sticos, de los gestos cotidianos, de los espacios de la casa y del taller, es aqu\u00ed donde esos materiales dispersos se someten a una mutaci\u00f3n sustancial: el padre deja de ser representado para convertirse en el medio mismo de la representaci\u00f3n, en el paisaje interior que el poema exhala. El procedimiento puede describirse como una sin\u00e9cdoque inversa, en la que la parte la vid, la uva, el mosto, el vino se trueca en figura del todo el hombre, su memoria, su biograf\u00eda, su agon\u00eda. Y conviene advertir, antes de internarse en el an\u00e1lisis, que la elecci\u00f3n de las variedades garnacha y graciano, dos cepas emblem\u00e1ticas del vi\u00f1edo riojano y alav\u00e9s no constituye un decorado costumbrista, sino la plasmaci\u00f3n de un horizonte cultural preciso: el de la memoria campesina del Pa\u00eds Vasco meridional, el de la Rioja Alavesa entendida como territorio de frontera entre la agricultura, la lengua y la liturgia dom\u00e9stica del vino.<\/p>\n

El poema se abre con un t\u00edtulo que ya es programa: \u00abDe garnacha y de graciano\u00bb. La preposici\u00f3n de arrastra consigo una ambig\u00fcedad productiva que la cr\u00edtica contempor\u00e1nea ha subrayado como rasgo definitorio de la poes\u00eda simbolista tard\u00eda y de sus herederas: el de puede leerse como materia constitutiva (poema hecho de garnacha y de graciano, es decir, poema cuya substancia verbal se asimila a la de las uvas tintas), como origen (poema venido de las cepas de garnacha y de graciano, es decir, nacido del terru\u00f1o), o como materia de que algo est\u00e1 hecho, en la cual la voz po\u00e9tica se posa como el en\u00f3logo sobre el mosto. Las tres lecturas son concurrentes y se refuerzan mutuamente. Bouso\u00f1o, en su estudio de 1977 sobre la poes\u00eda simbolista espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, hab\u00eda establecido que el s\u00edmbolo verdadero no es aquel que se descifra mediante una operaci\u00f3n racional de sustituci\u00f3n t\u00e9rmino a t\u00e9rmino, sino el que produce su emoci\u00f3n a partir de la conjunci\u00f3n irracional de dos planos heterog\u00e9neos que la conciencia po\u00e9tica vincula en un instante de iluminaci\u00f3n. Aplicado a Sasia, ello significa que el lector no debe preguntarse qu\u00e9 significa la garnacha en el poema, sino experimentar c\u00f3mo el encuentro entre la cepa y la palabra produce un sobresalto cognoscitivo en el que se reconoce, simult\u00e1neamente, la fragilidad de la vid y la del padre, la paciencia del agricultor y la del hombre que espera el olvido.<\/p>\n

El primer verso define al sujeto po\u00e9tico mediante una enigm\u00e1tica aposici\u00f3n: Ciudadano del momento \/ que se cierne intermitente. La ciudadan\u00eda del instante, en lugar de la del territorio, sit\u00faa al yo en una condici\u00f3n parad\u00f3jica: pertenece a un presente que se cierne, que oscila, que intermitentemente comparece y se eclipsa. La imagen evoca tanto la veladura de la atenci\u00f3n como el parpadeo del recuerdo. En un poema consagrado a un padre aquejado de amnesia, la intermitencia del yo constituye la proyecci\u00f3n sim\u00e9trica de la intermitencia del otro: si el padre habita una memoria que se enciende y se apaga sin concierto, el hijo habita un duelo que tampoco consigue fijarse. El verbo cernerse remite a la operaci\u00f3n agr\u00edcola del cernido, del cribado, de la separaci\u00f3n de la harina o del grano, y arrastra consigo un eco inesperado en un poema que se dir\u00e1 despu\u00e9s en lenguaje de vendimia. Es como si Sasia sembrara en su apertura el vocabulario que luego har\u00e1 eclosionar, preparando al lector para la gran met\u00e1fora unificadora.<\/p>\n

El tercer y cuarto versos introducen la saudade como estructura primordial: echo de menos los cielos \/ que se cubr\u00edan joviales. El verbo echar de menos no equivale a un mero extra\u00f1ar; en su n\u00facleo reposa una dimensi\u00f3n proyectiva, la de lanzar hacia afuera una ausencia, la de tirar de algo que falta. Los cielos que se cubr\u00edan joviales aluden a una meteorolog\u00eda \u00e9tica, a una tonalidad afectiva del mundo que el padre habitaba antes de su ca\u00edda. El adjetivo joviales reenv\u00eda al planeta J\u00fapiter y, por extensi\u00f3n, a la idea cl\u00e1sica de la jovialidad como temple regocijado y confiado, pero tambi\u00e9n a la juventud perdida. El quinto verso, encajados al pret\u00e9rito, completa la operaci\u00f3n temporal: aquellos cielos jubilosos est\u00e1n ya engastados en un tiempo cerrado, musealizados por la gram\u00e1tica del pret\u00e9rito. La imagen compone una eleg\u00eda sin llanto, en la que el lamento se disimula bajo la precisi\u00f3n casi notarial del tiempo verbal.<\/p>\n

La transici\u00f3n se opera entonces mediante una doble puntuaci\u00f3n que constituye el verdadero eje estructural del poema: Ella. seguido, varios versos despu\u00e9s, de \u00c9l…. La elecci\u00f3n tipogr\u00e1fica no es decorativa: el punto que cierra Ella instaura una totalidad cerrada, una identidad definida y definible; los tres puntos suspensivos que cierran \u00c9l abren, por el contrario, una zona de indeterminaci\u00f3n, de fuga, de sentido que no termina de coagularse. La madre aparece, as\u00ed, como bloque aut\u00f3nomo, primero en la jerarqu\u00eda del poema y primera tambi\u00e9n en el reparto de la luz; el padre comparece en segundo t\u00e9rmino, puntuado por la suspensi\u00f3n, entregado a una incompletud que prefigura su disoluci\u00f3n cognitiva. La cr\u00edtica ha observado que en la tradici\u00f3n eleg\u00edaca espa\u00f1ola contempor\u00e1nea desde el Blas de Otero de Pido la paz y la palabra hasta el Francisco Brines de Ensayo de una despedida la asimetr\u00eda entre la figura materna y la paterna suele resolverse mediante la idealizaci\u00f3n de la madre y la conflagraci\u00f3n tr\u00e1gica del padre. Sasia no incurre en esa dicotom\u00eda f\u00e1cil: ambas figuras aparecen como bloques aut\u00f3nomos, con peso propio, sin que la materna sirva de contrapeso meramente consolatorio a la paterna.<\/p>\n

La madre queda definida por una actividad vinculada a la luz y al gesto de ofrecer: bebi\u00e9ndose a tragos p\u00e9treos, \/ las tinieblas, los rel\u00e1mpagos, \/ las tormentas, los chubascos. El verso inicial del bloque materno invierte la direcci\u00f3n esperable: no se trata de una madre que recibe, sino de una madre que bebe, que ingiere, que hace suyas las sustancias m\u00e1s adversas del mundo. El adjetivo p\u00e9treos aplicado a los tragos resulta disonante: la piedra es lo que no se bebe, lo que no se traga; su atribuci\u00f3n a la acci\u00f3n de beber genera una tensi\u00f3n que el simbolismo bouso\u00f1iano habr\u00eda reconocido como propio del irracionalismo verdadero. Los cuatro elementos meteorol\u00f3gicos tinieblas, rel\u00e1mpagos, tormentas, chubascos no constituyen una mera enumeraci\u00f3n: est\u00e1n jerarquizados, van de lo total a lo particular, de la oscuridad absoluta al chubasco concreto, casi dom\u00e9stico. La madre no reh\u00faye esas materias turbulentas, las asume, las bebe. Y precisamente por haberlas bebido se convierte en dispensadora de una contrapartida luminosa: sirviendo en bandejas de plata, \/ sonrisas de mil colores, \/ destellos, luminarias, \/ periferias tolerantes \/ y hojaldres de resplandores. El cambio de r\u00e9gimen de la ingesti\u00f3n a la ofrenda, de la tiniebla al resplandor compone el retrato de una feminidad que no se construye sobre la negaci\u00f3n de lo adverso, sino sobre su metabolizaci\u00f3n. La imagen de las bandejas de plata y de los hojaldres de resplandores introduce un registro levemente ir\u00f3nico, casi festivo, que protege al poema de la solemnidad funeraria y lo instala en una tierra media, la de la cocina y la mesa, donde el luto se transmuta en convivencia.<\/p>\n

El bloque paterno, en cambio, se construye sobre la inmovilidad y la opacidad: \u00c9l… \/ enredado en su mara\u00f1a oblicua \/ de amaneceres iguales, \/ menestral de rutinas \/ forjadas al fuego lento \/ de su propia colada, \/ silencia, los silencios, \/ en la amnesia involuntaria \/ de su transparencia perenne. La palabra mara\u00f1a condensa toda la pathology: ya no es el nombre de la enfermedad, ya no es alzheimer, sino un enmara\u00f1amiento oblicuo de amaneceres id\u00e9nticos, donde la repetici\u00f3n suprime la diferencia y la igualdad suprime el tiempo. El padre es presentado como menestral, esto es, como artesano, como trabajador manual de un oficio: el t\u00e9rmino remite al mundo del taller, del torno, del yunque, y dibuja una figura cuyo ethos radicaba en el dominio de un quehacer repetitivo, de una t\u00e9cnica del cuerpo que no requiere palabras. Los amaneceres iguales prolongan esa manualidad hasta el amanecer mismo, convertido en rutina; el fuego lento alude a la fragua, pero tambi\u00e9n a la cocci\u00f3n, a la fermentaci\u00f3n, al temple de un metal o de un mosto. La colada es a la vez la colada dom\u00e9stica, la colada metal\u00fargica y la colada lunar de las mareas, superposici\u00f3n polis\u00e9mica que Bouso\u00f1o habr\u00eda catalogado como s\u00edmbolo plurisignificante, cargado de connotaciones simult\u00e1neas.<\/p>\n

El verso silencia, los silencios incurre en una construcci\u00f3n an\u00f3mala, casi un calco sint\u00e1ctico, que produce un efecto de suspensi\u00f3n gramatical: el sujeto no es ya el padre que silencia algo, sino el silencio mismo convertido en verbo, en acci\u00f3n sin agente. El endecas\u00edlabo siguiente, en la amnesia involuntaria, incorpora el nombre cl\u00ednico de la enfermedad sin nombrarla t\u00e9cnicamente, sustray\u00e9ndola al registro m\u00e9dico y restituy\u00e9ndola a la lengua com\u00fan, donde amnesia no es sino la forma adjetivada del olvido padecido, no buscado. La cl\u00e1usula de su transparencia perenne resulta decisiva: la transparencia es lo que deja ver, lo que no oculta; pero aplicada a una amnesia padecida durante lustros, se trueca en su contrario, en una opacidad que se prolonga sin t\u00e9rmino. Hay aqu\u00ed, como en Brines aquel Ensayo de una despedida donde el yo po\u00e9tico asume el avance del tiempo como materia de eleg\u00eda, una aceptaci\u00f3n sin consuelo, una lucidez que no se ahorra su propio sufrimiento.<\/p>\n

El tercer y \u00faltimo bloque del poema desplaza el eje desde la descripci\u00f3n al acto: V\u00e1stago maduro \/ de su frutal caduco, \/ busco las uvas mustias \/ de sus vides marchitas, \/ en remanso… \/ para sorber a sorbos callados: \/ -Sus tinieblas, sus rel\u00e1mpagos, \/ sus tormentas, sus chubascos.-. El yo po\u00e9tico se autodefine ahora como v\u00e1stago maduro, es decir, como brote ya hecho, como rama desgajada del \u00e1rbol paterno, pero tambi\u00e9n como aquel que ha alcanzado la saz\u00f3n. La met\u00e1fora vegetal se explicita: el padre es el frutal caduco, el hijo es su v\u00e1stago maduro. La transici\u00f3n desde la condici\u00f3n filial hacia la actividad vendimiadora se produce en un solo movimiento: busco las uvas mustias \/ de sus vides marchitas. El adjetivo mustias significa, en su acepci\u00f3n agraria, las uvas que se han pasado, que se han secado en la cepa hasta adquirir una concentraci\u00f3n extrema, casi pasificada; pero su uso traslaticio arrastra consigo la melancol\u00eda, la tristeza, la falta de jugo. Las vides marchitas, por su parte, evocan las cepas que han agotado su ciclo productivo, las que ya no dar\u00e1n fruto. La vendimia del hijo se ejerce, as\u00ed, sobre un vi\u00f1edo en el que no queda por vendimiar m\u00e1s que la ausencia.<\/p>\n

El sintagma en remanso… con sus tres puntos suspensivos, que aqu\u00ed reiteran la apertura que el \u00c9l… hab\u00eda inaugurado sit\u00faa la acci\u00f3n del hijo en un remanso, es decir, en un tramo de r\u00edo donde el agua se aquieta, pero tambi\u00e9n en un par\u00e9ntesis temporal, en una pausa del decurso biogr\u00e1fico. Y entonces el poema ejecuta el acto m\u00e1s arriesgado de su arquitectura: el hijo sorbe, a sorbos callados, las tinieblas, los rel\u00e1mpagos, las tormentas, los chubascos del padre, repitiendo casi al pie de la letra los cuatro elementos meteorol\u00f3gicos que la madre hab\u00eda bebido al inicio. La repetici\u00f3n no es gratuita: los elementos que la madre bebi\u00f3 como tragos p\u00e9treos para ofrendar luego resplandores, el hijo los sorbe ahora como mosto, como vino callado, como liturgia interior. La operaci\u00f3n eleg\u00edaca se desplaza, as\u00ed, del lamento a la comuni\u00f3n: el poema no llora al padre, lo bebe, lo ingiere, lo hace suyo, y al hacerlo lo convierte en substancia de la propia voz. La enfermedad se trueca en vendimia, la amnesia en a\u00f1ada, la transparencia perenne en trasiego.<\/p>\n

El cierre del poema, separado por un inciso y un punto y aparte, condensa la totalidad en un \u00fanico bloque de intenso regusto agr\u00edcola: Enhiesto, \/ sobre las sienes mudables \/ de los flancos, \/ en flor, de mi parral sensato, \/ echo de menos sus cepas, \/ de garnacha y de graciano. El yo po\u00e9tico aparece ahora como parral sensato, como emparrado que da sombra y cobija, instalado sobre las sienes mudables los costados, las laderas, pero tambi\u00e9n las sienes del padre, donde la memoria mudablemente comparece y se eclipsa. La verticalidad del parral, enhiesta, se opone a la oblicuidad de la mara\u00f1a paterna: el hijo se alza donde el padre se enredaba. Y el verbo final, echo de menos, regresa desde el inicio del poema, cerrando el c\u00edrculo: ahora ya no se echan de menos los cielos joviales, sino las cepas, es decir, las ra\u00edces mismas del padre, las variedades que lo constitu\u00edan. El t\u00edtulo se repite como \u00faltima palabra, recomponiendo la unidad entre el vino, la tierra y el hombre.<\/p>\n

Desde la perspectiva de la cr\u00edtica simbolista que Bouso\u00f1o formaliz\u00f3 en su estudio de 1977, \u00abDe garnacha y de graciano\u00bb ofrece un caso privilegiado de irracionalismo controlado. El s\u00edmbolo central la vid no funciona como mero emblema del padre, sino como nudo de convergencias donde se anudan simult\u00e1neamente el trabajo, la tierra, la enfermedad, la herencia y el duelo. La emoci\u00f3n no procede de lo que el s\u00edmbolo dice, sino de lo que evoca, de su capacidad para hacer presentir, mediante la sinestesia del mosto y de la tiniebla, la totalidad de una vida. Sasia se inscribe as\u00ed, sin propon\u00e9rselo expl\u00edcitamente, en la tradici\u00f3n de una poes\u00eda simb\u00f3lica espa\u00f1ola que Aleixandre hab\u00eda cultivado en Sombra del para\u00edso y que Gil de Biedma hab\u00eda traspuesto a la prosa reflexiva de Las personas del verbo: la convicci\u00f3n de que la poes\u00eda alcanza su verdad m\u00e1s honda no cuando describe lo real, sino cuando lo atraviesa con im\u00e1genes nacidas de un terru\u00f1o y de un oficio. Y es precisamente aqu\u00ed donde reside la originalidad de Sasia frente a la eleg\u00eda paterna contempor\u00e1nea: frente a la tentaci\u00f3n de la denuncia cl\u00ednica o del lamento c\u00edvico, frente al escrutinio descarnado de la enfermedad, el poeta vizca\u00edno no describe la amnesia ni la denuncia; la atraviesa con im\u00e1genes que nacen del trabajo agr\u00edcola, del calendario de las vendimias, de la memoria campesina del Pa\u00eds Vasco meridional y de la Rioja Alavesa. La garnacha y el graciano no son adornos regionales, sino la materia verbal con que el padre es pensado y, en el mismo movimiento, transfigurado. En ese trueque el hombre hecho cepa, la amnesia hecha vendimia, la memoria hecha mosto reside la elegancia radical de un poema que ha encontrado, en los surcos de una vi\u00f1a, el lenguaje justo para decir lo indecible.<\/p>\n

4. LA DIGNIFICACI\u00d3N SERENA DE LA ENFERMEDAD<\/strong><\/p>\n

La dignidad ante el sufrimiento constituye uno de los territorios m\u00e1s antiguos y m\u00e1s arriesgados de la poes\u00eda europea, y approaches que la tradici\u00f3n eleg\u00edaca hisp\u00e1nica ha transitado con hallazgos desiguales. Sasia, sin embargo, parece haber encontrado una voz que reh\u00faye tanto la lamentaci\u00f3n ret\u00f3rica como la denuncia ideol\u00f3gica, instal\u00e1ndose en una zona de serenidad que, lejos de neutralizar el dolor, lo transfigura en materia est\u00e9tica. La amnesia progresivamente padecida por el padre no es descrita en t\u00e9rminos cl\u00ednicos ni dram\u00e1ticos; es nombrada, antes bien, por sus huecos, por la orograf\u00eda de una ausencia que el hijo contempla con la fijeza de quien ha renunciado a la queja. El procedimiento resulta coherente con la estructura general del libro, donde la p\u00e9rdida se verbaliza a trav\u00e9s de sus contornos y no de sus contenidos, y resulta, sobre todo, profundamente coherente con una \u00e9tica de la aceptaci\u00f3n que el poemario expone sin programatismo alguno.<\/p>\n

Uno de los versos capitales del libro condensa este procedimiento con una concisi\u00f3n que recuerda los hallazgos mayores de la poes\u00eda depurada: silencia, los silencios, \/ en la amnesia involuntaria \/ de su transparencia perenne. La enfermedad se nombra, as\u00ed, por lo que borra, no por lo que tiene; y el padre, m\u00e1s que un paciente o un sufriente, aparece como una transparencia, un ser que se ha vuelto puro intervalo, pura diafanidad, a fuerza de haber sido vaciado por el mal. La expresi\u00f3n transparencia perenne es, en este sentido, uno de los hallazgos m\u00e1s memorables del libro, porque invierte el t\u00f3pico del deterioro y lo convierte en una forma parad\u00f3jica de plenitud. No es que el padre est\u00e9 todav\u00eda presente; es que la p\u00e9rdida misma, una vez consumada, ha alcanzado una especie de eternidad luminosa, una diafanidad que ya nada empa\u00f1ar\u00e1. La amnesia, lejos de ser un agujero negro, ha devenido en la condici\u00f3n de una presencia distinta, mantenida no en la memoria factual de la que ha sido expulsada sino en la memoria afectiva del hijo, que la preserva precisamente porque ha renunciado a reconstruirla.<\/p>\n

Esta operaci\u00f3n entabla un di\u00e1logo cr\u00edtico, y a la vez distante, con dos tradiciones bien diferentes de la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX. Frente a la poes\u00eda social del dolor, aquella que cifraron Gabriel Celaya en sus indagaciones existenciales y, con mayor combatividad, Blas de Otero en su c\u00e9lebre poemario Pido la paz y la palabra (1955), Sasia reh\u00faye el gesto de la denuncia y el ap\u00f3strofe. Donde Otero elevaba el sufrimiento individual a materia de reclamaci\u00f3n colectiva, y donde Celaya lo transmutaba en una suerte de metaf\u00edsica de la angustia, el libro de Sasia desciende a una zona de intimidad que no busca interlocutor social, sino c\u00f3mplice l\u00edrico. No hay en sus p\u00e1ginas un ellos contra el que protestar, ni un t\u00fa c\u00f3smico al que demandar explicaciones; hay un hijo que observa, un padre que se desvanece, y una lengua que se obstina en no traicionar la dignidad de ninguno de los dos. La comparaci\u00f3n resulta esclarecedora: si en Otero el dolor es motor de una po\u00e9tica de la exigencia, en Sasia el dolor es motor de una po\u00e9tica de la contemplaci\u00f3n, y la diferencia entre ambas opciones es, en el fondo, la diferencia entre una \u00e9tica de la rebeld\u00eda y una \u00e9tica de la aceptaci\u00f3n.<\/p>\n

Pareja distancia, aunque de signo distinto, separa a Sasia de la tradici\u00f3n que podr\u00eda denominarse poes\u00eda de la enfermedad propiamente dicha, aquella que escribieron autores como Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez en sus \u00faltimos tramos, como Franz Kafka en su correspondencia y en sus textos fragmentarios, y como Wis\u0142awa Szymborska en algunos de sus poemas m\u00e1s memorables. Jim\u00e9nez, desde la conciencia de su propia fragilidad y de la fragilidad de su esposa Zenobia, hizo del cuerpo enfermo un territorio de investigaci\u00f3n simb\u00f3lica casi obsesiva; Kafka, desde el d\u00e9dalo de su prosa, convirti\u00f3 la enfermedad en met\u00e1fora de la alienaci\u00f3n moderna; Szymborska, con su iron\u00eda irreductible, supo nombrar el mal desde una lateralidad que desarmaba cualquier pathos. Sasia, en cambio, se sit\u00faa en una zona intermedia: comparte con Jim\u00e9nez la reverencia ante la figura del padre, comparte con Szymborska la voluntad de no ceder al patetismo, pero se distingue de ambos en algo esencial, a saber, en que no poetiza la enfermedad desde la experiencia propia ni desde la observaci\u00f3n ir\u00f3nica de lo ajeno, sino desde la memoria que un hijo intenta preservar para su padre. La perspectiva es, por tanto, filial, y este car\u00e1cter filial es lo que confiere a su escritura un matiz espec\u00edfico que no encontramos en las tradiciones mencionadas.<\/p>\n

Es precisamente esta perspectiva filial la que activa la dimensi\u00f3n \u00e9tica del poemario, y la que permite comprender la elecci\u00f3n del verbo echar de menos como n\u00facleo de la enunciaci\u00f3n. En efecto, cuando el poema dice echo de menos sus cepas, \/ de garnacha y de graciano, no estamos ante un lloro, ni ante un sufro, ni ante un protesto; estamos ante un verbo que la tradici\u00f3n portuguesa lexicaliz\u00f3 como saudade y que la tradici\u00f3n castellana ha mantenido en un registro de suave melancol\u00eda. El verbo echar de menos comporta, a diferencia del llorar, una aceptaci\u00f3n del orden de las cosas; comporta, a diferencia del sufrir, una orientaci\u00f3n hacia el pasado m\u00e1s que hacia el presente; y comporta, a diferencia del protestar, una aquiescencia que no es resignaci\u00f3n pasiva, sino forma activa de la memoria. Las cepas del padre esas vides que el poema contin\u00faa trabajando con una precisi\u00f3n casi enol\u00f3gica no son solamente un elemento biogr\u00e1fico; son la materializaci\u00f3n de una herencia que se asume sin estridencia, y la memoria del padre se convierte as\u00ed en la memoria de un trabajo, de una cultura y de un paisaje que el hijo se obstina en continuar.<\/p>\n

No menor importancia adquiere en el libro la categor\u00eda del silencio, \u00edntimamente vinculada a la dignidad que aqu\u00ed se analiza. El poema citado al inicio de esta secci\u00f3n coloca el verbo silenciar en un lugar sint\u00e1ctico privilegiado, y lo hace adem\u00e1s en plural los silencios, como si se tratase de una pluralidad irreductible, de una constelaci\u00f3n de silencios que la amnesia involuntaria ha extendido sobre la figura del padre. La enfermedad opera, en este sentido, no como una irrupci\u00f3n de ruido, sino como una propagaci\u00f3n del silencio, y es ese silencio, precisamente, el que el hijo se obstina en escuchar. Esta atenci\u00f3n al silencio como materia propia de la eleg\u00eda conecta la escritura de Sasia con una de las tradiciones m\u00e1s hondamente arraigadas en la cultura vasca, donde la dignidad ante el dolor y la aceptaci\u00f3n serena del destino se han codificado, a lo largo de los siglos, en formas culturales que van desde la bertsolaritza hasta la novela vasca contempor\u00e1nea, pasando por formas rituales menores que la reflexi\u00f3n acad\u00e9mica no siempre ha alcanzado a documentar con la precisi\u00f3n deseable. Sin pretender reducir el poemario a una expresi\u00f3n de vasquidad lo que ser\u00eda, por lo dem\u00e1s, metodol\u00f3gicamente discutible, cabe reconocer que la mesura, la contenci\u00f3n y la reverencia que aqu\u00ed se perciben dialogan, siquiera lateralmente, con un ethos cultural que la modernidad literaria vasca ha reelaborado en clave propia.<\/p>\n

La conjunci\u00f3n de todos estos elementos el nombrar la enfermedad por sus huecos, la voluntad de no victimizarse, la opci\u00f3n por el echar de menos frente al llorar, la escucha del silencio, la inscripci\u00f3n en una tradici\u00f3n de dignidad ante el dolor configura, en suma, una po\u00e9tica de la aceptaci\u00f3n entendida no como aquiescencia pasiva, sino como trabajo activo de la memoria. Sasia ha conseguido, con estos materiales, lo que contadas veces consigue la poes\u00eda elegiaca contempor\u00e1nea: convertir la enfermedad y la p\u00e9rdida en ocasiones de una escritura que dignifica, simult\u00e1neamente, al muerto y al vivo, y que sit\u00faa al lector ante una verdad dif\u00edcilmente reductible a la sentimentalidad al uso. La herencia que el padre dej\u00f3 sus cepas, sus silencios, su transparencia perenne encuentra, en fin, en la voz del hijo, una morada discreta y luminosa, y esta morada es, tambi\u00e9n, la del poema.<\/p>\n

5. CONCLUSIONES<\/strong><\/p>\n

La lectura detenida de El tiempo huele a papel permite articular, en primer t\u00e9rmino, una s\u00edntesis interpretativa que re\u00fana las operaciones poem\u00e1ticas detectadas a lo largo del an\u00e1lisis. Tres movimientos configuran, en conjunto, la singularidad de la propuesta eleg\u00edaca de Sasia: la conversi\u00f3n del padre en objeto natural, la dignificaci\u00f3n serena de la enfermedad y la autoconciencia reflexiva del v\u00e1stago. Cada uno de estos gestos se sostiene sobre una operaci\u00f3n ret\u00f3rica precisa, que el poemario modula con un dominio del verso libre y de la estrofa breve dignos de menci\u00f3n. La primera operaci\u00f3n la sustituci\u00f3n del difunto por la vid no constituye un tropo decorativo, sino el eje figurativo que organiza la totalidad del volumen: el padre aparece trasmutado en cepas viejas que el hijo todav\u00eda recuerda y reclama, seg\u00fan reza el verso echo de menos sus cepas, \/ de garnacha y de graciano, donde la memoria se anuda a una toponimia vin\u00edcola de inequ\u00edvoco arraigo alav\u00e9s. La segunda operaci\u00f3n la dignificaci\u00f3n de la enfermedad desplaza la eleg\u00eda hacia un registro exento de patetismo, pues la dolencia no se dramatiza como ca\u00edda sino que se contempla como proceso natural, casi agrario, inscrito en el ciclo de los frutos. La tercera operaci\u00f3n, finalmente, instala al sujeto l\u00edrico en una posici\u00f3n de autoconciencia que evita tanto la efusi\u00f3n sentimental como la frialdad distanciada: el yo po\u00e9tico se sabe heredero y continuador, y desde esa lucitud pronuncia su canto, sin abdicar de la emoci\u00f3n pero sin rendirse a la queja. Estos tres movimientos constituyen, en suma, la aportaci\u00f3n m\u00e1s significativa del libro al corpus eleg\u00edaco espa\u00f1ol contempor\u00e1neo, y merecer\u00edan ser le\u00eddos como una peque\u00f1a po\u00e9tica de la materia funeraria desde la edad adulta.<\/p>\n

En segundo lugar, conviene situar la contribuci\u00f3n de Sasia en el seno de la tradici\u00f3n eleg\u00edaca hisp\u00e1nica, tarea que el an\u00e1lisis previo ha ido desbrozando a trav\u00e9s de aproximaciones comparadas. La filiaci\u00f3n con Francisco Brines, en lo que ata\u00f1e a la construcci\u00f3n de una eleg\u00eda carnal y al mismo tiempo meditativa, se advierte con claridad en la voluntad de no idealizar al difunto y de mantener, en cambio, el cuerpo y sus huellas como materia resistente al s\u00edmbolo. De Jaime Gil de Biedma procede, en buena medida, la dimensi\u00f3n moral de la poes\u00eda de Sasia, esa suerte de inspector interior que el poeta bilba\u00edno supo encarnar en obras como Las personas del verbo, y que en El tiempo huele a papel reaparece como vigilante del propio sentimiento. La huella de Blas de Otero, aun mediada por la distancia generacional, se percibe en la tendencia a formular verdades \u00e9ticas mediante estructuras sentenciosas, y la presencia de Vicente Aleixandre a trav\u00e9s de la imaginer\u00eda natural entendida como continuum de lo humano resulta decisiva para la mencionada operaci\u00f3n de convertir al padre en cepa. La referencia machadiana, en su vertiente de eleg\u00eda del paisaje interior, opera como sustrato m\u00e1s profundo, mientras que la teor\u00eda bouso\u00f1iana de la poes\u00eda como comunicaci\u00f3n con lo otro fornece el marco conceptual que permite entender la conversi\u00f3n del padre en vid no como capricho metaf\u00f3rico, sino como verdadera transacci\u00f3n ontol\u00f3gica. En el horizonte m\u00e1s lejano, la eleg\u00eda latina de Virgilio y Horacio la buc\u00f3lica consolaci\u00f3n del locus amoenus y la reflexi\u00f3n serena sobre la fugacidad se hace presente como modelo estructural, y la hermen\u00e9utica de Paul Ricoeur sobre el tiempo y la narrativa ayuda a comprender c\u00f3mo el poemario construye una trama memorial en la que el duelo se resuelve, no en la superaci\u00f3n, sino en la incorporaci\u00f3n. Frente a todas estas presencias, la singularidad de Sasia reside en su anclaje a un paisaje concreto: la vi\u00f1a vasca, la costa cant\u00e1brica, la marisma. La garnacha y el graciano, las cepas viejas, no son abstracciones bot\u00e1nicas, sino variedades inscritas en la Rioja Alavesa y en la cultura del txotx; el mar y la marisma remiten a un imaginario atl\u00e1ntico donde Bilbao y sus alrededores dialogan con la memoria obrera y marinera. Esta inserci\u00f3n en lo local sin folclorismo ni costumbrismo confiere al libro una voz que dif\u00edcilmente puede confundirse con la de cualquier poeta castellano, catal\u00e1n o andaluz de su generaci\u00f3n.<\/p>\n

En tercer lugar, el an\u00e1lisis abre varias l\u00edneas de investigaci\u00f3n que exceden los l\u00edmites de este art\u00edculo y que quedaron apenas esbozadas. La primera y m\u00e1s inmediata es la comparaci\u00f3n con la tradici\u00f3n eleg\u00edaca vasca en lengua vasca, desde Gabriel Aresti hasta los poetas contempor\u00e1neos que han abordado la p\u00e9rdida paterna en euskera: resultar\u00eda de gran inter\u00e9s interrogar c\u00f3mo se modula en esa tradici\u00f3n el entre el nombrar y el callar, y de qu\u00e9 modo la apertura al castellano de Sasia un castellano regido por la sintaxis bilba\u00edna y por el ritmo interior del euskeradialoga o se distancia de aquellos modelos. La segunda l\u00ednea remitir\u00eda a la poes\u00eda europea de la enfermedad y la vejez, particularmente a la obra de Wis\u0142awa Szymborska y de Joseph Brodsky, autores que han sabido aunar ligereza tonal y profundidad metaf\u00edsica en poemas escritos desde la proximidad del fin. Incorporar estos referentes permitir\u00eda situar la propuesta de Sasia en un mapa supranacional y ponderar hasta qu\u00e9 punto su serenidad es un hallazgo espec\u00edficamente hisp\u00e1nico o, por el contrario, un s\u00edntoma generacional m\u00e1s amplio. Una tercera v\u00eda, todav\u00eda embrionaria, podr\u00eda atender a la impronta de la poes\u00eda vasca contempor\u00e1nea en castellano desde Gabriel Celaya hasta los autores m\u00e1s j\u00f3venes para calibrar el peso de la herencia cultural y ling\u00fc\u00edstica en la configuraci\u00f3n del yo eleg\u00edaco.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la valoraci\u00f3n de la vigencia del poemario remite necesariamente a la condici\u00f3n desde la cual se escribe. Frente a una gran parte de la eleg\u00eda europea del siglo XX, construida desde la juventud la de los poetas-soldado, la de los ep\u00edgonos del 27, la de los nov\u00edsimos que lloraban a sus mayores antes de haber alcanzado su propia edad, El tiempo huele a papel se pronuncia desde la madurez serena del v\u00e1stago que ha conocido ya la p\u00e9rdida, pero que se sabe todav\u00eda capaz de nombrar. Esa v\u00e1stago maduro \/ de su frutal caduco condensa, en apenas dos versos, la conciencia del relevo generacional y la aceptaci\u00f3n del propio envejecimiento. La consecuencia tonal es decisiva: la lamentaci\u00f3n cede su lugar a una melancol\u00eda activa, atenta al mundo, capaz de transformar el duelo en met\u00e1fora agraria y de convertir la ausencia en presencia bot\u00e1nica. Tal es, en definitiva, la lecci\u00f3n que el libro de Sasia entrega a la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea: que la eleg\u00eda escrita desde la plenitud, y no desde la urgencia, puede alcanzar una transparencia y una dignidad formal que la vuelvan, parad\u00f3jicamente, m\u00e1s eficaz en su cometido memorial. El tiempo, en efecto, huele a papel: tambi\u00e9n a vino, a salitre y a tierra removida, y el poema sabe reconocerlo.<\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

Aleixandre, V. (1944). Sombra del para\u00edso. Madrid: Espasa-Calpe.<\/p>\n

Bouso\u00f1o, C. (1977). El irracionalismo po\u00e9tico (El s\u00edmbolo). Madrid: Gredos (Biblioteca Rom\u00e1nica Hisp\u00e1nica). ISBN 84-249-0747-7.<\/p>\n

Brines, F. (2011). Ensayo de una despedida. Poes\u00eda completa (1960-1997) (3.\u00aa ed.). Barcelona: Tusquets.<\/p>\n

Gil de Biedma, J. (1999). Las personas del verbo. Barcelona: Seix Barral. ISBN 978-84-322-0780-8.<\/p>\n

Horacio (s. I a.C.\/2001). Odas y Epodos (ed. biling\u00fce de Jos\u00e9 Juan Morcillo). Madrid: C\u00e1tedra (Letras Universales). ISBN 978-84-376-1987-8.<\/p>\n

Machado, A. (1917\/2007). Poes\u00edas completas. Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-2467-3.<\/p>\n

Otero, B. de (1955). Pido la paz y la palabra. Torrelavega (Santander): Cantalapiedra (reeds. Ancia, Alberto Puig, Barcelona, 1958; Lumen ISBN 9788426415387; Galaxia Gutenberg 2013 ISBN 978-84-8109-955-3).<\/p>\n

Ricoeur, P. (1975). La m\u00e9taphore vive. Paris: \u00c9ditions du Seuil (L’Ordre philosophique). ISBN 2-02-002749-6.<\/p>\n

Szymborska, W. (1997). *Poes\u00eda no completa.* Madrid: Hiperi\u00f3n. ISBN 978-84-7517-571-1.<\/p>\n

Virgilio (s. I a.C.\/1992). Eneida (ed. de Javier de Echave-Sustaeta). Madrid: Gredos. ISBN 84-249-1490-2.<\/p>\n

VV.AA. (2010). Ahotsa, hitzak, hizkuntzak. Voz, palabras, lenguas. Bilbao: Euskaltzaindia. ISBN 978-84-95438-62-1.<\/p>\n

\n

Ficha acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

Tipo:<\/strong> Art\u00edculo acad\u00e9mico<\/p>\n

Autor\/a:<\/strong> Ana Mar\u00eda Olivares<\/p>\n

Libro objeto de estudio:<\/strong> El tiempo huele a papel de Joseba Sasia Mu\u00f1oz<\/p>\n

Editorial:<\/strong> Poes\u00eda eres t\u00fa \u00b7 Madrid \u00b7 2026<\/p>\n

Comunidad Zenodo:<\/strong> El tiempo huele a papel: Investigaciones Acad\u00e9micas<\/a><\/p>\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.21728020<\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

LA ELEG\u00cdA PATERNA EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA CONTEMPOR\u00c1NEA: LECTURA DE \u00abEL TIEMPO HUELE A PAPEL\u00bb Ana Mar\u00eda Olivares ORCID: 0009-0003-6861-3196 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa En: Joseba Sasia Mu\u00f1oz (El tiempo huele a papel). Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026 ISBN: 979-13-87806-45-3 | Dep\u00f3sito Legal: M-17997-2026 1. INTRODUCCI\u00d3N Entre la producci\u00f3n po\u00e9tica […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":40,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-18","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-el-tiempo-huele-a-papel-estudios-academicos"],"acf":[],"yoast_head":"\nLa eleg\u00eda paterna en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea: lectura de \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb | Joseba Sasia Mu\u00f1oz<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Art\u00edculo sobre la eleg\u00eda paterna en la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, a partir del poemario de Joseba Sasia Mu\u00f1oz. Por Ana Mar\u00eda Olivares. 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