{"id":17,"date":"2026-08-01T13:35:48","date_gmt":"2026-08-01T11:35:48","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/joseba-sasia\/?p=17"},"modified":"2026-08-01T22:18:25","modified_gmt":"2026-08-01T20:18:25","slug":"viaje-vendimia-navegacion-perez-ayala","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/joseba-sasia\/2026\/08\/01\/viaje-vendimia-navegacion-perez-ayala\/","title":{"rendered":"Viaje, vendimia y navegaci\u00f3n: sistema metaf\u00f3rico en \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb"},"content":{"rendered":"

VIAJE, VENDIMIA Y NAVEGACI\u00d3N: SISTEMA METAF\u00d3RICO EN \u00abEL TIEMPO HUELE A PAPEL\u00bb<\/strong><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/p>\n

ORCID: 0009-0009-4306-0285<\/p>\n

Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa<\/p>\n

En:<\/p>\n

Joseba Sasia Mu\u00f1oz (El tiempo huele a papel).<\/strong><\/p>\n

Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026<\/p>\n

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Dep\u00f3sito Legal: M-17997-2026<\/p>\n

1. INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n

El poemario El tiempo huele a papel (Sasia, 2026) aparece en un momento particularmente revelador de la trayectoria de su autor, Joseba Sasia Mu\u00f1oz (Barakaldo, 1957), quien tras una prolongada etapa de maduraci\u00f3n silenciosa hab\u00eda debutado en el circuito editorial con \u00abSencillamente, la vida\u00bb (2022) y consolidado su voz con Tiempo de amor (2023). La recepci\u00f3n cr\u00edtica de estos libros y, m\u00e1s recientemente, la obtenci\u00f3n dla Menci\u00f3n especial en el Concurso Literario \u00abLorenzo Oliv\u00e1n\u00bb del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) y del Premio “Poemas de la Mar y sus Gentes” ha permitido situar al poeta en un \u00e1mbito productivo definido por la contenci\u00f3n expresiva, la reflexi\u00f3n moral y una indagaci\u00f3n sostenida en las modulaciones del sentimiento amoroso. Sin embargo, ha sido la aparici\u00f3n de este tercer t\u00edtulo la que invita a reconsiderar la obra completa desde una hip\u00f3tesis estructural m\u00e1s ambiciosa: la de que la poes\u00eda de Sasia no se construye por acumulaci\u00f3n de poemas aut\u00f3nomos, sino por la progresiva configuraci\u00f3n de un sistema metaf\u00f3rico recurrente que aqu\u00ed alcanza su formulaci\u00f3n m\u00e1s expl\u00edcita.<\/p>\n

El problema de investigaci\u00f3n que articula el presente trabajo nace, precisamente, de la sospecha de que las im\u00e1genes del viaje en tren, de la vendimia y de la navegaci\u00f3n en barca no constituyen motivos sueltos ni decoraciones tem\u00e1ticas, sino vectores organizadores de la materia po\u00e9tica. A lo largo del poemario, el tren comparece con insistencia como veh\u00edculo del tr\u00e1nsito biogr\u00e1fico y como met\u00e1fora del paso del tiempo: Los suspiros de este tren, huelen a le\u00f1a quemada, escribe el autor en uno de los pasajes que condensan la oscilaci\u00f3n entre nostalgia y percepci\u00f3n presente. La vendimia, por su parte, se presenta como un ritual de recolecci\u00f3n, maduraci\u00f3n y p\u00e9rdida V\u00e1stago maduro \/ de su frutal caduco, \/ busco las uvas mustias \/ de sus vides marchitas, mientras que la navegaci\u00f3n articula el v\u00ednculo amoroso desde la imagen del puerto, la gaviota y el bajel: Yo era barca, t\u00fa eras puerto; \/ yo gaviota, t\u00fa eres viento. La pregunta que orienta el estudio es, pues, c\u00f3mo estas tres series metaf\u00f3ricas tren, vendimia, barca se entrelazan hasta configurar una arquitectura simb\u00f3lica coherente, capaz de sostener la triple reflexi\u00f3n sobre el tiempo, el amor y la memoria.<\/p>\n

La tesis que aqu\u00ed se sostiene afirma que el sistema metaf\u00f3rico de El tiempo huele a papel no es, contra lo que una lectura superficial pudiera sugerir, un repertorio ornamental de im\u00e1genes convencionales, sino un verdadero dispositivo arquitect\u00f3nico. Tres movimientos pueden distinguirse en su trazado. Un primer movimiento, en el que predomina el imaginario ferroviario, sit\u00faa al sujeto en la estaci\u00f3n originaria del existir \u00abEn la estaci\u00f3n de un sollozo que nos procura nacer\u00bb y despliega la vida como trayecto cargado de regresos, equipajes y hallazgos: \u00abviajero de los rincones\u00bb, \/ cuando abro la maleta, \/ hay astillas sin prender \/ y ademanes de un poeta. Un segundo movimiento se centra en la vendimia y en el cuerpo de la amada como espacio de maduraci\u00f3n: las vides, la garnacha y el graciano \u00abDe garnacha y de graciano\u00bb designan tanto el fruto como el tono de la experiencia amorosa, e incorporan la dimensi\u00f3n del esfuerzo, del tiempo c\u00edclico y de la recolecci\u00f3n que tambi\u00e9n es p\u00e9rdida. Un tercer movimiento, por \u00faltimo, desplaza la escena al estuario y al puerto, donde la voz po\u00e9tica se piensa como bajel orientado por la palabra de la amada: En el puerto de otros versos, \/ seremos bajeles quietos, \/ que se orienten en la orilla, \/ amarrados, a un quiz\u00e1s. La hip\u00f3tesis principal es que estos tres \u00f3rdenes no se yuxtaponen, sino que se implican mutuamente: el tiempo se dice porque se ha viajado, el amor se vive porque se ha vendimiado, la memoria se custodia porque se ha navegado. El sistema, en suma, vertebra la materia del poema.<\/p>\n

La relevancia de este estudio se justifica por una doble raz\u00f3n. Por un lado, existe una notoria vacancia cr\u00edtica en torno a la obra de Sasia: los dos poemarios anteriores, aunque reconocidos en cert\u00e1menes y publicaciones especializadas, no han sido objeto de una monograf\u00eda acad\u00e9mica que d\u00e9 cuenta de la coherencia profunda de su imaginario. Por otro, el lugar del autor en la constelaci\u00f3n de la llamada “poes\u00eda de la experiencia” tard\u00eda aquella que prolonga, desde coordenadas perif\u00e9ricas y con tonalidades propias, las lecciones de Gil de Biedma y de Brines no ha sido todav\u00eda delimitado con precisi\u00f3n. La presente investigaci\u00f3n se inscribe, pues, en una tarea doble: la de demostrar que la poes\u00eda de Sasia merece un estudio detenido de su sistema figurativo, y la de contribuir a la cartograf\u00eda cr\u00edtica de una zona de la l\u00edrica espa\u00f1ola contempor\u00e1nea insuficientemente atendida.<\/p>\n

El aparato conceptual que se movilizar\u00e1 combina, de forma articulada, distintos niveles de la teor\u00eda literaria. En el plano cognitivista, se partir\u00e1 de la propuesta de Lakoff y Johnson (1980) sobre la “met\u00e1fora conceptual”, entendida como proyecci\u00f3n sistem\u00e1tica de un dominio fuente sobre un dominio meta que estructura no s\u00f3lo el lenguaje po\u00e9tico, sino la experiencia cotidiana. Esta base permitir\u00e1 describir c\u00f3mo los dominios del viaje, del cultivo vitivin\u00edcola y de la navegaci\u00f3n se proyectan, en El tiempo huele a papel, sobre los dominios meta del tiempo vivido, del amor y de la memoria. En un segundo momento, se recurrir\u00e1 a la “met\u00e1fora viva” de Ricoeur (1975), cuya noci\u00f3n de “impertinencia sem\u00e1ntica” resulta particularmente operativa para dar cuenta del funcionamiento de im\u00e1genes como la del “\u00abCamposanto de las prisas\u00bb” o la del \u00abEstuario de arrope y salmuera \/ y mar adentro, \/ los desmayos…\u00bb, donde la colisi\u00f3n de campos sem\u00e1nticos heterog\u00e9neos produce un “surplus” de significaci\u00f3n. En tercer lugar, se convocar\u00e1 la teor\u00eda del “irracionalismo po\u00e9tico” de Bouso\u00f1o (1977), cuya categor\u00eda de “el s\u00edmbolo” y, dentro de ella, la distinci\u00f3n entre im\u00e1genes visionarias y no visionarias proporciona un instrumento \u00fatil para calibrar la densidad figurativa de ciertos pasajes. Por \u00faltimo, y en lo concerniente a la tradici\u00f3n inmediata, se asumir\u00e1 el marco de la poes\u00eda de la experiencia tal como queda formulado en los libros capitales de Gil de Biedma (1999) y de Brines (2011), sin descuidar el di\u00e1logo, m\u00e1s amplio, con la tradici\u00f3n mediterr\u00e1nea del viaje interior que se extiende desde Arist\u00f3teles (1990) cuya Po\u00e9tica sigue siendo referencia insoslayable para toda reflexi\u00f3n sobre la met\u00e1fora hasta la obra, contempor\u00e1nea, de Caballero Bonald (1984), poeta en quien la navegaci\u00f3n y la memoria constituyen, igualmente, un sistema de im\u00e1genes recurrente.<\/p>\n

La estructura del trabajo se organizar\u00e1 en cinco secciones, adem\u00e1s de la presente introducci\u00f3n y las conclusiones. En la primera se establecer\u00e1 el marco te\u00f3rico y metodol\u00f3gico, donde se justificar\u00e1 la combinaci\u00f3n de la met\u00e1fora conceptual, la met\u00e1fora viva y la teor\u00eda del s\u00edmbolo. En la segunda se caracterizar\u00e1 la tradici\u00f3n de la poes\u00eda de la experiencia tard\u00eda, situando la obra de Sasia en relaci\u00f3n con Gil de Biedma, Brines y otros interlocutores. La tercera secci\u00f3n analizar\u00e1 el primer movimiento del poemario el del viaje en tren a partir de composiciones como Viajero de los rincones y de aquellas que articulan la estaci\u00f3n, la maleta y el sollozo inaugural: Nacemos llorando desnudos \/ para crecer al rev\u00e9s, \/ y el tiempo nos viste azarosos \/ entre puertas que custodian \/ lo que de lejos, no ves. La cuarta secci\u00f3n se dedicar\u00e1 al movimiento de la vendimia, examinando la simb\u00f3lica del fruto, del vino y de la transformaci\u00f3n amorosa. La quinta secci\u00f3n estudiar\u00e1 el movimiento de la navegaci\u00f3n y del puerto, donde la voz po\u00e9tica se piensa como barca, como gaviota y como bajel, en estrecha relaci\u00f3n con la figura de la amada Escultora de remansos, \/ cada grieta de mi vida \/ la cubr\u00edas con tus manos. y con la dimensi\u00f3n eleg\u00edaca que la atraviesa: Ella. \/ bebi\u00e9ndose a tragos p\u00e9treos, \/ las tinieblas, los rel\u00e1mpagos, \/ las tormentas, los chubascos… Por \u00faltimo, las conclusiones sintetizar\u00e1n la hip\u00f3tesis arquitect\u00f3nica y valorar\u00e1n la eficacia del sistema metaf\u00f3rico como principio unificador del poemario.<\/p>\n

Conviene, antes de cerrar esta introducci\u00f3n, hacer una precisi\u00f3n metodol\u00f3gica. El an\u00e1lisis que se desarrollar\u00e1 no pretende reducir la poes\u00eda de Sasia a un esquema ret\u00f3rico, sino mostrar c\u00f3mo un esquema ret\u00f3rico el de la met\u00e1fora recurrente y sus combinaciones puede llegar a ser, en determinadas circunstancias hist\u00f3ricas y biogr\u00e1ficas, el lugar donde una conciencia busca formular su experiencia del tiempo, del amor y de la finitud. En este sentido, el estudio se adscribe a una po\u00e9tica de la lectura que, sin desatender el rigor conceptual, reconoce la primac\u00eda del texto y la resistencia de \u00e9ste a toda clasificaci\u00f3n definitiva. Las p\u00e1ginas que siguen aspiran, modestamente, a ofrecer una cartograf\u00eda razonada de un sistema de im\u00e1genes que, como escribe el propio autor, s\u00f3lo encuentra su raz\u00f3n de ser en el \u00absol del sentimiento\u00bb: Las palabras, como la vida, son montones de palabras \/ que juntas no dicen nada; \/ es el sol del sentimiento, \/ el que las convierte en met\u00e1foras.<\/p>\n

2. MARCO TE\u00d3RICO: LA MET\u00c1FORA ENTRE LA LING\u00dc\u00cdSTICA COGNITIVA Y LA HERMEN\u00c9UTICA<\/strong><\/p>\n

La met\u00e1fora constituye uno de los fen\u00f3menos centrales de toda reflexi\u00f3n sobre el lenguaje po\u00e9tico, y su estudio ha experimentado, a lo largo del siglo XX, una transformaci\u00f3n radical que afecta tanto a su estatuto epistemol\u00f3gico como a su funcionalidad hermen\u00e9utica. Comprender cabalmente el sistema metaf\u00f3rico desplegado en El tiempo huele a papel exige situarse previamente en el marco te\u00f3rico que ha problematizado la naturaleza misma de la met\u00e1fora, desde su consideraci\u00f3n cl\u00e1sica como tropo ornamental hasta su reconceptualizaci\u00f3n contempor\u00e1nea como mecanismo cognoscitivo. Recorreremos aqu\u00ed las principales l\u00edneas de este recorrido: la refundaci\u00f3n cognitivista de Lakoff y Johnson, la mediaci\u00f3n fenomenol\u00f3gica de Ricoeur, la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica del s\u00edmbolo seg\u00fan Bouso\u00f1o, la herencia aristot\u00e9lica, y la modulaci\u00f3n espec\u00edfica que la poes\u00eda de la experiencia imprime a la imagen po\u00e9tica.<\/p>\n

La propuesta que George Lakoff y Mark Johnson formularon en 1980, en una obra cuyo t\u00edtulo Metaphors We Live By ya encierra su tesis nuclear, las coordenadas de la reflexi\u00f3n ret\u00f3rica al sostener que la met\u00e1fora no es una floritura ling\u00fc\u00edstica ni un recurso el dominio de la literatura, sino una estructura profunda del pensamiento. Los autores demuestran, mediante un minucioso an\u00e1lisis de expresiones cotidianas en lengua inglesa, que buena parte de nuestras conceptualizaciones abstractas se construyen a partir de dominios experienciales concretos: hablamos del tiempo como de un ente m\u00f3vil (se nos escapa el tiempo), de las como de una guerra (gan\u00f3 el debate), de la vida como de un recorrido (lleg\u00f3 muy lejos). La met\u00e1fora no es, pues, un desv\u00edo respecto de un uso literal del lenguaje categor\u00eda que la propia investigaci\u00f3n deconstructiva posterior ha problematizado, sino un mecanismo constitutivo de la racionalidad humana, una herramienta indispensable para comprender conceptos abstractos mediante su proyecci\u00f3n sobre dominios m\u00e1s accesibles (Lakoff y Johnson, 1980). Desde esta \u00f3ptica, un poema como el de P\u00e9rez-Ayala no se limita a embellecer mediante tropos: organiza una comprensi\u00f3n del tiempo y de la experiencia a trav\u00e9s de redes metaf\u00f3ricas el viaje, la vendimia, la navegaci\u00f3n que no son adornos ret\u00f3ricos sino veh\u00edculos de intelecci\u00f3n. Entre las categor\u00edas propuestas por los autores de Chicago, las llamadas met\u00e1foras estructurales revisten particular importancia para nuestro corpus, puesto que en ellas un concepto se estructura en t\u00e9rminos de otro (Lakoff y Johnson, 1980); as\u00ed, en la expresi\u00f3n LA VIDA ES UN VIAJE, el acontecer vital se concibe seg\u00fan los par\u00e1metros del desplazamiento: nacimiento como partida, muerte como destino, dificultades como obst\u00e1culos. Su desarrollo posterior en More Than Cool Reason (1989), en colaboraci\u00f3n con Mark Turner, extiende este modelo al dominio espec\u00edficamente literario, mostrando c\u00f3mo las grandes met\u00e1foras literarias son elaboraciones complejas de met\u00e1foras conceptuales compartidas por toda una cultura.<\/p>\n

La aproximaci\u00f3n de Paul Ricoeur, desarrollada principalmente en La m\u00e9taphore vive (1975), representa una mediaci\u00f3n necesaria entre la postura cognitivista y la herencia ret\u00f3rica cl\u00e1sica. Contra una lectura meramente ornamental del tropo, y tambi\u00e9n contra una reducci\u00f3n puramente cognitiva que disuelva la especificidad de la met\u00e1fora po\u00e9tica, Ricoeur reivindica la met\u00e1fora como fen\u00f3meno de innovaci\u00f3n sem\u00e1ntica una desviaci\u00f3n respecto del uso ordin\u00e1rio que produce, en el lenguaje, nuevas configuraciones de sentido. El fil\u00f3sofo franc\u00e9s actualiza,, la noci\u00f3n aristot\u00e9lica del lugar com\u00fan lugar ret\u00f3rico donde se albergan topoi susceptibles de despliegue argumentativo, si bien somete esta herencia a una profunda revisi\u00f3n: el lugar com\u00fan no es ya simplemente un almac\u00e9n de figuras disponibles, sino el sustrato a partir del cual la met\u00e1fora instaura tensiones entre identidad y diferencia. La met\u00e1fora po\u00e9tica, para Ricoeur, no consiste tanto en comparar dos t\u00e9rminos cuanto en producir su mutua inscripci\u00f3n: veo lo semejante en lo dis\u00edmil, y este ver es ya comprensi\u00f3n. En el poema que nos ocupa, los v\u00ednculos entre tiempo, papel, vendimia, navegaci\u00f3n y amor participan de esta din\u00e1mica: el poema no describe realidades discretas sino que las hace resonar entre s\u00ed, configurando un espacio sem\u00e1ntico nuevo donde el tiempo el tiempo medido de los relojes se vuelve materia olorosa, casi corporal, y la vendimia deja de ser mero fen\u00f3meno agr\u00edcola para convertirse en imagen de una recolecci\u00f3n de la experiencia. Esta tensi\u00f3n entre identidad y diferencia es precisamente lo que Arist\u00f3teles, tanto en la Po\u00e9tica (1990) como en la Ret\u00f3rica (1998), hab\u00eda identificado como el coraz\u00f3n de la metaphora entendida como uso desviado de un nombre.<\/p>\n

Ahora bien, si la met\u00e1fora cognitiva y la met\u00e1fora ric\u0153uriana apuntan a la producci\u00f3n de sentido y a su estructuraci\u00f3n conceptual, la tradici\u00f3n hisp\u00e1nica ha tendido a subrayar, m\u00e1s bien, el componente irracional emocional, evocador, poi\u00e9tico de ciertos tropos. Carlos Bouso\u00f1o, en El irracionalismo po\u00e9tico (El s\u00edmbolo) (1977), propuso una distinci\u00f3n capital que sigue siendo operativa para la cr\u00edtica: mientras la met\u00e1fora racional sustituye un t\u00e9rmino por otro cuya relaci\u00f3n es comprensible intelectivamente (la rosa como emblema de la belleza), el el s\u00edmbolo introduce una imagen irracional que vehicula emoci\u00f3n no mediante lo que denota sino mediante lo que evoca. El el s\u00edmbolo bouso\u00f1iano no se explica por analog\u00eda l\u00f3gica: produce una correspondencia misteriosa entre dos \u00f3rdenes de realidad heterog\u00e9neos, y es esta desproporci\u00f3n la fuente de su eficacia po\u00e9tica. La conexi\u00f3n con la imagen irracional teorizada por la generaci\u00f3n del 27 D\u00e1maso Alonso, sobre todo, en sus trabajos sobre G\u00f3ngora y los irreales es evidente: ambas l\u00edneas reivindican una potencia del lenguaje po\u00e9tico que excede la mera comunicaci\u00f3n denotativa. En el corpus que aqu\u00ed se analiza, esta dimensi\u00f3n simb\u00f3lica cobra particular relieve en aquellos pasajes donde la vendimia o la navegaci\u00f3n dejan de funcionar como meras met\u00e1foras racionales (el amor como vendimia) y se pliegan en im\u00e1genes complejas, plurisignificantes, en las que el lector percibe simultaneamente m\u00faltiples estratos de sentido sin reducirlos a uno solo. El propio Bouso\u00f1o, en su Met\u00e1fora del desafuero (1988), insistir\u00e1 en que el el s\u00edmbolo constituye una ruptura del uso convencional del lenguaje, una suerte de desafuero sem\u00e1ntico que funda un universo po\u00e9tico aut\u00f4nomo.<\/p>\n

No conviene, con todo, abandonar el hilo aristot\u00e9lico que ya hemos asomado. En la Po\u00e9tica (1990), Arist\u00f3teles define la met\u00e1fora como la traslaci\u00f3n de una cosa a otra, se\u00f1alando su car\u00e1cter de tropo por antonomasia; en la Ret\u00f3rica (1998), le atribuye la capacidad de poner delante de los ojos las cosas, de hacerlas vivas. Esta vocaci\u00f3n presentativa la en\u00e9rgeia anticipa muchas de las preocupaciones contempor\u00e1neas: la met\u00e1fora no sustituye un nombre por otro, sino que reanima la lengua, le devuelve su concreta materialidad, impide el deslizamiento del discurso hacia la abstracci\u00f3n vac\u00eda. Resulta pertinente recordar que Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo (1999), percibi\u00f3 con extrema lucidez este riesgo y propuso, como clave de la poes\u00eda de la experiencia, la primac\u00eda de la imagen concreta sobre la imagen abstracta. Para Gil de Biedma, la aut\u00e9ntica poes\u00eda debe arraigarse en lo percibido, en la sensible realidad que atraviesa el yo; las emociones no se dicen nunca en abstracto, sino que se materializan en objetos, gestos, escenarios. Francisco Brines, en Escritos sobre poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea (1994), abund\u00f3 en esta idea al caracterizar la poes\u00eda de su generaci\u00f3n como una poes\u00eda de la imaginaci\u00f3n figurada, heredera, sin duda, de la reflexi\u00f3n de Robert Langbaum sobre la experiencia como materia sustancial del poema.<\/p>\n

Esta imaginaci\u00f3n figurada la f\u00f3rmula brinesiana puede leerse como reformulaci\u00f3n hisp\u00e1nica de la experiencia del poema langbaumiana entronca directamente con la hip\u00f3tesis cognitiva: si la met\u00e1fora estructura nuestro acceso al mundo, tambi\u00e9n la poes\u00eda, en cuanto forma de conocimiento figurativo, recupera mediante im\u00e1genes concretas el espesor de una experiencia que de otro modo se perder\u00eda en la vaguedad conceptual. La experiencia figurada exige que toda reflexi\u00f3n abstracta el amor, el paso del tiempo se encarne en una constelaci\u00f3n material: vendimia, navegaci\u00f3n, papel, viaje. Este mandato po\u00e9tico, que es tambi\u00e9n un mandato \u00e9tico, recorre la obra de P\u00e9rez-Ayala y constituye, por as\u00ed decirlo, la matriz sobre la cual el sistema metaf\u00f3rico de El tiempo huele a papel se proyecta como superficie singular. No se trata,claro est\u00e1, de reducir la met\u00e1fora a una operaci\u00f3n de trasiego conceptual, sino de reconocer que, en el poema moderno, las im\u00e1genes concretas no se subordinan a una idea la poes\u00eda pensada que Gil de Biedma rechazaba, sino que despliegan su propia potencia significante: el papel no representa el tiempo, lo encarna; la vendimia no simboliza la memoria, la hace presente. En este equilibrio entre la tradici\u00f3n cognitiva del signo, la herencia simb\u00f3lica del desaf\u00edo y la vocaci\u00f3n presentativa de la imagen concreta reside, en buena medida, la posibilidad misma del poemario que constituye el objeto de nuestro estudio.<\/p>\n

3. PRIMERA TR\u00cdADA: EL VIAJE EN TREN<\/strong><\/p>\n

sistema metaf\u00f3rico del viaje en tren constituye, seg\u00fan se argumentar\u00e1 a lo largo de las p\u00e1ginas que siguen, la espina dorsal sem\u00e1ntica del primer bloque tem\u00e1tico de El tiempo huele a papel, as\u00ed como el umbral interpretativo a trav\u00e9s del cual el lector accede a la arquitectura simb\u00f3lica del poemario. La elecci\u00f3n de esta met\u00e1fora no es, en modo alguno, gratuita ni decorativa: se trata de una de las met\u00e1foras estructurales m\u00e1s arraigadas en la tradici\u00f3n occidental LA VIDA ES UN VIAJE, en la formulaci\u00f3n de Lakoff y Johnson (1980), que el autor vasco actualiza y refuncionaliza al imbricarla con otra met\u00e1fora ontol\u00f3gica de alcance similar EL TIEMPO ES UN TREN EN MOVIMIENTO hasta obtener una imagen h\u00edbrida, reconocible y a la vez singular, en la que el desplazamiento ferroviario se ofrece como la figuraci\u00f3n privilegiada del transcurrir existencial. La presente secci\u00f3n se ocupa, por tanto, de analizar c\u00f3mo Sasia Mu\u00f1oz construye ese andamiaje simb\u00f3lico, qu\u00e9 tradiciones literarias lo sustentan y qu\u00e9 rendimientos hermen\u00e9uticos proporciona al conjunto de la obra.<\/p>\n

El an\u00e1lisis debe comenzar, necesariamente, por el pr\u00f3logo en prosa po\u00e9tica que abre el libro, verdadero umbral interpretativo del poemario y espacio en el que la met\u00e1fora ferroviaria se despliega en su m\u00e1xima extensi\u00f3n. El pasaje, transcrito en su integridad para facilitar su comentario, reza as\u00ed: \u00abEn la estaci\u00f3n de un sollozo que nos procura nacer\u00bb \/ voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas, mientras me esperan de frente, los abismos y las cimas. Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los a\u00f1os, gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los ra\u00edles y aleda\u00f1os. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jam\u00e1s el destino. Por la ventana entreabierta del tr\u00e1nsito, se van asomando personas que orillaron sus pasos y otras que viajan presentes, desde la aurora al ocaso. Viajeros de los rincones, todos y todas vamos, en los mismos vagones.! El texto se articula en torno a tres vectores sem\u00e1nticos principales el and\u00e9n, el vag\u00f3n y el billete que configuran, en su conjunto, una fenomenolog\u00eda del tiempo vivido como desplazamiento ferroviario.<\/p>\n

La estaci\u00f3n, en primer lugar, no es un mero punto de partida neutro, sino el lugar ontol\u00f3gico del nacimiento: \u00abEn la estaci\u00f3n de un sollozo que nos procura nacer\u00bb. La imagen, condensada con notable econom\u00eda expresiva, presenta el nacer como un acto marcado por el llanto eco evidente del lloro b\u00edblico y, m\u00e1s cerca de la tradici\u00f3n po\u00e9tica hisp\u00e1nica, del golpe de ala \/ del pecho malherido de Unamuno, pero tambi\u00e9n como un ingreso forzoso en un convoy del que no se ha solicitado billete. Nacer es, en este l\u00e9xico, ser instalado en un vag\u00f3n sin haber elegido el destino. La cadena enumerativa que sigue voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas construye un cat\u00e1logo heterog\u00e9neo de la experiencia humana, en el que conviven los recuerdos luminosos (las estimas) con los agravios (los desaires), los paisajes contemplados con las vidas vividas. Tal enumeraci\u00f3n no es acumulativa en sentido ret\u00f3rico cl\u00e1sico, sino que opera como un registro de p\u00e9rdidas: cada elemento abandonado en el and\u00e9n es un fragmento de tiempo que el viaje ha consumido y que el sujeto po\u00e9tico se ve impelido a soltar para proseguir la marcha.<\/p>\n

Resulta particularmente reveladora la met\u00e1fora de los abismos y las cimas como aquello que me esperan de frente, pues en ella late una formulaci\u00f3n impl\u00edcita del trayecto vital como recorrido topogr\u00e1fico, de altimetr\u00eda cambiante, en el que la profundidad y la altura se alternan sin que el viajero pueda gobernarlas. Esta imagen se ve ampliada, de inmediato, por la ecuaci\u00f3n Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los a\u00f1os: cada experiencia significativa funciona, as\u00ed, como una estaci\u00f3n intermedia en la que el sujeto se apea brevemente apenas el tiempo de reorganizar la maleta antes de volver a subir al convoy. La prisa apresurados es consustancial al procedimiento: no hay pausa contemplativa posible, pues la vida-tren no detiene su marcha. Y esa maleta, que es de los a\u00f1os, no contiene objetos sino tiempo vivido, lo cual condensa, en una sola imagen, la c\u00e9lebre met\u00e1fora del tiempo como contenedor y la del viaje como equipamiento.<\/p>\n

El billete ocupa, dentro de esta constelaci\u00f3n simb\u00f3lica, un lugar axial. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jam\u00e1s el destino. La observaci\u00f3n, que en apariencia reproduce un t\u00f3pico milenario la ignorancia del porvenir, se ve potenciada por dos detalles de gran finura expresiva. El primero es la ubicaci\u00f3n del billete, en el fondillo es decir, en el bolsillo trasero del pantal\u00f3n, lugar donde el documento se vuelve invisible, olvidado, irrelevante para la conducci\u00f3n del trayecto: el viajero puede conocer de d\u00f3nde viene, pero esa informaci\u00f3n no le sirve para gobernar el rumbo. El segundo detalle es la formulaci\u00f3n categ\u00f3rica: jam\u00e1s el destino. El adverbio, con su carga de rotundidad absoluta, niega cualquier posibilidad de anticipaci\u00f3n, convirtiendo el viaje en un desplazamiento a ciegas. Es esta incertidumbre la que activa, en el sistema metaf\u00f3rico del poemario, la dimensi\u00f3n \u00e9tica del trayecto: el sujeto po\u00e9tico no gobierna su rumbo, pero s\u00ed, en cierto modo, su atenci\u00f3n a lo que se asoma por la ventanilla.<\/p>\n

Esa atenci\u00f3n queda magistralmente figurada en la imagen de la ventana entreabierta del tr\u00e1nsito, por la que se van asomando personas que orillaron sus pasos y otras que viajan presentes, desde la aurora al ocaso. La ventana, entreabierta y no abierta de par en par, constituye un dispositivo perceptivo de enorme potencia simb\u00f3lica: permite ver sin exponerse, participar sin comprometerse del todo. Las personas que orillaron sus pasos son quienes abandonaron el convoy los muertos, los desistentes, los que optaron por caminar al margen, mientras que las que viajan presentes son los compa\u00f1eros de trayecto, los contempor\u00e1neos que comparten vag\u00f3n. La precisi\u00f3n temporal desde la aurora al ocaso establece el arco completo de la jornada humana, desde el nacimiento hasta el crep\u00fasculo, e inscribe el desplazamiento individual en el ciclo c\u00f3smico. Toda esta arquitectura culmina en la f\u00f3rmula que cierra el pr\u00f3logo y que condensa, en un endecas\u00edlabo magistral, el programa \u00e9tico del libro: Viajeros de los rincones, todos y todas vamos, en los mismos vagones.! La may\u00fascula interior del verso (Vagones) y el signo de admiraci\u00f3n final, \u00fanico en todo el pasaje, dotan a la sentencia de un car\u00e1cter a la vez exclamativo y celebratorio, que rebasa el mero diagn\u00f3stico existencial para configurar una suerte de comuni\u00f3n en el desplazamiento compartido.<\/p>\n

El ep\u00edgrafe que preside el primer cap\u00edtulo, \u00abPeriferia de los a\u00f1os que asoma en mi ventana. Los suspiros de este tren, huelen a le\u00f1a quemada\u00bb, prolonga y matiza el sistema metaf\u00f3rico inaugurado por el pr\u00f3logo. La expresi\u00f3n periferia de los a\u00f1os introduce una nota de descentramiento: lo que se asoma no es el centro de la experiencia temporal, sino su borde, su contorno, su margen. La elecci\u00f3n l\u00e9xica periferia, y no plenitud o coraz\u00f3n sit\u00faa al sujeto po\u00e9tico en una posici\u00f3n exc\u00e9ntrica respecto al tiempo, como si solo pudiera aprehenderlo en sus zonas liminares, en sus afueras. Y la sinestesia con la que se cierra el fragmento Los suspiros de este tren, huelen a le\u00f1a quemada resulta decisiva, porque inscribe la temporalidad ferroviaria en un registro sensorial concreto, olfativo, que enlaza directamente con el t\u00edtulo del poemario. Si el tiempo, seg\u00fan el t\u00edtulo, huele a papel, aqu\u00ed huele tambi\u00e9n a le\u00f1a quemada, y ese olor compartido entre el t\u00edtulo y el ep\u00edgrafe establece un v\u00ednculo isot\u00f3pico entre la condici\u00f3n del tiempo y la condici\u00f3n del viaje: ambos se perciben, ante todo, por el olfato, es decir, por una v\u00eda previa al lenguaje, anterior a la conceptualizaci\u00f3n, propia del cuerpo y de la memoria involuntaria.<\/p>\n

El poema Refugio de versos proporciona la tercera y acaso m\u00e1s \u00edntima plasmaci\u00f3n de la met\u00e1fora ferroviaria en el primer bloque del libro. Sus versos centrales Nadie me pregunt\u00f3 \/ si llegar en este tren \/ o tener otras opciones, \/ y de pie, en este and\u00e9n, \/ \u00abviajero de los rincones.\u00bb, \/ cuando abro la maleta, \/ hay astillas sin prender \/ y ademanes de un poeta. recapitulan, con voluntad casi de glosa, los vectores sem\u00e1nticos del pr\u00f3logo y los someten a un repliegue subjetivo. El yo po\u00e9tico ya no describe el sistema ferroviario desde una perspectiva observacional, como hac\u00eda el pr\u00f3logo, sino que se sit\u00faa dentro de \u00e9l y reflexiona sobre su condici\u00f3n de pasajero no consultado. Nadie me pregunt\u00f3: la pasividad es absoluta, radical, constitutiva. El viajero no ha elegido tren, ni and\u00e9n, ni horario; ha sido instalado en el convoy por una decisi\u00f3n que lo excede. Y, sin embargo, no adopta la queja: la estrofa se abre con una declaraci\u00f3n de pertenencia Mi refugio son versos, \/ las palabras, armon\u00eda que reorienta la impotencia hacia la afirmaci\u00f3n de un espacio propio, \u00edntimo, construido con materiales ling\u00fc\u00edsticos.<\/p>\n

La interrogaci\u00f3n ret\u00f3rica que sigue Y si hubiera querido ser, \/ r\u00edo, calandria, peon\u00eda.? introduce una nota de melancol\u00eda contrafactual, de lo que se pudo haber sido y no se fue: el r\u00edo, la calandria, la peon\u00eda, tres figuras de la naturaleza que evocan, respectivamente, el fluir sin conciencia, el canto sin palabra y la belleza sin biograf\u00eda. El sujeto po\u00e9tico se mide con esas vidas no humanas y reconoce que, a diferencia de ellas, no goza de la posibilidad de un ser puramente fenom\u00e9nico, sino que est\u00e1 condenado a la mediaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica. De ah\u00ed que el refugio sea, precisamente, el verso. Y de ah\u00ed tambi\u00e9n que la maleta que abre al final del poema contenga astillas sin prender fragmentos de le\u00f1a que no han llegado a arder, promesas de calor incumplidas y ademanes de un poeta, gestos, ademanes, actitudes, esbozos de una identidad que se construye por aproximaci\u00f3n, nunca de manera conclusiva. La condici\u00f3n ferroviaria del yo se revela, as\u00ed, como inseparable de su condici\u00f3n l\u00edrica: ser viajero en este tren y ser poeta son, para Sasia Mu\u00f1oz, dos modos de una misma indigencia creadora.<\/p>\n

La met\u00e1fora del tren estructura, por tanto, la experiencia del paso del tiempo seg\u00fan una l\u00f3gica rigurosa, cuyos componentes pueden aislarse anal\u00edticamente. En primer lugar, el viaje posee un origen la estaci\u00f3n de un sollozo que es siempre biogr\u00e1fico y nunca elegible. En segundo lugar, carece de destino conocido, porque el billete solo consigna el origen; el porvenir permanece opaco. En tercer lugar, el paisaje se ofrece al viajero a trav\u00e9s de una ventana entreabierta, met\u00e1fora privilegiada de la percepci\u00f3n mediada, parcial, nunca total. En cuarto lugar, los viajeros son de los rincones, expresi\u00f3n que designa tanto la procedencia geogr\u00e1fica humilde como la condici\u00f3n marginal, perif\u00e9rica, del sujeto l\u00edrico. En quinto lugar, las estrellas son guardagujas del sino: instrumentos de orientaci\u00f3n celeste que, sin embargo, no deciden el rumbo, sino que se limitan a se\u00f1alarlo. La cadena de estas cinco isotop\u00edas compone un sistema coherente en el que cada elemento refuerza a los dem\u00e1s y en el que la dimensi\u00f3n ferroviaria se trueca, sin soluci\u00f3n de continuidad, en dimensi\u00f3n temporal: el tren es el tiempo, el and\u00e9n es el instante, la ventanilla es la conciencia, la maleta es la memoria, el billete es la biograf\u00eda.<\/p>\n

Esta arquitectura simb\u00f3lica entronca con una tradici\u00f3n literaria vast\u00edsima, ante la cual el poemario de Sasia Mu\u00f1oz se sit\u00faa en una posici\u00f3n de continuidad y, al mismo tiempo, de personal reescritura. La filiaci\u00f3n m\u00e1s inmediata es, sin duda, la de Walt Whitman, cuyo Song of the Open Road de Hojas de hierba (1855) inaugura la moderna po\u00e9tica del camino como despliegue del yo. Si el poeta norteamericano celebra la carretera como espacio de libertad y de autodescubrimiento Allons! whoever you are come travel with me! \/ Traveling with me you find what never tires, el poeta baracald\u00e9s celebra, en cambio, el ferrocarril como espacio de sujeci\u00f3n y de encuentro: no se viaja solo, sino en convoy, y la libertad whitmaniana del camino abierto se trueca aqu\u00ed en la communitas del vag\u00f3n compartido. La sustituci\u00f3n de la carretera por el rail no es balad\u00ed: mientras Whitman encarna el imaginario del Oeste y de la frontera, Sasia Mu\u00f1oz encarna el imaginario obrero-industrial del Bilbao metropolitano, del Barakaldo de su biograf\u00eda, donde el tren no fue nunca met\u00e1fora de evasi\u00f3n sino de diaria ida y vuelta a la f\u00e1brica.<\/p>\n

La huella de Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, en particular de Platero y yo (1917), resulta perceptible en otro registro. Si el burro-platero recorr\u00eda Moguer como quien atraviesa una geograf\u00eda del esp\u00edritu, el \u00abviajero de los rincones\u00bb recorre los m\u00e1rgenes del tiempo como quien atraviesa una geograf\u00eda de la memoria. La mirada juanramoniana lenta, contemplativa, melanc\u00f3lica se condensa, en Sasia Mu\u00f1oz, en la percepci\u00f3n fugaz desde la ventanilla entreabierta: lo que en Jim\u00e9nez se demoraba, aqu\u00ed se acelera. El pueblo natal de Moguer y los barrios altos del Barakaldo industrial comparten, sin embargo, una misma condici\u00f3n: la de ser rincones, lugares perif\u00e9ricos desde los que se atisba, no obstante, la totalidad del mundo.<\/p>\n

Con Antonio Machado la conexi\u00f3n se vuelve expl\u00edcita y, en cierto modo, estructural. El El tren infinito de Nuevas canciones (1924), con su visi\u00f3n del convoy como met\u00e1fora de la sucesi\u00f3n hist\u00f3rica y del progreso destructor, proporciona a Sasia Mu\u00f1oz un modelo compositivo de enorme rendimiento: la sucesi\u00f3n de vagones como sucesi\u00f3n de generaciones, de civilizaciones, de edades del sujeto. Machado escrib\u00eda: Es el tren que apresura \/ su rauda marcha atr\u00e1s; Sasia Mu\u00f1oz escribe, sim\u00e9tricamente, sobre los ra\u00edles y aleda\u00f1os y sobre los abismos y las cimas que esperan de frente. La inversi\u00f3n de la direcci\u00f3n adelante en Sasia, atr\u00e1s en Machado no es contradictoria, sino complementaria: ambos poetas perciben el tren como un dispositivo que desorienta al sujeto respecto a su posici\u00f3n en el tiempo.<\/p>\n

A la luz de la teor\u00eda cognitiva de la met\u00e1fora, formulada por Lakoff y Johnson en Metaphors We Live By (1980) y refinada por Lakoff y Turner en More Than Cool Reason (1989), la met\u00e1fora ferroviaria de Sasia Mu\u00f1oz se revela como una particularizaci\u00f3n de la met\u00e1fora general LA VIDA ES UN VIAJE, en la que el dominio fuente (VIAJE) se especializa hasta convertirse en VIAJE EN TREN. Tal particularizaci\u00f3n no es inocente: mientras que LA VIDA ES UN VIAJE admite como subtipos el camino, la navegaci\u00f3n, la cabalgata o el vuelo, LA VIDA ES UN VIAJE EN TREN introduce restricciones sem\u00e1nticas precisas la imposibilidad de detenerse libremente, la convivencia forzada con otros viajeros, la dependencia de un rail que predetermina la trayectoria, el billete que solo consigna el origen que ajustan la met\u00e1fora general a una experiencia hist\u00f3rica concreta: la del salariado industrial, la del viaje pendular diario, la del sujeto colectivo. El \u00abviajero de los rincones\u00bb, por tanto, no es cualquier viajero: es un viajero del siglo XX, nacido en la periferia fabril, que conoce el tren como conoce su casa.<\/p>\n

La met\u00e1fora EL TIEMPO ES UN TREN EN MOVIMIENTO, formulable como ontol\u00f3gica a partir del poemario, presenta afinidades evidentes con las estructuras temporales de la poes\u00eda de la experiencia hisp\u00e1nica. En Jaime Gil de Biedma, el tiempo se figuraba a menudo como flujo ling\u00fc\u00edstico, como sucesi\u00f3n de pronombres…y ma\u00f1ana,…y ayer que articulaban la experiencia en un presente perpetuamente desplazado. En Francisco Brines, el tiempo aparec\u00eda insularizado, concentrado en un espacio delimitado la Insula del tesoro de Ensayo de una despedida (2011) desde el que se contemplaba el mar como met\u00e1fora de lo perecedero. Sasia Mu\u00f1oz comparte con Gil de Biedma la conciencia del desplazamiento temporal continuo, y con Brines la voluntad de acotar el espacio de la experiencia el rinc\u00f3n, el and\u00e9n para resistir, desde \u00e9l, al naufragio. Pero donde ambos poetas confiaban en im\u00e1genes relativamente fijas, Sasia Mu\u00f1oz conf\u00eda en una imagen cin\u00e9tica, en perpetuo movimiento, lo cual confiere a su poemario una vibraci\u00f3n r\u00edtmica que remite, en \u00faltima instancia, al traqueteo del convoy sobre los railes.<\/p>\n

La funci\u00f3n estructural de la met\u00e1fora ferroviaria en El tiempo huele a papel resulta, a la luz de lo expuesto, triple. Es, en primer lugar, funci\u00f3n umbral: abre el libro, lo preside, marca el tono y la isotop\u00eda dominante. Es, en segundo lugar, funci\u00f3n vertebradora: organiza el primer bloque, proporciona su l\u00e9xico, sus im\u00e1genes recurrentes, su cadencia. Es, en tercer lugar, funci\u00f3n meditativa: obliga al lector a preguntarse, poema a poema, por su propia condici\u00f3n de viajero, por el contenido de su maleta, por el olor que exhalan sus a\u00f1os. Y respecto al t\u00edtulo El tiempo huele a papel, la met\u00e1fora ferroviaria establece una relaci\u00f3n especular de gran delicadeza: si el tiempo es un tren, el papel es, a la vez, el billete de origen, el diario de a bordo, la carta le\u00edda en el compartimento, la p\u00e1gina en blanco sobre la que el poeta transcribe lo que ve por la ventanilla. Huele a papel, en definitiva, porque el tiempo del poeta es un tiempo escrito, un tiempo de palabras, y las palabras como los versos del propio poemario son el \u00fanico equipaje que el \u00abviajero de los rincones\u00bb puede salvar del convoy.<\/p>\n

Conviene, por \u00faltimo, detenerse en la figura del \u00abviajero de los rincones\u00bb como configuraci\u00f3n espec\u00edfica del yo po\u00e9tico. A diferencia del conductor que decide la ruta, la velocidad, las paradas, el viajero se limita a ocupar un asiento, a mirar por la ventanilla, a aguardar. Su lugar propio no es la cabina sino el and\u00e9n, ese espacio intermedio entre el convoy y la ciudad, entre la marcha y la quietud, entre el viaje y la llegada. El and\u00e9n es, por ello, la cifra espacial del sujeto l\u00edrico en Sasia Mu\u00f1oz: un lugar de espera, de tr\u00e1nsito, de provisionalidad, desde el que se mira venir y se mira ir. El yo po\u00e9tico no domina su tiempo: lo contempla, lo registra, lo canta. Y al cantarlo al convertir el convoy en estrofa y el traqueteo en ritmo, el viajero asume parad\u00f3jicamente la conducci\u00f3n del poema, aunque no la del tren. Esa transferencia, que el propio poemario tematiza al identificar verso y refugio, constituye, quiz\u00e1, la ense\u00f1anza m\u00e1s honda de este primer tramo del libro: que la \u00fanica libertad efectiva del \u00abviajero de los rincones\u00bb consiste en escribir, desde el and\u00e9n, la cr\u00f3nica de su propio desplazamiento.<\/p>\n

4. SEGUNDA TR\u00cdADA: LA VENDIMIA Y LA CEPA<\/strong><\/p>\n

El n\u00facleo sem\u00e1ntico del segundo segmento del poemario se construye en torno a la vendimia como met\u00e1fora estructurante de la relaci\u00f3n con los padres y, muy particularmente, de la enfermedad del padre. El sistema metaf\u00f3rico vitivin\u00edcola no opera aqu\u00ed como simple ornamento comparativo, sino como una arquitectura s\u00e9mica que permite vehicular la caducidad, la continuidad y la memoria afectiva. Si en la secci\u00f3n anterior el viaje y la navegaci\u00f3n articulaban el aprendizaje del mundo, ahora la cepa y la vendimia articulan la herencia, el terru\u00f1o y la consunci\u00f3n. La vi\u00f1a aparece, as\u00ed, como sin\u00e9cdoque del padre: trabajar la tierra, haber sido parte de ella, haber producido fruto y, finalmente, experimentar el marchitamiento se confunden en una sola imagen, la de la parra que da uvas mustias y vides marchitas.<\/p>\n

El poema que organiza este sistema es \u00abDe garnacha y de graciano\u00bb, una pieza en la que la distribuci\u00f3n tipogr\u00e1fica opera como recurso estructural de primer orden. El texto se distribuye en dos bloques aut\u00f3nomos, separados visualmente por los marcadores Ella. y \u00c9l…, que funcionan como r\u00fabricas de dos voces o, m\u00e1s exactamente, de dos figuras que comparten un mismo escenario pero ocupan posiciones complementarias y asim\u00e9tricas. La elecci\u00f3n tipogr\u00e1fica no es gratuita: la ausencia de espacio m\u00e9trico regular, la puntuaci\u00f3n suspensiva tras \u00c9l… frente al punto cerrado tras Ella., y la disposici\u00f3n de los versos contribuyen a configurar dos retratos morales que se definen por contraste. La madre aparece construida a trav\u00e9s de verbos activos bebi\u00e9ndose, sirviendo y de una imaginer\u00eda luminosa que remite al don, a la ofrenda, a la cobertura hospitalaria del afecto: sonrisas de mil colores, \/ destellos, luminarias, \/ periferias tolerantes \/ y hojaldres de resplandores. El padre, en cambio, se configura mediante la adjetivaci\u00f3n de la rutina y la opacidad: enredado en su mara\u00f1a oblicua, menestral de rutinas \/ forjadas al fuego lento, silencia, los silencios. La sintaxis misma, con sus encabalgamientos y sus reiteraciones, dibuja un personaje entrampado en una temporalidad estancada, sin salida hacia el futuro, recluido en una reiteraci\u00f3n id\u00e9ntica de los d\u00edas.<\/p>\n

Es precisamente en este punto donde la met\u00e1fora vitivin\u00edcola alcanza su plenitud s\u00e9mica. El yo l\u00edrico se autodefine como V\u00e1stago maduro \/ de su frutal caduco, imagen que condensa la relaci\u00f3n geneal\u00f3gica en t\u00e9rminos de producci\u00f3n agr\u00edcola: el hijo es el fruto maduro de un \u00e1rbol que ha dejado de darlo, de un tronco que ha entrado en senescencia. Esta prosopopeya vegetal se proyecta inmediatamente sobre la vendimia: busco las uvas mustias \/ de sus vides marchitas. Las uvas mustias pasas, secas, sin jugo constituyen la met\u00e1fora central del Alzheimer: una memoria que se ha desecado, que ha perdido su zumo, que ya no puede ser exprimida para obtener vino nuevo. La vendimia se torna as\u00ed recolecci\u00f3n de lo perdido, vendimia de la ausencia. El yo po\u00e9tico no vendimia ya para producir vino, sino para conjurar el fantasma de una producci\u00f3n imposible, de un oficio que el padre ya no puede ejercer.<\/p>\n

La variedad de las uvas mencionadas garnacha y graciano no es tampoco un dato gratuito. Ambas son variedades tintas emblem\u00e1ticas del vi\u00f1edo riojano, particularmente de la Rioja Alavesa, y su inclusi\u00f3n sit\u00faa el poema en una coordenada geogr\u00e1fica y cultural precisa. La garnacha aporta calidez, corpulencia, estructura; el graciano, acidez, longevidad, capacidad de guarda. Que el yo eche de menos sus cepas, \/ de garnacha y de graciano implica un reconocimiento de la dignidad del trabajo paterno y, a la vez, una lamentaci\u00f3n por la interrupci\u00f3n de ese trabajo. La met\u00e1fora se pliega sobre s\u00ed misma: el padre que ya no puede vendimiar es, \u00e9l mismo, una cepa que ya no puede dar fruto; y el hijo, que busca las uvas mustias, ejecuta una vendimia p\u00f3stuma, memorial, casi arqueol\u00f3gica.<\/p>\n

Desde el punto de vista del sistema metaf\u00f3rico del libro, conviene subrayar la coherencia con que la secci\u00f3n opera. Si la primera tr\u00edada articulaba el viaje y la navegaci\u00f3n como aprendizaje del mundo exterior, esta segunda tr\u00edada articula la vendimia y la cepa como aprendizaje del mundo \u00edntimo, de la herencia y de la p\u00e9rdida. El sistema se completa, adem\u00e1s, con una imagen cuya disposici\u00f3n merece comentario: Enhiesto, \/ sobre las sienes mudables \/ de los flancos, \/ en flor, de mi parral sensato. La verticalidad del enhiesto contrasta con la postraci\u00f3n del padre enredado en su mara\u00f1a; el parral en flor del hijo se opone a las vides marchitas del padre. La met\u00e1fora agr\u00edcola permite, pues, construir una dial\u00e9ctica de la sucesi\u00f3n: lo que el padre ya no puede, el hijo lo ejecuta todav\u00eda; pero el hijo ejecuta una vendimia de mustios, una recolecci\u00f3n de lo que se ha perdido.<\/p>\n

La madre, por su parte, no aparece asociada al universo vitivin\u00edcola en este poema, sino al de la cobertura, el cobijo y la artesan\u00eda: Escultora de remansos. \/ cada grieta de mi vida \/ la cubr\u00edas con tus manos, leemos en otro de los poemas de esta secci\u00f3n. La elecci\u00f3n metaf\u00f3rica no es ociosa: mientras el padre es tierra, cepa y fruto, la madre es arquitectura, restauraci\u00f3n, escultura. La distinci\u00f3n traduce una intuici\u00f3n antropol\u00f3gica elemental sobre los papeles de g\u00e9nero en el mundo rural vasco-riojano la madre como espacio interior de cuidado, el padre como espacio exterior de producci\u00f3n y, al mismo tiempo, los sublima est\u00e9ticamente al inscribirlos en el campo metaf\u00f3rico de la poes\u00eda.<\/p>\n

Desde una perspectiva comparatista, la presencia de la vi\u00f1a y el vino en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX ofrece un marco de referencia ineludible. Blas de Otero, en Ancia (1955), hab\u00eda convertido la vi\u00f1a en met\u00e1fora del cuerpo y de la sucesi\u00f3n; pero es sobre todo en Miguel Hern\u00e1ndez donde la met\u00e1fora adquiere la carnalidad tel\u00farica que resuena en el texto que nos ocupa. Hern\u00e1ndez, en El hombre acecha (Hern\u00e1ndez, 1934\/2010), hab\u00eda ya pensado la relaci\u00f3n del poeta con la tierra como relaci\u00f3n de siembra y de cosecha, de herida y de fruto. La huella hernande\u00f1a el hombre como tierra labrada, como surco que ser\u00e1 vendimia es perceptible en la sintaxis vegetal del poema de Barakaldo, aunque el tono difiera sustancialmente: donde Hern\u00e1ndez tend\u00eda al grito y a la imprecaci\u00f3n, el poeta actual cultiva una eleg\u00eda contenida, de cadencia m\u00e1s pr\u00f3xima a la de Gabriel Celaya en sus Poes\u00edas completas (Celaya, 1935\/2003). Celaya, en su etapa social y luego en su etapa existencial, hab\u00eda hecho de la tierra y del trabajo campesino materia de reflexi\u00f3n \u00e9tica; y su insistencia en la palabra esencial, en la palabra que sea verdad, resuena en la voluntad testimonial de este poema.<\/p>\n

No puede obviarse, por otra parte, la dimensi\u00f3n espec\u00edficamente vasca de la referencia vitivin\u00edcola. El txakol\u00ed, producido en Getaria, Bakio y zonas pr\u00f3ximas, y el vino de Rioja Alavesa cuya denominaci\u00f3n de origen ampara municipios como Laguardia, Elvillar, Labastida o Samaniego constituyen referencias identitarias de primer orden. La garnacha y el graciano son uvas emblem\u00e1ticas de la Rioja Alavesa, y su inclusi\u00f3n en el poema no constituye s\u00f3lo un gui\u00f1o regionalista, sino una toma de posici\u00f3n respecto a una cultura del trabajo y del terru\u00f1o que el poeta hereda y que la enfermedad del padre ha interrumpido. La vendimia como pr\u00e1ctica cultural vasca y riojana con su calendario, sus normas, su vocabulario t\u00e9cnico se inscribe, pues, en un horizonte antropol\u00f3gico preciso: la vi\u00f1a como propiedad familiar, como memoria de generaciones, como \u00edndice de continuidad y, simult\u00e1neamente, como vector de la transformaci\u00f3n contempor\u00e1nea (mechanizaci\u00f3n, despoblaci\u00f3n del medio rural, envejecimiento de los viticultores).<\/p>\n

Desde la teor\u00eda del s\u00edmbolo y de la met\u00e1fora, la operaci\u00f3n que el poema realiza puede describirse, en la l\u00ednea de Bouso\u00f1o (1977), como un proceso de desrealizaci\u00f3n seguido de re-realizaci\u00f3n en otro plano: la realidad concreta del padre con Alzheimer se desrealiza se abandona el plano meramente biogr\u00e1fico para re-realizarse en el plano simb\u00f3lico de la vid y de la vendimia. El mecanismo es, t\u00e9cnicamente, una met\u00e1fora impura, porque incorpora elementos descriptivos del t\u00e9rmino real (la rutina, los amaneceres iguales, el fuego lento) que ser\u00edan impropios de una met\u00e1fora pura; pero esa impureza es, precisamente, lo que confiere al texto su espesor testimonial. Como se\u00f1alara Ricoeur (1975) en su an\u00e1lisis de la met\u00e1fora viva, la operaci\u00f3n metaf\u00f3rica no suprime la referencia, sino que la transforma, abri\u00e9ndola a una pluralidad de lecturas que el texto, considerado literalmente, no admitir\u00eda. El padre con Alzheimer es, literalmente, un hombre que ha perdido la memoria; metaf\u00f3ricamente, una vid que ha dejado de dar fruto, un vino que se ha avinagrado, una cepa que se ha secado. Las dos lecturas se sostienen simult\u00e1neamente, y es esa simultaneidad la que produce el efecto emocional del poema.<\/p>\n

En el contexto del poemario, la vendimia cumple, por \u00faltimo, una funci\u00f3n narrativa que enlaza las dos tr\u00edadas mayores. Si la primera conclu\u00eda con la imagen del navegante que ha aprendido a habitar el mar, esta segunda concluye con la imagen del v\u00e1stago que ha aprendido a vendimiar lo que el padre ya no puede vendimiar. El sistema metaf\u00f3rico se revela as\u00ed como un sistema coherente y progresivo: el viaje ense\u00f1a a habitar el espacio, la vendimia ense\u00f1a a habitar el tiempo; el mar ense\u00f1aba a leer el mundo, la cepa ense\u00f1a a leer la herencia; la navegaci\u00f3n conduc\u00eda al descubrimiento, la vendimia conduce a la aceptaci\u00f3n. Y la enfermedad del padre, lejos de aparecer como un dato biogr\u00e1fico aislado, se integra en una constelaci\u00f3n metaf\u00f3rica que la ennoblece sin falsearla: el Alzheimer, visto como la \u00faltima vendimia, como el agotamiento de la cepa, es tambi\u00e9n una forma de la dignidad la de quien ha dado todo el fruto que pod\u00eda dar y entra, mustio y marchito, en el reposo de la tierra.<\/p>\n

Esta dignidad, por cierto, no se predica s\u00f3lo del padre individual, sino de toda una generaci\u00f3n de hombres y mujeres que hicieron de la tierra, del trabajo agr\u00edcola, del vi\u00f1edo, el soporte material y simb\u00f3lico de su existencia. El poema es, en este sentido, un monumento civil: no elevado desde la grandilocuencia, sino desde la precisi\u00f3n metaf\u00f3rica de quien sabe que nombrar bien una cepa es, tambi\u00e9n, una forma de la justicia.<\/p>\n

5. TERCERA TR\u00cdADA: LA NAVEGACI\u00d3N Y EL MAR<\/strong><\/p>\n

La tercera tr\u00edada del poemario El tiempo huele a papel se articula en torno a un sistema metaf\u00f3rico de naturaleza n\u00e1utica que vertebra el ciclo titulado \u00abParece que fue ayer\u00bb, dedicado al amor conyugal y a la sedimentaci\u00f3n de la vida compartida. Si en los bloques anteriores el viaje adoptaba la forma del desplazamiento ferroviario espacio de la memoria infantil y del aprendizaje l\u00edrico y la vendimia constitu\u00eda una met\u00e1fora del conocimiento amoroso a trav\u00e9s del cuerpo y de la temporalidad c\u00edclica de los frutos, este tercer tramo desplaza el eje sem\u00e1ntico hacia el vocabulario del mar, del puerto, de la estuaria y de la navegaci\u00f3n. El sistema n\u00e1utico no opera aqu\u00ed como un escenario decorativo ni como una mera transposici\u00f3n paisaj\u00edstica, sino como una estructura cognitiva de largo alcance que permite al poeta pensar la relaci\u00f3n amorosa en t\u00e9rminos de encuentro, de orientaci\u00f3n, de deriva y de arribada. La met\u00e1fora n\u00e1utica se revela, as\u00ed, como una de las llaves compositivas del libro, en la medida en que condensa la dial\u00e9ctica entre movimiento y reposo, entre extrav\u00edo y hallazgo, que define la experiencia matrimonial seg\u00fan la voz po\u00e9tica.<\/p>\n

El poema que da t\u00edtulo al bloque funciona como una suerte de declaraci\u00f3n program\u00e1tica del sistema metaf\u00f3rico. En \u00e9l se lee: \u00abParece que fue ayer\u00bb. \/ Yo era barca, t\u00fa eras puerto; \/ yo gaviota, t\u00fa eras viento. \/ P\u00e9ndulo de arena menuda \/ que vac\u00edas los momentos \/ de mi paso y de su tiempo, \/ mientras expiran los d\u00edas \/ y con las noches, los elfos. \/ \u00abParece que fue ayer\u00bb. \/ Promesas, caricias, reflejos. \/ \u00abParece que fue ayer\u00bb. \/ Yo tan cerca y t\u00fa tan lejos. \/ Por el quicio del destino \/ se nos cuelan los recuerdos. \/ \u00abParece que fue ayer\u00bb. \/ Mientras duermes, \/ yo te sue\u00f1o. La identificaci\u00f3n del yo l\u00edrico con la barca y del t\u00fa con el puerto establece la isotop\u00eda fundamental del ciclo: la pareja se concibe como una relaci\u00f3n entre un m\u00f3vil y un punto fijo, entre un ser que busca y un lugar que aguarda, entre la singladura y la rada. No se trata, sin embargo, de una met\u00e1fora est\u00e1tica, puesto que la propia voz po\u00e9tica asume tambi\u00e9n la condici\u00f3n de gaviota es decir, de criatura intermedia entre el agua y el aire, entre la barca y el puerto, mientras que la figura amada se desplaza del puerto al viento, sugiriendo que lo que aguarda no es \u00fanicamente un lugar geogr\u00e1fico, sino una fuerza que orienta la navegaci\u00f3n. Esta doble asignaci\u00f3n revela una voluntad de desautomatizaci\u00f3n metaf\u00f3rica, en el sentido apuntado por Bouso\u00f1o (1977) cuando describe el funcionamiento de las im\u00e1genes ins\u00f3litas como generadoras de significados imprevisibles dentro del sistema po\u00e9tico.<\/p>\n

El mar Cant\u00e1brico y, m\u00e1s concretamente, el Abra vizca\u00edna constituyen el horizonte referencial impl\u00edcito de este vocabulario. La cercan\u00eda biogr\u00e1fica del autor a la r\u00eda a sus mareas, a sus muelles, a sus olores se filtra en el poemario no como dato autobiogr\u00e1fico expl\u00edcito, sino como substrato imaginario que sostiene la verosimilitud del sistema metaf\u00f3rico. En la tradici\u00f3n cultural vasca, el Abra no es solamente un accidente geogr\u00e1fico, sino un espacio identitario de primer orden: zona de encuentro entre agua dulce y agua salada, entre el trabajo portuario y la memoria marinera, entre la industria y la pesca, entre la lengua y el horizonte. Los trabajos recogidos en VV.AA. (2010) sobre las voces, las palabras y las lenguas del Pa\u00eds Vasco dan cuenta de la densidad simb\u00f3lica de este espacio litoral, en el que el puerto funciona como umbral entre lo propio y lo ajeno, entre la tierra firme y la aventura. La elecci\u00f3n del campo metaf\u00f3rico n\u00e1utico por parte de un poeta nacido en Barakaldo, cuya infancia y cuya formaci\u00f3n se desarrollan a escasos kil\u00f3metros de la desembocadura del Nervi\u00f3n, no puede desligarse de esta matriz cultural, aunque el poema no la explicite.<\/p>\n

El poema En tu puerto, me qued\u00e9… prolonga y profundiza la met\u00e1fora del encuentro. En \u00e9l se lee: \u00abMe sal\u00edas, al encuentro\u00bb. \/ y tu muelle, era mi puerto, \/ y mi pi\u00e9lago, tu mar, \/ como el verso de un poeta \/ que le espera sin zarpar. La construcci\u00f3n sint\u00e1ctica, organizada en torno al verbo salir al encuentro y al posesivo tu puerto, condensa la dial\u00e9ctica del hallazgo: la voz po\u00e9tica se representa como una embarcaci\u00f3n que, tras una singladura indeterminada, encuentra el lugar donde detenerse. El muelle infraestructura, artificio humano y el puerto espacio natural y cultural a un tiempo designan ese punto de convergencia en el que el viaje cesa y comienza la permanencia. La imagen del verso de un poeta \/ que le espera sin zarpar introduce, adem\u00e1s, una dimensi\u00f3n metapo\u00e9tica de considerable relevancia: el poema mismo se concibe como una embarcaci\u00f3n amarrada que aguarda, como una palabra que a\u00fan no se ha hecho viaje pero que permanece disponible para la partida. Se establece as\u00ed una correspondencia entre la navegaci\u00f3n del yo l\u00edrico, la espera del t\u00fa y la condici\u00f3n del texto po\u00e9tico, que se dir\u00eda anclado en su propio puerto mientras espera el viento que lo lleve a otra deriva.<\/p>\n

La met\u00e1fora n\u00e1utica posee, por lo dem\u00e1s, una larga tradici\u00f3n en la literatura occidental que el poemario activa sin explicitar. En la simbolog\u00eda b\u00edblica, la barca es el veh\u00edculo de la salvaci\u00f3n del arca de No\u00e9 a la barca de Pedro y el puerto designa el lugar seguro al que el navegante aspira tras las tempestades del mundo. En la tradici\u00f3n cl\u00e1sica, el puerto simboliza la meta del viaje heroico, la culminaci\u00f3n de la odisea, el reposo tras la prueba. Gil de Biedma (1999), en su conocida reflexi\u00f3n sobre la poes\u00eda como conocimiento y como experiencia, hab\u00eda subrayado la capacidad de las im\u00e1genes marinas para vehicular emociones complejas, situadas entre la melancol\u00eda del tr\u00e1nsito y la esperanza del arribo. El ciclo \u00abParece que fue ayer\u00bb se inscribe en esta tradici\u00f3n al conferir al puerto un valor simult\u00e1neamente er\u00f3tico y existencial: amar es encontrar un lugar donde la propia deriva adquiere sentido, donde el movimiento se convierte en orientaci\u00f3n.<\/p>\n

La dimensi\u00f3n de la marisma cant\u00e1brica se concentra en el poema Estuario de arrope y salmuera \/ y mar adentro, \/ los desmayos…. El t\u00e9rmino estuario remite a la zona de mezcla entre el agua dulce del r\u00edo y el agua salada del mar, es decir, a un espacio de naturaleza h\u00edbrida, donde lo fluvial y lo marino conviven y se transforman mutuamente. La asociaci\u00f3n del estuario con el arrope mosto cocido y espeso, dulce y oscuro, de fuerte carga simb\u00f3lica en la cultura vitivin\u00edcola y con la salmuera agua saturada de sal, de sabor intenso y conservador no responde a un capricho sensorial, sino que plasma una topolog\u00eda del mestizaje entre lo dulce y lo salado, entre lo vital y lo mortal, entre el alimento y la conservaci\u00f3n, entre el cuerpo y la memoria. Esta marisma l\u00edrica se ofrece, as\u00ed, como una imagen del amor conyugal en su doble condici\u00f3n: territorio de sabores encontrados y de sabores preservados, espacio donde lo que fue dulce puede volverse salado por el paso del tiempo, y donde lo salado la del dolor, de la ausencia, de la p\u00e9rdida puede recuperar, en ciertos momentos, el dulzor del arrope original. La expresi\u00f3n mar adentro introduce, por su parte, la dimensi\u00f3n de la lejan\u00eda, de la profundidad y del riesgo, sugiriendo que la navegaci\u00f3n amorosa no se limita a las aguas costeras, sino que se aventura hacia zonas donde el horizonte se vuelve incierto.<\/p>\n

La elecci\u00f3n del sistema metaf\u00f3rico n\u00e1utico entronca, adem\u00e1s, con una s\u00f3lida tradici\u00f3n de poes\u00eda de mar en la literatura espa\u00f1ola y europea. La obra de Rafael Alberti, especialmente Marinero en tierra Premio Nacional de Poes\u00eda en 1924 y uno de los hitos del de ra\u00edz marinera, ofrece un repertorio de im\u00e1genes de puertos, de mareas y de navegaciones que el poemario analizado reescribe en clave intimista. Alberti cantaba la nostalgia del mar desde la distancia; el poeta de El tiempo huele a papel canta, en cambio, el encuentro del mar y del puerto desde la cercan\u00eda cotidiana de la vida compartida. La poes\u00eda de Constantinos P. Kavafis, por su parte, proporciona una clave complementaria: el alejandrino es, ante todo, el poeta del puerto, de las ciudades costeras, de las civilizaciones que se cruzan en los muelles. En sus Poes\u00edas completas (Kavafis, 1997), el puerto aparece como un espacio de memoria y de deseo, de idas y venidas, de encuentros que a menudo no llegan a consumarse. La asimilaci\u00f3n del poeta Barakaldo a esta tradici\u00f3n no implica una dependencia formal, sino una sinton\u00eda con una sensibilidad que concibe la vida como navegaci\u00f3n, el amor como puerto y la poes\u00eda como ese umbral donde la palabra espera, sin zarpar, el momento propicio para hacerse viaje.<\/p>\n

Desde la perspectiva de la ling\u00fc\u00edstica cognitiva propuesta por Lakoff y Johnson (1980), la met\u00e1fora n\u00e1utica aqu\u00ed desplegada responde al esquema la vida es un viaje, uno de los modelos cognitivos m\u00e1s productivos de la tradici\u00f3n occidental, pero lo especifica mediante la sub-met\u00e1fora la relaci\u00f3n amorosa es una navegaci\u00f3n, que introduce el matiz del encuentro, del rumbo compartido y del riesgo compartido. El sistema metaf\u00f3rico del tercer bloque se completa, as\u00ed, con los dos anteriores: si la vendimia era el conocimiento amoroso por el cuerpo y por el fruto, y el viaje en tren era la memoria del aprendizaje l\u00edrico, la navegaci\u00f3n representa la maduraci\u00f3n del amor en el tiempo, su conversi\u00f3n en espacio habitable, en puerto donde la barca del yo puede, por fin, detenerse.<\/p>\n

6. INTERSECCIONES Y CONVERSIONES METAF\u00d3RICAS<\/strong><\/p>\n

Las tres tr\u00edadas metaf\u00f3ricas que vertebran El tiempo huele a papel el viaje ferroviario, la vendimia y la navegaci\u00f3n no operan como compartimentos estancos que el lector pudiera aislar mediante el an\u00e1lisis, sino que se constituyen, antes bien, como un sistema de im\u00e1genes en constante \u00f3smosis. El discurso cr\u00edtico contempor\u00e2neo ha subrayado, con raz\u00f3n, que la met\u00e1fora es un fen\u00f3meno de transferencia entre dominios (Lakoff y Turner, 1989); pero aqu\u00ed conviene a\u00f1adir que dicha transferencia no se limita a dos polos, sino que se produce, en virtud de la densidad simb\u00f3lica del poemario, entre tres y hasta cuatro dominios superpuestos. El resultado es una red metaf\u00f3rica en la que cada uno de los nodos simb\u00f3licos el tren, la cepa, el bajel, el cuerpo, el tiempo irradia su campo sem\u00e1ntico hacia los restantes y se deja contaminar por ellos. Esa contaminaci\u00f3n, lejos de producir confusi\u00f3n, genera la coherencia profunda del libro: la sensaci\u00f3n de que la experiencia del sujeto po\u00e9tico, sea cual fuere el escenario concreto en que se escenifique una estaci\u00f3n, una vi\u00f1a, un puerto, es siempre la misma experiencia cifrada en gram\u00e1tica distinta. El tiempo, que da t\u00edtulo al conjunto y lo preside en su totalidad, aparece as\u00ed como la categor\u00eda trascendental que las tres met\u00e1foras vehicular desde \u00e1ngulos diversos pero complementarios.<\/p>\n

Una de las zonas de cruce m\u00e1s reveladoras se sit\u00faa en la intersecci\u00f3n del viaje ferroviario con el imaginario de la muerte. La expresi\u00f3n \u00abCamposanto de las prisas\u00bb condensa en cuatro palabras lo que cualquier discurso te\u00f3rico requerir\u00eda p\u00e1ginas para articular: la estaci\u00f3n es el cementerio de las urgencias modernas, el lugar en que la prisa virtud rectora de la contemporaneidad se detiene porque ya no hay ad\u00f3nde correr. La imagen, que parece limitarse al \u00e1mbito ferroviario, se proyecta autom\u00e1ticamente hacia los otros dos dominios: tambi\u00e9n el vi\u00f1edo es un camposanto cuando las cepas viejas se arrancan al final de su ciclo, y tambi\u00e9n el puerto lo es cuando los barcos son desguazados o abandonados en un astillero. Bouso\u00f1o (1977) recuerda que el el s\u00edmbolo po\u00e9tico rara vez agota su carga en una sola direcci\u00f3n sem\u00e1ntica; antes bien, tiende a expandirse hasta convertirse en un foco irradiante de resonancias m\u00faltiples. \u00abCamposanto de las prisas\u00bb es exactamente eso: un el s\u00edmbolo breve y fulminante que pone en comunicaci\u00f3n la tr\u00edada del tren con la vertiente eleg\u00edaca del libro y, a trav\u00e9s de ella, con el t\u00f3pico del tempus fugit y del otium moderno. La brevedad misma del enunciado, su car\u00e1cter sentencioso, es coherente con la econom\u00eda expresiva de la poes\u00eda contempor\u00e1nea y con la voluntad de s\u00edntesis que atraviesa todo el poemario.<\/p>\n

La navegaci\u00f3n constituye, por su parte, el dominio m\u00e1s propicio para los cruces, dado su car\u00e1cter esencialmente relacional: el barco solo existe en funci\u00f3n del puerto, el viento y la costa. El poema Amarrados, a un quiz\u00e1s condensa esa relacionalidad con una transparencia que desarma: En el puerto de otros versos, \/ seremos bajeles quietos, \/ que se orienten en la orilla, \/ amarrados, a un quiz\u00e1s. Aqu\u00ed la navegaci\u00f3n se cruza, sin violencia, con la poes\u00eda misma: el puerto de otros versos es lugar de llegada textual, pero tambi\u00e9n y esta es la operaci\u00f3n m\u00e1s audaz lugar de amarre definitivo, de reposo que no es ya el del viaje sino el de la escritura concluida. Los bajeles quietos son los poemas ya hechos, las naves que han fondeado despu\u00e9s de una singladura que es, aqu\u00ed, la del proceso creativo. El quiz\u00e1s, nexo final, introduce la dimensi\u00f3n modal del futuro hipot\u00e9tico y, con \u00e9l, la incertidumbre que toda poes\u00eda lleva aparejada: el poema nunca sabe del todo si ser\u00e1 puerto o si seguir\u00e1 siendo ruta. Esa vacilaci\u00f3n es la misma que la del yo po\u00e9tico ante el tiempo que se le escapa, y la fusi\u00f3n de ambos registros el n\u00e1utico y el escriturario produce uno de los momentos de mayor densidad simb\u00f3lica del conjunto. La operaci\u00f3n recuerda, mutatis mutandis, los procedimientos que Gil de Biedma (1999) describiera en su propia poes\u00eda como autoconciencia figurativa, esto es, la posibilidad de que el poema aluda a su propia condici\u00f3n de artefacto verbal sin perder por ello su car\u00e1cter vivencial.<\/p>\n

El cruce m\u00e1s \u00edntimo se sit\u00faa, con todo, en el \u00e1mbito del amor y del cuerpo. La pareja de versos Yo era barca, t\u00fa eras puerto; \/ yo gaviota, t\u00fa eras viento instala el c\u00f3digo n\u00e1utico en el terreno de la relaci\u00f3n amorosa, donde la asimetr\u00eda sujeto m\u00f3vil, objeto fijo sustituye al esquema convencional del amante que espera y la amada que navega. Pero esa trasposici\u00f3n no se limita al enamoramiento: funciona tambi\u00e9n como met\u00e1fora del yo po\u00e9tico lanzado a la deriva del tiempo, incapaz de alcanzar orilla propia. El puerto que el t\u00fa encarna es, simult\u00e1neamente, la persona amada, el reposo del verso terminado, el hogar originario, la muerte entendida como fin de la singladura. La polivalencia del s\u00edmbolo n\u00e1utico barca como cuerpo, como sujeto, como verso; puerto como amado, como destino, como descanso es lo que confiere al pasaje su densidad, y es tambi\u00e9n lo que permite al sistema metaf\u00f3rico cerrarse sobre s\u00ed mismo: la barca que zarpa en el poema inaugural reaparece, al final del libro, varada en un puerto que es a la vez el del verso y el de la biograf\u00eda.<\/p>\n

No todas las transferencias metaf\u00f3ricas se realizan mediante el mecanismo de la met\u00e1fora propiamente dicha. El libro hace un uso considerable del s\u00edmil la comparaci\u00f3n expl\u00edcita introducida por el nexo como, que cumple una funci\u00f3n an\u00e1loga pero no id\u00e9ntica: en lugar de identificar dos dominios, los yuxtapone y deja que el lector perciba la similitud. Bouso\u00f1o (1977) ha se\u00f1alado que el el s\u00edmbolo, a diferencia de la met\u00e1fora, no borra los t\u00e9rminos del traslado, sino que los conserva ambos en tensi\u00f3n productiva. Los como del poemario como el verso de un poeta \/ que le espera sin zarpar, entre otros se atienen a esta l\u00f3gica: el poeta que espera en tierra y la nave que a\u00fan no ha soltado amarras son dos figuras distintas que se iluminan mutuamente sin fundirse del todo. Esa oscilaci\u00f3n entre met\u00e1fora y s\u00edmil es uno de los procedimientos r\u00edtmicos del libro: el s\u00edmil, m\u00e1s parat\u00e1ctico, m\u00e1s descriptivo, modula los pasajes de mayor lirismo y los devuelve a una narratividad que el poemario nunca abandona por completo. Brines (2011), en su poes\u00eda tard\u00eda, hab\u00eda cultivado un uso an\u00e1logo del s\u00edmil como contrapeso de la elipsis metaf\u00f3rica; y algo de esa contenci\u00f3n, de esa pudorosa claridad, parece haber encontrado aqu\u00ed un eco involuntario.<\/p>\n

Hay adem\u00e1s un cruce de orden f\u00f3nico-conceptual que merece atenci\u00f3n, porque atraviesa el poemario casi sin ser notado: el fondo del tren y el fondillo del billete, la estaci\u00f3n de un sollozo que tambi\u00e9n es la estaci\u00f3n de un nacimiento, el estuario que ya no es solo accidente geogr\u00e1fico sino lugar de mezcla de aguas dulces y saladas, vividas y recordadas, presentes y p\u00f3stumas. Estas zonas de cruce operan a un nivel que la estil\u00edstica tradicional llamar\u00eda etimol\u00f3gico-figurativo: el significante comparte una ra\u00edz con el s\u00edmbolo, y esa vecindad fon\u00e9tica favorece la transferencia sem\u00e1ntica. El fondo del vag\u00f3n no es solo el opuesto de la superficie; es tambi\u00e9n lo profundo, lo abisal, lo inconsciente. El fondillo del billete no es solo el respaldo; es la parte oculta, el reverso donde se imprimen las condiciones. La estaci\u00f3n, finalmente, no es solo el edificio ferroviario: es el paro, la pausa, el estar en el tiempo. La proliferaci\u00f3n de estos cruces menores que el an\u00e1lisis debe se\u00f1alar pero no recargar confiere al libro una textura en la que cada palabra parece pensada para resonar con varias vecinas a la vez.<\/p>\n

Ricoeur (1975) ha descrito la met\u00e1fora como aquel tropo en virtud del cual vemos algo como algo m\u00e1s, y esa l\u00f3gica preside todas las transferencias aqu\u00ed analizadas: el tren se ve como vida, la vendimia como tiempo, la navegaci\u00f3n como escritura, el cuerpo como barca. Pero la originalidad del poemario reside en haber construido un sistema en el que ninguna de esas identificaciones es definitiva, sino que todas se truecan en las dem\u00e1s a lo largo del recorrido del texto. La teor\u00eda de las redes metaf\u00f3ricas formulada por Lakoff y Turner (1989) resulta, por ello, particularmente \u00fatil: si la met\u00e1fora aislada opera como proyecci\u00f3n de un dominio a otro, la red metaf\u00f3rica opera como la superposici\u00f3n sistem\u00e1tica de varios dominios que comparten ciertas estructuras profundas. La experiencia del tiempo, vertebrada por la met\u00e1fora gen\u00e9rica del viaje m\u00e1s abstracta, m\u00e1s f\u00e1cilmente traducible a cualquier cultura, se ancla, en el poemario, en la materialidad de la vendimia m\u00e1s concreta, m\u00e1s ligada al terru\u00f1o, a una biograf\u00eda y a una toponimia reconocibles; y se cierra, finalmente, en la intimidad del cuerpo y de la relaci\u00f3n amorosa cifrados como navegaci\u00f3n. Esa jerarqu\u00eda abstracci\u00f3n, anclaje, cierre \u00edntimo no es r\u00edgida; los tres niveles se permutan constantemente, y es precisamente esa permutaci\u00f3n lo que produce la experiencia est\u00e9tica del libro. Sin la vendimia, el viaje ser\u00eda una met\u00e1fora demasiado a\u00e9rea; sin el viaje, la vendimia ser\u00eda un cuadro costumbrista sin trascendencia; sin la navegaci\u00f3n, faltar\u00eda el puente que une el paisaje y el sujeto. La red, en suma, no suma: multiplica; y lo que multiplica no es la cantidad de im\u00e1genes, sino la densidad de cada una de ellas.<\/p>\n

7. TRADICI\u00d3N Y COMPARACI\u00d3N: EL SISTEMA METAF\u00d3RICO EN LA POES\u00cdA ESPA\u00d1OLA CONTEMPOR\u00c1NEA<\/strong><\/p>\n

La inserci\u00f3n del sistema metaf\u00f3rico de Sasia en el entramado de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea exige una doble operaci\u00f3n: situar su obra respecto a los modelos can\u00f3nicos de la poes\u00eda de la experiencia y, simult\u00e1neamente, marcar los rasgos que la separan de una tradici\u00f3n que suele leerse como predominantemente urbana, mediterr\u00e1nea o castellana. La operaci\u00f3n comparativa no pretende jerarquizar, sino describir un campo de tensiones y filiaciones donde el poemario analizado ocupa una posici\u00f3n singular, derivada tanto de su matriz vasca como de la elecci\u00f3n deliberada de un imaginario la marisma, la vi\u00f1a, la barranca, la estaci\u00f3n que reorienta los ejes simb\u00f3licos heredados. Procederemos, en primer lugar, a confrontar el sistema metaf\u00f3rico de El tiempo huele a papel con los principales nodos de la tradici\u00f3n experiencial; en segundo lugar, a discutir su relaci\u00f3n con la poes\u00eda vasca de expresi\u00f3n castellana, y, finalmente, a sintetizar el puesto del autor en el horizonte contempor\u00e1neo.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con Jaime Gil de Biedma resulta obligada, no solo por la proximidad generacional mediada que el propio poemario exhibe, sino por la condici\u00f3n de Gil de Biedma como referencia inexcusable de la llamada poes\u00eda de la experiencia, etiqueta cuya legitimidad cr\u00edtica ha sido establecida, entre otros, por Molina Campos (1988) y por los estudios recogidos en VV.AA. (2018). Gil de Biedma configur\u00f3 una po\u00e9tica donde el cuerpo funciona como term\u00f3metro de la biograf\u00eda: la enfermedad, el deseo, el paso del tiempo se vehiculan mediante met\u00e1foras corporales que traducen lo \u00edntimo en materia f\u00edsica. Sasia hereda parcialmente esta confianza en la imagen concreta como veh\u00edculo emocional, pero sustituye el cuerpo enfermo o salaz del modelo barcelon\u00e9s por un cuerpo m\u00e1s pr\u00f3ximo a la intemperie, expuesto a los elementos del Cant\u00e1brico. Si en Gil de Biedma el hotel, la ciudad y la cama constituyen los escenarios privilegiados de la met\u00e1fora experiencial, en Sasia tales escenarios se desplazan hacia la vendimia, la estaci\u00f3n ferroviaria y el litoral: la temperatura metaf\u00f3rica desciende, la humedad sustituye al calor levantino, y el cuerpo, en lugar de ser cifra del deterioro urbano, se convierte en prolongaci\u00f3n del paisaje. La enfermedad queda, as\u00ed, reescrita como saudade atmosf\u00e9rica, como melancol\u00eda que no se diagnostica en el lenguaje cl\u00ednico sino que se reconoce en los aromas del mosto y del papel viejo.<\/p>\n

La relaci\u00f3n con Francisco Brines ofrece otro eje comparativo de notable inter\u00e9s. Brines ha construido un sistema simb\u00f3lico donde el mar, la tarde y la luz funcionan como \u00edndices de una melancol\u00eda sostenida, casi mineralizada por el paso del tiempo (Brines, 2011). El campo de la experiencia brinesiano se levanta sobre la declinaci\u00f3n luminosa, sobre un sol que desciende sin consumirse del todo, configurando lo que la cr\u00edtica ha denominado una po\u00e9tica de la luz gastada. Sasia comparte con Brines la centralidad del mar, pero lo desplaza de su condici\u00f3n mediterr\u00e1nea, cl\u00e1sica, casi horaciana, hacia una marisma atl\u00e1ntica, m\u00e1s opaca, m\u00e1s mineral, m\u00e1s batida por el oleaje. Mientras el mar de Brines es el de Oliva y el contraste entre luz y sombra, el de Sasia es el de la r\u00eda vizca\u00edna, con sus mareas vivas y su capacidad de inundar las vi\u00f1as bajas. La tarde brinesiana posee una cualidad \u00e1urea, detenida; la hora s\u00e1sica tiende m\u00e1s bien al crep\u00fasculo h\u00famedo, al ocaso prematuro de los meses de vendimia. Existe, no obstante, una coincidencia fundamental: ambos poetas conciben la luz como met\u00e1fora del tiempo vivido, como substancia que se gasta y que, al gastarse, revela la verdad del sujeto. En este sentido, la influencia brinesiana opera en Sasia como un filtro tonal que modula la herencia gilbiedmana hacia registros m\u00e1s meditativos.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con Jos\u00e9 Manuel Caballero Bonald introduce la dimensi\u00f3n del sur, del deseo y de la memoria como materiales metaf\u00f3ricos. El sistema simb\u00f3lico del poeta jerezano se articula sobre una geografia sensual donde el Sur funciona no solo como espacio f\u00edsico sino como categor\u00eda cognitiva, como forma de conocimiento del deseo y de la p\u00e9rdida (Caballero Bonald, 1984). La memoria, en Caballero Bonald, aparece cargada de una materia casi fluvial, de una densidad que Sasia traduce a un registro m\u00e1s seco, m\u00e1s mineral, m\u00e1s atl\u00e1ntico. Si el Sur caballeriano es fuego, sombra y vino, el Norte s\u00e1sico es lluvia, papel y mosto. Existe, sin embargo, un parentesco profundo en la concepci\u00f3n de la memoria como substancia que fermenta, que se transforma con el paso del tiempo: la vendimia funciona en Sasia como la vendimia simb\u00f3lica que en Caballero Bonald vertebra su imaginario jerezano, con la diferencia de que en el poeta vasco la transformaci\u00f3n del fruto no produce Brandy ni solera, sino un vino m\u00e1s \u00e1cido, m\u00e1s breve, m\u00e1s sujeto a la estaci\u00f3n. La met\u00e1fora del deseo, central en Caballero Bonald, se reorienta en Sasia hacia una er\u00f3tica m\u00e1s contenida, m\u00e1s condensada, casi siempre mediatizada por objetos el papel, el libro, la cepa que funcionan como intermediarios del cuerpo.<\/p>\n

Frente a \u00c1ngel Gonz\u00e1lez, la distancia se acent\u00faa. La poes\u00eda urbana, industrial, ovetense de Gonz\u00e1lez (1967\/1976) comparte con Sasia la preocupaci\u00f3n por el tiempo que pasa, pero la vehicula mediante met\u00e1foras de la urbe: el gris, el asfalto, el edificio, la oficina. Sasia sustituye este escenario por el rural-industrial del Bilbao metropolitano, donde la f\u00e1brica convive con la huerta y donde la estaci\u00f3n de tren ocupa el lugar del sem\u00e1foro urbano. La iron\u00eda, herramienta vertebral de la poes\u00eda de Gonz\u00e1lez, aparece en Sasia atemperada, convertida m\u00e1s en sonrisa que en s\u00e1tira, m\u00e1s en gui\u00f1o c\u00f3mplice que en denuncia. Existe, no obstante, un aire de familia en la concepci\u00f3n del poema como artefacto moral, como instancia donde el sujeto se reconoce en sus contradicciones sin necesidad de grandes gestos ret\u00f3ricos.<\/p>\n

Con Benjam\u00edn Prado, la comparaci\u00f3n arroja resultados sorprendentes, sobre todo si se atiende a la funci\u00f3n del cobijo como categor\u00eda metaf\u00f3rica. Prado (1995) ha construido un sistema simb\u00f3lico donde la casa, la manta, el refugio funcionan como met\u00e1foras de una intimidad defendida frente al exterior. Sasia desplaza este cobijo hacia espacios m\u00e1s precarios, m\u00e1s provisionales: la barraca, la bodega, el portal de la estaci\u00f3n. La casa Prado es urbana, interior, casi burguesa; el cobijo s\u00e1sico es fronterizo, expuesto a la intemperie, definido tanto por lo que protege como por lo que deja pasar. En el poema citado, Yo era barca, t\u00fa eras puerto; \/ yo gaviota, t\u00fa eras viento, la met\u00e1fora amorosa se construye sobre la topograf\u00eda portuaria, sobre el binomio abierto\/cerrado que vertebra toda la po\u00e9tica del cobijo. La diferencia estriba en que, mientras en Prado el cobijo garantiza una permanencia, en Sasia el cobijo es transitorio, ajustado a la l\u00f3gica de la marea y de la vendimia.<\/p>\n

Este recorrido por la tradici\u00f3n experiencial permite advertir que Sasia no se limita a refundir clich\u00e9s heredados, sino que reelabora el sistema metaf\u00f3rico de la experiencia desde coordenadas vascas. La poes\u00eda vasca de expresi\u00f3n castellana ofrece, a este respecto, un campo comparativo de enorme fertilidad. Bernardo Atxaga, en Obabakoak, ha construido un imaginario donde el paisaje alav\u00e9s y vizca\u00edno funciona como dep\u00f3sito simb\u00f3lico de una memoria colectiva e individual. Sasia comparte con Atxaga la confianza en el territorio como material metaf\u00f3rico, pero mientras el narrador atxaguiano tiende a la fabulaci\u00f3n, al relato oral, a la leyenda, el poeta Sasia tiende a la elipsis, al fragmento, a la instant\u00e1nea l\u00edrica. La naturaleza vasca aparece en Atxaga cargada de una extra\u00f1eza casi m\u00edtica el bosque, la niebla, el basilisco; en Sasia aparece domesticada por la cultura del trabajo: la vi\u00f1a trabajada, el puerto transitado, la estaci\u00f3n habitada. Existe, sin embargo, un aire com\u00fan en la atenci\u00f3n al detalle f\u00edsico, al objeto concreto que remite a una totalidad m\u00e1s amplia.<\/p>\n

Karmelo Iturriondo, por su parte, ofrece un contrapunto generacional de enorme inter\u00e9s. En Kontrasexua (Iturriondo, 1991), el poeta donostiarra ha construido un sistema metaf\u00f3rico donde la ciudad, el deseo y la homosexualidad se entrelazan con una libertad tonal que Sasia, formado en una tradici\u00f3n m\u00e1s clasicista, no llega a desplegar del todo. Existe, no obstante, una proximidad en la elecci\u00f3n del Cant\u00e1brico como espacio simb\u00f3lico, en la confianza en la imagen concreta como veh\u00edculo del sentimiento y en la articulaci\u00f3n de una voz que asume su condici\u00f3n vasca sin folclorismos. Iturriondo tiende m\u00e1s al prosa\u00edsmo, a lairon\u00eda, a la desmitificaci\u00f3n; Sasia tiende m\u00e1s a la concentraci\u00f3n, al s\u00edmbolo, a la cifra. Ambos, sin embargo, participan de una misma voluntad de construir una po\u00e9tica vasca en lengua castellana que no sea subsidiaria ni de Madrid ni de Barcelona.<\/p>\n

Resulta obligado, en este punto, mencionar la figura de Jon Mirande, no tanto por su relaci\u00f3n directa con Sasia cuanto por la problematizaci\u00f3n que su obra introduce en cualquier po\u00e9tica vasca de la experiencia. Mirande una radicalizaci\u00f3n del sujeto vasco, una apuesta por la fricci\u00f3n, por el esc\u00e1ndalo, por una identidad que se construye contra el sistema. Sasia, significativamente, opta por una v\u00eda opuesta: la integraci\u00f3n de la experiencia vasca en los c\u00f3digos de la poes\u00eda castellana contempor\u00e1nea, sin renunciar a la singularidad topon\u00edmica. Esta opci\u00f3n lo separa tanto de la tradici\u00f3n ruralista vasca como de ciertas derivas identitarias, y lo aproxima a una sensibilidad europea, entendida en un sentido amplio.<\/p>\n

Llegados a este punto, cabe preguntarse por el puesto del sistema metaf\u00f3rico de Sasia en la tradici\u00f3n. Es heredero de Gil de Biedma? La respuesta exige matizaci\u00f3n: Sasia hereda de la poes\u00eda de la experiencia la confianza en la imagen concreta como veh\u00edculo del sentimiento, la articulaci\u00f3n de un yo hist\u00f3rico y vulnerable, la construcci\u00f3n del poema como espacio de autoconocimiento. Pero aporta variantes que lo separan del modelo can\u00f3nico: la sustituci\u00f3n del escenario urbano por el escenario rural-industrial vasco, la modulaci\u00f3n de la iron\u00eda en registro m\u00e1s grave, la incorporaci\u00f3n de una toponimia singular Portugalete, Barakaldo, Santurtzi, la r\u00eda que funciona no como d\u00e9cor sino como sistema simb\u00f3lico. En este sentido, el sistema metaf\u00f3rico de Sasia constituye una variante perif\u00e9rica, pero plenamente leg\u00edtima, de la poes\u00eda de la experiencia: una variante que, sin romper con los c\u00f3digos del g\u00e9nero, los reorienta desde una tradici\u00f3n cultural distinta.<\/p>\n

La singularidad m\u00e1s notable del sistema metaf\u00f3rico de El tiempo huele a papel reside, precisamente, en su dimensi\u00f3n topogr\u00e1fica. El Pa\u00eds Vasco no aparece en el poemario como simple escenario, sino como constitutivo del sistema simb\u00f3lico. El mar Cant\u00e1brico, con su r\u00e9gimen de mareas, con su salinidad, con su capacidad de inundar y de retirarse, proporciona la met\u00e1fora central del tiempo c\u00edclico, del tiempo que vuelve y que, al volver, transforma. La vi\u00f1a, con su ciclo de poda, floraci\u00f3n y vendimia, proporciona la met\u00e1fora del trabajo y del fruto, de la espera y de la maduraci\u00f3n. La barranca, con su verticalidad y su riesgo, proporciona la met\u00e1fora del cuerpo expuesto, del sujeto que se asoma al vac\u00edo. La estaci\u00f3n de tren, finalmente, proporciona la met\u00e1fora del tr\u00e1nsito, de la espera, del encuentro y de la despedida: \u00abEn la estaci\u00f3n de un sollozo que nos procura nacer\u00bb condensa este sistema, al situar el nacimiento y el sollozo en un umbral ferroviario, en un no-lugar donde el tiempo se condensa y se despliega simult\u00e1neamente.<\/p>\n

Esta dimensi\u00f3n topogr\u00e1fica permite afirmar que el sistema metaf\u00f3rico de Sasia no se limita a refundir la tradici\u00f3n experiencial, sino que la reescribe desde una coordenada geogr\u00e1fica y cultural espec\u00edfica. El Pa\u00eds Vasco aparece, as\u00ed, como un sistema simb\u00f3lico completo, con su mar, sus vi\u00f1as, su barranca y su estaci\u00f3n, capaz de generar met\u00e1foras que no son traducciones de las metropolitanas, sino formas propias, irreductibles a otros contextos. En este sentido, la poes\u00eda de Sasia ocupa un puesto singular: heredera de la experiencia, pero tambi\u00e9n heredera de una tradici\u00f3n vasca que \u00e9l traduce a los c\u00f3digos de la l\u00edrica castellana contempor\u00e1nea, construyendo un sistema donde la vendimia y la navegaci\u00f3n, la marisma y el papel viejo, configuran un imaginario de enorme coherencia interna y de notable proyecci\u00f3n futura.<\/p>\n

8. CONCLUSIONES<\/strong><\/p>\n

Las conclusiones de esta investigaci\u00f3n confirman la hip\u00f3tesis central que articul\u00f3 el estudio: en \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb de Sasia, la met\u00e1fora no constituye un adorno ret\u00f3rico ni un procedimiento aislado de embellecimiento verbal, sino un verdadero principio arquitect\u00f3nico que vertebra la totalidad del poemario. Los tres campos metaf\u00f3ricos identificados (el viaje ferroviario, la vendimia riojana y la navegaci\u00f3n) configuran una red sem\u00e1ntica cuya funci\u00f3n trasciende la ilustraci\u00f3n sensible para convertirse en estructura generadora del sentido. Cada uno de estos campos no se limita a comparecer en poemas sueltos, sino que organiza bloques completos de composiciones, modula la percepci\u00f3n del tiempo y articula las tres dimensiones tem\u00e1ticas mayores del libro: la memoria individual, el amor como experiencia temporal y la reflexi\u00f3n metaliteraria sobre la escritura misma. Lejos de yuxtaponerse, los tres sistemas se entrelazan formando una constelaci\u00f3n cuyo centro gravitatorio es la experiencia vivida y transformada en materia verbal.<\/p>\n

El an\u00e1lisis ha permitido demostrar que la temporalidad constituye el eje unificador de las tres met\u00e1foras vertebradoras. El tren, como veh\u00edculo que recorre un trayecto entre estaciones, encarna un tiempo irreversible, sucesivo y marcado por la despedida; la vendimia, como ritual agr\u00edcola inscrito en el ciclo estacional, encarna un tiempo c\u00edclico, de repetici\u00f3n y de maduraci\u00f3n; la navegaci\u00f3n, finalmente, encarna un tiempo suspendido, abierto, orientado hacia un horizonte que puede ser tanto el puerto del regreso como el de la deriva. La dial\u00e9ctica entre linealidad y circularidad, entre llegada y partida, entre arraigo y \u00e9xodo, queda as\u00ed formalizada en una red de im\u00e1genes que no se agotan en su literalidad figurativa, sino que remiten a una reflexi\u00f3n m\u00e1s profunda sobre la condici\u00f3n temporal del sujeto que recuerda, ama y escribe. El poema no es, en consecuencia, un veh\u00edculo para vehicular una idea previa, sino el lugar donde la met\u00e1fora, al desplegarse, produce pensamiento.<\/p>\n

En el plano de la enunciaci\u00f3n, el sistema metaf\u00f3rico analizado ha evidenciado una voz po\u00e9tica que se inscribe con naturalidad en la tradici\u00f3n de la poes\u00eda de la experiencia, tal como fue codificada por Jaime Gil de Biedma y prolongada por Francisco Brines o Jos\u00e9 Manuel Caballero Bonald. Sasia comparte con esta tradici\u00f3n el rechazo de toda transcendencia gratuita, la preferencia por lo concreto y vivido, el tono conversacional que no excluye la emoci\u00f3n contenida y la conciencia ir\u00f3nica de la propia impostura l\u00edrica. Sin embargo, el estudio ha permitido aislar lo que constituye su singularidad dentro de ese marco compartido. Esa singularidad reside, ante todo, en la inserci\u00f3n de un horizonte geogr\u00e1fico y cultural vasco que no opera como decorado regional, sino como materializaci\u00f3n de una sensibilidad espec\u00edfica. La vendimia en La Rioja, el puerto, la costa, las cepas, el mar, no son referencias paisaj\u00edsticas neutras: son los lugares donde se deposita una memoria afectiva que pertenece a una biograf\u00eda concreta, pero que simult\u00e1neamente remite a una comunidad de experiencia. El poemario logra as\u00ed articular lo individual y lo colectivo sin caer ni en la an\u00e9cdota privada ni en la abstracci\u00f3n simb\u00f3lica, en la medida en que la met\u00e1fora opera como instancia mediadora.<\/p>\n

En el plano metodol\u00f3gico, esta investigaci\u00f3n ha querido mostrar que el estudio del sistema metaf\u00f3rico constituye una herramienta particularmente productiva para la lectura de la poes\u00eda contempor\u00e1nea, especialmente de aquella que se inscribe en la tradici\u00f3n de la experiencia. Frente a aproximaciones exclusivamente tem\u00e1ticas o estil\u00edsticas, el an\u00e1lisis del campo metaf\u00f3rico permite reconstruir la arquitectura profunda de un poemario, identificando sus principios de cohesi\u00f3n interna y las l\u00edneas de tensi\u00f3n que organizan su sentido. La aplicaci\u00f3n combinada de los marcos te\u00f3ricos de Lakoff y Johnson, Lakoff y Turner, Ricoeur y Bouso\u00f1o ha demostrado que la met\u00e1fora puede ser estudiada simult\u00e1neamente como fen\u00f3meno cognitivo, como operaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica y como procedimiento est\u00e9tico, sin que estas tres dimensiones se excluyan entre s\u00ed. En el caso de Sasia, adem\u00e1s, la conceptualizaci\u00f3n metaf\u00f3rica del tiempo como trayecto, como ciclo y como deriva ha permitido mostrar c\u00f3mo estructuras imaginativas aparentemente dis\u00edmiles responden a una misma preocupaci\u00f3n fundamental: la de habitar po\u00e9ticamente el tiempo.<\/p>\n

En relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n literaria, caben algunas observaciones que podr\u00edan prolongarse en investigaciones posteriores. En primer lugar, resultar\u00eda de gran inter\u00e9s comparar el sistema metaf\u00f3rico del poemario con el de la poes\u00eda vasca escrita en euskera, tanto en la l\u00ednea de los bertsolarismo m\u00e1s ritualizados como en la de la poes\u00eda contempor\u00e1nea de autor\u00eda vasca, para verificar hasta qu\u00e9 punto la imaginaci\u00f3n del viaje, del trabajo agr\u00edcola y del mar constituye un patrimonio simb\u00f3lico compartido. En segundo lugar, el parentesco profundo entre la temporalidad que el poemario construye y ciertos desarrollos de la poes\u00eda germ\u00e1nica, singularmente la de Rainer Maria Rilke, merece un estudio monogr\u00e1fico que excede los l\u00edmites de este trabajo: la meditaci\u00f3n sobre el tiempo, la apertura hacia lo indecible y la confianza en la imagen como umbral de una experiencia otra configuran un horizonte de convergencia que una investigaci\u00f3n comparatista podr\u00eda esclarecer. En tercer lugar, la traducci\u00f3n del poemario a otras lenguasplantear\u00e1, sin duda, retos espec\u00edficos derivados de la fuerte carga culturalmente codificada de sus met\u00e1foras centrales; estudiar c\u00f3mo esos campos metaf\u00f3ricos se reformulan o se sustituyen en otras tradiciones ling\u00fc\u00edsticas contribuir\u00eda tanto a la traductolog\u00eda como a la propia teor\u00eda de la met\u00e1fora.<\/p>\n

En definitiva, \u00abEl tiempo huele a papel\u00bb se revela como un poemario en el que la met\u00e1fora, lejos de ser un ornamento a\u00f1adido a un pensamiento previo, constituye la forma misma de ese pensamiento. El verso del poeta, barca que busca puerto; el recuerdo de las cepas, garnacha y graciano; la imagen final de los bajeles quietos, amarrados a un quiz\u00e1s, condensan una po\u00e9tica y una \u00e9tica del tiempo que s\u00f3lo la met\u00e1fora puede articular. El trabajo cr\u00edtico sobre Sasia confirma, una vez m\u00e1s, que la poes\u00eda de la experiencia, cuando alcanza la precisi\u00f3n verbal y la hondura imaginativa que aqu\u00ed se han analizado, no se limita a testimoniar una vida: la transforma en materia de conocimiento. Y en esa transformaci\u00f3n reside, justamente, la justificaci\u00f3n \u00faltima de su lectura.<\/p>\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

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\n

Ficha acad\u00e9mica<\/strong><\/p>\n

Tipo:<\/strong> Tesis de maestr\u00eda<\/p>\n

Autor\/a:<\/strong> Javier P\u00e9rez-Ayala<\/p>\n

Libro objeto de estudio:<\/strong> El tiempo huele a papel de Joseba Sasia Mu\u00f1oz<\/p>\n

Editorial:<\/strong> Poes\u00eda eres t\u00fa \u00b7 Madrid \u00b7 2026<\/p>\n

Comunidad Zenodo:<\/strong> El tiempo huele a papel: Investigaciones Acad\u00e9micas<\/a><\/p>\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.21727692<\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

VIAJE, VENDIMIA Y NAVEGACI\u00d3N: SISTEMA METAF\u00d3RICO EN \u00abEL TIEMPO HUELE A PAPEL\u00bb Javier P\u00e9rez-Ayala ORCID: 0009-0009-4306-0285 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala \/ Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa En: Joseba Sasia Mu\u00f1oz (El tiempo huele a papel). Madrid: Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026 ISBN: 979-13-87806-45-3 | Dep\u00f3sito Legal: M-17997-2026 1. 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